Только этим недобрым вечером узнали, что еще несколько дней назад умер Юра Гладильщиков. Он был для нас с Леной не просто коллегой, товарищем по профессии, но родным и любимым человеком.
Хотя соединила нас с ним поначалу как раз профессия. И не просто кинокритика, а то, что можно назвать маниакальной страстью к процессу. Это был мощный, живой, фонтанирующий кинопроцесс 1990-х годов. А мы оказались одними из первых российских кинокритиков, кто получил возможность бывать в его эпицентре.
Вместе расшифровывали интригу каждого очередного Каннского фестиваля, вместе открывали Коэнов, Тарантино и Ларса фон Триера. Наши вкусы не обязательно совпадали, но за годы фестивальных поездок мы буквально сроднились и иногда пересказывали фильмы почти одними и теми же словами. А потом я прочел в газете «Завтра», продвигавшей великодержавную имперскую повестку, злобную реплику в наш адрес. Там даже обыгрывалась символика наших фамилий: кажется, «плахой» рубили отечественный кинематограф, а утюгом поглаживали американский. Гладильщиков ответил на этот наезд своей интерпретацией «союза топора и утюга»: это была плодотворная смычка критического скальпеля и парового гладильного пресса. Или что-то в этом роде, за точность не поручусь.
То были хорошие, молодые, веселые времена. Потом наступили другие. Юра, блестящий колумнист лучших изданий того периода – «Независимой», «Сегодня», «Итогов» - оказался жертвой полной нестабильности медийного рынка. Он сменил несколько редакций, но профессионалы становились все менее востребованными, а к конъюнктуре Юра был решительно не способен. И его постигло разочарование в самом любимом деле жизни.
Как это несправедливо, горько и печально, что мы его потеряли. Глубокие соболезнования близким.
Хотя соединила нас с ним поначалу как раз профессия. И не просто кинокритика, а то, что можно назвать маниакальной страстью к процессу. Это был мощный, живой, фонтанирующий кинопроцесс 1990-х годов. А мы оказались одними из первых российских кинокритиков, кто получил возможность бывать в его эпицентре.
Вместе расшифровывали интригу каждого очередного Каннского фестиваля, вместе открывали Коэнов, Тарантино и Ларса фон Триера. Наши вкусы не обязательно совпадали, но за годы фестивальных поездок мы буквально сроднились и иногда пересказывали фильмы почти одними и теми же словами. А потом я прочел в газете «Завтра», продвигавшей великодержавную имперскую повестку, злобную реплику в наш адрес. Там даже обыгрывалась символика наших фамилий: кажется, «плахой» рубили отечественный кинематограф, а утюгом поглаживали американский. Гладильщиков ответил на этот наезд своей интерпретацией «союза топора и утюга»: это была плодотворная смычка критического скальпеля и парового гладильного пресса. Или что-то в этом роде, за точность не поручусь.
То были хорошие, молодые, веселые времена. Потом наступили другие. Юра, блестящий колумнист лучших изданий того периода – «Независимой», «Сегодня», «Итогов» - оказался жертвой полной нестабильности медийного рынка. Он сменил несколько редакций, но профессионалы становились все менее востребованными, а к конъюнктуре Юра был решительно не способен. И его постигло разочарование в самом любимом деле жизни.
Как это несправедливо, горько и печально, что мы его потеряли. Глубокие соболезнования близким.
РОМАНТИК КИНОКРИТИКИ
(Некролог в "Коммерсанте")
Ушел из жизни Юрий Гладильщиков — яркий и важный персонаж культурной жизни постсоветской России. Приехав в Москву из Краснодара, он начал журналистскую карьеру очень рано — корреспондентом газеты «Советская Россия». Уже в 25 лет от роду заведовал отделом искусства в «Литературной газете», вел телевизионную «Кинопанораму», а позднее стал колумнистом изданий, запущенных на волне перестройки,— «Независимой», «Сегодня», «Итогов».
Его первой специализацией была театральная критика, но скоро Гладильщиков переключился на кинематограф, ставший его подлинной страстью. 1990-е годы и в России, и во всем мире были интереснейшей эпохой, когда на фоне обрушения идеологий менялись социокультурные приоритеты и критерии. Юрий буквально вгрызался в эти процессы. Не будучи теоретиком, он обладал какой-то животной интуицией и схватывал самую суть явлений, умел их проанализировать и преподнести читателям, которых всегда безмерно уважал, в темпераментной эмоциональной манере — без умствований и «постмодернистской иронии». Ирония в его текстах тоже была, но совсем другая, шедшая не от моды, а из самой глубины его здоровой натуры.. И эстеты, работавшие в отделе культуры газеты «Сегодня», ценили его именно за то, что он не был похож на других.
И я ценил на это же. Объединили нас с ним и общие фестивальные маршруты, и, можно сказать, маниакальное любопытство к мощному, живому, фонтанирующему кинопроцессу 1990-х годов. Мы оказались одними из первых российских кинокритиков, кто получил возможность быть в его эпицентре. Вместе расшифровывали подспудный сюжет каждого очередного Каннского фестиваля, вместе открывали Коэнов и Тарантино, Ханеке и Ларса фон Триера, позднее — Лантимоса и Соррентино. Наши вкусы не обязательно совпадали, но за годы фестивальных поездок мы буквально сроднились и иногда пересказывали фильмы почти одними и теми же словами.
