Ну и в честь праздничка – список с моими любимыми женскими образами в кино:
«Однажды на Диком Западе». Потому что прав был Джейсон Робадс, когда сказал – «Ты не представляешь, какое счастье для мужчины – просто смотреть на такую женщину, как ты».
«Самая красивая». Потому что самый душераздирающий и правдивый образ матери в истории мирового кино.
«Убить Билла». Потому что главная экшен-героиня во все времена.
«Очаровательная проказница». Потому что Риветт, взяв самую красивую актрису, снял шедевр о триумфе содержания над формой.
«Одержимая». Ну, вы понимаете.
«От Заката до рассвета». Потому что Самый Сексуальный Танец, что когда-либо фиксировала кинокамера.
«Главное – любить». Потому что нетленная драматическая партия Роми Шнайдер.
«Филадельфийская история» – потому что Кэтрин Хепберн была гениальной комедийной актрисой.
«Догвилль». Потому что никто не выносил приговор человечеству с такой суровостью – и с таким надломом.
«Гильда» – потому что самая соблазнительная роковая женщина.
«Однажды на Диком Западе». Потому что прав был Джейсон Робадс, когда сказал – «Ты не представляешь, какое счастье для мужчины – просто смотреть на такую женщину, как ты».
«Самая красивая». Потому что самый душераздирающий и правдивый образ матери в истории мирового кино.
«Убить Билла». Потому что главная экшен-героиня во все времена.
«Очаровательная проказница». Потому что Риветт, взяв самую красивую актрису, снял шедевр о триумфе содержания над формой.
«Одержимая». Ну, вы понимаете.
«От Заката до рассвета». Потому что Самый Сексуальный Танец, что когда-либо фиксировала кинокамера.
«Главное – любить». Потому что нетленная драматическая партия Роми Шнайдер.
«Филадельфийская история» – потому что Кэтрин Хепберн была гениальной комедийной актрисой.
«Догвилль». Потому что никто не выносил приговор человечеству с такой суровостью – и с таким надломом.
«Гильда» – потому что самая соблазнительная роковая женщина.
Самое обидное в новом «Капитане Америке», как уже многие отметили, тот факт, что обижаться там попросту не на что.
Это крайне ремесленно скроенный политический триллер в формате S03E12 условного марвеловского конвейера, телевидение, большинство сцен которого даже не вписать в его премиальный сегмент – включая и разрекламированную драку с Красным Халком, которую легко можно вообразить частью «Сокола и Зимнего солдата».
К тому же если отбросить надуманные параллели с внешней политикой Трампа (а у президента Росса с ней нет решительно ничего общего), вымученный гражданский пафос фильма смотрелся бы позавчерашним и для любой из прошлых частей со Стивом Роджерсом – ведь сквозь механически прописанные персонажные арки вновь тянется приснопамятное «чем больше сила, тем больше ответственность».
Ну а ещё из Энтони Маки не получается убедительного героя первого плана – словно нерешительность Сэма передаётся и воплощающему его актёру: это могло бы стать фундаментом для хулиганского метаприкола, но авторам достаёт креатива разве что для игр в сентиментальные ностальгические поддавки на базе событий самого хаотичного и неуклюжего фильма первой фазы.
Харрисон Форд технично, но всё-таки отрабатывает роль свадебного генерала. Второй план вокруг Кэпа – латиноамериканец с набором рафинированных гэгов и ещё один трогательный 70-летний дедушка – проигрывает даже одному единственному камео Себастьяна Стэна. Антагонисты в лице Тима Блейка Нельсона и Джанкарло Эспозито слишком гротескно и вторично прописаны, чтобы всерьёз кого-нибудь взволновать. Ещё в кадр иногда входит красивая израильтянка Шира Хаас, но сюжет не оставил для неё ни одного мало-мальски запоминающегося поступка.
Интересно, сколько ещё сотен миллионов будет сожжено до тех пор, пока студия поймёт, что для большинства переживших злополучный щелчок героев новый мир представляется не таким уж и дивным.
Это крайне ремесленно скроенный политический триллер в формате S03E12 условного марвеловского конвейера, телевидение, большинство сцен которого даже не вписать в его премиальный сегмент – включая и разрекламированную драку с Красным Халком, которую легко можно вообразить частью «Сокола и Зимнего солдата».
К тому же если отбросить надуманные параллели с внешней политикой Трампа (а у президента Росса с ней нет решительно ничего общего), вымученный гражданский пафос фильма смотрелся бы позавчерашним и для любой из прошлых частей со Стивом Роджерсом – ведь сквозь механически прописанные персонажные арки вновь тянется приснопамятное «чем больше сила, тем больше ответственность».
