Другие отрицают, что психоанализ является наукой в том же смысле, что и физика — он не стремится к построению объяснительных теорий и универсальных законов — но утверждают, что психоанализ есть историческая наука.
Объяснительная теория психоанализа — не более чем фикция, чтобы не потеряться в практике. Эти исследователи выдвигают на первый план фрейдовский труд «Конструкции в анализе», где анализ предстаёт как историческая реконструкция, схожая с археологической. Действительно, многие эпистемологи убеждены, что существуют два вида объективного знания: с одной стороны — знание, направленное на формулирование природных законов, с другой — на правдивое повествование событий.
К сожалению, аналогия между анализом и историческими науками частична и порождает недоразумения. Возьмём, к примеру, историческую гипотезу Фрейда о том, что невроз Человека-волка возник из-за того, что в детстве он стал свидетелем полового акта родителей, при котором мать была взята сзади, — гипотезу, в которую сегодня не верит даже самый ортодоксальный фрейдист. Как повёл бы себя настоящий историк перед подобным предположением? Он искал бы документы, подтверждающие или опровергающие его правдоподобие: опрашивал бы выживших свидетелей той эпохи, изучал бы планировку дома, чтобы понять, возможен ли был такой «инцидент», и т.д. Внутренняя уверенность Человека-волка в том, что он видел эту сцену, для историка недостаточна. Напротив, для аналитика не важно, произошла ли сцена на самом деле или была лишь фантазией. Если же он апеллирует к лакановской концепции après-coup, то даже вопрос о том, возник ли этот фантазм в детстве или был ретроактивно спроецирован взрослым, теряет значение. Романтическая теория последействия даёт аналитику суверенную (деспотичную?) свободу интерпретации. «Нет фактов, есть только мои толкования».
Это олимпийское безразличие аналитиков к исторической истине, понимаемой как фактическая достоверность — шокирующее для любого историка — стало очевидным во время дискуссий после выхода книги Джеффри Мэссона. Аналитики отреагировали на тезисы Мэссона, демонстрируя полное равнодушие к объективной истине: «В конце концов, неважно, были ли соблазнения реальными или воображаемыми! Проблема, поднятая Мэссоном, для нас нерелевантна». Более изощрённые аналитики заявляют, что анализ — это реконструкция не реальных событий, а субъективных интерпретаций. Иными словами, психоанализ пытается создать историографию интерпретирующего субъекта, а не объективные биографии. Аналитик, таким образом, — историк _sui generis_: он не воссоздаёт события во времени через их интерпретацию, а лишь реконструирует субъективные толкования через обращение к событиям, которые считает воображаемыми.
Сержио #Бенвенуто
Объяснительная теория психоанализа — не более чем фикция, чтобы не потеряться в практике. Эти исследователи выдвигают на первый план фрейдовский труд «Конструкции в анализе», где анализ предстаёт как историческая реконструкция, схожая с археологической. Действительно, многие эпистемологи убеждены, что существуют два вида объективного знания: с одной стороны — знание, направленное на формулирование природных законов, с другой — на правдивое повествование событий.
К сожалению, аналогия между анализом и историческими науками частична и порождает недоразумения. Возьмём, к примеру, историческую гипотезу Фрейда о том, что невроз Человека-волка возник из-за того, что в детстве он стал свидетелем полового акта родителей, при котором мать была взята сзади, — гипотезу, в которую сегодня не верит даже самый ортодоксальный фрейдист. Как повёл бы себя настоящий историк перед подобным предположением? Он искал бы документы, подтверждающие или опровергающие его правдоподобие: опрашивал бы выживших свидетелей той эпохи, изучал бы планировку дома, чтобы понять, возможен ли был такой «инцидент», и т.д. Внутренняя уверенность Человека-волка в том, что он видел эту сцену, для историка недостаточна. Напротив, для аналитика не важно, произошла ли сцена на самом деле или была лишь фантазией. Если же он апеллирует к лакановской концепции après-coup, то даже вопрос о том, возник ли этот фантазм в детстве или был ретроактивно спроецирован взрослым, теряет значение. Романтическая теория последействия даёт аналитику суверенную (деспотичную?) свободу интерпретации. «Нет фактов, есть только мои толкования».
Это олимпийское безразличие аналитиков к исторической истине, понимаемой как фактическая достоверность — шокирующее для любого историка — стало очевидным во время дискуссий после выхода книги Джеффри Мэссона. Аналитики отреагировали на тезисы Мэссона, демонстрируя полное равнодушие к объективной истине: «В конце концов, неважно, были ли соблазнения реальными или воображаемыми! Проблема, поднятая Мэссоном, для нас нерелевантна». Более изощрённые аналитики заявляют, что анализ — это реконструкция не реальных событий, а субъективных интерпретаций. Иными словами, психоанализ пытается создать историографию интерпретирующего субъекта, а не объективные биографии. Аналитик, таким образом, — историк _sui generis_: он не воссоздаёт события во времени через их интерпретацию, а лишь реконструирует субъективные толкования через обращение к событиям, которые считает воображаемыми.
Сержио #Бенвенуто
Жак-Ален Миллер пишет: «Эра интерпретации осталась позади», то есть «интерпретация больше никогда не будет тем, чем была. Эпоха интерпретации, когда Фрейд потрясал универсальный дискурс через интерпретацию, завершена». Что же делать?
Естественно, Миллер предлагает лакановский анализ. Для него «интерпретация есть не что иное, как само бессознательное»: лакановский парадокс гласит, что «бессознательное желание есть его собственная интерпретация»; «интерпретация — прежде всего интерпретация бессознательного в субъективном родительном падеже: это бессознательное интерпретирует». Но эти идеи не уникальны: отказ от интерпретации сегодня соблазняет многих аналитиков, не только лаканианцев.
Даже если Миллер отвергает это, его выводы созвучны герменевтическому подходу. Если мы уподобим бессознательное текстуальной ткани (как делает Лакан, говоря, что бессознательное структурировано как язык), то основа герменевтики — трактовать любой текст как интерпретирующую активность. Отказ от интерпретации вернул бы нас к объективизму, где текст — язык-объект, требующий адекватного метаязыка.
Миллер в герменевтическом ключе замечает, что если интерпретация — это расшифровка, то «расшифровать — значит снова зашифровать». Аналитик старой школы, заявляющий пациенту, забывшему зонтик: «Вы хотели оставить мне свой пенис», — полагает, что расшифровывает, но на деле создаёт новый герменевтический миф, как само бессознательное. Миллер, кажется, согласен с обывательским «психоаналитики бредят»: «Такова суть любой интерпретации: она имеет структуру бреда». Здесь он принимает классическую философскую критику: «Фрейд претендует на истинную интерпретацию мифов и снов, но создаёт новые мифы и сны». Если аналитик больше не может интерпретировать по-старому, что делать с бессознательными интерпретациями пациента? Молчать? Но это молчание говорит, что ему нечего сказать ни субъектам, ни эпохе. Как вырваться из тисков герменевтического круга, где расшифровка бессознательного становится его перешифровкой, порождая новые фантазмы и симптомы в бесконечном цикле?
Здесь Миллер намекает на возможность «интерпретации, не питающей миф, — её «изнанку». «Речь идёт о расшифровке, но не дающей смысла». Странный гибрид, сохраняющий следы старой интерпретации, но радикально её отрицающий. Эта «изнанка-интерпретация» заключается в том, чтобы не расшифровывать-зашифровывать значения, а вернуть субъекта к исходному «шифру» — бессмысленному, не поддающемуся мифологизации. «Изнанка интерпретации — в изоляции означающего как элементарного феномена субъекта, ещё не вплетённого в образование бессознательного, придающего ему бредовый смысл».
Сержио #Бенвенуто
Естественно, Миллер предлагает лакановский анализ. Для него «интерпретация есть не что иное, как само бессознательное»: лакановский парадокс гласит, что «бессознательное желание есть его собственная интерпретация»; «интерпретация — прежде всего интерпретация бессознательного в субъективном родительном падеже: это бессознательное интерпретирует». Но эти идеи не уникальны: отказ от интерпретации сегодня соблазняет многих аналитиков, не только лаканианцев.
Даже если Миллер отвергает это, его выводы созвучны герменевтическому подходу. Если мы уподобим бессознательное текстуальной ткани (как делает Лакан, говоря, что бессознательное структурировано как язык), то основа герменевтики — трактовать любой текст как интерпретирующую активность. Отказ от интерпретации вернул бы нас к объективизму, где текст — язык-объект, требующий адекватного метаязыка.
Миллер в герменевтическом ключе замечает, что если интерпретация — это расшифровка, то «расшифровать — значит снова зашифровать». Аналитик старой школы, заявляющий пациенту, забывшему зонтик: «Вы хотели оставить мне свой пенис», — полагает, что расшифровывает, но на деле создаёт новый герменевтический миф, как само бессознательное. Миллер, кажется, согласен с обывательским «психоаналитики бредят»: «Такова суть любой интерпретации: она имеет структуру бреда». Здесь он принимает классическую философскую критику: «Фрейд претендует на истинную интерпретацию мифов и снов, но создаёт новые мифы и сны». Если аналитик больше не может интерпретировать по-старому, что делать с бессознательными интерпретациями пациента? Молчать? Но это молчание говорит, что ему нечего сказать ни субъектам, ни эпохе. Как вырваться из тисков герменевтического круга, где расшифровка бессознательного становится его перешифровкой, порождая новые фантазмы и симптомы в бесконечном цикле?
Здесь Миллер намекает на возможность «интерпретации, не питающей миф, — её «изнанку». «Речь идёт о расшифровке, но не дающей смысла». Странный гибрид, сохраняющий следы старой интерпретации, но радикально её отрицающий. Эта «изнанка-интерпретация» заключается в том, чтобы не расшифровывать-зашифровывать значения, а вернуть субъекта к исходному «шифру» — бессмысленному, не поддающемуся мифологизации. «Изнанка интерпретации — в изоляции означающего как элементарного феномена субъекта, ещё не вплетённого в образование бессознательного, придающего ему бредовый смысл».
Сержио #Бенвенуто
Попытки доказать объективную истинность аналитических гипотез в соответствии со стандартными научными протоколами оказались неубедительными по простой причине: они предполагают, что только фрейдовские объяснения способны вызывать устойчивую ремиссию симптомов. Таким образом, терапевтические эффекты других психотерапий, основанных на иных теоретических предпосылках, автоматически попадают в концептуальный котел под названием «внушение». Однако обоснованность этой категории требует доказательств: фрейдист должен не только показать, что его интерпретации стали агентом излечения, но и, главное, что все терапевтические эффекты других методов обусловлены не истинными интерпретациями, а внушением. Если бы психоанализ действительно следовал научной методологии, фрейдистам пришлось бы проводить юнгианские анализы, юнгианцам — системно-реляционные терапии, а системщикам — фрейдовские анализы и т.д. Обычно фрейдист, не отрицая улучшения пациентов при иных подходах, замечает: «Конечно, когда два человека встречаются месяцы и годы, что-то происходит». Но этого мало. Нужно также показать, что это «что-то» радикально отличается от процесса в подлинном фрейдовском анализе.
