​Не могу хотя бы пунктирно не отметить две выдающиеся актёрские работы в несколько проблемном кино о детях, через чьи трагические судьбы многое становится понятно про их родителей.

Первый, «Арман» – лауреат «Золотой камеры» в Каннах, полнометражный дебют внука Ингмара Бергмана и Лив Ульман, новое слово в скандинавском кинематографе и всё такое прочее; меж тем сценарий изобилует тяжеловесным символизмом (кровь из носа! пожарная тревога! танцы с уборщиком!) и прогрессивными клише в истории о буллинге, остающимся с нами со школьной скамьи и навсегда. Однако главную роль играет Ренате Реинсве, которая даже чудовищно передержанный эпизод пятиминутного истерического смеха вытаскивает с таким достоинством, что ей хочется отдать всех серебряных венецианских львов и каннские ветки – если и усаживаться за эту парту, то лишь ради её фееричного перформанса у исписанной максималистскими истинами доски.

Второй, «Вечная зима» – представитель нашего фестивального хтонического кинематографа, экскурсия в словно вмёрзший в землю провинциальный ад, где умудрились бы впасть в депрессию даже самые брутальные из одичалых. По форме это короткий метр, искусственно растянутый до полного, и многовато натужного психологизма по линии жены, не говоря уже про ключевой монолог главного героя, который, будь режиссёр немного поискуснее, остался бы невыговоренным, но прочувствованным в одном взгляде. Тем более что взгляд этот принадлежат Александру Робаку – выдавшему ёмкий, но нюансированный портрет современного русского мужика, слишком поздно осознавшего губительность пестуемых десятилетиями постулатов о праве сильного; лучше него в прошлом году в отечественном кино не играл никто.

​«Крейвен-охотник» действительно не подвёл и по праву может называться одной из лучших абсурдистских комедий последних лет.

Далеко не новость, что секрет к сердцу российского зрителя, ещё не растерявшему чувство юмора, лежит через клюкву – а ею нас здесь поливают безостановочно и в не меньших количествах, чем позорной компьютерной кровью.

Вот Рассел Кроу в роли свирепого русского мафиози воспитывает сыновей в тот день, когда их мать совершила самоубийство: «Папа, куда мы едем, на похороны? – «Самоубийцам похороны не положены! Вам будет полезнее съездить на охоту на львов» (дальше едут на охоту на львов).

Вот журналистка-расследователь-вудуистка (даже не спрашивайте) пытается выйти на след подлых наёмников: «Один из них курит турецкие сигареты – возможно, турок!».

Вот pahan Колокольников в божественно шизофреническом прологе в русской тюрьме, бросает Аарону презрительное: «Охотник – это сказка!», а тот, исполнив смертоносный паркур, парирует ему на сломанном во всех возможных местах языке Пушкина: «В каждой сказке есть правда!».

И это я ещё не начал говорить про композитора, избравшего в качестве музыкального лейтмотива «Придёт серенький волчок, и укусит за бочок!»; про Алессандро Ниволу, превратившегося в супербизнесмена-супербегемота-суперзлодея – кажется, просто потому, что в начале фильма ему при всех нахамили; про Кристофера Эбботта, убивающего соперников при помощи гипнотического отчёта от одного до двух.

И если бы все чудовищные фильмы – а «Крейвен» остаётся чудовищным в каждом своём сюжетном повороте, реплике и спецэффекте – были наполовину так же смешны, то посетители мультиплексов давно бы обзавелись прессом не хуже, чем у самого Тейлора-Джонсона.

Подход гораздо более здоровый, чем в случае с высоколобым конъюнктурным говном.

Кинул несколько метафизических купюр в экран.

​«Квир» напомнил, что бывает, когда из литературы Берроуза начинают лепить проект мечты люди таких скромных дарований, как Лука Гуаданьино.

Здесь есть несколько мучительно натуралистичных (на грани фола, как подчеркнул каждый второй ещё с Венеции) постельных сцен, и Крэйг правда старается, но по существу перед нами чудовищно занудная, рыхлая по ритму и эклектичная по семантическому контрапункту одиссея внутрь души, терзаемой ложными романтическими идеалами.

Роль такого идеала довольно аморфно воплощает Дрю Старки, в остальном – парочка смешных (Джейсон Шварцман! Лесли Манвилл!) камео, избыточно тяжеловесный символизм на уровне «его жизнь напоминала белый телевизионный шум» (там, где визуальный контур главного героя соединяют с эфирными помехами) и череда лишь усугубляющих театральность павильонной съёмки трагикомических реприз.

Чтобы в строчки про блюдо в виде зажаренного живьём поросёнка вдохнуть кинематографическую жизнь – а Берроуз всегда заземлял что-то подобное при помощи непрошибаемой сардонической ухмылки – нужно обладать талантом Кроненберга; Гуаданьино же в гостях у героиновой Касабланки смотрится перепуганным экспатом в нелепой шляпе и белоснежном пиджаке.

Страшнее всего во время игры в Вильгельма Телля не промазать – а позёрски грохнуть холостым.