Ну а ещё из Энтони Маки не получается убедительного героя первого плана – словно нерешительность Сэма передаётся и воплощающему его актёру: это могло бы стать фундаментом для хулиганского метаприкола, но авторам достаёт креатива разве что для игр в сентиментальные ностальгические поддавки на базе событий самого хаотичного и неуклюжего фильма первой фазы.
Харрисон Форд технично, но всё-таки отрабатывает роль свадебного генерала. Второй план вокруг Кэпа – латиноамериканец с набором рафинированных гэгов и ещё один трогательный 70-летний дедушка – проигрывает даже одному единственному камео Себастьяна Стэна. Антагонисты в лице Тима Блейка Нельсона и Джанкарло Эспозито слишком гротескно и вторично прописаны, чтобы всерьёз кого-нибудь взволновать. Ещё в кадр иногда входит красивая израильтянка Шира Хаас, но сюжет не оставил для неё ни одного мало-мальски запоминающегося поступка.
Интересно, сколько ещё сотен миллионов будет сожжено до тех пор, пока студия поймёт, что для большинства переживших злополучный щелчок героев новый мир представляется не таким уж и дивным.
Про меткий киноглаз Саллеса – если где-то и с лёгким публицистическим расфокусом:
Forwarded from Cinema Critique (Александр Гофман)
Мы посмотрели «Я всё ещё здесь» – то самое кино с «Оскаром» за лучший иностранный фильм
Однажды при военной диктатуре в Бразилии 70-х в дом к одной многодетной счастливой семье приходят насупленные люди в штатском и поочередно уводят папу, маму и старшую дочь; последних двоих спустя несколько дней пыток и унижений отпустят, а отца похоронят бюрократическим эвфемизмом «он куда-то пропал».
Фильм Уолтера Саллеса, на первый взгляд, исчерпывается пафосом, заложенным уже на уровне классического формата громкой реплики на важную тему – сюжета, основанного на реальных (как водится, трагических до душещипательности) событиях, и национальной рефлексии по поводу травмировавшего целые поколения тёмного прошлого, и соединения интимных, импрессионистских мазков с эпическим размахом повествования.
Но в отличие от многих фильмов на тему репрессий, этот вместо дотошной реконструкции предпочитает хрупкое пересечение индивидуальных точек зрения и воспоминаний – дочери, когда-то зарывшей с папой на пляже только выпавший молочный зубик, или жены, привыкшей подавать на стол столь обожаемое супругом суфле, или сына, однажды приютившего с одобрения отца щенка; но вот зубик оказывается отрыт, на месте стола с суфле – ресторан, а про щенка…, впрочем, лучше даже не начинать.
Саллес, в первом акте намеренно погрузивший зрителей в эйфорическую семейную идиллию, затем пропускает эфемерную надежду сквозь радиоактивное сито материальной структуры – когда пыткой оказывается не побывать в камере для допроса, а отворить двери собственной, вынужденно конвертируя живого человека в коллективную культурную память.
Механизмом, выступающим посредником при подобной конвертации, здесь выступает киноглаз – приобретающий дополнительную резкость по мере продвижения истории, но настаивающий на мягких, ностальгических оттенках лишь до того момента, когда семье приходится переступить порог родного дома: ведь для режиссёра, в детстве хорошо знакомого с детьми главного героя, это ещё и высказывание о пусть и мучительном, но необходимом переходе во взрослую жизнь.
Где-то как раз после подобного перехода автор, словно растеряв непосредственность образного мышления, порой начинает действовать по-публицистически прямолинейно, но тогда его ловко подстраховывает блистательная Фернанда Торрес – образовав дуэт, который теперь уже в зрительской памяти наверняка переживёт ещё не одно десятилетие.
#Новинки
Однажды при военной диктатуре в Бразилии 70-х в дом к одной многодетной счастливой семье приходят насупленные люди в штатском и поочередно уводят папу, маму и старшую дочь; последних двоих спустя несколько дней пыток и унижений отпустят, а отца похоронят бюрократическим эвфемизмом «он куда-то пропал».
Фильм Уолтера Саллеса, на первый взгляд, исчерпывается пафосом, заложенным уже на уровне классического формата громкой реплики на важную тему – сюжета, основанного на реальных (как водится, трагических до душещипательности) событиях, и национальной рефлексии по поводу травмировавшего целые поколения тёмного прошлого, и соединения интимных, импрессионистских мазков с эпическим размахом повествования.