Сержио #Бенвенуто
Сержио #Бенвенуто
Постхайдеггерианская мысль указывает, что даже при использовании грубой силы или гипноза любой человеческий акт (включая аналитический) обретает эффективность лишь в рамках системы верований, институтов, законов, обычаев — то есть через ткань интерпретаций. Неинтерпретирование невозможно: человек — животное интерпретирующее. Даже если аналитик никогда не интерпретирует явно, пациент всё равно интерпретирует — известно, что анализанты «читают мысли» аналитика и действуют соответственно. В анализе нет ничего объективного. Аналитик уже самим своим присутствием (живым и иногда внимательным) интерпретирует, но и сам становится объектом интерпретации. Короче, вырваться из герменевтического круга невозможно.
Сержио #Бенвенуто
Сержио #Бенвенуто
Для Лапланша герменевтом является не аналитик, а Я человека: в детстве оно сталкивается с загадочными посланиями взрослых. Эти послания травматичны для ребенка, который, чтобы овладеть ими, вынужден их интерпретировать, то есть «переводить». Человек, в сущности, движим «влечением к переводу» (Trieb zur Übersetzung романтиков) — что равнозначно лакановскому «желание есть интерпретация». Но любой перевод остаётся неадекватным, незавершённым, формируя Оно (Es) — сгусток бессмысленного, того, что сопротивляется переводу и угрожает целостности Я.
Можно было бы ожидать, что анализ стремится перевести непереведённое — разрозненное, составляющее Оно. Однако Лапланш направляет мысль иначе. Он утверждает, что психоанализ антигерменевтичен: смысл (пусть и неадекватный) создаёт индивид-герменевт, а аналитик не переводит, а, напротив, «детранслирует» (не конструирует смысл, а деконструирует). Здесь явно влияние дерридианства. Но что происходит с терапевтическим процессом? Лапланш вынужден признать, что в анализе действуют двойственные механизмы: с одной стороны, «детранслирующая» и «развязывающая» функция аналитика через технику «свободной диссоциации», с другой — повторное связывание и «перевод» со стороны Я.
Эта работа постепенной детрансляции (де-перевода), слой за слоем, постоянно сопровождается обратным движением. Ведь Я, как говорил Фрейд, движимо влечением к синтезу именно из-за угрозы дезинтеграции, реактуализируемой анализом. Сила синтеза составляет терапевтическую тенденцию к восстановлению связности.
Таким образом, и для Миллера, и для Лапланша важно отвергнуть идею, что анализ — герменевтический процесс, дающий смысл бессмысленному. На публичных дебатах, когда я спрашиваю аналитиков, в чём мутативная сила анализа, они часто отвечают: «Через анализ субъект обретает смысл своих страданий». Но разве это не задача религий, идеологий и философий? Не является ли анализ современным наследником этой классической утешительной функции? Против такого утешения Лапланш, Миллер и французские аналитики в целом отрицают, что психоанализ даёт смысл боли или чему-либо. Он ближе к науке, которая не ставит целью осмысление мира. Для них создание смысла (или перевод) — источник симптома и невроза, цена за «осмысление». Аналитик же действует в противоположном направлении (sic!): Миллер говорит об «изнанке интерпретации», Лапланш — об «антигерменевтике». Он извлекает смысл, хотя человек, жаждущий смысла, спонтанно создаёт новые равновесия — новые системы смысла, а значит, и новые неврозы.
Сержио #Бенвенуто
Можно было бы ожидать, что анализ стремится перевести непереведённое — разрозненное, составляющее Оно. Однако Лапланш направляет мысль иначе. Он утверждает, что психоанализ антигерменевтичен: смысл (пусть и неадекватный) создаёт индивид-герменевт, а аналитик не переводит, а, напротив, «детранслирует» (не конструирует смысл, а деконструирует). Здесь явно влияние дерридианства. Но что происходит с терапевтическим процессом? Лапланш вынужден признать, что в анализе действуют двойственные механизмы: с одной стороны, «детранслирующая» и «развязывающая» функция аналитика через технику «свободной диссоциации», с другой — повторное связывание и «перевод» со стороны Я.
Эта работа постепенной детрансляции (де-перевода), слой за слоем, постоянно сопровождается обратным движением. Ведь Я, как говорил Фрейд, движимо влечением к синтезу именно из-за угрозы дезинтеграции, реактуализируемой анализом. Сила синтеза составляет терапевтическую тенденцию к восстановлению связности.
Таким образом, и для Миллера, и для Лапланша важно отвергнуть идею, что анализ — герменевтический процесс, дающий смысл бессмысленному. На публичных дебатах, когда я спрашиваю аналитиков, в чём мутативная сила анализа, они часто отвечают: «Через анализ субъект обретает смысл своих страданий». Но разве это не задача религий, идеологий и философий? Не является ли анализ современным наследником этой классической утешительной функции? Против такого утешения Лапланш, Миллер и французские аналитики в целом отрицают, что психоанализ даёт смысл боли или чему-либо. Он ближе к науке, которая не ставит целью осмысление мира. Для них создание смысла (или перевод) — источник симптома и невроза, цена за «осмысление». Аналитик же действует в противоположном направлении (sic!): Миллер говорит об «изнанке интерпретации», Лапланш — об «антигерменевтике». Он извлекает смысл, хотя человек, жаждущий смысла, спонтанно создаёт новые равновесия — новые системы смысла, а значит, и новые неврозы.
Сержио #Бенвенуто
Но как понимать призыв Миллера к «изнанке интерпретации» и Лапланша — к «детрансляции»(де-перевода)? У обоих прослеживается классическая рационалистическая претензия: отвергнуть как миф или бред любую автоинтерпретацию человеческой жизни и устремляться к объективности элементарного — первопричины, лишённой смысла, лежащей за мифами и суевериями.
Конечно, ни Лапланш, ни Миллер не считают психоанализ прикладной наукой, но остаются верны сциентистскому идеалу. Неслучайно оба вышли из структурализма, стремившегося объективно реконструировать субъекты не как «вещи» (в духе позитивизма), а как системы знаков (или означающих). Структурализм мечтал о дешёвом и окончательном сосюровском выходе из герменевтического круга.
Как будто Миллер заявляет: «Другие аналитики пропитаны суевериями, бредят наравне с бессознательным. Лишь мои последователи способны на подлинные интерпретации, которые, впрочем, таковыми уже не являются, ибо восстанавливают элементарное, истинно активное в субъекте». Но, веря, что избавился от герменевтического соблазна (сведённого к расшифровке смыслов), Миллер попадает под огонь герменевтической критики и ALP, направленной против претензий на объективную науку о субъектах: иллюзия, будто можно освободиться от интерпретационного влечения, выйти за пределы интерпретации, словно Алиса, в зазеркалье «изнанки».
Лапланш говорит о детрансляции, но любая детрансляция — тоже трансляция. Неслучайно его текст симптоматично колеблется между терминами «детрансляция» и «перевод перевода», что скорее похоже на супер-перевод, чем на анти-перевод. Чтобы демифологизировать интерпретации, я вынужден интерпретировать вновь, рискуя мистификацией. В этом эквивок дерридианства: деконструкция текстов — способ их реконструкции, то есть реинтерпретации. Недаром деконструктивистов часто обвиняют в сверхинтерпретации, игнорировании буквальности. Дерридианство, даже психоаналитическое, движется к сверх-конструкции, а не к подлинной деконструкции.
Ни Миллер, ни Лапланш не решаются прыгнуть в пропасть герменевтического нигилизма — признать, что любая интерпретация всегда интерпретирует другую интерпретацию, а доступ к изначальному элементу невозможен. Они предупреждают: если интерпретирует бессознательное, аналитик не должен ему подражать. Миллер и Лапланш верят, что существует деятельность — аналитическая — не интерпретирующая и не переводящая, а являющаяся их «изнанкой». Так Миллер впадает в структуралистскую метаязыковую иллюзию: нужно «объективно» изолировать означающие. Лапланш же возрождает утопию нейтрального аналитика, бесстрастно «развязывающего» слушания.
Но изоляция бессмысленных означающих — всё же интерпретативный акт. Доказательство: многие с этим не согласны, а возможность разногласий — маркер интерпретации в отличие от восприятия фактов или логических доказательств.
Но признание, что мы не выходим из герменевтического круга, не ведёт ли к скептическому выводу о произвольности всех интерпретаций? Именно против этого восстают антигерменевты: «Одна интерпретация стоит другой — но я-то покажу, как вырваться из интерпретации, то есть из бессознательного!». Отсюда упор на элементарные означающие. Любовь к термину «элементарный» всегда выдаёт редукционизм, бегство от сложности (olon).
Герменевтический нигилизм же утверждает: наш дискурс никогда не достигает изначального; невозможно выразить элементарные суждения, означающие, фантазмы, влечения или отношения. Атомистская мечта психоанализа обнажает её сциентистский «боваризм» (то, что Хабермас назвал «сциентистским самообманом Фрейда»).
Сержио #Бенвенуто
Конечно, ни Лапланш, ни Миллер не считают психоанализ прикладной наукой, но остаются верны сциентистскому идеалу. Неслучайно оба вышли из структурализма, стремившегося объективно реконструировать субъекты не как «вещи» (в духе позитивизма), а как системы знаков (или означающих). Структурализм мечтал о дешёвом и окончательном сосюровском выходе из герменевтического круга.
Как будто Миллер заявляет: «Другие аналитики пропитаны суевериями, бредят наравне с бессознательным. Лишь мои последователи способны на подлинные интерпретации, которые, впрочем, таковыми уже не являются, ибо восстанавливают элементарное, истинно активное в субъекте». Но, веря, что избавился от герменевтического соблазна (сведённого к расшифровке смыслов), Миллер попадает под огонь герменевтической критики и ALP, направленной против претензий на объективную науку о субъектах: иллюзия, будто можно освободиться от интерпретационного влечения, выйти за пределы интерпретации, словно Алиса, в зазеркалье «изнанки».
Лапланш говорит о детрансляции, но любая детрансляция — тоже трансляция. Неслучайно его текст симптоматично колеблется между терминами «детрансляция» и «перевод перевода», что скорее похоже на супер-перевод, чем на анти-перевод. Чтобы демифологизировать интерпретации, я вынужден интерпретировать вновь, рискуя мистификацией. В этом эквивок дерридианства: деконструкция текстов — способ их реконструкции, то есть реинтерпретации. Недаром деконструктивистов часто обвиняют в сверхинтерпретации, игнорировании буквальности. Дерридианство, даже психоаналитическое, движется к сверх-конструкции, а не к подлинной деконструкции.
