«Луиза Лоулер, Адриан Пайпер и Синди Шерман участвуют в выставке, организованной Джанель Рейринг в Artists Space с 23 сентября по 28 октября 1978 года».
Джанель Рейринг:
«Я попросилa Кристофера Д'Арканджело, Луизу Лоулер, Адриана Пайпер и Синди Шерман принять участие в этой выставке вместе, потому что их работы затрагивают проблему того, как искусство представлено и, в свою очередь, как оно воспринимается. Методы, которые они используют для решения этой проблемы, разнообразны, и даже их основные намерения в этом отношении различаются: от откровенно политических до откровенно частных. Но каждый по-своему подчеркивает или обходит систему, сложившуюся для экспонирования, продвижения и интерпретации работ художника. Это предполагает сохранение контроля над своей работой, который художник традиционно отдавал посреднику — дилеру, куратору, критику и т. д.
Все эти четыре художника представили работы за пределами обычных выставочных рамок галерей и музеев. Но меня также интересовало, как они будут использовать традиционный контекст групповой выставки в Artists Space, и именно в этом зародилась нынешняя выставка. Будем надеяться, что это позволит рассмотреть работы каждого художника, а также создаст интересную групповую ситуацию.
Замысел выставки несколько ограничивает мою роль посредника между художником и зрителем. Я не выбирал, не устанавливал и не объяснял показанную работу. Но я выбрал художников и создал для их работ определенный контекст, тем самым приняв на себя ответственность за выставку, которая в конечном итоге отражает мои собственные представления об искусстве, политике и т. д. Это предполагает форму контроля над работой, тем, как она представлена, и рассматривается, в дополнение к контролю, осуществляемому физическими, экономическими и организационными аспектами Artists Space».
Джанель Рейринг:
«Я попросилa Кристофера Д'Арканджело, Луизу Лоулер, Адриана Пайпер и Синди Шерман принять участие в этой выставке вместе, потому что их работы затрагивают проблему того, как искусство представлено и, в свою очередь, как оно воспринимается. Методы, которые они используют для решения этой проблемы, разнообразны, и даже их основные намерения в этом отношении различаются: от откровенно политических до откровенно частных. Но каждый по-своему подчеркивает или обходит систему, сложившуюся для экспонирования, продвижения и интерпретации работ художника. Это предполагает сохранение контроля над своей работой, который художник традиционно отдавал посреднику — дилеру, куратору, критику и т. д.
Все эти четыре художника представили работы за пределами обычных выставочных рамок галерей и музеев. Но меня также интересовало, как они будут использовать традиционный контекст групповой выставки в Artists Space, и именно в этом зародилась нынешняя выставка. Будем надеяться, что это позволит рассмотреть работы каждого художника, а также создаст интересную групповую ситуацию.
Замысел выставки несколько ограничивает мою роль посредника между художником и зрителем. Я не выбирал, не устанавливал и не объяснял показанную работу. Но я выбрал художников и создал для их работ определенный контекст, тем самым приняв на себя ответственность за выставку, которая в конечном итоге отражает мои собственные представления об искусстве, политике и т. д. Это предполагает форму контроля над работой, тем, как она представлена, и рассматривается, в дополнение к контролю, осуществляемому физическими, экономическими и организационными аспектами Artists Space».
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Кстати, ознакомиться с историей и с тем, как живет Artist Space сегодня можно на сайте. Там же можно найти текстовый и видео-архивы.
Это место свободных художников, интеллектуалов и анархистов находится в центре Нью-Йорка.
Artist Space сотрудничает с W.A.G.E. — некоммерческой организацией активистов, своего рода профсоюзом, миссия которого состоит в экономическом сотрудничестве и перераспределении средств среди художественных объединений. Интересно, что труд арт-работников описывается как часть гиг-экономики, а свою деятельность они позиционируют как часть более глобальной борьбы за справедливый экономический уклад и трудовые отношения.
Это место свободных художников, интеллектуалов и анархистов находится в центре Нью-Йорка.
Artist Space сотрудничает с W.A.G.E. — некоммерческой организацией активистов, своего рода профсоюзом, миссия которого состоит в экономическом сотрудничестве и перераспределении средств среди художественных объединений. Интересно, что труд арт-работников описывается как часть гиг-экономики, а свою деятельность они позиционируют как часть более глобальной борьбы за справедливый экономический уклад и трудовые отношения.