Канны в ту пору были для нас сакральным местом, и мы ощущали себя первооткрывателями. Но время быстро унеслось вперед: Юра очень гордился, получив золотую медаль ветерана фестиваля. Подход к фестивальной работе у него был совсем иной, чем у критиков, сформировавшихся уже в эпоху интернета.Приезжая в те же Канны или Торонто, он посвящал первый день изучению фестивального каталога — и уже на этой основе делал довольно дельные выводы о программе. К просмотрам относился предельно серьезно, как и к каждому тексту, написанному по их следам. Он не порхал от фильма к фильму с легкостью мотыльков-синефилов, чтобы поставить галочку «отсмотрено».
Писание статей в разгар фестиваля было для него если не пыткой, то суровым испытанием (зато читателям казалось, что они написаны легко, на одном дыхании). Лишь недоумение мог у него вызвать проект, в который однажды даже меня удалось завлечь молодым критикам: писать прямо из кинозала, синхронно с просмотром и отсылать свои перлы в чат. Он работал не на скорость (кто первый осветит премьеру), а на качество и добивался максимума того, что ему было дано. На моих глазах резко усовершенствовал свой английский и стал отличным специалистом по современному Голливуду, в котором понимал не хуже, чем в любимом им футболе.
Одним словом, он был романтиком и перфекционистом в нашей профессии, столь часто становящейся заложницей суеты, спешки, неадекватных амбиций. Не говоря о том, чтобы кривить душой, кого-то обслуживать и писать кому-нибудь в угоду: к этому он оказался решительно не готов. Его политические предпочтения были ясны и последовательны, либеральны и демократичны: это видно по статьям Юрия и о российском кино (о «Брате» Балабанова, например), и об американских боевиках и антиутопиях.
Все знали Юру как чрезвычайно доброго, сердечного человека, но он мог быть и жестким, и резким тоже. Встретив Геннадия Полоку после премьеры его крайне неудачного фильма, он в глаза сказал маститому режиссеру, что после определенного возраста наступает импотенция, и пора наложить запрет на профессию. Однажды Юрий погорячился и не совсем по делу обидел в своей статье нашу старшую коллегу.
(Некролог в "Коммерсанте")
Ушел из жизни Юрий Гладильщиков — яркий и важный персонаж культурной жизни постсоветской России. Приехав в Москву из Краснодара, он начал журналистскую карьеру очень рано — корреспондентом газеты «Советская Россия». Уже в 25 лет от роду заведовал отделом искусства в «Литературной газете», вел телевизионную «Кинопанораму», а позднее стал колумнистом изданий, запущенных на волне перестройки,— «Независимой», «Сегодня», «Итогов».
Его первой специализацией была театральная критика, но скоро Гладильщиков переключился на кинематограф, ставший его подлинной страстью. 1990-е годы и в России, и во всем мире были интереснейшей эпохой, когда на фоне обрушения идеологий менялись социокультурные приоритеты и критерии. Юрий буквально вгрызался в эти процессы. Не будучи теоретиком, он обладал какой-то животной интуицией и схватывал самую суть явлений, умел их проанализировать и преподнести читателям, которых всегда безмерно уважал, в темпераментной эмоциональной манере — без умствований и «постмодернистской иронии». Ирония в его текстах тоже была, но совсем другая, шедшая не от моды, а из самой глубины его здоровой натуры.. И эстеты, работавшие в отделе культуры газеты «Сегодня», ценили его именно за то, что он не был похож на других.
И я ценил на это же. Объединили нас с ним и общие фестивальные маршруты, и, можно сказать, маниакальное любопытство к мощному, живому, фонтанирующему кинопроцессу 1990-х годов. Мы оказались одними из первых российских кинокритиков, кто получил возможность быть в его эпицентре. Вместе расшифровывали подспудный сюжет каждого очередного Каннского фестиваля, вместе открывали Коэнов и Тарантино, Ханеке и Ларса фон Триера, позднее — Лантимоса и Соррентино. Наши вкусы не обязательно совпадали, но за годы фестивальных поездок мы буквально сроднились и иногда пересказывали фильмы почти одними и теми же словами.
Канны в ту пору были для нас сакральным местом, и мы ощущали себя первооткрывателями. Но время быстро унеслось вперед: Юра очень гордился, получив золотую медаль ветерана фестиваля. Подход к фестивальной работе у него был совсем иной, чем у критиков, сформировавшихся уже в эпоху интернета.Приезжая в те же Канны или Торонто, он посвящал первый день изучению фестивального каталога — и уже на этой основе делал довольно дельные выводы о программе. К просмотрам относился предельно серьезно, как и к каждому тексту, написанному по их следам. Он не порхал от фильма к фильму с легкостью мотыльков-синефилов, чтобы поставить галочку «отсмотрено».
Писание статей в разгар фестиваля было для него если не пыткой, то суровым испытанием (зато читателям казалось, что они написаны легко, на одном дыхании). Лишь недоумение мог у него вызвать проект, в который однажды даже меня удалось завлечь молодым критикам: писать прямо из кинозала, синхронно с просмотром и отсылать свои перлы в чат. Он работал не на скорость (кто первый осветит премьеру), а на качество и добивался максимума того, что ему было дано. На моих глазах резко усовершенствовал свой английский и стал отличным специалистом по современному Голливуду, в котором понимал не хуже, чем в любимом им футболе.
Одним словом, он был романтиком и перфекционистом в нашей профессии, столь часто становящейся заложницей суеты, спешки, неадекватных амбиций. Не говоря о том, чтобы кривить душой, кого-то обслуживать и писать кому-нибудь в угоду: к этому он оказался решительно не готов. Его политические предпочтения были ясны и последовательны, либеральны и демократичны: это видно по статьям Юрия и о российском кино (о «Брате» Балабанова, например), и об американских боевиках и антиутопиях.