Ни Миллер, ни Лапланш не решаются прыгнуть в пропасть герменевтического нигилизма — признать, что любая интерпретация всегда интерпретирует другую интерпретацию, а доступ к изначальному элементу невозможен. Они предупреждают: если интерпретирует бессознательное, аналитик не должен ему подражать. Миллер и Лапланш верят, что существует деятельность — аналитическая — не интерпретирующая и не переводящая, а являющаяся их «изнанкой». Так Миллер впадает в структуралистскую метаязыковую иллюзию: нужно «объективно» изолировать означающие. Лапланш же возрождает утопию нейтрального аналитика, бесстрастно «развязывающего» слушания.
Но изоляция бессмысленных означающих — всё же интерпретативный акт. Доказательство: многие с этим не согласны, а возможность разногласий — маркер интерпретации в отличие от восприятия фактов или логических доказательств.
Но признание, что мы не выходим из герменевтического круга, не ведёт ли к скептическому выводу о произвольности всех интерпретаций? Именно против этого восстают антигерменевты: «Одна интерпретация стоит другой — но я-то покажу, как вырваться из интерпретации, то есть из бессознательного!». Отсюда упор на элементарные означающие. Любовь к термину «элементарный» всегда выдаёт редукционизм, бегство от сложности (olon).
Герменевтический нигилизм же утверждает: наш дискурс никогда не достигает изначального; невозможно выразить элементарные суждения, означающие, фантазмы, влечения или отношения. Атомистская мечта психоанализа обнажает её сциентистский «боваризм» (то, что Хабермас назвал «сциентистским самообманом Фрейда»).
Сержио #Бенвенуто
Но если психоанализ на самом деле является герменевтической деятельностью — интерпретацией интерпретаций, а не каузальным объяснением, — разве аналитик не должен с гордостью признать это и переосмыслить свои методы как герменевтическую практику? Герменевтика, безусловно, стремится быть убедительной, но не на основе критериев объективности, то есть публичной фиксации фактов. Для герменевтики психоаналитические утверждения — не образ (Bild) психических явлений или внутренних объектов, а часть субъективного формирования (Bildung). Аналитик вовсе не следует методологиям научной достоверности (отбрасывая идею истины как соответствия вещи и интеллекта — adaequatio rei et intellectus), а полагается на то, что я назвал бы благодатью: способность — описанную как умение оказаться в нужный момент — выразить истину исторического и временного порядка (в психоанализе — истину субъективной истории). Эту благодать не стоит путать с талантом — талант нужен для любой деятельности, даже в химии или математике, — это скорее дар, который заслуживается через правильное формирование.
Такое формирование (Bildung) аналитиков и анализантов становится ключевым: оно должно не обучать их методу (для создания «правильных образов» субъекта), а открывать их восприимчивость к этой благодати.
Цена за обладание такой благодатью — отсутствие взаимопонимания между аналитиками: каждая школа убеждена в своей исключительной благодати, порождая традиции, всё более отдаляющиеся друг от друга.
Если престижные научные журналы открыты для статей любых направлений (лишь бы они соответствовали принятым методологическим стандартам), то психоаналитические издания строго разделены по школам, каждая со своей Bildung. Вечные разногласия и хроническое отсутствие консенсуса — одновременно жизненная сила и ограничение психоанализа. В отличие от учёных других дисциплин, аналитики не образуют сообщества (школы — это отрицание сообщества).
Таким образом, аналитики комфортно чувствуют себя лишь под знаменем постхайдеггерианской и герменевтической философии, вдохновлённой Ницше: «нет фактов, есть только интерпретации». Всё — субъективная история, а значит, ничто не проверяется; благодать аналитика не может быть ограничена ссылками на реальность. Как сказал Лакан, психоанализ — это изобретённое знание. Поэтому у него мало общего с работой 99% историков, которые должны находить документы, подтверждающие их реконструкции.
Но то, что анализ соглашается быть лишь герменевтической игрой — создавать интерпретации, которые критика сможет провести только История, — признак его кризиса. Если анализ — плод герменевтической благодати, чем он отличается от идеологических, философских, религиозных, художественных или моральных интерпретаций? Не то чтобы такие интерпретации недостойны, но некоторые надеялись, что анализ способен схватить реальность, отличную от той, к которой приближаются искусство, идеологии или религия. Если аналитик признаёт себя лишь герменевтом, он не становится шарлатаном, но теряет нейтральность, которая была этической притягательностью фрейдовской игры. Аналитик превращается в харизматичного лидера, обращающего анализанта в свою реконструкцию. Критики психоанализа как раз считают, что он работает с интерпретациями, а не с реальностью, и аналитик — не свидетель открытия субъектом «Вещи» (das Ding), а манипулятор его верований. Чисто герменевтический психоанализ отказывается от столкновения с реальным.
Сержио #Бенвенуто
Такое формирование (Bildung) аналитиков и анализантов становится ключевым: оно должно не обучать их методу (для создания «правильных образов» субъекта), а открывать их восприимчивость к этой благодати.
Цена за обладание такой благодатью — отсутствие взаимопонимания между аналитиками: каждая школа убеждена в своей исключительной благодати, порождая традиции, всё более отдаляющиеся друг от друга.
Если престижные научные журналы открыты для статей любых направлений (лишь бы они соответствовали принятым методологическим стандартам), то психоаналитические издания строго разделены по школам, каждая со своей Bildung. Вечные разногласия и хроническое отсутствие консенсуса — одновременно жизненная сила и ограничение психоанализа. В отличие от учёных других дисциплин, аналитики не образуют сообщества (школы — это отрицание сообщества).
Таким образом, аналитики комфортно чувствуют себя лишь под знаменем постхайдеггерианской и герменевтической философии, вдохновлённой Ницше: «нет фактов, есть только интерпретации». Всё — субъективная история, а значит, ничто не проверяется; благодать аналитика не может быть ограничена ссылками на реальность. Как сказал Лакан, психоанализ — это изобретённое знание. Поэтому у него мало общего с работой 99% историков, которые должны находить документы, подтверждающие их реконструкции.
Но то, что анализ соглашается быть лишь герменевтической игрой — создавать интерпретации, которые критика сможет провести только История, — признак его кризиса. Если анализ — плод герменевтической благодати, чем он отличается от идеологических, философских, религиозных, художественных или моральных интерпретаций? Не то чтобы такие интерпретации недостойны, но некоторые надеялись, что анализ способен схватить реальность, отличную от той, к которой приближаются искусство, идеологии или религия. Если аналитик признаёт себя лишь герменевтом, он не становится шарлатаном, но теряет нейтральность, которая была этической притягательностью фрейдовской игры. Аналитик превращается в харизматичного лидера, обращающего анализанта в свою реконструкцию. Критики психоанализа как раз считают, что он работает с интерпретациями, а не с реальностью, и аналитик — не свидетель открытия субъектом «Вещи» (das Ding), а манипулятор его верований. Чисто герменевтический психоанализ отказывается от столкновения с реальным.
Сержио #Бенвенуто
Мы бы даже не обсуждали психоанализ, если бы Фрейд не убедил многих в XX веке, что его практика (через интерпретации) связывает нас с реальным — точнее, с психическими или реальными событиями, обладающими каузальной силой. Психоаналитическая интерпретация — не то же самое, что интерпретация Хайдеггером текстов Аристотеля или Дунса Скота, или трактовка Яна Котта Шекспира как «нашего современника», повлиявшая на британский театр. Даже если мы восхищаемся интерпретациями Хайдеггера или Котта, мы не верим, что они выявляют каузальную силу.
Сведение реконструкции симптома аналитиком к убедительной интерпретации текста философом игнорирует ключевой (и спорный) элемент анализа — его каузальный реализм. Истеричка приходит, хромая, и после беседы мы (или она сама) говорим: «Вы уверены, что совершили оплошность (faux pas)». Отвлечёмся от того, перестанет ли она хромать, и спросим: разве этот «faux pas» — лишь герменевтическая метафора симптома? Лишь отчасти. Козырь интерпретации в том, что субъект ясно (Übersichtlichkeit) видит каузальную силу такого убеждения. Бессознательные (для Фрейда) метафоры обладают реальной силой или следы реальных сил — это герменевтика игнорирует. В неформальных беседах анализанты говорят на совершенно негерменевтическом языке! Например, жена пациента говорит: «Месяц назад его аналитик наконец проехался по его зубам… он до сих пор не отошёл». Она имела в виду шокировавшие его интерпретации. Метафора гибридной (от hybris) violence лучше описывает анализ, чем академичные метафоры Гадамера или Рикёра.
Однако аналитики всё реже убеждают непосвящённых (и даже некоторых прошедших анализ), что их работа — акт силы, основанный на реалистичной истине, а не социо-экзистенциальный манёвр, педагогическое убеждение или духовное Bildung. Кризис психоанализа здесь: он не может убедить культурные элиты, что касается реального — подобно тому, как Джоди Фостер не может доказать коллегам, что её опыт был истиной, а не иллюзией.
Но даже если убедительность аналитических интерпретаций ослабевает, она не исчезла. Индивидуальные различия среди рациональных людей в критериях убедительности важны. Свидетельства аналитиков об «аффектах истины» и правдоподобии реконструкций убеждают некоторых рациональных людей, но не тех, чьи стандарты строже. Сегодня аналитики должны скромно и амбициозно стремиться говорить не только для «посвящённых», но и повышать убедительность своей работы — становиться убедительнее.
Сержио #Бенвенуто
Сведение реконструкции симптома аналитиком к убедительной интерпретации текста философом игнорирует ключевой (и спорный) элемент анализа — его каузальный реализм. Истеричка приходит, хромая, и после беседы мы (или она сама) говорим: «Вы уверены, что совершили оплошность (faux pas)». Отвлечёмся от того, перестанет ли она хромать, и спросим: разве этот «faux pas» — лишь герменевтическая метафора симптома? Лишь отчасти. Козырь интерпретации в том, что субъект ясно (Übersichtlichkeit) видит каузальную силу такого убеждения. Бессознательные (для Фрейда) метафоры обладают реальной силой или следы реальных сил — это герменевтика игнорирует. В неформальных беседах анализанты говорят на совершенно негерменевтическом языке! Например, жена пациента говорит: «Месяц назад его аналитик наконец проехался по его зубам… он до сих пор не отошёл». Она имела в виду шокировавшие его интерпретации. Метафора гибридной (от hybris) violence лучше описывает анализ, чем академичные метафоры Гадамера или Рикёра.
Однако аналитики всё реже убеждают непосвящённых (и даже некоторых прошедших анализ), что их работа — акт силы, основанный на реалистичной истине, а не социо-экзистенциальный манёвр, педагогическое убеждение или духовное Bildung. Кризис психоанализа здесь: он не может убедить культурные элиты, что касается реального — подобно тому, как Джоди Фостер не может доказать коллегам, что её опыт был истиной, а не иллюзией.