Но в отличие от многих фильмов на тему репрессий, этот вместо дотошной реконструкции предпочитает хрупкое пересечение индивидуальных точек зрения и воспоминаний – дочери, когда-то зарывшей с папой на пляже только выпавший молочный зубик, или жены, привыкшей подавать на стол столь обожаемое супругом суфле, или сына, однажды приютившего с одобрения отца щенка; но вот зубик оказывается отрыт, на месте стола с суфле – ресторан, а про щенка…, впрочем, лучше даже не начинать.
Саллес, в первом акте намеренно погрузивший зрителей в эйфорическую семейную идиллию, затем пропускает эфемерную надежду сквозь радиоактивное сито материальной структуры – когда пыткой оказывается не побывать в камере для допроса, а отворить двери собственной, вынужденно конвертируя живого человека в коллективную культурную память.
Механизмом, выступающим посредником при подобной конвертации, здесь выступает киноглаз – приобретающий дополнительную резкость по мере продвижения истории, но настаивающий на мягких, ностальгических оттенках лишь до того момента, когда семье приходится переступить порог родного дома: ведь для режиссёра, в детстве хорошо знакомого с детьми главного героя, это ещё и высказывание о пусть и мучительном, но необходимом переходе во взрослую жизнь.
Где-то как раз после подобного перехода автор, словно растеряв непосредственность образного мышления, порой начинает действовать по-публицистически прямолинейно, но тогда его ловко подстраховывает блистательная Фернанда Торрес – образовав дуэт, который теперь уже в зрительской памяти наверняка переживёт ещё не одно десятилетие.
#Новинки
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
F1, по ходу, будет целиком и полностью выстроен вокруг харизмы титульной звезды по принципу того же «Мэверика» – когда 60-летний ветеран оказывается слишком крут, чтобы считаться с современным политическим бэкграундом или амбициями более молодых и агрессивных соперников.
Там ещё присутствует что-то про гоночные машинки, но мотором истории в первую очередь выступает именно Питт; хочется, конечно, чтобы в кассовом плане он и Косински оставили всех своих основных конкурентов глотать пыль.
Там ещё присутствует что-то про гоночные машинки, но мотором истории в первую очередь выступает именно Питт; хочется, конечно, чтобы в кассовом плане он и Косински оставили всех своих основных конкурентов глотать пыль.
Помню, как The Accountant чуть менее десяти лет назад встретили в штыки в основном из-за его эклектичности, непоследовательности, тяжеловесности.
И действительно, Гэвин О’Коннор, певец братских ультрмачистских гимнов, совсем не Дэвид Финчер, чтобы превратить сюжетную заявку «человек дождя против преступного мира» в реально выдающееся кино.
Местами он избыточно мелодраматичен, ему не хватает изящества в развитии крайне мудрёной сюжетной конструкции, не говоря уже о том, что аутист-супергерой здесь превращается скорее не в гуманистический концепт, а объект для циничной коммерческой эксплуатации.
И всё-таки, и всё-таки.
Если посмотреть, как этот фильм снят и написан, легко увидеть, что это аномальная для Голливуда проекция авторского аутистического спектра: так художник, не мыслящий привычными формулами и конвенциями, находит в главном герое собственное отражение.
Во множественных флешбэках отец в качестве превентивной меры подготавливает сына к тому, что часть мира всегда будет бояться и не принимать его инаковость – и О’Коннор, всегда ставящий эмоции выше стройной драматургии, вызывает к себе не меньше отторжения у одних и сочувствия у других.
В его фильме несколько кульминаций и с полдюжины твистов, он не может вечно не переусложнять сюжетные пазлы или, чего хуже, недораскрыть (где-то и глубоко третьестепенного) персонажа; «Я не могу закончить» для него наверняка звучит не менее мучительно, чем для Бена Аффлека в соответствующих сценах.
Собственно, и ключевой вопрос несколько утопического финала – «Это они ещё не научились себя выражать – или мы ещё не научились их видеть?».
Просто в данном случае это складывается в элемент киноязыка, превращающего скучную бухгалтерскую книгу в ещё один сентиментальный комикс про Бэтмена.
И действительно, Гэвин О’Коннор, певец братских ультрмачистских гимнов, совсем не Дэвид Финчер, чтобы превратить сюжетную заявку «человек дождя против преступного мира» в реально выдающееся кино.
Местами он избыточно мелодраматичен, ему не хватает изящества в развитии крайне мудрёной сюжетной конструкции, не говоря уже о том, что аутист-супергерой здесь превращается скорее не в гуманистический концепт, а объект для циничной коммерческой эксплуатации.
И всё-таки, и всё-таки.