Не стало отца современного сюрреализма Дэвида Линча – режиссёра, во многом сформировавшего и воспитавшего мой вкус.

Будучи ещё школьником, я ломал голову над извилистой структурой «Внутренней империи» и «Малхолланд Драйва»; выборочно включал на первых юношеских свиданиях «Голову-ластик» и едва не превращал их все в последние; много лет был одержим эстетикой «Шоссе в никуда», «Синего бархата» и «Диких сердцем» и обливался слезами в финале второго сезона «Твин Пикса».

Из всей плеяды новых американских постмодернистов Линч был самым наглым, самобытным, остроумным и жизнелюбивым – и человек-оркестр, и человек-мистерия в одном флаконе.

За 78 лет жизни он оставил громадное наследие и влияние – ведь понятие «линчевский» в кинематографе тождественно разве что определению всего «кафкианского» в литературе – и всё равно его уход кажется преждевременным, иррациональным, явно не тем, чем нам обычно кажется.

Светлая память.

Дебют в РБК – жаль, по печальному поводу; проводил одного из своих кинематографических апостолов.

https://www.rbc.ru/life/news/678a2c0d9a79476a1e71d80d

​«Комната по соседству» – не лучшее кино зрелого Альмодовара, и уж явно не «Золотой лев», но всё равно, что называется, исчезающе высокий кинематографический класс.

Наверное, переход на английский дался 75-летнему ветерану не так легко, и часть диалогов словно принадлежит перу неумелого переводчика; и часть флешбэков – с панорамой под Эндрю Уайетта и испанскими кармелитами – вносит ритмический диссонанс в степенный альмодоваровский слог; да и антиглобалисткий месседж из уст Джона Туртурро и финальную встречу, при неоспоримой обоснованности по образной части, явно можно было решить чуточку поизящнее.

Зато – грандиозная партитура едва прорывающихся наружу страстей в дуэте Джулианны Мур и Тильды Суинтон: когда вспоминаешь, что мало кто как Педро умеет работать с большими актрисами – а пластику, как известно, не опошлить никакими словами.

Плюс тема физического увядания, решённая через глобальный метафизический кризис – наверное, нечто похожее встречалось в «Боли и славе», но там был без пяти минут автопортрет, а здесь по-джойсовски печальная элегия о человеке-снежинке, растворившемся в незримом ручье культурного кода.

Ведь Альмодовар как никто другой в свои годы понимает, что искусство позволяет нам не только подчеркнуть бренность человеческой жизни – но и ею, жизнью, открыто восхититься.

Также не могу не отметить, что Альмодовар, как истинный гуманист, выступает за свободное использование эвтаназии, когда за каждым человеком остаётся право уйти достойно – что-то подобное в последний раз, кажется, делал Франсуа Озон во «Всё прошло хорошо».

Эта деталь скорее из сферы публицистики, и католик-полицейский, которого играет Алессандро Нивола, несколько отдаёт карикатурой – но в большинстве стран, увы, правительство по-прежнему решает за других, как и при каких обстоятельствах им лучше умереть, поэтому стоит отвесить Альмодовару лишний поклон за здравый смысл.

​Очень хорошо отношусь ко всему, что делал Эми Адамс в рамках предлагаемых обстоятельств х/ф «Ночная сучка» – но само кино, простите, смотреть невозможно.

При всей амбиции дискурсивного ядра сценария, это не самая остроумная вариация на истерическое «ЯЖЕМАТЬ»; какой-то утопический дарвинизм, в соответствии с которым главная героиня, совершившая немалый подвиг по воспитанию сына, реализует все свои давно было подавленные и / или утраченные потенции.

Т. е. и в рамках феминистской концепции это чрезмерно гипертрофированное экранное воплощение не самого примитивного текста на экране – и я сейчас в последнюю очередь говорю про клыки и собачий хвостик.

Даже «Незнакомая дочь», рассматривающая вопрос материнства в подчёркнуто провокационном ключе, транслировала непреодолимую бездну экзистенциального отчаяния – здесь же социокультурный феномен исследуется (или, говоря начистоту, обслуживается) примитивными эксплуатационными инструментами.

Достаточно посмотреть на персонажа Скута Макнейра, у которого вместо характера – один из тех кирпичиков, которые авторы укладывают в большой героический постамент во имя всех героинь-матерей; какое-то, уж извините, антизачаточное высказывание получилось.

Не стало Бертрана Блие.

Кажется, что он несколько затерялся в гуще гораздо более громких имён, но такова участь большинства по-настоящему тонких певцов абсурда.

Он всегда балансировал где-то между трагедией и водевилем, издевательским гротеском и меткой сатирой.

Как никто другой мог выделить из темперамента артиста его эротическую витальность (Депардье, Девэр, Миу-миу, Делон, Беллуччи) и размыть любые жанровые условности в складках фарса.

День, когда я впервые посмотрел «Вальсирующих», был одним из лучших дней в моей жизни.

Светлая память.

Всегда старался избегать излишней ажитации, однако это РАЗЪЁБ ЛЮТЕЙШИЙ, пацаны-девчата.