Портрет Фрица Мельби кисти известного художника-анархиста — Камиля Писсарро.
Мельби считается первым наставником Писсарро и был его близким другом. Датский маринист был страстным поклонником путешествий, не ограничивавшихся излюбленными европейцами направлениями. И именно с ним ещё молодой Камиль сбежит из отцовской конторы в Венесуэлу, оставив письмо на рабочем столе. Позже Писсарро будет вспоминать:
«В 1852 году я был хорошо оплачиваемым клерком в Сент-Тома, но я не смог там выдержать. Не раздумывая долго, я все бросил и удрал в Каракас, чтобы сразу порвать связь с буржуазной жизнью. То, что я претерпел тогда, невообразимо. То, что мне приходится терпеть сейчас, – ужасно, и переносить это труднее, чем когда я был молод, полон сил и энтузиазма, возможно, что у меня нет будущего. Однако, если можно было бы начать сначала, я думаю, я не стал бы колебаться и пошел бы по тому же пути».
Мельби считается первым наставником Писсарро и был его близким другом. Датский маринист был страстным поклонником путешествий, не ограничивавшихся излюбленными европейцами направлениями. И именно с ним ещё молодой Камиль сбежит из отцовской конторы в Венесуэлу, оставив письмо на рабочем столе. Позже Писсарро будет вспоминать:
«В 1852 году я был хорошо оплачиваемым клерком в Сент-Тома, но я не смог там выдержать. Не раздумывая долго, я все бросил и удрал в Каракас, чтобы сразу порвать связь с буржуазной жизнью. То, что я претерпел тогда, невообразимо. То, что мне приходится терпеть сейчас, – ужасно, и переносить это труднее, чем когда я был молод, полон сил и энтузиазма, возможно, что у меня нет будущего. Однако, если можно было бы начать сначала, я думаю, я не стал бы колебаться и пошел бы по тому же пути».
Forwarded from ЭГАЛИТÉ
Вот уже несколько дней люди по всему миру чествуют память художника и режиссера Дэвида Линча, философская и эстетическая системы которого для многих стали мирами, примером для подражания, цитатами или способом репрезентации. Множество фанатских или экспертных теорий порождено, многие из нас с вами не раз упражнялись в искусстве интерпретаций смыслов картин Линча.
Вадима Квачева и Анну Кудинову третий сезон «Твин Пикс» заинтересовал с точки зрения психоаналитических подходов к обнаружению логики неолиберального субъекта, о чем подробнее можно прочитать в их эссе «По ту сторону принуждения». Всё как вы любите — Жижек, Лакан и черный вигвам.
Читать на syg.ma
И без всяких тибетских практик для тех, у кого нет VPN
Rest in peace, David Keith Lynch
Вадима Квачева и Анну Кудинову третий сезон «Твин Пикс» заинтересовал с точки зрения психоаналитических подходов к обнаружению логики неолиберального субъекта, о чем подробнее можно прочитать в их эссе «По ту сторону принуждения». Всё как вы любите — Жижек, Лакан и черный вигвам.
Читать на syg.ma
И без всяких тибетских практик для тех, у кого нет VPN
Rest in peace, David Keith Lynch
syg.ma
По ту сторону принуждения к наслаждению
Как связаны наслаждение и принуждение на примере психоаналитических интуиций Дэвида Линча в третьем сезоне легендарного сериала «Твин Пикс»
Портрет революционерки и участницы алжирского Фронта национального освобождения Джамиля Бупаша (Бухиред) руки Пабло Пикассо.
Рисунок появился на первой полосе газеты Les Lettres Françaises в феврале 1962 года, когда велась широкомасштабная кампания в СМИ в защиту Джамилы. Ей грозила смертная казнь. В главной статье той газеты было обращение Симоны де Бовуар и Жизель Халими, опубликованное издательством Галлимар.
На протяжение двух месяцев французская армия держала в секрете факт ареста Джамилы Бупаша. В это время она подвергалась пыткам и насилию со стороны личного состава десантного батальона французской армии.