Все знали Юру как чрезвычайно доброго, сердечного человека, но он мог быть и жестким, и резким тоже. Встретив Геннадия Полоку после премьеры его крайне неудачного фильма, он в глаза сказал маститому режиссеру, что после определенного возраста наступает импотенция, и пора наложить запрет на профессию. Однажды Юрий погорячился и не совсем по делу обидел в своей статье нашу старшую коллегу.
Но потом так искренне раскаялся, что она, известная своим воинственным нравом, все простила и не держала зла.
Юрий Гладильщиков стал культурным героем эпохи свобод и надежд. В 2008 году опубликовал «Справочник грез» — путеводитель по современному кино, где суммировал накопленный опыт и методологию. Потом наступили другие времена, и он оказался жертвой нестабильности медийного рынка. Сменил несколько редакций — от «Известий» до Forbes, но профессионалы, тем более с отчетливой личной позицией, становились все менее востребованными, а к конъюнктуре Юра был стопроцентно не способен. И его постигло разочарование в самом любимом деле жизни. Он ушел из нее, немного не дожив до 64. Сегодня его фаны-читатели и коллеги разных возрастов чувствуют горечь и печаль оттого, что мы его потеряли.
Юрий Гладильщиков стал культурным героем эпохи свобод и надежд. В 2008 году опубликовал «Справочник грез» — путеводитель по современному кино, где суммировал накопленный опыт и методологию. Потом наступили другие времена, и он оказался жертвой нестабильности медийного рынка. Сменил несколько редакций — от «Известий» до Forbes, но профессионалы, тем более с отчетливой личной позицией, становились все менее востребованными, а к конъюнктуре Юра был стопроцентно не способен. И его постигло разочарование в самом любимом деле жизни. Он ушел из нее, немного не дожив до 64. Сегодня его фаны-читатели и коллеги разных возрастов чувствуют горечь и печаль оттого, что мы его потеряли.
ДЖУЛИ КРИСТИ - 85. ЛЕГКОЙ ПОХОДКОЙ
Икона лондонских "свингующих шестидесятых", утвердившая в кино эталон "мини" ("Дорогая"), странным образом воплотившая "загадку русской души" ("Доктор Живаго"), прикоснувшаяся к французской "новой волне" (451 по Фаренгейту" Трюффо) ...
Актриса Шлезингера, Олтмена, Лоузи и Николаса Роэга...Оскароносное "женское лицо британского кино", признанная своей в Голливуде...Она никогда не форсировала карьеру, отказывалась от самых выигрышных ролей ("Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?", пускай играет Джейн Фонда).
"У меня были большие гонорары, но эти деньги прошли сквозь пальцы. Мне больше не нужно строить карьеру. Поэтому я беру мало ролей, только чтобы оплатить свои счета. Я никогда не была по-настоящему увлеченной, преданной актрисой. Я предпочитаю более легкую жизнь".
Отдавала предпочтение личной жизни перед профессиональной. Личной, но не семейной: "Мужчины не хотят никакой ответственности, и я тоже".
Но в итоге все получилось. Она прошла легкой походкой в "мини" через десятилетия и даже века, ни разу не споткнувшись там, где многие ее сверстники свернули себе шею.
Икона лондонских "свингующих шестидесятых", утвердившая в кино эталон "мини" ("Дорогая"), странным образом воплотившая "загадку русской души" ("Доктор Живаго"), прикоснувшаяся к французской "новой волне" (451 по Фаренгейту" Трюффо) ...
Актриса Шлезингера, Олтмена, Лоузи и Николаса Роэга...Оскароносное "женское лицо британского кино", признанная своей в Голливуде...Она никогда не форсировала карьеру, отказывалась от самых выигрышных ролей ("Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?", пускай играет Джейн Фонда).
"У меня были большие гонорары, но эти деньги прошли сквозь пальцы. Мне больше не нужно строить карьеру. Поэтому я беру мало ролей, только чтобы оплатить свои счета. Я никогда не была по-настоящему увлеченной, преданной актрисой. Я предпочитаю более легкую жизнь".
Отдавала предпочтение личной жизни перед профессиональной. Личной, но не семейной: "Мужчины не хотят никакой ответственности, и я тоже".
Но в итоге все получилось. Она прошла легкой походкой в "мини" через десятилетия и даже века, ни разу не споткнувшись там, где многие ее сверстники свернули себе шею.
КРАСАВИЦА И ЧУДОВИЩЕ
23 АПРЕЛЯ в 18:30 В БЕРЛИНЕ на Fasanenstr 79-80, 10623 Berlin-Charlottenburg (билеты по тел. 0163 74 34 744, [email protected])
я расскажу про КАТРИН ДЕНЕВ.
Это будет продолжение цикла "Звездная Дорожка" и презентация моей новой книги "ДЕНЕВ", вышедшей в издательстве «СЕАНС».
С ее героиней меня связали сначала магические чары кинематографа, потом переписка, потом личные встречи. Легенда, француженка, блондинка, звезда, красавица и чудовище...
В 1968 году в самом популярном тогда американском журнале Look появилось фото К. Д. на обложке с подписью «Возможно, она самая красивая женщина в мире». На протяжении нескольких десятилетий Катрин Денев героически несла бремя этого статуса. Репрезентация победительной красоты во многих фильмах, где она играет, несет в себе самый серьезный, даже сакральный смысл. Ее воспели режиссеры Жак Деми, Франсуа Трюффо, Андре Тешине, фотографы Ричард Аведон, Дэвид Бейли и Хельмут Ньютон, она была имиджевым лицом Ива Сен-Лорана и Марианной – официальным символом Французской республики. Будучи бесстрашной актрисой, Денев воплощалась в слепую, немую, психически больную и безногую калеку. Но даже под «ослиной шкурой» скрыть природный дар красоты ей не удалось.