С большим отрывом лучший фильм прошлого года и ещё один повод говорить об Эггерсе как о современном классике.

Новая икона хоррора родилась буквально у нас на глазах.

А это Дэвид Линч, смеясь, наблюдает из Вигвама, как в целом достаточно выверенный по режиссёрской руке и актёрам «Мегалополис» номинируют на охапку «Золотых малин», а «Злая» всё ещё является одним из основных фаворитов наградного сезона.

​Буквально сегодня, когда смотрел «Вой», покачивал головой и размышлял на тему того, что, в отличие от вампиров, оборотням на экране, мягко говоря, не очень везло.

Классический The Wolf Man (1941) был, очевидно, самым слабым из всей юниверсаловской линейки, «Американский оборотень в Лондоне» и тот же «Вой» сильно устарели, и даже «Волк» с Николсоном и Пфайффер навряд ли впишет имя его создателей в историю.

Были ещё радикальные отступления от классической формулы вроде «Людей-кошек» (что шредеровских, что классических) или чисто жанровых факультативов («Другой мир», «Ван Хельсинг», да та же последняя итерация сюжета от Джо Джонстона), но это, скорее, несколько вполне конвенциональных примеров пятничного кино.

Единственное исключение – Ginger Snaps, но даже там вся часть с непосредственно внешними метамарфозами была реализована уже не с таким куражом, когда речь шла про трансформацию внутреннюю.

Эггерс же, с учётом его одержимости по возделыванию аутентичного визуального ряда и того факта, что все его фильмы (в том числе) подчинены идее о противостоянии животного и интеллектуального начал – несомненно, лучшая кандидатура из всех возможных.

Безумно рад за нашу новую суперзвезду, но вы только представьте себе надпись на постере сходного по качеству трэша НОМИНАНТ НА ПРЕМИЮ «ОСКАР» ЮРИЙ БОРИСОВ.

Твоё лицо, когда фильмы уровня «Злой», сиквела «Дюны» и «Конклава» получают номинации на лучший фильм, а «Носферату» довольствуется техническими.

А вообще, конечно, я всё понимаю – у Альмодовара кино получилось далеко не из лучших – но как можно было не номинировать Тильду Суинтон и Джулианну Мур, но отметить, блядь, Ариану Гранде и Синтию Эриво?

Вопрос риторический, и мы все тут, думаю, замечаем, когда идеологический курс продавливает эстетический, но порой это переходит все мыслимые грани абсурда.

Вот могли вы себе представить 12 лет назад, что кино уровня «Оз: Великий и Ужасный» будет претендовать на 10 «оскаровских» статуэток? То-то же.

​Кстати, если вы думали, что прецедент с изуродованной копией «Носферату» для СНГ этот сюжет претерпевает впервые, то вы глубоко заблуждаетесь.

В своей книге о Мурнау Лотте Айснер провела расследование, достойное Бейкер-Стрит; именно благодаря ей мы сегодня знаем, что зрители немецкого проката смотрели абсолютно другое кино.

Дело в том, что немецкая копия была искажена самым странным образом при помощи художественной обработки некоего Вальдемара Рогера: очевидно, чтобы слегка сбить зловещий художественный тон.

«Слегка» включало в себя хэппи-энд, лоббированный прохвостом-прокатчиком – там Эллен не жертвует собой, а остаётся в живых! Для этого Рогер взял кадры с влюблёнными из пролога и бесцеремонно вмонтировал в финал.

Сам же пролог заменили отрывки из документальных фильмов про вампиров в животном и растительном мирах студии Ufa – причём они ещё и были дополнительно запараллелены со сценами в сумасшедшем доме с Кноком и пауком.

Но главное, Рогер самостоятельно снял две абсолютно бездарные (ярморочные по тону, если использовать язык современников Мурнау) сцены с крестьянскими празднествами и панихидой и вклеил их в материал.

Даже оригинальная музыка была заменена на акустическое сопровождение с попыткой сделать для немой (!!) картины синхронный звук.

Вероятно, отчасти повлияли и судебные тяжбы с наследниками Стокера, но факт остаётся фактом – даже имена персонажей и само название были изменены; так, цензурная карточка, которая была прислана Айснер Герхардом Лампрехтом, идентифицировала фильм как «Двенадцатый час – Ночь ужаса».

Всё это произошло спустя несколько лет после скандальной премьеры оригинала – Prana Film, выпустившая «Носферату», скоропостижно скончалась, а суд постановил уничтожить все имеющиеся копии, однако они к тому моменту расползлись по всему миру.

Сам же Мурнау, вскоре переехавший в Голливуд, никогда не видел упоминаемый Айснер немецкий вариант – а ведь именно он и предназначался для широкого зрителя.

Новейшую же версию, которую мы сегодня называем каноном, собирали по частям из немецкой, французской, испанской, французской нитратной и ещё нескольких копий с максимальным приближением к замыслу великого автора.

Кажется, вчера вечером вы наблюдали шутку уровня «пророк».