Симона де Бовуар во французской газете Le Monde писала, что в июне 1960 года Джамиля была подвергнута ужасным пыткам: «французы пытали Джамилу Бупаша электродами, присоединяя их к груди, пальцам ног, чувствительным участкам лица и паха, а также избивали её и прижигали сигаретами её кожу, а затем подвесили ее в ванне». Все это происходило в засекреченном месте, и никто об этом не знал, пока её брат не сумел оповестить адвоката Жизель Халими, и она решила взяться за ее дело в марте 1960 года.
Рисунок появился на первой полосе газеты Les Lettres Françaises в феврале 1962 года, когда велась широкомасштабная кампания в СМИ в защиту Джамилы. Ей грозила смертная казнь. В главной статье той газеты было обращение Симоны де Бовуар и Жизель Халими, опубликованное издательством Галлимар.
На протяжение двух месяцев французская армия держала в секрете факт ареста Джамилы Бупаша. В это время она подвергалась пыткам и насилию со стороны личного состава десантного батальона французской армии.
Симона де Бовуар во французской газете Le Monde писала, что в июне 1960 года Джамиля была подвергнута ужасным пыткам: «французы пытали Джамилу Бупаша электродами, присоединяя их к груди, пальцам ног, чувствительным участкам лица и паха, а также избивали её и прижигали сигаретами её кожу, а затем подвесили ее в ванне». Все это происходило в засекреченном месте, и никто об этом не знал, пока её брат не сумел оповестить адвоката Жизель Халими, и она решила взяться за ее дело в марте 1960 года.
«Лекарство от одиночества — это борьба» — гласит надпись на линогравюре Roger Peet.
Тут цивилизованный мир внезапно вспомнил о старой болезни глобального мира — «пандемии одиночества». Возраст интровертивности стал ниже и теперь рынок услуг развлечений начал сильно по этому поводу беспокоиться.
Тут цивилизованный мир внезапно вспомнил о старой болезни глобального мира — «пандемии одиночества». Возраст интровертивности стал ниже и теперь рынок услуг развлечений начал сильно по этому поводу беспокоиться.
Forwarded from креп ды шим
Les Incroyables et Merveilleuses
Сейчас мы привыкли к эпитету «революционный», когда речь идет о моде реформаторов и дебоширов, которыми полнилась история XX века и даже наша с вами несчастная современность. Но есть «невероятные и великолепные», с которыми слово революционный уж никак не вяжется.
Модники и модницы, стоявшие на роялистских позициях, сразу же после смерти Робеспьера 27 июля 1794 года заполнили улицы. И делали они это подчеркнуто вызывающе. Точками сборки были эдакие «голые вечеринки», которые назывались «балы жертв» и сопровождались соответствующими перформативными актами, вроде плясок на кладбищах, бурными празднествами в театре Odeum и нарядами. Именно тогда в моду входит красна лента, повязанная вокруг шеи, полупрозрачные платья на античный манер, а среди мужчин в моду входят короткие стрижки, плотные косы до плеч или растрепанные шевелюры. Трости в руках мужчин сменились на суковатые палки, предназначавшиеся для санкюлотов.
О прочих особенностях их костюмов и туалетов буду писать и дальше. Почему же я вспомнила о луке роялистов?
Скандальный Джон Гальяно, изрядно подпортивший свою репутацию антисемитским и вполне профашистским скандалом в 2010 году, что повлекло уход дизайнера из Dior, в декабре 2024 ушел с поста креативного директора Maison Margiela. А рост популярности корсетов среди тех, кто называет себя прогрессивными, явно растет не без влияния модного дома и законодателей ресайклинга и концепции устойчивой моды Margiela.
В 1984 году Гальяно выпустил коллекцию Les Incroyables. И вот эта атмосфера политической реакции в той или иной форме эстетических принципов появлялась то во время работы дизайнера в Dior, то в Givenchy. История о падшем и «деклассированном» вампире, предвосхищающая показ Maison Margiela 2024 Artisanal Collection — потрясающая аллюзия на окончательное падение некогда аристократических кровопийц, подвергшиеся богемизации, ушедших на дно темных переулков и столь артистично демонстрирующих высоту своего падения.
Сейчас мы привыкли к эпитету «революционный», когда речь идет о моде реформаторов и дебоширов, которыми полнилась история XX века и даже наша с вами несчастная современность. Но есть «невероятные и великолепные», с которыми слово революционный уж никак не вяжется.