Героини юной Денев были подобны Спящей красавице, пробуждающейся от поцелуя принца. Но дело в том, что она -- и «красавица», и «чудовище» одновременно. В развитии актрисы слышится отголосок сюжета о докторе Джекиле и мистере Хайде. В фильмах Поланского, Трюффо, Бунюэля она предстает в образе осовремененной femme fatale – имморальной роковой женщины эпохи сексуальной революции и феминизма. Уже в героине «Шербурских зонтиков» удивляло сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединение несоединимого -- источник бурь и терзаний. Так что безмятежное, подвластное ветру с Атлантики течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, мучимой фобиями и навязчивыми идеями, женщины, одновременно властной и беззащитной, часто -- жестокой. Белоснежка превратилась в колдунью, которая тем страшнее, что сохраняет всю привлекательность своей красоты…
Посмотрим фрагменты фильмов, поговорим о красоте – этой страшной силе – 23 апреля на Fasanenstrasse.
Мы вас ждем!
23 АПРЕЛЯ в 18:30 В БЕРЛИНЕ на Fasanenstr 79-80, 10623 Berlin-Charlottenburg (билеты по тел. 0163 74 34 744, [email protected])
я расскажу про КАТРИН ДЕНЕВ.
Это будет продолжение цикла "Звездная Дорожка" и презентация моей новой книги "ДЕНЕВ", вышедшей в издательстве «СЕАНС».
С ее героиней меня связали сначала магические чары кинематографа, потом переписка, потом личные встречи. Легенда, француженка, блондинка, звезда, красавица и чудовище...
В 1968 году в самом популярном тогда американском журнале Look появилось фото К. Д. на обложке с подписью «Возможно, она самая красивая женщина в мире». На протяжении нескольких десятилетий Катрин Денев героически несла бремя этого статуса. Репрезентация победительной красоты во многих фильмах, где она играет, несет в себе самый серьезный, даже сакральный смысл. Ее воспели режиссеры Жак Деми, Франсуа Трюффо, Андре Тешине, фотографы Ричард Аведон, Дэвид Бейли и Хельмут Ньютон, она была имиджевым лицом Ива Сен-Лорана и Марианной – официальным символом Французской республики. Будучи бесстрашной актрисой, Денев воплощалась в слепую, немую, психически больную и безногую калеку. Но даже под «ослиной шкурой» скрыть природный дар красоты ей не удалось.
Героини юной Денев были подобны Спящей красавице, пробуждающейся от поцелуя принца. Но дело в том, что она -- и «красавица», и «чудовище» одновременно. В развитии актрисы слышится отголосок сюжета о докторе Джекиле и мистере Хайде. В фильмах Поланского, Трюффо, Бунюэля она предстает в образе осовремененной femme fatale – имморальной роковой женщины эпохи сексуальной революции и феминизма. Уже в героине «Шербурских зонтиков» удивляло сочетание мечтательности и трезвости, простодушия и внутренней смуты. А соединение несоединимого -- источник бурь и терзаний. Так что безмятежное, подвластное ветру с Атлантики течение жизни девушки из приморского городка, будь то Шербур или Рошфор, вскоре прерывается. И начинается история молодой женщины, мучимой фобиями и навязчивыми идеями, женщины, одновременно властной и беззащитной, часто -- жестокой. Белоснежка превратилась в колдунью, которая тем страшнее, что сохраняет всю привлекательность своей красоты…
Посмотрим фрагменты фильмов, поговорим о красоте – этой страшной силе – 23 апреля на Fasanenstrasse.
Мы вас ждем!
Взлетели в космос
Никогда не были особенными поклонниками Кандинского. Да, великий, новатор, но ничего личного. И вот побывали на выставке в музее Барберини в Потсдаме «Космос Кандинского. Геометрическая абстракция в ХХ веке».
Что значит создать правильный контекст. Как таковых работ Кандинского представлено немного, но все совершенно первоклассные. Одни из частных коллекций, другие -- из музея Бойманса-ван Бенингена в Роттердаме, так хорошо знакомого, но смотрятся здесь совсем иначе. Рядом – прибывшие из другого знакомого музея (Салоники, коллекция Костаки) Попова, Родченко, великолепный Клюн. Но именно на этом мощном фоне Кандинский начинает особенно звучать с своими спиритуальными живописными симфониями.
Одна из его вещей называется «Белый звук». Еще будучи в своем экспрессионистском периоде, художник предчувствует потенциал геометрической абстракции – этой музыки в цвете. Соприкоснувшись с важнейшими художественными течениями времени -- супрематизмом, конструктивизмом, абстрактными ритмами группы Стиль, Баухаусом, сюрреализмом (все представлены на выставке), Кандинский пошел своим путем.
Лучше всего его иллюстрирует две работы с характерными названиями – «Подчеркнутые углы» (1923) и «Центр сопровождения» (1937). В них особенно отчетливо видны его ключевые темы. Полотно разрывается от столкновения форм, линий, цветов, от экспансии излучаемой ими энергии. Это и есть Большой Взрыв, сакральный момент сотворения вселенной. Несомненно духовный акт, но в то же время он имеет научную интерпретацию. Клетки и бактерии, видимые только под микроскопом, являются скрытой от глаза основой жизни, ее началом и возрождением.
Кандинский стал самым интернациональным представителем русского космизма. Его современники и последователи в Германии, Англии, США (им посвящена значительная часть выставки) развили идеи геометрической абстракции, нашли новые формы и технологии, но философская сложность ушла. Остались минимализм, белые квадраты и цветовые галлюциногены.
Никогда не были особенными поклонниками Кандинского. Да, великий, новатор, но ничего личного. И вот побывали на выставке в музее Барберини в Потсдаме «Космос Кандинского. Геометрическая абстракция в ХХ веке».