Но даже если убедительность аналитических интерпретаций ослабевает, она не исчезла. Индивидуальные различия среди рациональных людей в критериях убедительности важны. Свидетельства аналитиков об «аффектах истины» и правдоподобии реконструкций убеждают некоторых рациональных людей, но не тех, чьи стандарты строже. Сегодня аналитики должны скромно и амбициозно стремиться говорить не только для «посвящённых», но и повышать убедительность своей работы — становиться убедительнее.
Сержио #Бенвенуто
Но если все четыре предложенных решения — объективистское, историцистское, картезианское и герменевтическое — недостаточны, что же тогда на самом деле делает психоанализ? И главное, сохранил ли он ещё способность убеждать? Я считаю, что да, но при условии, что он решительно заявит о своём тропизме к реальному.
Ключевой вопрос таков: существует ли возможность контакта с реальным, который не исключает априори научную демонстрацию, но при этом утверждается независимо от неё? Речь не о том, чтобы догматично заявить: «Психоанализ никогда не станет объектом научной проверки» — сегодня наука вторгается во что угодно, даже в состояния сознания, так почему бы ей не попытаться изучать и психоанализ? Вопрос скорее в том, каким образом психоанализ, вне научных протоколов, может убедить (прежде всего самих аналитиков), что он позволяет нам соприкоснуться с реальным.
Как только мы отказываемся от герменевтической концепции Истины, этот вопрос становится фундаментальным. Герменевтический подход, по сути, ведёт к историцистскому нигилизму: любая концепция, утвердившаяся исторически, считается истинной. Тогда психоанализ будет валиден лишь постольку, поскольку он исторически успешен, и точка. Как только он перестаёт убеждать людей определённой эпохи, он перестаёт быть истинным. Герменевтическая истина сводится к гегелевскому историцистскому конформизму. Лично я стремлюсь преодолеть герменевтический релятивизм не возвратом к объективизму научных методологий, а поиском реализма, выходящего за рамки объективизма. Возможно ли иметь контакт с реальным, который (пока) остаётся вне досягаемости науки? На этот вопрос, как мне кажется, зависит судьба психоанализа.
Сержио #Бенвенуто
Ключевой вопрос таков: существует ли возможность контакта с реальным, который не исключает априори научную демонстрацию, но при этом утверждается независимо от неё? Речь не о том, чтобы догматично заявить: «Психоанализ никогда не станет объектом научной проверки» — сегодня наука вторгается во что угодно, даже в состояния сознания, так почему бы ей не попытаться изучать и психоанализ? Вопрос скорее в том, каким образом психоанализ, вне научных протоколов, может убедить (прежде всего самих аналитиков), что он позволяет нам соприкоснуться с реальным.
Как только мы отказываемся от герменевтической концепции Истины, этот вопрос становится фундаментальным. Герменевтический подход, по сути, ведёт к историцистскому нигилизму: любая концепция, утвердившаяся исторически, считается истинной. Тогда психоанализ будет валиден лишь постольку, поскольку он исторически успешен, и точка. Как только он перестаёт убеждать людей определённой эпохи, он перестаёт быть истинным. Герменевтическая истина сводится к гегелевскому историцистскому конформизму. Лично я стремлюсь преодолеть герменевтический релятивизм не возвратом к объективизму научных методологий, а поиском реализма, выходящего за рамки объективизма. Возможно ли иметь контакт с реальным, который (пока) остаётся вне досягаемости науки? На этот вопрос, как мне кажется, зависит судьба психоанализа.
Сержио #Бенвенуто
Возьмем книгу филолога Себастьяно Тимпанаро, направленную на разбор фрейдовской теории оговорок: когда Фрейд сталкивается с молодым евреем, забывшим слово aliquis в цитате из Вергилия, его интерпретация этой амнезии не объясняет причину оговорки как таковой. Другими словами, Фрейд осуществляет чисто герменевтическую работу: он придает смысл (или означающие, если угодно) забыванию — связывая его с актуальными тревогами субъекта — но вовсе не доказывает, что этот смысл является причиной забывания. Как до него Витгенштейн, Тимпанаро показывает, что связывание смыслов (или означающих) с оговоркой не равнозначно ее каузальному объяснению. Под вопросом здесь то, что можно назвать «онтологическим доказательством» существования бессознательного, предложенным Фрейдом. У Фрейда речь идет не о том, как у Ансельма Кентерберийского, — доказать бытие Бога через идею совершенства, — а о том, чтобы показать, что смысл текста совпадает с его причиной. Но, как и Ансельм, Фрейд оказывается под ударом кантовской критики.
Действительно, мы вовсе не уверены, что убедительное раскрытие смысла (согласованность конструкции) схватывает истинную причину. Однако фрейдовская конструкция сохраняет правдоподобие — неизгладима неопределенность любой исторической реконструкции, всегда временной и оспариваемой. Между нулем невозможного и единицей уверенности аналитические конструкции обладают относительной и дробной вероятностью, степень которой варьируется в зависимости от индивидуальной терпимости к неопределенности. Аналитик прежде всего смельчак (он не может быть робким!): он вынуждает себя считать свои конструкции истинными, понимая, что только так можно преодолеть инерцию невротических конструкций анализируемого.
Но рассмотрим другой аспект. Фрейду всё же удается добиться от молодого собеседника признания: тот боится, что его итальянская подруга беременна от него. Даже если мы не уверены, что эта мысль — причина амнезии, Фрейд через «свободные ассоциации» субъекта показывает нечто истинное: субъект мучится внутренним противоречием. С одной стороны, его публичное, политкорректное лицо, взывающее, как Дидона, к потомкам, которые отомстят, — с другой, он допускает страх перед потомством. Здесь проявляется ключевой момент фрейдовской теории: всякий невроз (как и сон, и ошибочное действие) связан — хотя мы уже не можем уверенно сказать это, с его этиологией — с субъективным противоречием, с чем-то эгоддистоническим, как называл это Фрейд. Этот конфликтный дисбаланс традиционно интерпретировался психоанализом в субъективистских терминах: как внутрипсихический конфликт, обусловленность субъекта инфантильными интерпретациями, которые анализ призван разобрать (как утверждают Миллер и Лапланш, да и любой аналитик). Молодой еврей совершил бы эту оговорку из-за сугубо субъективного конфликта противоречивых желаний. Но такой классический взгляд вытесняет реальный факт, который и делает ситуацию столь значимой для субъекта: возлюбленная юноши, возможно, действительно беременна. В конечном счете, именно с этим вторжением возможного Реального — как непредвиденного — субъект должен считаться, интерпретируя его. Подобно тому, как во сне желание спать вынуждено балансировать между различными влечениями — отсюда компромиссная природа сновидения.
Фрейд был совершенно прав, говоря, что Я имеет дело с двумя «другими» инстанциями, вовсе не психологическими: давлением внешнего мира и влечениями, идущими от тела (Оно)... Аналитическая теория, как и каждый из нас, воспроизводит, не разрешая, эту загадку субъективности. Однако в основе невроза лежит действенность Другого — будь то биологический источник желаний или мир вещей, которые нас окружают и тревожат.
Но аналитическая теория давно пошла по интимному и антибиологическому пути: она всё больше игнорирует травматическое измерение, сосредотачиваясь на описании субъективных процессов. Конфликты воспринимаются исключительно как продукт субъекта, что ведет к бесконечному нарциссическому поиску «истин сердца», а не влияния Другого.
Сержио #Бенвенуто
Действительно, мы вовсе не уверены, что убедительное раскрытие смысла (согласованность конструкции) схватывает истинную причину. Однако фрейдовская конструкция сохраняет правдоподобие — неизгладима неопределенность любой исторической реконструкции, всегда временной и оспариваемой. Между нулем невозможного и единицей уверенности аналитические конструкции обладают относительной и дробной вероятностью, степень которой варьируется в зависимости от индивидуальной терпимости к неопределенности. Аналитик прежде всего смельчак (он не может быть робким!): он вынуждает себя считать свои конструкции истинными, понимая, что только так можно преодолеть инерцию невротических конструкций анализируемого.
Но рассмотрим другой аспект. Фрейду всё же удается добиться от молодого собеседника признания: тот боится, что его итальянская подруга беременна от него. Даже если мы не уверены, что эта мысль — причина амнезии, Фрейд через «свободные ассоциации» субъекта показывает нечто истинное: субъект мучится внутренним противоречием. С одной стороны, его публичное, политкорректное лицо, взывающее, как Дидона, к потомкам, которые отомстят, — с другой, он допускает страх перед потомством. Здесь проявляется ключевой момент фрейдовской теории: всякий невроз (как и сон, и ошибочное действие) связан — хотя мы уже не можем уверенно сказать это, с его этиологией — с субъективным противоречием, с чем-то эгоддистоническим, как называл это Фрейд. Этот конфликтный дисбаланс традиционно интерпретировался психоанализом в субъективистских терминах: как внутрипсихический конфликт, обусловленность субъекта инфантильными интерпретациями, которые анализ призван разобрать (как утверждают Миллер и Лапланш, да и любой аналитик). Молодой еврей совершил бы эту оговорку из-за сугубо субъективного конфликта противоречивых желаний. Но такой классический взгляд вытесняет реальный факт, который и делает ситуацию столь значимой для субъекта: возлюбленная юноши, возможно, действительно беременна. В конечном счете, именно с этим вторжением возможного Реального — как непредвиденного — субъект должен считаться, интерпретируя его. Подобно тому, как во сне желание спать вынуждено балансировать между различными влечениями — отсюда компромиссная природа сновидения.
Фрейд был совершенно прав, говоря, что Я имеет дело с двумя «другими» инстанциями, вовсе не психологическими: давлением внешнего мира и влечениями, идущими от тела (Оно)... Аналитическая теория, как и каждый из нас, воспроизводит, не разрешая, эту загадку субъективности. Однако в основе невроза лежит действенность Другого — будь то биологический источник желаний или мир вещей, которые нас окружают и тревожат.
Но аналитическая теория давно пошла по интимному и антибиологическому пути: она всё больше игнорирует травматическое измерение, сосредотачиваясь на описании субъективных процессов. Конфликты воспринимаются исключительно как продукт субъекта, что ведет к бесконечному нарциссическому поиску «истин сердца», а не влияния Другого.
Сержио #Бенвенуто
В фильме «Контакт» радикально иное, далекое в пространстве существо принимает для астронавта форму самого близкого и интимного — любимого отца. Но важно понять: интимность инфантильной фантазии — маска немыслимой инаковости. Психоанализ же на практике и в теории стал принимать эту интимную маску буквально, упуская ужасную Другость, скрытую в слащавых формах домашних воспоминаний.