Модники и модницы, стоявшие на роялистских позициях, сразу же после смерти Робеспьера 27 июля 1794 года заполнили улицы. И делали они это подчеркнуто вызывающе. Точками сборки были эдакие «голые вечеринки», которые назывались «балы жертв» и сопровождались соответствующими перформативными актами, вроде плясок на кладбищах, бурными празднествами в театре Odeum и нарядами. Именно тогда в моду входит красна лента, повязанная вокруг шеи, полупрозрачные платья на античный манер, а среди мужчин в моду входят короткие стрижки, плотные косы до плеч или растрепанные шевелюры. Трости в руках мужчин сменились на суковатые палки, предназначавшиеся для санкюлотов.
О прочих особенностях их костюмов и туалетов буду писать и дальше. Почему же я вспомнила о луке роялистов?
Скандальный Джон Гальяно, изрядно подпортивший свою репутацию антисемитским и вполне профашистским скандалом в 2010 году, что повлекло уход дизайнера из Dior, в декабре 2024 ушел с поста креативного директора Maison Margiela. А рост популярности корсетов среди тех, кто называет себя прогрессивными, явно растет не без влияния модного дома и законодателей ресайклинга и концепции устойчивой моды Margiela.
В 1984 году Гальяно выпустил коллекцию Les Incroyables. И вот эта атмосфера политической реакции в той или иной форме эстетических принципов появлялась то во время работы дизайнера в Dior, то в Givenchy. История о падшем и «деклассированном» вампире, предвосхищающая показ Maison Margiela 2024 Artisanal Collection — потрясающая аллюзия на окончательное падение некогда аристократических кровопийц, подвергшиеся богемизации, ушедших на дно темных переулков и столь артистично демонстрирующих высоту своего падения.
Елена Бахо. Когда мы больше не можем мечтать, мы умираем — Эмма Гольдман (портрет). 2013, шелкография на дереве
Скульптурная инсталляция испанской художницы Елены Бахо состоит из трех черно-белых растровых изображений и является размышлением о женщинах, внесших огромных вклад в анархистскую политику. Для своей работы Елена использовала изображения трех анархисток, взятые из открытых интернет-источников. Каждое из них было низкого качества. Желая «приблизиться» к ним, «ускользающим и непослушным», она максимально увеличивала фотографии и делала их скриншоты. Получившиеся «снимки» она отдала мастерам для изготовления шелкографий, тем самым минимизировав авторское присутствие в конечном произведении.
Благодаря художнице оказавшиеся лишенными должного внимания героини анархистского движения возникают вновь на поверхности истории порами, сквозь которые проходит взгляд — в уникальном когнитивном ландшафте актуализации, мечты и пересборки.
Работы Елены Бахо связаны с новым экологическим мышлением, вовлекающей природу и тела как политические и социальные сущности в борьбу с экологией капитала. Ее художественная практика прочно связана с анархистской философией, социальной экологией и метафизикой, предопределяющей исследование временностей и субъективностей в форме танца, видео, текста, скульптур, инсталляций и перфомансов.
Скульптурная инсталляция испанской художницы Елены Бахо состоит из трех черно-белых растровых изображений и является размышлением о женщинах, внесших огромных вклад в анархистскую политику. Для своей работы Елена использовала изображения трех анархисток, взятые из открытых интернет-источников. Каждое из них было низкого качества. Желая «приблизиться» к ним, «ускользающим и непослушным», она максимально увеличивала фотографии и делала их скриншоты. Получившиеся «снимки» она отдала мастерам для изготовления шелкографий, тем самым минимизировав авторское присутствие в конечном произведении.
Благодаря художнице оказавшиеся лишенными должного внимания героини анархистского движения возникают вновь на поверхности истории порами, сквозь которые проходит взгляд — в уникальном когнитивном ландшафте актуализации, мечты и пересборки.
Работы Елены Бахо связаны с новым экологическим мышлением, вовлекающей природу и тела как политические и социальные сущности в борьбу с экологией капитала. Ее художественная практика прочно связана с анархистской философией, социальной экологией и метафизикой, предопределяющей исследование временностей и субъективностей в форме танца, видео, текста, скульптур, инсталляций и перфомансов.
Бесси Марш Брюэр. Провинстаун. 1912, холст, масло
Американский модернизм начался со скандала.