Что значит создать правильный контекст. Как таковых работ Кандинского представлено немного, но все совершенно первоклассные. Одни из частных коллекций, другие -- из музея Бойманса-ван Бенингена в Роттердаме, так хорошо знакомого, но смотрятся здесь совсем иначе. Рядом – прибывшие из другого знакомого музея (Салоники, коллекция Костаки) Попова, Родченко, великолепный Клюн. Но именно на этом мощном фоне Кандинский начинает особенно звучать с своими спиритуальными живописными симфониями.
Одна из его вещей называется «Белый звук». Еще будучи в своем экспрессионистском периоде, художник предчувствует потенциал геометрической абстракции – этой музыки в цвете. Соприкоснувшись с важнейшими художественными течениями времени -- супрематизмом, конструктивизмом, абстрактными ритмами группы Стиль, Баухаусом, сюрреализмом (все представлены на выставке), Кандинский пошел своим путем.
Лучше всего его иллюстрирует две работы с характерными названиями – «Подчеркнутые углы» (1923) и «Центр сопровождения» (1937). В них особенно отчетливо видны его ключевые темы. Полотно разрывается от столкновения форм, линий, цветов, от экспансии излучаемой ими энергии. Это и есть Большой Взрыв, сакральный момент сотворения вселенной. Несомненно духовный акт, но в то же время он имеет научную интерпретацию. Клетки и бактерии, видимые только под микроскопом, являются скрытой от глаза основой жизни, ее началом и возрождением.
Кандинский стал самым интернациональным представителем русского космизма. Его современники и последователи в Германии, Англии, США (им посвящена значительная часть выставки) развили идеи геометрической абстракции, нашли новые формы и технологии, но философская сложность ушла. Остались минимализм, белые квадраты и цветовые галлюциногены.
Новый тихий неореализм
«ГОРНАЯ НЕВЕСТА» -- под таким названием добрался до российских экранов фильм МАУРЫ ДЕЛЬПЕРО «ВЕРМИЛЬО», награжденный четырьмя призами Венецианского фестиваля. Реликтовый образец стопроцентно авторского европейского кино. Выдающаяся режиссерская работа и операторская -- нашего соотечественника МИХАИЛА КРИЧМАНА.
Значительная часть великих итальянских кинотрадиций связана со Второй мировой войной. Именно в ее горниле выплавился неореализм. С тех пор сменилось несколько режиссерских поколений, но никто не может игнорировать эту могучую национальную традицию. Вот и Маура Дельперо, споря с ней, тем не менее ее продолжает.
Это, прежде всего, обращение к народной жизни в дни исторических потрясений. 1944 год – время, когда Италия, сначала бывшая союзницей Германии, уже перешла на сторону антигитлеровской коалиции, но северная часть страны была оккупирована немцами. Действие фильма происходит как раз на самом севере, в итальянском Тироле. Эту территорию многие годы оспаривала Австрия, а в разгар гитлеровской экспансии в Европе возникла даже безумная идея переселить тирольских немцев в Крым. Однако в фильме, действие которого происходит в крошечной, затерянной в горах коммуне Вермильо, дыхание войны и геополитики поначалу почти не ощущается. Только при более пристальном взгляде становится заметно, что в деревне не осталось мужчин -- кроме стариков, учителя и священника. Заметно и то, что на пасторальной обочине истории укрывают дезертиров, не считая их предателями и видя в трусости альтернативу войне как таковой. И хоть самой ее нет в кадре, но эхо катастрофы и порожденного ею безвременья все равно звучит в альпийской тишине, в разреженном горном воздухе.
А так -- здесь течет извечная, полная трудов и забот крестьянская жизнь. И дела не меняет то, что в центре сюжета семья интеллигента – строгого, стоически несущего свою миссию школьного учителя Чезаре (Томмазо Раньо). Что в доме слушают Шопена и Шуберта, а ученикам Чезаре включает пластинку с «Временами года» Вивальди. Это не освобождает от ежедневной борьбы с нищетой. Как бывает в многодетных крестьянских семьях, часть учительского потомства умирает еще в нежном возрасте, но мать, уже почти состарившись, продолжает рожать. Едят здесь более чем скромно, благо, на завтрак всегда есть парное молоко. Отец троих дочерей, спящих в одной постели, обязан выбрать, какую из них, самую способную, отправить учиться в город, остальные должны работать и помогать семейству. Другая проблема – несложившиеся отношения со старшим сыном, который растет «шалопаем», отвергая суровый ригоризм отца.
Перед зрителями проходят пунктирно прочерченные истории каждой из сестер – Флавии, Ады и Лючии: каждая переживает личностное и сексуальное пробуждение, каждая вносит свою протестную ноту и отстаивает свой путь в мире патриархата. Первая () – самая умная, вторая () – самая странная, мучимая какими-то запретными желаниями, за которые приходится исповедоваться и в конце концов уйти в монастырь. А третья (Мартина Скринци), премия Венецианского фестиваля за актерский дебют) – самая красивая, она и есть «горная невеста». Это она изображает на праздниках свою тезку – святую Лючию, разъезжая на ослике и раздавая гостинцы детишкам. Это она влюбляет в себя Пьетро (Джузеппе Де Доменико) – травмированного дезертира, пришельца из далекой Сицилии, становится его женой.