Верно, что всякий невроз отсылает к интерпретативной системе (восходящей к детству), которую надо деконструировать, перестраивая, или «раз-интерпретировать», интерпретируя. Но стоит спросить: почему эта система, к которой привязан страдающий субъект, больше не работает? Некоторые инфантильности не ведут к неврозу, так как приносят комфорт. Речь о «защитных механизмах» — психологическом аналоге иммунитета. Здесь ключевое различие между классической терапией и анализом: медицина лечит, восстанавливая целостность (*restitutio ad integrum*), укрепляя защитные силы. Фрейд же избрал иную этику: не укреплять Я (его защиты, вытеснения), а открыть его Другому, интегрировать иное, помочь Я дезинтегрироваться от прежнего. Аналитик побуждает Я принять Другое (биологические влечения, травмы, внешние требования) — что возможно лишь через субъективную переориентацию, перестройку интерпретативной системы. Так субъект входит в историю. Аналитик не навязывает эту перестройку, но показывает её неизбежность.
Как он это делает? Возьмём случай Доры. Её проблема — не столько в симптомах «малой истерии», сколько в том, что она саботирует эротико-семейную стратегию отца. Будучи симптомом отца, она остаётся втянутой в семейный круг, включающий семью К. и самого Фрейда. В своей деконструктивной лихорадке она не выходит из игры семейных обменов. Фрейд уверен, что Дора чувственно влюблена во всех участников круга (включая его), но главное — она влюблена в саму эту эротико-домашнюю экономику. Втянувшись в круг, Фрейд не смог вывести Дору из её ойкоса, превратить в женщину. Но в её снах повторяется бегство из дома… и даже от Фрейда. Истерия — это застревание женщины в роли дочери (в обоих смыслах), бесконечные побеги, неспособность построить жизнь вне инцестуозных семейных игр. Конфликт Доры коренится не в субъективности, а в этическом противоречии: между необходимостью принять женственность (через связь с чужим) и комфортом семейной экономики.
Возьмём истеричку с хромотой, как Элизабет фон Р. Аналитики зачарованы метафоричностью симптома, отсюда поток лингвистических, символистских интерпретаций. Но упускается суть: хромота символизирует неспособность шагнуть в мир Закона — «оставь отца и мать!» Интерпретация метафор — лишь часть работы аналитика. В случае истерии важно помочь субъекту, даже хромая, броситься в Реальное. Успех анализа — в этой Geworfenheit (заброшенности).
В отличие от врача, возвращающего к прошлому равновесию, аналитик провоцирует дисбаланс и переориентацию на будущее (как деревня становится городом): «Не сопротивляйся Реальному, прими его». Истинный завет аналитика — слова Кафки: «В беспощадной борьбе между тобой и миром стань на сторону мира».
Так мы понимаем убедительность аффекта истины, на котором держится психоанализ. Этот аффект — результат герменевтических реконструкций, обнажающих защитные интерпретации субъекта. Но он указывает субъекту горизонт: возможность переинтерпретировать себя, открывшись Другому, которое его раскрывает. Вместо конфликта с миром — благодать работы с другими.
Сержио #Бенвенуто
Верно, что всякий невроз отсылает к интерпретативной системе (восходящей к детству), которую надо деконструировать, перестраивая, или «раз-интерпретировать», интерпретируя. Но стоит спросить: почему эта система, к которой привязан страдающий субъект, больше не работает? Некоторые инфантильности не ведут к неврозу, так как приносят комфорт. Речь о «защитных механизмах» — психологическом аналоге иммунитета. Здесь ключевое различие между классической терапией и анализом: медицина лечит, восстанавливая целостность (*restitutio ad integrum*), укрепляя защитные силы. Фрейд же избрал иную этику: не укреплять Я (его защиты, вытеснения), а открыть его Другому, интегрировать иное, помочь Я дезинтегрироваться от прежнего. Аналитик побуждает Я принять Другое (биологические влечения, травмы, внешние требования) — что возможно лишь через субъективную переориентацию, перестройку интерпретативной системы. Так субъект входит в историю. Аналитик не навязывает эту перестройку, но показывает её неизбежность.
Как он это делает? Возьмём случай Доры. Её проблема — не столько в симптомах «малой истерии», сколько в том, что она саботирует эротико-семейную стратегию отца. Будучи симптомом отца, она остаётся втянутой в семейный круг, включающий семью К. и самого Фрейда. В своей деконструктивной лихорадке она не выходит из игры семейных обменов. Фрейд уверен, что Дора чувственно влюблена во всех участников круга (включая его), но главное — она влюблена в саму эту эротико-домашнюю экономику. Втянувшись в круг, Фрейд не смог вывести Дору из её ойкоса, превратить в женщину. Но в её снах повторяется бегство из дома… и даже от Фрейда. Истерия — это застревание женщины в роли дочери (в обоих смыслах), бесконечные побеги, неспособность построить жизнь вне инцестуозных семейных игр. Конфликт Доры коренится не в субъективности, а в этическом противоречии: между необходимостью принять женственность (через связь с чужим) и комфортом семейной экономики.
Возьмём истеричку с хромотой, как Элизабет фон Р. Аналитики зачарованы метафоричностью симптома, отсюда поток лингвистических, символистских интерпретаций. Но упускается суть: хромота символизирует неспособность шагнуть в мир Закона — «оставь отца и мать!» Интерпретация метафор — лишь часть работы аналитика. В случае истерии важно помочь субъекту, даже хромая, броситься в Реальное. Успех анализа — в этой Geworfenheit (заброшенности).
В отличие от врача, возвращающего к прошлому равновесию, аналитик провоцирует дисбаланс и переориентацию на будущее (как деревня становится городом): «Не сопротивляйся Реальному, прими его». Истинный завет аналитика — слова Кафки: «В беспощадной борьбе между тобой и миром стань на сторону мира».
Так мы понимаем убедительность аффекта истины, на котором держится психоанализ. Этот аффект — результат герменевтических реконструкций, обнажающих защитные интерпретации субъекта. Но он указывает субъекту горизонт: возможность переинтерпретировать себя, открывшись Другому, которое его раскрывает. Вместо конфликта с миром — благодать работы с другими.
Сержио #Бенвенуто
Когда аналитики видят, что их практика не совсем наука, как и любая психотерапия, они провозглашают её искусством, но это тоже натянуто.
Самое важное в этой метафоре — то, что от искусства мы не требуем научно обоснованного влияния на нас, мы его просто признаём, зная, что на каждого влияет что-то своё.
Для кого-то «Война и мир» — это шедевр, который проживается, а для кого-то просто общепризнанная классика. Так и анализ, как и литература, — не для всех; классические романы — не для всех, романы персонально Толстого — не для всех, и уж конкретный роман — это на любителя. Психоанализ — не для всех; нет такого анализа, который был бы для всех: кому-то хорошо в рамках структурного анализа, другому — в рамках реляционного, третьему подойдёт кляйнианство.
Но по своей сути, вне рамок аспекта харизмы конкретного аналитика и эстетики некой школы, анализ работает с помощью того, что субъект производит собственную метаморфозу, начиная учитывать свою расщеплённость, избегая старых воображаемых конструкций, которые с помощью анализа превращаются в леса для вечной стройки самого себя.
Самое важное в этой метафоре — то, что от искусства мы не требуем научно обоснованного влияния на нас, мы его просто признаём, зная, что на каждого влияет что-то своё.
Для кого-то «Война и мир» — это шедевр, который проживается, а для кого-то просто общепризнанная классика. Так и анализ, как и литература, — не для всех; классические романы — не для всех, романы персонально Толстого — не для всех, и уж конкретный роман — это на любителя. Психоанализ — не для всех; нет такого анализа, который был бы для всех: кому-то хорошо в рамках структурного анализа, другому — в рамках реляционного, третьему подойдёт кляйнианство.
Но по своей сути, вне рамок аспекта харизмы конкретного аналитика и эстетики некой школы, анализ работает с помощью того, что субъект производит собственную метаморфозу, начиная учитывать свою расщеплённость, избегая старых воображаемых конструкций, которые с помощью анализа превращаются в леса для вечной стройки самого себя.
Обычно творчество Лакана вписывают в то, что Ричард Рорти — ссылаясь на обращение англо-американских профессоров философии к аналитической философии — назвал лингвистическим поворотом, подходом, возникшим в середине прошлого века. Сегодня говорят о повороте не только в философии, но и в искусстве, и даже в науках (физика даже пыталась переосмыслить себя как кибернетику, как теорию обмена информацией). Благодаря Лакану этот поворот произошел и в психоанализе. Однако сегодня мне кажется, что в западной культуре — ставшей во многом культурой мировой — мы постепенно выходим из лингвистического поворота. Другие «означающие», как сказал бы Лакан, — другие «метафоры», как сказали бы эпистемологи, — претендуют на гегемонию в нашей культуре.
Но тогда должны ли мы отнести наследие Лакана к этому лингвистическому повороту, от которого наша эпоха отворачивается? Должны ли мы признать утрату актуальности его логоцентризма, то есть его базовой идеи о том, что «бессознательное структурировано как язык»?
Действительно, я замечаю, что наиболее чуткие лаканианцы, созвучные нашей эпохе, почти тайно пытаются расщепить логоцентрическую предпосылку Лакана, адаптируя его мысль к сегодняшнему концептуальному тропизму — тропизму, который пока слишком рано синтезировать (сова Минервы ещё не взлетела...), и который я пока назову Реал-измом. Отсюда их акцент на регистре Реального в лакановском смысле и на измерении наслаждения. Меньше Символического (меньше логоса), больше Реального (больше прагмы). Но я постараюсь показать, что определённая «страсть к Реальному» — это именно обратная сторона примата Символического, логоса, у Лакана.
Я проиллюстрирую это движение от Символического к Реальному, предложив необычный подход к Лакану: связь его работ с эстетикой и искусством XX века.
И это не только потому, что Лакан в молодости вращался в среде сюрреалистов, дружил с известными художниками и писателями, коллекционировал искусство и т.д. Я намерен прочесть Лакана в его Zeitgeist, а не sub specie aeternitatis (если только не в том смысле, что именно глубокая принадлежность к своей эпохе, участие в её сути при противостоянии ей, обещает автору наследие, пережившее своё время). Теперь всё чаще звучит мысль, что проект, лежащий в основе трудов Лакана, по сути совпадает с художественными и литературными течениями, которые англо-американцы называют модернизмом, а в Италии — авангардом — то есть с доминирующей эстетикой XX века.
Я считаю, что лакановский психоанализ относится к другим психоаналитическим школам, даже значительным, как работы Поллока — к работам Пюви де Шаванна, или как творчество Филипа Гласса — к творчеству Пуччини. При этом я ценю и Пюви де Шаванна, и Пуччини. Иными словами, крупные не-лаканианские течения в психоанализе не являются «помпье́рскими».
Сержио #Бенвенуто
Но тогда должны ли мы отнести наследие Лакана к этому лингвистическому повороту, от которого наша эпоха отворачивается? Должны ли мы признать утрату актуальности его логоцентризма, то есть его базовой идеи о том, что «бессознательное структурировано как язык»?