После получения художественного образования во Франции, художник Роберт Генри (1865 — 1925) вернулся в родную страну под огромным влиянием живописи (нео)импрессионистов. Взяв на себе прежде всего преподавательские и организаторские обязанности, он решил внедрить в систему обучения молодых художников и художниц новые техники, кардинально расходившиеся с классицистскими представлениями о ремесле художника. Вместо пестования «дисциплинированности эмоций и индивидуальности, ограниченных законом», на которой настаивал классицист Кеньон Кокс, Генри предложил своим подопечным сосредоточиться на жизни как основном предмете, не делая ставки на какой-либо «культ живописи». Целью художественной практики должно было стать «поощрение индивидуальности, оригинального видения, идеи, а также стимулирование изобретательского гения в поиске конкретного выражения».
В 1906 году Роберт Генри вошел в состав жури конкурса Национальной академией дизайна (американский аналог французской Академии). Перед выставкой 1907 года другие члены коллегии с пренебрежением отвергли работы учеников и соратников Роберта. Чтобы преподать академикам урок хороших манер, он решил организовать в нью-йоркской галерее «Макбет» выставку «Восьмерки» отверженных. Параллельно с подготовкой выставки неугомонный Роберт совершает маленький переворот Нью-Йоркской школе искусств, смещая с должности сопредседателя отделения живописи консерватора Уильяма Чейза, с целью сломать программы, вписывающие учеников «в колею правил и ограничений». Генри отменяет прежние стандарты, открывает двери школы для девушек и парней и призывает их идти на улицы в поисках сюжетов и собственных способов выражения.
«Хождение в народ» молодых американских художников и художниц тут же заинтересовало прессу. В газете New York World выходит статья пионерки журналистки, защитницы прав женщин Изолы Форрестер под названием New York’s Art Anarchists. В центре внимания статьи оказалась ученица Генри — канадская художница, скульпторка и граверка Бесси Марш Брюэр (1884 — 1952). Журналистка нашла девушку в ее студии в Гринвич-Виллидж, в которой среди эскизов было множество изображений проституток, уставших женщин, идущих домой после смены на заводе, детей, бегающих босиком под струями воды из гидранта, и пьяных мужчин. По мнению Форрест, это была «странная работа для девушки». На что Бесси Брюэр ответила ей, показав свои рисунки милых светских девушек в шляпках: «Это не искусство... Но это то, что я продаю».
«Мистер Генри совершенно прав. Жизнь величественна и мужественна, и единственный способ получить ее — это идти к ней». Работы Бесси были немыслимы в рамках старой патриархальной системы художественного обучения и маркетинга, но подход Генри, поощрявший поиск индивидуальности, смелость выражения и мужественность перед жизнью, позволил начинающим американским художницам выйти за отведенные им границы коммерческих рисовальщиц пастельных девичьих портретов и попробовать свои силы на рискованном материале.
В двадцатые годы этот бунт против буржуазной женственности станет частью феминистского движения, во многом благодаря анархическому модернизму, который начался в школе Роберта Генри.
Американский модернизм начался со скандала.
После получения художественного образования во Франции, художник Роберт Генри (1865 — 1925) вернулся в родную страну под огромным влиянием живописи (нео)импрессионистов. Взяв на себе прежде всего преподавательские и организаторские обязанности, он решил внедрить в систему обучения молодых художников и художниц новые техники, кардинально расходившиеся с классицистскими представлениями о ремесле художника. Вместо пестования «дисциплинированности эмоций и индивидуальности, ограниченных законом», на которой настаивал классицист Кеньон Кокс, Генри предложил своим подопечным сосредоточиться на жизни как основном предмете, не делая ставки на какой-либо «культ живописи». Целью художественной практики должно было стать «поощрение индивидуальности, оригинального видения, идеи, а также стимулирование изобретательского гения в поиске конкретного выражения».