Увы, из горной любви получается еще один «брак по-итальянски» -- с ревностью, поруганной честью и криминальным трагикомическим исходом. Раз уж мы вспомнили классический фильм, подумаем, как его режиссер Витторио де Сика, или другой неореалист Пьетро Джерми («Развод по-итальянски») разыграл бы сюжет с Лючией. Наверняка это был бы каскад темпераментных сцен и сицилийско-неаполитанских страстей. Ничего подобного: Дельперо – «новая тихая» итальянского кино, и эта тишина отыгрывается во всей эстетике и структуре «Горной невесты», полной умолчаний, шепотов и намеков. Здесь вообще мало говорят; приоритет атмосферы над сюжетом отличает этот фильм от заболтанных кинороманов и сериалов.
Это – чистое кино с его магией и ритуалами.
«ГОРНАЯ НЕВЕСТА» -- под таким названием добрался до российских экранов фильм МАУРЫ ДЕЛЬПЕРО «ВЕРМИЛЬО», награжденный четырьмя призами Венецианского фестиваля. Реликтовый образец стопроцентно авторского европейского кино. Выдающаяся режиссерская работа и операторская -- нашего соотечественника МИХАИЛА КРИЧМАНА.
Значительная часть великих итальянских кинотрадиций связана со Второй мировой войной. Именно в ее горниле выплавился неореализм. С тех пор сменилось несколько режиссерских поколений, но никто не может игнорировать эту могучую национальную традицию. Вот и Маура Дельперо, споря с ней, тем не менее ее продолжает.
Это, прежде всего, обращение к народной жизни в дни исторических потрясений. 1944 год – время, когда Италия, сначала бывшая союзницей Германии, уже перешла на сторону антигитлеровской коалиции, но северная часть страны была оккупирована немцами. Действие фильма происходит как раз на самом севере, в итальянском Тироле. Эту территорию многие годы оспаривала Австрия, а в разгар гитлеровской экспансии в Европе возникла даже безумная идея переселить тирольских немцев в Крым. Однако в фильме, действие которого происходит в крошечной, затерянной в горах коммуне Вермильо, дыхание войны и геополитики поначалу почти не ощущается. Только при более пристальном взгляде становится заметно, что в деревне не осталось мужчин -- кроме стариков, учителя и священника. Заметно и то, что на пасторальной обочине истории укрывают дезертиров, не считая их предателями и видя в трусости альтернативу войне как таковой. И хоть самой ее нет в кадре, но эхо катастрофы и порожденного ею безвременья все равно звучит в альпийской тишине, в разреженном горном воздухе.
А так -- здесь течет извечная, полная трудов и забот крестьянская жизнь. И дела не меняет то, что в центре сюжета семья интеллигента – строгого, стоически несущего свою миссию школьного учителя Чезаре (Томмазо Раньо). Что в доме слушают Шопена и Шуберта, а ученикам Чезаре включает пластинку с «Временами года» Вивальди. Это не освобождает от ежедневной борьбы с нищетой. Как бывает в многодетных крестьянских семьях, часть учительского потомства умирает еще в нежном возрасте, но мать, уже почти состарившись, продолжает рожать. Едят здесь более чем скромно, благо, на завтрак всегда есть парное молоко. Отец троих дочерей, спящих в одной постели, обязан выбрать, какую из них, самую способную, отправить учиться в город, остальные должны работать и помогать семейству. Другая проблема – несложившиеся отношения со старшим сыном, который растет «шалопаем», отвергая суровый ригоризм отца.
Перед зрителями проходят пунктирно прочерченные истории каждой из сестер – Флавии, Ады и Лючии: каждая переживает личностное и сексуальное пробуждение, каждая вносит свою протестную ноту и отстаивает свой путь в мире патриархата. Первая () – самая умная, вторая () – самая странная, мучимая какими-то запретными желаниями, за которые приходится исповедоваться и в конце концов уйти в монастырь. А третья (Мартина Скринци), премия Венецианского фестиваля за актерский дебют) – самая красивая, она и есть «горная невеста». Это она изображает на праздниках свою тезку – святую Лючию, разъезжая на ослике и раздавая гостинцы детишкам. Это она влюбляет в себя Пьетро (Джузеппе Де Доменико) – травмированного дезертира, пришельца из далекой Сицилии, становится его женой.
Увы, из горной любви получается еще один «брак по-итальянски» -- с ревностью, поруганной честью и криминальным трагикомическим исходом. Раз уж мы вспомнили классический фильм, подумаем, как его режиссер Витторио де Сика, или другой неореалист Пьетро Джерми («Развод по-итальянски») разыграл бы сюжет с Лючией. Наверняка это был бы каскад темпераментных сцен и сицилийско-неаполитанских страстей. Ничего подобного: Дельперо – «новая тихая» итальянского кино, и эта тишина отыгрывается во всей эстетике и структуре «Горной невесты», полной умолчаний, шепотов и намеков. Здесь вообще мало говорят; приоритет атмосферы над сюжетом отличает этот фильм от заболтанных кинороманов и сериалов.
Это – чистое кино с его магией и ритуалами.
Кино очень личное. В Вермильо родился отец постановщицы: в фильме он появляется в образе одного из самых младших сыновей, который просит святую Лючию подарить ему игрушечный самолетик. Дельперо – бывшая документалистка, знаменита фильмом «Материнство» об аргентинском приюте для несовершеннолетних матерей-одиночек. И в «Горной невесте» сильна документальная закваска; за небольшими исключениями, в ролях заняты непрофессионалы, жители той самой альпийской округи. Это тоже урок неореализма – таких фильмов, как «Похитители велосипедов» Де Сики и «Земля дрожит» Лукино Висконти, задавших стиль искусству 1940-х годов, их последователя Эрмано Ольми, снявшего «Дерево для башмаков». Из этой же традиции – безупречно выдержанная аутентичность костюмов: многие не стилизованы, а реально принадлежат эпохе.