Если посмотреть, как этот фильм снят и написан, легко увидеть, что это аномальная для Голливуда проекция авторского аутистического спектра: так художник, не мыслящий привычными формулами и конвенциями, находит в главном герое собственное отражение.
Во множественных флешбэках отец в качестве превентивной меры подготавливает сына к тому, что часть мира всегда будет бояться и не принимать его инаковость – и О’Коннор, всегда ставящий эмоции выше стройной драматургии, вызывает к себе не меньше отторжения у одних и сочувствия у других.
В его фильме несколько кульминаций и с полдюжины твистов, он не может вечно не переусложнять сюжетные пазлы или, чего хуже, недораскрыть (где-то и глубоко третьестепенного) персонажа; «Я не могу закончить» для него наверняка звучит не менее мучительно, чем для Бена Аффлека в соответствующих сценах.
Собственно, и ключевой вопрос несколько утопического финала – «Это они ещё не научились себя выражать – или мы ещё не научились их видеть?».
Просто в данном случае это складывается в элемент киноязыка, превращающего скучную бухгалтерскую книгу в ещё один сентиментальный комикс про Бэтмена.
Чисто реакция моего робота-пылесоса на 320-миллионную синтетическую отрыжку под названием «Электрический штат».
Netflix, кажется, вошёл в фазу, когда не стесняется выпускать фильмы уровня «Дикого, дикого Запада».
Разве что спустя четверть века вместо декольте Сальмы Хайек нам предлагают полюбоваться на хнычущую Милли Бобби Браун.
Netflix, кажется, вошёл в фазу, когда не стесняется выпускать фильмы уровня «Дикого, дикого Запада».
Разве что спустя четверть века вместо декольте Сальмы Хайек нам предлагают полюбоваться на хнычущую Милли Бобби Браун.
А вообще, конечно, на примере братьев Руссо нельзя не отметить, как стриминг, вместо того, чтобы взять ремесленника на поводок, лишь окончательно развращает его инфантильное творческое эго.
Можно вспомнить, как на пике своего художественного и кассового потенциала MCU сумели грамотно пришпорить те немногие таланты, что имеются у братьев.
Поэтому в «Войне бесконечности» мы наблюдаем (вероятно) лучший экшен во всей франшизе, убедительно прописанную монодраму и редкую для кинокомиксов сквозную ноту трагического эпоса.
Ведь Руссо, в отличие от Шейна Блэка, ПОСТОЯННО нуждаются в неусыпном продюсерском контроле.
Так что более чем логично, когда люди, виртуозно склеивающие коллажи из чужих эскизов, моментально впадают в эпилептический припадок, стоит им только остаться – пусть и со всеми этими миллионами – перед пустым холстом.
Можно вспомнить, как на пике своего художественного и кассового потенциала MCU сумели грамотно пришпорить те немногие таланты, что имеются у братьев.
Поэтому в «Войне бесконечности» мы наблюдаем (вероятно) лучший экшен во всей франшизе, убедительно прописанную монодраму и редкую для кинокомиксов сквозную ноту трагического эпоса.
Ведь Руссо, в отличие от Шейна Блэка, ПОСТОЯННО нуждаются в неусыпном продюсерском контроле.
Так что более чем логично, когда люди, виртуозно склеивающие коллажи из чужих эскизов, моментально впадают в эпилептический припадок, стоит им только остаться – пусть и со всеми этими миллионами – перед пустым холстом.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Как будто ребёнок, сшитый из лоскутов Кроненберга и Лантимоса, передает пламенный привет своей сводной сестрице Корали Фаржа.
Какой-то усиленный всплеск боди-хорроров, да ещё и в викторианской эпохе, да ещё и на таком уровне, что кино на пару с Together уже сейчас вписывают в число самых эффектных и наглых жанровых экзерсисов текущего года.
Загибаем пальцы, бережём носы.
Какой-то усиленный всплеск боди-хорроров, да ещё и в викторианской эпохе, да ещё и на таком уровне, что кино на пару с Together уже сейчас вписывают в число самых эффектных и наглых жанровых экзерсисов текущего года.
Загибаем пальцы, бережём носы.
«Микки 17», по-моему, вполне пристойно подытоживает попытки Пона Джун-хо покататься на американских горках социальной научной фантастики.
От «Сквозь снег» осталась броская метафора классового расслоения (богатые в буквальном смысле выдавливают из жизни соус, бедные принадлежат системе даже после смерти), от «Окчи» – гигантские разумные тихоходки, зачитывающие диагноз вконец отупевшему и оскотинившемуся человечеству.