Действительно, я замечаю, что наиболее чуткие лаканианцы, созвучные нашей эпохе, почти тайно пытаются расщепить логоцентрическую предпосылку Лакана, адаптируя его мысль к сегодняшнему концептуальному тропизму — тропизму, который пока слишком рано синтезировать (сова Минервы ещё не взлетела...), и который я пока назову Реал-измом. Отсюда их акцент на регистре Реального в лакановском смысле и на измерении наслаждения. Меньше Символического (меньше логоса), больше Реального (больше прагмы). Но я постараюсь показать, что определённая «страсть к Реальному» — это именно обратная сторона примата Символического, логоса, у Лакана.
Я проиллюстрирую это движение от Символического к Реальному, предложив необычный подход к Лакану: связь его работ с эстетикой и искусством XX века.
И это не только потому, что Лакан в молодости вращался в среде сюрреалистов, дружил с известными художниками и писателями, коллекционировал искусство и т.д. Я намерен прочесть Лакана в его Zeitgeist, а не sub specie aeternitatis (если только не в том смысле, что именно глубокая принадлежность к своей эпохе, участие в её сути при противостоянии ей, обещает автору наследие, пережившее своё время). Теперь всё чаще звучит мысль, что проект, лежащий в основе трудов Лакана, по сути совпадает с художественными и литературными течениями, которые англо-американцы называют модернизмом, а в Италии — авангардом — то есть с доминирующей эстетикой XX века.
Я считаю, что лакановский психоанализ относится к другим психоаналитическим школам, даже значительным, как работы Поллока — к работам Пюви де Шаванна, или как творчество Филипа Гласса — к творчеству Пуччини. При этом я ценю и Пюви де Шаванна, и Пуччини. Иными словами, крупные не-лаканианские течения в психоанализе не являются «помпье́рскими».
Сержио #Бенвенуто
Сдвиг — одновременно к означающему и к Реальному — можно обнаружить у тех, кого мы считаем отцами художественного модернизма. Они заставляют нас осознавать означающее. Раньше тяжкий труд означающего в искусстве оставался неявным, скрытым, подобно поварам и мойщикам посуды, невидимым для гостей на банкете.
Уже в эссе 1925 года «Дегуманизация искусства» («La deshumanización del arte») Хосе Ортега-и-Гассет с дидактической простотой сформулировал суть эстетической современности, которую назвал «искусством молодых». Для Ортеги это искусство начинается с Сезанна в живописи, Дебюсси в музыке и Малларме в литературе (сегодня мы признаем и других «отцов», не только французов). Именно он говорит, что до-модернистское, условно «классическое» искусство подобно окну, через которое мы видим пейзаж. Напротив, «искусство молодых» — это окно с трещинами, непрозрачностями, шероховатостями, искажениями, так что даже при видимом пейзаже внимание смещается на само стекло, на медиум, как сказали бы сегодня. Иными словами: приоритет модернистского искусства — не правдоподобное и соблазнительное изображение мира (реального или воображаемого), а осознавание самих инструментов искусства (в смысле «я наконец осознал, сколько труда вложено в эту работу!»). Не «искусство для искусства», а «искусство искусства». Модернистское искусство суверенно автореферентно. Искусство для художников.
Возьмем Сезанна и его многочисленные версии горы Сент-Виктуар. Очевидно, Сезанну не важно дать нам максимально правдоподобный и захватывающий образ провансальской горы, красивый или возвышенный. Вместо этого он подчеркивает дистанцию между реальной горой как объектом изображения и ее живописной ре/конструкцией. Выявляя предполагаемую внутреннюю геометрическую структуру модели — «обращаться с природой посредством цилиндра, сферы, конуса, всё приведённое в перспективу» — художник демонстрирует, что картина есть конструкция, отрывающаяся от объекта мимезиса, чтобы явить правила композиции, данные не природой, но искусством. С другой стороны, именно эта способность работы выступать как означающее (а не просто как правдоподобный/красивый образ, eikon) делает её непрозрачной, предлагая себя как пейзаж, который нужно всматриваться и изучать. Картина становится, в каком-то смысле, фрагментом природы. Возвращаясь к метафоре Ортеги-и-Гассета: мы вглядываемся не только в то, что позволяет увидеть прозрачность стекла, но в само стекло. У Сезанна уже происходит короткое замыкание между означающим и Реальным, которое, не отменяя Воображаемого (мы всё ещё видим икону горы), подрывает его автономию.
В кубизме Пикассо и Брака, наследующих Сезанну, Воображаемое сведено к минимуму: весь передний план занят непрозрачностью означающих (не случайно кубисты часто изображают буквы и газетные вырезки, словно подчеркивая тем самым переход живописи к означающему). Но при этом кубизм претендует на доступ к глубинному Реальному за пределами воспринимаемых вещей через аналитический разбор чувственных форм. Кубизм — это мечта о Реальном.
Сеожио #Бенвенуто
Уже в эссе 1925 года «Дегуманизация искусства» («La deshumanización del arte») Хосе Ортега-и-Гассет с дидактической простотой сформулировал суть эстетической современности, которую назвал «искусством молодых». Для Ортеги это искусство начинается с Сезанна в живописи, Дебюсси в музыке и Малларме в литературе (сегодня мы признаем и других «отцов», не только французов). Именно он говорит, что до-модернистское, условно «классическое» искусство подобно окну, через которое мы видим пейзаж. Напротив, «искусство молодых» — это окно с трещинами, непрозрачностями, шероховатостями, искажениями, так что даже при видимом пейзаже внимание смещается на само стекло, на медиум, как сказали бы сегодня. Иными словами: приоритет модернистского искусства — не правдоподобное и соблазнительное изображение мира (реального или воображаемого), а осознавание самих инструментов искусства (в смысле «я наконец осознал, сколько труда вложено в эту работу!»). Не «искусство для искусства», а «искусство искусства». Модернистское искусство суверенно автореферентно. Искусство для художников.
Возьмем Сезанна и его многочисленные версии горы Сент-Виктуар. Очевидно, Сезанну не важно дать нам максимально правдоподобный и захватывающий образ провансальской горы, красивый или возвышенный. Вместо этого он подчеркивает дистанцию между реальной горой как объектом изображения и ее живописной ре/конструкцией. Выявляя предполагаемую внутреннюю геометрическую структуру модели — «обращаться с природой посредством цилиндра, сферы, конуса, всё приведённое в перспективу» — художник демонстрирует, что картина есть конструкция, отрывающаяся от объекта мимезиса, чтобы явить правила композиции, данные не природой, но искусством. С другой стороны, именно эта способность работы выступать как означающее (а не просто как правдоподобный/красивый образ, eikon) делает её непрозрачной, предлагая себя как пейзаж, который нужно всматриваться и изучать. Картина становится, в каком-то смысле, фрагментом природы. Возвращаясь к метафоре Ортеги-и-Гассета: мы вглядываемся не только в то, что позволяет увидеть прозрачность стекла, но в само стекло. У Сезанна уже происходит короткое замыкание между означающим и Реальным, которое, не отменяя Воображаемого (мы всё ещё видим икону горы), подрывает его автономию.
В кубизме Пикассо и Брака, наследующих Сезанну, Воображаемое сведено к минимуму: весь передний план занят непрозрачностью означающих (не случайно кубисты часто изображают буквы и газетные вырезки, словно подчеркивая тем самым переход живописи к означающему). Но при этом кубизм претендует на доступ к глубинному Реальному за пределами воспринимаемых вещей через аналитический разбор чувственных форм. Кубизм — это мечта о Реальном.
Сеожио #Бенвенуто
На протяжении всего своего пути Лакан всегда стремился остановить нас на пути смысла, чтобы мы обратили внимание на означающее и его последствия. В этом суть его рекомендации: «Мои Écrits я писал не для того, чтобы их понимали, а для того, чтобы их читали» (Lacan 1974). Знак заставляет нас понять смысл, он растворяется в нём; напротив, означающее требует прочтения, то есть оно ставит нас в тупик и часто раздражает (как раздражает сам Лакан!). Оно оставляет нас в замешательстве, блокируя наше радостное скольжение к полному овладению смыслом.
Возьмем один из лозунгов Лакана: «Ya d’l’Un»(«Есть Нечто-Единое»). Чаще всего обсуждают и интерпретируют именно его значение*э. Даже если его философский смысл — если предположить, что он философский — крайне непрозрачен: что вообще может значить «Ya d’l’Un»? Он отсылает к платоновскому «Пармениду», где вопрос о Едином и многом исследуется во всей его глубине. Но какое отношение этот диалектический вопрос Платона — а возможно, и неоплатоническая метафизика Единого — имеет к психоанализу? Случайно ли это связывают с дискретностью и неделимостью соссюровского означающего? Значит ли это, что язык делает реальность — непрерывную по своей природе — дискретной и, следовательно, исчисляемой? Но тогда зачем писать это «Единое», матрицу всякой прерывности, с заглавной буквы? Выражение «Ya d’l’Un» обладает аурой смысла, так как открыто множеству интерпретаций, но его значение словно зависает. Оно переполнено смыслами, но в том числе и в том смысле, что оно их извергает, выплевывает.
«Никогда не следует пропускать означающее. Именно когда означающее вас не останавливает, вы понимаете».
Так давайте не пропустим его. То, что нас останавливает, — это сжатая, почти сленговая форма фразы «Ya d’l’Un». Она звучит как возглас, подобно «Эврике!», прорывом, скользящим в чистую экзальтацию, подобно междометию, выражающему невыразимое. Короче говоря, «Ya d’l’Un» останавливает нас на означающем: с одной стороны, оно не успокаивается в общепонятном смысле, с другой — намекает на множество смыслов, сталкивая нас с восторгом, который невозможно «обернуть прозой».
Действительно, Лакан всегда питал глубокое недоверие к «пониманию». Он часто призывает аналитиков не понимать анализанта — в противовес всей феноменологической «вульгате» для психиатров, предписывающей прежде всего «понять другого», «поставить себя на его место», «проявить эмпатию», «выстраивать отношения личность-к-личности» и т.д. Но его враждебность к опеке через понимание распространяется и на теоретическое понимание, особенно его собственных работ. Лакан предлагал свои Écrits (как говорит само название) не столько как знаки, сколько как означающие. Это не может не смущать: разве утонченный теоретик вроде Лакана может советовать читателям «не понимать» его? Не переходит ли он здесь границы интеллектуальной провокации?
Впрочем, отказ от «интерпретирующего понимания» вовсе не ведет его к тому, что обычно противопоставляют verstehen (пониманию), — то есть к kausal Erklärung (каузальному объяснению), к принятию объективного взгляда науки. У Лакана нет ни герменевтического понимания, ни научного объяснения. Но что тогда?