Настоящим соавтором картины стал оператор Михаил Кричман, отработавший свою фирменную манеру в многолетнем сотрудничестве в Андреем Звягинцевым и другими крупными режиссерами, но в «Горной невесте» берущий новую высоту. Альпийские пейзажи, деревенские интерьеры, групповые портреты лишены малейшего налета глянца, пронизаны особенным зимним светом (хотя фильм захватывает все сезоны), окрашены благородным приглушенным цветом. Это создает гипнотическую, почти божественную живописность. Холодный синий сумрак, белизна заснеженных вершин, ночные сцены, снятые при свечах, пламя костра на снегу вызывают в памяти полотна Сегантини, Курбе и Каспара Давида Фридриха, но также напоминают ранние опыты цветной фотографии.
Это редкий фильм, в котором, проникая сквозь пленку эстетизма, мы видим простых «маленьких» людей, часто даже неграмотных, рисующих сердечки на бумаге, но полных достоинства, умеющих переносить страдания, сочувствовать и прощать. Маура Дельперо, без всяких феминистских завихрений, воспроизводит патриархальный уклад через оптику коллективной памяти, никого не осуждая и не приговаривая, показывая историю человечества как тяжелый опыт, который следующим поколениям во многом придется повторить.
Настоящим соавтором картины стал оператор Михаил Кричман, отработавший свою фирменную манеру в многолетнем сотрудничестве в Андреем Звягинцевым и другими крупными режиссерами, но в «Горной невесте» берущий новую высоту. Альпийские пейзажи, деревенские интерьеры, групповые портреты лишены малейшего налета глянца, пронизаны особенным зимним светом (хотя фильм захватывает все сезоны), окрашены благородным приглушенным цветом. Это создает гипнотическую, почти божественную живописность. Холодный синий сумрак, белизна заснеженных вершин, ночные сцены, снятые при свечах, пламя костра на снегу вызывают в памяти полотна Сегантини, Курбе и Каспара Давида Фридриха, но также напоминают ранние опыты цветной фотографии.
Это редкий фильм, в котором, проникая сквозь пленку эстетизма, мы видим простых «маленьких» людей, часто даже неграмотных, рисующих сердечки на бумаге, но полных достоинства, умеющих переносить страдания, сочувствовать и прощать. Маура Дельперо, без всяких феминистских завихрений, воспроизводит патриархальный уклад через оптику коллективной памяти, никого не осуждая и не приговаривая, показывая историю человечества как тяжелый опыт, который следующим поколениям во многом придется повторить.
Голливуд приплыл в Элладу
В разгаре работа над самым амбициозным голливудским проектом -- фильмом Кристофера Нолана «Одиссея», выход которого анонсирован на лето 2026 года. Наиболее аутентичные эпизоды снимались в Греции с участием местных жителей, которые рассказали мне о своих впечатлениях.
Поэма Гомера, положенные в ее основу исторические события и мифы вдохновляли многих кинематографистов. В середине прошлого века вышли «Приключения Одиссея» Марио Камерини с Кирком Дугласом в главной роли, а в конце столетия свою версию странствий героя Троянской войны предложил Андрей Кончаловский. Голливудская компания Universal Pictures продвигает фильм Нолана как мифическую экшн-сагу, для реализации которой используется совершенно новая технология IMAX. Представители студии уже назвали картину «уникальным кинематографическим шедевром поколения», которым «скорее всего, гордился бы Гомер».
Производственный бюджет фильма составляет 250 миллионов долларов, из них существенная часть уйдет на гонорары занятым в картине звездам первого ряда. Мэтт Дэймон воплотится в гомеровского Одиссея, а Том Холланд – в его сына Телемаха. Хотя официально расклад остальных ролей не подтвержден, все уже поняли, что Энн Хэтэуэй сыграет Пенелопу -- стоическую жену Одиссея. Ожидается, что Зендея изобразит богиню Афину, Шарлиз Терон – коварную волшебницу Цирцею, Лупита Нионго – нимфу Калипсо. Роберт Паттинсон предстанет в образе морского владыку Посейдона, который пытается саботировать возвращение Одиссея на Итаку: на эту роль режиссер прочил Роберта Дауни-младшего, но тот оказался связан обязательствами на другом проекте. Среди исполнителей есть и грек по происхождению – актер Майкл Вламис.
Съемки начались в Марокко; другой локацией служит остров Фавиньяна вблизи Сицилии. Но ряд ключевых эпизодов фильма, по замысле его создателей, мог быть снят только в Греции -- почти буквально на местах событий. Это Мессения, область Пелопоннеса с центром в городе Пилосе, а также Акрокоринф – коринфский Акрополь. Съемки охватили знаменитый пляж Войдокилья и замок Метони. Задействована и пещера Нестора: в нее поместили шестиметровую антропоморфную куклу циклопа Полифема, которого ослепляет оказавшийся в ловушке Одиссей.
Только главные роли в фильме отданы голливудским знаменитостям, исполнители второго плана призваны создавать своеобразный греческий хор. Он был сформирован прямо на месте, в процессе кастингов на Пелопоннесе. Студия дала объявления о наборе сотен статистов для массовых сцен. О том, как они были организованы, рассказала Катерина Пантелиди, работница аптеки в соседнем с Коринфом городке Лутраки. Я давно знаком с этой красивой молодой гречанкой, немного похожей на Жюльет Бинош времен ее юности. И всегда думал: ей бы в кино сниматься. Наконец настал этот час.