Наверное, дуэт двух отличных актёров Марка Руффало и Тони Коллетт и правда не стоило сводить к плоской карикатуре на семейную чету Трампов, и у фильма, насколько можно судить, изуродованный (студией?) финал и синдром интернационального массового художника, с недавних пор и безо всякой студии предпочитающего нестандартному взгляду на ситуацию надёжный жанровый штамп или (само)цитату.
Политическая сатира – местами вплоть до «жутиков» – списана из «Звёздного десанта», Микки не менее комфортно чувствовал бы себя и в модуле из «Луны 2112», и даже экшен едва ли тянет на основной козырь 150-миллионного блокбастера, поднимающего темы космической колонизации и агрессивной капиталистической дегуманизации.
Но кино, подобно своему туповатому, но обаятельному главному герою, умудряется выживать в наименее подходящих для того ситуациях – когда становится ясно, что Пон в первую очередь высказывается не о парадоксах свободы воли и взаимодействия тела и сознания, а имморализме как неизбежном придатке конечной стадии столь лелеемого антропоцентристами эволюционного бума.
Потому и матрица с вечной жизнью здесь – не более чем принтер для печати расходных материалов, кирпичей с лицом Роберта Паттинсона, с привычной уже для актёра пластичностью выстраивающего из сцен вроде непрошенного тройничка с собственным доппельгангером пусть и лобовой, но надёжный, как стена, космополитический манифест.
И пока режиссёры будут помнить, что живым человека делает осознание неизбежности смерти – сердце антиутопии, сколь бы изношенным оно не казалось, ещё не скоро остановит свой ход.
#Mickey17 #Ревью
От «Сквозь снег» осталась броская метафора классового расслоения (богатые в буквальном смысле выдавливают из жизни соус, бедные принадлежат системе даже после смерти), от «Окчи» – гигантские разумные тихоходки, зачитывающие диагноз вконец отупевшему и оскотинившемуся человечеству.
Наверное, дуэт двух отличных актёров Марка Руффало и Тони Коллетт и правда не стоило сводить к плоской карикатуре на семейную чету Трампов, и у фильма, насколько можно судить, изуродованный (студией?) финал и синдром интернационального массового художника, с недавних пор и безо всякой студии предпочитающего нестандартному взгляду на ситуацию надёжный жанровый штамп или (само)цитату.
Политическая сатира – местами вплоть до «жутиков» – списана из «Звёздного десанта», Микки не менее комфортно чувствовал бы себя и в модуле из «Луны 2112», и даже экшен едва ли тянет на основной козырь 150-миллионного блокбастера, поднимающего темы космической колонизации и агрессивной капиталистической дегуманизации.
Но кино, подобно своему туповатому, но обаятельному главному герою, умудряется выживать в наименее подходящих для того ситуациях – когда становится ясно, что Пон в первую очередь высказывается не о парадоксах свободы воли и взаимодействия тела и сознания, а имморализме как неизбежном придатке конечной стадии столь лелеемого антропоцентристами эволюционного бума.
Потому и матрица с вечной жизнью здесь – не более чем принтер для печати расходных материалов, кирпичей с лицом Роберта Паттинсона, с привычной уже для актёра пластичностью выстраивающего из сцен вроде непрошенного тройничка с собственным доппельгангером пусть и лобовой, но надёжный, как стена, космополитический манифест.
И пока режиссёры будут помнить, что живым человека делает осознание неизбежности смерти – сердце антиутопии, сколь бы изношенным оно не казалось, ещё не скоро остановит свой ход.
#Mickey17 #Ревью
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Собственно, трейлер ещё одного боди-хоррора с претензией на культ – я о нём упоминал вчера.
Только, в отличие от той же «Субстанции» (Фаржа плотно вошла в вокабуляр жанра, привыкайте), здесь не про конфликт внутри одного организма, а напротив, симбиотическую связь двух гендеров.
Без каких-либо вопросов – один из самых ожидаемых фильмов года; 31 июля теперь ещё один красный день календаря.
Только, в отличие от той же «Субстанции» (Фаржа плотно вошла в вокабуляр жанра, привыкайте), здесь не про конфликт внутри одного организма, а напротив, симбиотическую связь двух гендеров.
Без каких-либо вопросов – один из самых ожидаемых фильмов года; 31 июля теперь ещё один красный день календаря.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Тизер нового 140-миллионного (!) фильма ПТА с Ди Каприо в главной роли как иллюстрация к знаменитой строчке из «Кровостока» – «Бля, мы умели отдохнуть красиво».
Почему бы и нет, когда студия угощает.
Почему бы и нет, когда студия угощает.