В 1906 году Роберт Генри вошел в состав жури конкурса Национальной академией дизайна (американский аналог французской Академии). Перед выставкой 1907 года другие члены коллегии с пренебрежением отвергли работы учеников и соратников Роберта. Чтобы преподать академикам урок хороших манер, он решил организовать в нью-йоркской галерее «Макбет» выставку «Восьмерки» отверженных. Параллельно с подготовкой выставки неугомонный Роберт совершает маленький переворот Нью-Йоркской школе искусств, смещая с должности сопредседателя отделения живописи консерватора Уильяма Чейза, с целью сломать программы, вписывающие учеников «в колею правил и ограничений». Генри отменяет прежние стандарты, открывает двери школы для девушек и парней и призывает их идти на улицы в поисках сюжетов и собственных способов выражения.
«Хождение в народ» молодых американских художников и художниц тут же заинтересовало прессу. В газете New York World выходит статья пионерки журналистки, защитницы прав женщин Изолы Форрестер под названием New York’s Art Anarchists. В центре внимания статьи оказалась ученица Генри — канадская художница, скульпторка и граверка Бесси Марш Брюэр (1884 — 1952). Журналистка нашла девушку в ее студии в Гринвич-Виллидж, в которой среди эскизов было множество изображений проституток, уставших женщин, идущих домой после смены на заводе, детей, бегающих босиком под струями воды из гидранта, и пьяных мужчин. По мнению Форрест, это была «странная работа для девушки». На что Бесси Брюэр ответила ей, показав свои рисунки милых светских девушек в шляпках: «Это не искусство... Но это то, что я продаю».
«Мистер Генри совершенно прав. Жизнь величественна и мужественна, и единственный способ получить ее — это идти к ней». Работы Бесси были немыслимы в рамках старой патриархальной системы художественного обучения и маркетинга, но подход Генри, поощрявший поиск индивидуальности, смелость выражения и мужественность перед жизнью, позволил начинающим американским художницам выйти за отведенные им границы коммерческих рисовальщиц пастельных девичьих портретов и попробовать свои силы на рискованном материале.
В двадцатые годы этот бунт против буржуазной женственности станет частью феминистского движения, во многом благодаря анархическому модернизму, который начался в школе Роберта Генри.
Роберт Генри. Студентка художественного факультета (мисс Жозефина Нивисон). 1906, холст, масло
Еще одна работа, отражающая анархический подход к искусству Роберта Генри, это портрет Жозефины Нивисон, размером 196 см в длину и 97 в ширину. Жозефина была амбициозной и независимой девушкой, решившей связать свою жизнь с искусством. В 1905 году в возрасте 22-х лет она поступила на курсы к Генри. Впечатленный ее усидчивостью, энергичностью, любопытством и стремлением к самовыражению, он попросил разрешения сделать ее портрет. Вдохновение для композиции пришло к художнику случайно. Однажды он увидел, как она внимательно слушает чей-то разговор, стоя в «старом, забрызганном краской фартуке, с кистями для рисования, крепко сжатыми в маленьком кулачке [ростом Нивисон была чуть больше 150 см]».
И модель, и художник, апеллируя в своем дискурсе к категории мужественности, бросали вызов ожиданиям общества, в котором портретная живопись структурировала образ женщин по канонам женственности, оставляя позади личностный и профессиональный выбор, не интересовавший мужчин среднего и высшего классов — ее основных потребителей.
Каждый раз, когда каждая Жозефина берется за кисть, она одерживает еще одну победу над патриархатом.
Еще одна работа, отражающая анархический подход к искусству Роберта Генри, это портрет Жозефины Нивисон, размером 196 см в длину и 97 в ширину. Жозефина была амбициозной и независимой девушкой, решившей связать свою жизнь с искусством. В 1905 году в возрасте 22-х лет она поступила на курсы к Генри. Впечатленный ее усидчивостью, энергичностью, любопытством и стремлением к самовыражению, он попросил разрешения сделать ее портрет. Вдохновение для композиции пришло к художнику случайно. Однажды он увидел, как она внимательно слушает чей-то разговор, стоя в «старом, забрызганном краской фартуке, с кистями для рисования, крепко сжатыми в маленьком кулачке [ростом Нивисон была чуть больше 150 см]».
И модель, и художник, апеллируя в своем дискурсе к категории мужественности, бросали вызов ожиданиям общества, в котором портретная живопись структурировала образ женщин по канонам женственности, оставляя позади личностный и профессиональный выбор, не интересовавший мужчин среднего и высшего классов — ее основных потребителей.
Каждый раз, когда каждая Жозефина берется за кисть, она одерживает еще одну победу над патриархатом.