Я считаю, что его парадигма «не-понимающего чтения» — это искусство XX века, поскольку оно стремится приостановить или растворить смысл. Как показала Сьюзен Сонтаг в эссе «Против интерпретации» (1966), искусство ускользает от интерпретативного схватывания (и понимания). Современное искусство, в итоге, не хочет «ничего не значить» — оно отказывается низводить означающее к смыслу, чтобы дать проступить чему-то из Реального.
Сержио #Бенвенуто
Возьмем один из лозунгов Лакана: «Ya d’l’Un»(«Есть Нечто-Единое»). Чаще всего обсуждают и интерпретируют именно его значение*э. Даже если его философский смысл — если предположить, что он философский — крайне непрозрачен: что вообще может значить «Ya d’l’Un»? Он отсылает к платоновскому «Пармениду», где вопрос о Едином и многом исследуется во всей его глубине. Но какое отношение этот диалектический вопрос Платона — а возможно, и неоплатоническая метафизика Единого — имеет к психоанализу? Случайно ли это связывают с дискретностью и неделимостью соссюровского означающего? Значит ли это, что язык делает реальность — непрерывную по своей природе — дискретной и, следовательно, исчисляемой? Но тогда зачем писать это «Единое», матрицу всякой прерывности, с заглавной буквы? Выражение «Ya d’l’Un» обладает аурой смысла, так как открыто множеству интерпретаций, но его значение словно зависает. Оно переполнено смыслами, но в том числе и в том смысле, что оно их извергает, выплевывает.
«Никогда не следует пропускать означающее. Именно когда означающее вас не останавливает, вы понимаете».
Так давайте не пропустим его. То, что нас останавливает, — это сжатая, почти сленговая форма фразы «Ya d’l’Un». Она звучит как возглас, подобно «Эврике!», прорывом, скользящим в чистую экзальтацию, подобно междометию, выражающему невыразимое. Короче говоря, «Ya d’l’Un» останавливает нас на означающем: с одной стороны, оно не успокаивается в общепонятном смысле, с другой — намекает на множество смыслов, сталкивая нас с восторгом, который невозможно «обернуть прозой».
Действительно, Лакан всегда питал глубокое недоверие к «пониманию». Он часто призывает аналитиков не понимать анализанта — в противовес всей феноменологической «вульгате» для психиатров, предписывающей прежде всего «понять другого», «поставить себя на его место», «проявить эмпатию», «выстраивать отношения личность-к-личности» и т.д. Но его враждебность к опеке через понимание распространяется и на теоретическое понимание, особенно его собственных работ. Лакан предлагал свои Écrits (как говорит само название) не столько как знаки, сколько как означающие. Это не может не смущать: разве утонченный теоретик вроде Лакана может советовать читателям «не понимать» его? Не переходит ли он здесь границы интеллектуальной провокации?
Впрочем, отказ от «интерпретирующего понимания» вовсе не ведет его к тому, что обычно противопоставляют verstehen (пониманию), — то есть к kausal Erklärung (каузальному объяснению), к принятию объективного взгляда науки. У Лакана нет ни герменевтического понимания, ни научного объяснения. Но что тогда?
Я считаю, что его парадигма «не-понимающего чтения» — это искусство XX века, поскольку оно стремится приостановить или растворить смысл. Как показала Сьюзен Сонтаг в эссе «Против интерпретации» (1966), искусство ускользает от интерпретативного схватывания (и понимания). Современное искусство, в итоге, не хочет «ничего не значить» — оно отказывается низводить означающее к смыслу, чтобы дать проступить чему-то из Реального.
Сержио #Бенвенуто
Forwarded from Психоаналитик, психиатр Юрий Вольных (Yuri VOLNYKH)
На курсе «Маски Депрессии», касался темы унитарной (единичной) черты ( trait unaire ) в структуре меланхолика.
Согласно Лакану - это особое, первичное означающее, которым помечен, схвачен субъект. В случае меланхолика, субъект отмечен утратой, фиксирован на пустоте, ничто - это означает, что его бессознательная идентификация связана не с объектом, а с самой утратой.
Лакан выделяет единичную черту перечитывая работы Фрейда, который выделил способ бессознательной идентификации истерического субъекта, отождествляясь с особой чертой Другого. Такая идентификация поддерживает истерический симптом и воображаемую связь с Другим.
В ходе психоаналитической работы необходимо обнаружить эти черты идентификации и отделить от субъекта.
Но поскольку истерик - это невротическая структура, значит субъект расщеплен, между S1 и S2, он всегда сопротивляется идентификации с одним означающим его представляющим, он не может воплотить собой целое, единое.
Тем более, когда S2 всегда ускользает.
Истерик ищет свой знак отличия от других, стремится быть непохожим, эксклюзивным. Он/она всегда в поиске себя, своего последнего означающего, задаваясь вопрос: «Кто есть Я?».
В случае меланхолии, субъект захвачен одним означающим S1, он фиксирован. Trait unaire становится не просто чертой, фиксирующей негативную идентичность, она не становится знаком отличия, но «знаком утраты», который фиксирует отсутствие.
Согласно Лакану - это особое, первичное означающее, которым помечен, схвачен субъект. В случае меланхолика, субъект отмечен утратой, фиксирован на пустоте, ничто - это означает, что его бессознательная идентификация связана не с объектом, а с самой утратой.
Лакан выделяет единичную черту перечитывая работы Фрейда, который выделил способ бессознательной идентификации истерического субъекта, отождествляясь с особой чертой Другого. Такая идентификация поддерживает истерический симптом и воображаемую связь с Другим.
В ходе психоаналитической работы необходимо обнаружить эти черты идентификации и отделить от субъекта.
Но поскольку истерик - это невротическая структура, значит субъект расщеплен, между S1 и S2, он всегда сопротивляется идентификации с одним означающим его представляющим, он не может воплотить собой целое, единое.
Тем более, когда S2 всегда ускользает.
Истерик ищет свой знак отличия от других, стремится быть непохожим, эксклюзивным. Он/она всегда в поиске себя, своего последнего означающего, задаваясь вопрос: «Кто есть Я?».
В случае меланхолии, субъект захвачен одним означающим S1, он фиксирован. Trait unaire становится не просто чертой, фиксирующей негативную идентичность, она не становится знаком отличия, но «знаком утраты», который фиксирует отсутствие.
Ален Бадью (2005) опубликовал книгу под названием «Век» — то есть XX век. Название красноречиво: для него Век по преимуществу — тот, в котором он сам прожил большую часть жизни (он родился в 1937 году), — это именно XX век. Речь идёт о воспевании культуры «короткого века» (как мы говорим в Италии) или «эпохи крайностей», которая, по его мнению, характеризовалась страстью к реальному.
«Реальное», к которому он отсылает, несомненно, заимствовано у лакановского Реального, даже если само это понятие у Лакана столь же «непонятно». Вкратце: если XIX век строил грандиозные проекты, мечтал о «переоценке всех ценностей», то XX век стремился воплотить их в реализацию (добавлю: со всеми катастрофами, которые это воплощение повлекло). Эта страсть к реальному характеризовала и искусства Века. (Не все, ведь в течение этого Века — и за его пределами — достигли планетарной популярности эстетические продукты массовой культуры, которые мыслители вроде Бадью отправляют — большей частью ошибочно — на гигантскую художественную свалку под названием *китч*.)
Эта страсть к реальному была тесно связана с поиском очищения (искусства и многого другого). Речь шла о том, чтобы выявить quid — суть, сущность — каждой формы искусства и искусства в целом. Требовалось создать чистую живопись (то есть только краски на холсте), чистую архитектуру (сугубо функциональную, «машины для жилья», «декор — это преступление»), чистую литературу (буквы, а не смыслы), чистую музыку (звуки и тишины, а не гармонии) и так далее. В мои времена те, кто хотел покрасоваться, в Италии говорили о «специфике кинематографического», «специфике архитектонического» и т.д., где под «спецификой» следовало понимать сущность формы искусства. Это стремление выявить суть любого вида искусства питалось иконоборческой страстью, выражавшей libido vacui — желание пустоты.
Сержио #Бенвенуто
«Реальное», к которому он отсылает, несомненно, заимствовано у лакановского Реального, даже если само это понятие у Лакана столь же «непонятно». Вкратце: если XIX век строил грандиозные проекты, мечтал о «переоценке всех ценностей», то XX век стремился воплотить их в реализацию (добавлю: со всеми катастрофами, которые это воплощение повлекло). Эта страсть к реальному характеризовала и искусства Века. (Не все, ведь в течение этого Века — и за его пределами — достигли планетарной популярности эстетические продукты массовой культуры, которые мыслители вроде Бадью отправляют — большей частью ошибочно — на гигантскую художественную свалку под названием *китч*.)
Эта страсть к реальному была тесно связана с поиском очищения (искусства и многого другого). Речь шла о том, чтобы выявить quid — суть, сущность — каждой формы искусства и искусства в целом. Требовалось создать чистую живопись (то есть только краски на холсте), чистую архитектуру (сугубо функциональную, «машины для жилья», «декор — это преступление»), чистую литературу (буквы, а не смыслы), чистую музыку (звуки и тишины, а не гармонии) и так далее. В мои времена те, кто хотел покрасоваться, в Италии говорили о «специфике кинематографического», «специфике архитектонического» и т.д., где под «спецификой» следовало понимать сущность формы искусства. Это стремление выявить суть любого вида искусства питалось иконоборческой страстью, выражавшей libido vacui — желание пустоты.
Сержио #Бенвенуто
Реальное,Воображаемое, Символическое…. для тех, кто знаком с философией, эти три регистра обретают больше резонанса, если связать их с тремя греческими концептами. Не думаю, что Лакан был бы против такой интерпретации, учитывая его увлечение Платоном. Можно сказать, что Символическое — это eidos (или idea), а Воображаемое — eidolon.
Эти термины похожи как братья-близнецы, хотя западная мысль противопоставила их, словно Этеокла и Полиника в Фивах: общая этимология, почти одинаковое значение (оба можно перевести как аспект), но с тех пор они воспринимаются как противоположности. Eidolon означало аспект как симулякр, фантазм, ментальный образ или тень. Это чувственные образы, но также и искусственные репродукции — eika (правдоподобные имитации, откуда наше слово «идолы»). Так характеризовалось искусство, презираемое Платоном за «идолопоклонство», то есть за подражание чувственному, которое само является подражанием eidos. Аналогично, Воображаемое Лакана — это eidola, мир образов, которые также всегда остаются зеркальными тенями субъекта.
Напротив, eidos — это аспект как сущностная, умопостигаемая форма вещей; сегодня мы сказали бы структура. Для Платона ousia (сущность, основа, бытие) заключалась в ideai (структурах), тогда как чувственные eidola были видимостью, искусственными конструктами. Несомненно, первым «структуралистом» был именно Платон.
Извиняюсь за этот слегка педантичный экскурс в античную философию, но он подчеркивает неочевидный аспект различия между Воображаемым и Символическим: оба являются разными гранями одной *idea*.
Кроме того, греческое слово для Реального — pragma — интересно тем, что оно, как и praxis (действие), происходит от pràtto/pràsso («я действую»). Неслучайно оно породило современное «прагматичное»: как для греков, так и для нашей культуры, реально лишь то, что практично, что является действием. Прагматизм стал доминирующей философией Века, отвергнув ousia (устойчивую основу бытия) ради фокуса на praxis — единственной реальности, которая имеет значение, той, что меняет поступок и действие.
Классическое западное искусство стремилось раскрыть eidos чувственных форм через их репрезентацию как eidola...
Модернистское же искусство тематизирует сам язык искусства, его логос (Витгенштейн (1951) сказал бы — его языковую игру). Оно исследует искусство как язык, выражение формы жизни, которую можно назвать художественной. Если классицизм стремился «иконизировать» чувственные объекты (eidola), раскрывая их «прекрасную» сущность (eidos), то модернизм хочет выявить eidos самой techné (искусства), его игровой природы. Так искусство становится медитацией об искусстве, а не идеализацией (eidos-изацией, как я бы сказал) чувственного мира.
Прерывая скольжение к смыслу (в живописи — к изображённому миру), современный художник останавливает нас в предместье знака — у означающего.
Аллегориями означающего можно считать все те места у Кафки, где герой не может проникнуть в сердцевину обещанного ему пространства. Например… Грегор-жук из «Превращения», навсегда исключённый из семейной гостиной с её теплом, музыкой и сестринской красотой. Эта невозможность доступа к Месту— метафора проекта искусства Века, которое каждый раз запрещает себе причалить к смыслу (как eidos от eidolon), оставаясь в предместьях означающего.
Сержио #Бенвенуто
Эти термины похожи как братья-близнецы, хотя западная мысль противопоставила их, словно Этеокла и Полиника в Фивах: общая этимология, почти одинаковое значение (оба можно перевести как аспект), но с тех пор они воспринимаются как противоположности. Eidolon означало аспект как симулякр, фантазм, ментальный образ или тень. Это чувственные образы, но также и искусственные репродукции — eika (правдоподобные имитации, откуда наше слово «идолы»). Так характеризовалось искусство, презираемое Платоном за «идолопоклонство», то есть за подражание чувственному, которое само является подражанием eidos. Аналогично, Воображаемое Лакана — это eidola, мир образов, которые также всегда остаются зеркальными тенями субъекта.
Напротив, eidos — это аспект как сущностная, умопостигаемая форма вещей; сегодня мы сказали бы структура. Для Платона ousia (сущность, основа, бытие) заключалась в ideai (структурах), тогда как чувственные eidola были видимостью, искусственными конструктами. Несомненно, первым «структуралистом» был именно Платон.
Извиняюсь за этот слегка педантичный экскурс в античную философию, но он подчеркивает неочевидный аспект различия между Воображаемым и Символическим: оба являются разными гранями одной *idea*.
Кроме того, греческое слово для Реального — pragma — интересно тем, что оно, как и praxis (действие), происходит от pràtto/pràsso («я действую»). Неслучайно оно породило современное «прагматичное»: как для греков, так и для нашей культуры, реально лишь то, что практично, что является действием. Прагматизм стал доминирующей философией Века, отвергнув ousia (устойчивую основу бытия) ради фокуса на praxis — единственной реальности, которая имеет значение, той, что меняет поступок и действие.
Классическое западное искусство стремилось раскрыть eidos чувственных форм через их репрезентацию как eidola...
Модернистское же искусство тематизирует сам язык искусства, его логос (Витгенштейн (1951) сказал бы — его языковую игру). Оно исследует искусство как язык, выражение формы жизни, которую можно назвать художественной. Если классицизм стремился «иконизировать» чувственные объекты (eidola), раскрывая их «прекрасную» сущность (eidos), то модернизм хочет выявить eidos самой techné (искусства), его игровой природы. Так искусство становится медитацией об искусстве, а не идеализацией (eidos-изацией, как я бы сказал) чувственного мира.
Прерывая скольжение к смыслу (в живописи — к изображённому миру), современный художник останавливает нас в предместье знака — у означающего.
Аллегориями означающего можно считать все те места у Кафки, где герой не может проникнуть в сердцевину обещанного ему пространства. Например… Грегор-жук из «Превращения», навсегда исключённый из семейной гостиной с её теплом, музыкой и сестринской красотой. Эта невозможность доступа к Месту— метафора проекта искусства Века, которое каждый раз запрещает себе причалить к смыслу (как eidos от eidolon), оставаясь в предместьях означающего.
Сержио #Бенвенуто
В модернизме рефлексия о/над языковыми играми искусства — лишь часть его сути. Именно потому, что правдоподобная ре-презентация объектов перестаёт быть главной, искусство Века ставит целью предъявить нам нечто. Оно стремится практически соприкоснуть нас с pragma.
Что происходит, например, в версиях Горы Сент-Виктуар, о которых мы говорили? Мы уже отмечали, что Сезанн больше не стремится через её иконизацию явить нам сущность (eidos) Горы, ставшей Прекрасной или Возвышенной благодаря этому откровению. Здесь она предстаёт геометризированной фигурой, лишённой живописной жизни, словно лунный пейзаж, впервые увиденный человеком. То есть Сезанн пытается отказаться от живописного взгляда — идеализирующего и возвышающего — на мир, чтобы дать нам грубый, строгий и жёсткий контакт с самими вещами. Это дегуманизированная репрезентация природы, ещё не колонизированной и не означенной человеческим взглядом: инициация в Реальное до или вне всякой интерпретирующей или субъективизирующей репрезентации. Сезанн хотел «вернуться к самим вещам».
Таким образом, Сезанн направляет нас к Реальному, обнажая искусственность репрезентации мира (как это делал каждый модернист по-своему), заставляя нас «осознать», что реальная природа — не та, что преображена художественным мимезисом.
Но искусство Века влюблено в Реальное не только потому, что указывает на нечто за пределами произведения (чего само произведение не может представить), но и потому, что указывает на недо-произведение — то, что премодернистское искусство подразумевало, но никогда не проблематизировало.
Это «недо-» напрямую воздействует на Реальное. Для многих в XX веке искусство было моментом Революции, способом перевернуть наши отношения с миром вещей. Замыкая репрезентации накоротко, «модернисты» утверждали перформативную функцию искусства. «Перформативное» означает, что через определённые слова совершаются действия: язык не просто описывает мир, но действует в нём.
Остановимся на знаменитом жесте Дюшана 1917 года — выставке писсуара под названием «Фонтан». Почему эта инсталляция до сих пор кажется нам столь ключевой?
Не стоит забывать, что Дюшан представил писсуар именно как фонтан — не как скульптуру в строгом смысле, а как «декоративное искусство», дизайн. Классические фонтаны — это утилитарные объекты, гибрид архитектуры и скульптуры: они извергают воду, из которой можно пить. Однако, выставляя писсуар, Дюшан выбирает объект ещё более функциональный. Он выводит в пространство художественного созерцания нечто сугубо «практическое».
Но что мы ценим в этом жесте? Именно то, что это жест. Действие Дюшана стало событием. За рефлексией (критической, ироничной, сатирической) над игрой искусства его инсталляция запомнилась — мы помним её до сих пор. Это не природное, а культурное событие, но оттого не менее реальное. Искусство Века, обнажая парадигму классического искусства, стремится быть перформансом, вторгающимся в Реальное.
Именно так: сегодня успех художника определяется тем, стал ли его жест вехой в истории искусства.
Таким образом, выходя за пределы eidola и их eidos, современное искусство, с одной стороны, направляет нас к pragma — реальной вещи, угадываемой за образом, а с другой — апеллирует к нам как praxis, то есть как к историческому, экземплярному или разрывному действию, где часто задействовано тело, а иногда и целостность самого художника.
Сержио #Бенвенуто
Что происходит, например, в версиях Горы Сент-Виктуар, о которых мы говорили? Мы уже отмечали, что Сезанн больше не стремится через её иконизацию явить нам сущность (eidos) Горы, ставшей Прекрасной или Возвышенной благодаря этому откровению. Здесь она предстаёт геометризированной фигурой, лишённой живописной жизни, словно лунный пейзаж, впервые увиденный человеком. То есть Сезанн пытается отказаться от живописного взгляда — идеализирующего и возвышающего — на мир, чтобы дать нам грубый, строгий и жёсткий контакт с самими вещами. Это дегуманизированная репрезентация природы, ещё не колонизированной и не означенной человеческим взглядом: инициация в Реальное до или вне всякой интерпретирующей или субъективизирующей репрезентации. Сезанн хотел «вернуться к самим вещам».
Таким образом, Сезанн направляет нас к Реальному, обнажая искусственность репрезентации мира (как это делал каждый модернист по-своему), заставляя нас «осознать», что реальная природа — не та, что преображена художественным мимезисом.
Но искусство Века влюблено в Реальное не только потому, что указывает на нечто за пределами произведения (чего само произведение не может представить), но и потому, что указывает на недо-произведение — то, что премодернистское искусство подразумевало, но никогда не проблематизировало.
Это «недо-» напрямую воздействует на Реальное. Для многих в XX веке искусство было моментом Революции, способом перевернуть наши отношения с миром вещей. Замыкая репрезентации накоротко, «модернисты» утверждали перформативную функцию искусства. «Перформативное» означает, что через определённые слова совершаются действия: язык не просто описывает мир, но действует в нём.
Остановимся на знаменитом жесте Дюшана 1917 года — выставке писсуара под названием «Фонтан». Почему эта инсталляция до сих пор кажется нам столь ключевой?
Не стоит забывать, что Дюшан представил писсуар именно как фонтан — не как скульптуру в строгом смысле, а как «декоративное искусство», дизайн. Классические фонтаны — это утилитарные объекты, гибрид архитектуры и скульптуры: они извергают воду, из которой можно пить. Однако, выставляя писсуар, Дюшан выбирает объект ещё более функциональный. Он выводит в пространство художественного созерцания нечто сугубо «практическое».
Но что мы ценим в этом жесте? Именно то, что это жест. Действие Дюшана стало событием. За рефлексией (критической, ироничной, сатирической) над игрой искусства его инсталляция запомнилась — мы помним её до сих пор. Это не природное, а культурное событие, но оттого не менее реальное. Искусство Века, обнажая парадигму классического искусства, стремится быть перформансом, вторгающимся в Реальное.
Именно так: сегодня успех художника определяется тем, стал ли его жест вехой в истории искусства.
Таким образом, выходя за пределы eidola и их eidos, современное искусство, с одной стороны, направляет нас к pragma — реальной вещи, угадываемой за образом, а с другой — апеллирует к нам как praxis, то есть как к историческому, экземплярному или разрывному действию, где часто задействовано тело, а иногда и целостность самого художника.
Сержио #Бенвенуто