Катерина послала свое фото агентам студии и тут же была вызвана на съемку очень важного эпизода, призванного проявить греческий характер и тип красоты. Огромная толпа женщин, собравшись на вершине монолитной скалы у коринфского Акрополя, смотрит на море в ожидании прибытия кораблей с их мужьями, героями Троянской войны. Они взволнованы, и не только своими личными делами, но судьбой предводителя эскадры Одиссея. Настал ли уже момент, когда можно сообщить о прибытии долгожданных странников Пенелопе?
«Я получила имейл с подробными инструкциями, -- рассказала Катерина. -- Надо было быть готовой к съемкам с четырех утра, а длились они до самого заката солнца. Предупредили: никаких украшений и косметики. Потом с нами работали гримеры и костюмеры. Снимали очень тщательно. Для короткой сцены, длящейся две минуты, делали по пятьдесят дублей. Это было утомительно, но невероятно интересно».
На вопрос, вдохновил ли ее этот опыт продолжить контакты с миром кино, Катерина говорит: «Вряд ли, это был просто счастливый случай, и не думаю, что он повторится. Знакомые ждут, когда появится фильм, хотят посмотреть и на меня. Но я не уверена даже, что в кадре появится мое лицо: кто знает, что останется после финального монтажа.
В разгаре работа над самым амбициозным голливудским проектом -- фильмом Кристофера Нолана «Одиссея», выход которого анонсирован на лето 2026 года. Наиболее аутентичные эпизоды снимались в Греции с участием местных жителей, которые рассказали мне о своих впечатлениях.
Поэма Гомера, положенные в ее основу исторические события и мифы вдохновляли многих кинематографистов. В середине прошлого века вышли «Приключения Одиссея» Марио Камерини с Кирком Дугласом в главной роли, а в конце столетия свою версию странствий героя Троянской войны предложил Андрей Кончаловский. Голливудская компания Universal Pictures продвигает фильм Нолана как мифическую экшн-сагу, для реализации которой используется совершенно новая технология IMAX. Представители студии уже назвали картину «уникальным кинематографическим шедевром поколения», которым «скорее всего, гордился бы Гомер».
Производственный бюджет фильма составляет 250 миллионов долларов, из них существенная часть уйдет на гонорары занятым в картине звездам первого ряда. Мэтт Дэймон воплотится в гомеровского Одиссея, а Том Холланд – в его сына Телемаха. Хотя официально расклад остальных ролей не подтвержден, все уже поняли, что Энн Хэтэуэй сыграет Пенелопу -- стоическую жену Одиссея. Ожидается, что Зендея изобразит богиню Афину, Шарлиз Терон – коварную волшебницу Цирцею, Лупита Нионго – нимфу Калипсо. Роберт Паттинсон предстанет в образе морского владыку Посейдона, который пытается саботировать возвращение Одиссея на Итаку: на эту роль режиссер прочил Роберта Дауни-младшего, но тот оказался связан обязательствами на другом проекте. Среди исполнителей есть и грек по происхождению – актер Майкл Вламис.
Съемки начались в Марокко; другой локацией служит остров Фавиньяна вблизи Сицилии. Но ряд ключевых эпизодов фильма, по замысле его создателей, мог быть снят только в Греции -- почти буквально на местах событий. Это Мессения, область Пелопоннеса с центром в городе Пилосе, а также Акрокоринф – коринфский Акрополь. Съемки охватили знаменитый пляж Войдокилья и замок Метони. Задействована и пещера Нестора: в нее поместили шестиметровую антропоморфную куклу циклопа Полифема, которого ослепляет оказавшийся в ловушке Одиссей.
Только главные роли в фильме отданы голливудским знаменитостям, исполнители второго плана призваны создавать своеобразный греческий хор. Он был сформирован прямо на месте, в процессе кастингов на Пелопоннесе. Студия дала объявления о наборе сотен статистов для массовых сцен. О том, как они были организованы, рассказала Катерина Пантелиди, работница аптеки в соседнем с Коринфом городке Лутраки. Я давно знаком с этой красивой молодой гречанкой, немного похожей на Жюльет Бинош времен ее юности. И всегда думал: ей бы в кино сниматься. Наконец настал этот час.
Катерина послала свое фото агентам студии и тут же была вызвана на съемку очень важного эпизода, призванного проявить греческий характер и тип красоты. Огромная толпа женщин, собравшись на вершине монолитной скалы у коринфского Акрополя, смотрит на море в ожидании прибытия кораблей с их мужьями, героями Троянской войны. Они взволнованы, и не только своими личными делами, но судьбой предводителя эскадры Одиссея. Настал ли уже момент, когда можно сообщить о прибытии долгожданных странников Пенелопе?
«Я получила имейл с подробными инструкциями, -- рассказала Катерина. -- Надо было быть готовой к съемкам с четырех утра, а длились они до самого заката солнца. Предупредили: никаких украшений и косметики. Потом с нами работали гримеры и костюмеры. Снимали очень тщательно. Для короткой сцены, длящейся две минуты, делали по пятьдесят дублей. Это было утомительно, но невероятно интересно».
На вопрос, вдохновил ли ее этот опыт продолжить контакты с миром кино, Катерина говорит: «Вряд ли, это был просто счастливый случай, и не думаю, что он повторится. Знакомые ждут, когда появится фильм, хотят посмотреть и на меня. Но я не уверена даже, что в кадре появится мое лицо: кто знает, что останется после финального монтажа.
Буду счастлива, даже если для фильма пригодится какой-нибудь «кусочек» меня: рука или нога мелькнут в массовой сцене. А карьеру в кино делать не собираюсь. Иду на курсы экологического туризма, меня очень привлекает это направление деятельности».
Экология и туризм – в центре внимания и административных властей Пелопоннеса. Во время съемок археологические памятники были закрыты для публики, приняты строгие меры по сохранности исторических и культурных объектов. В пещере Нестора использовались специальный геотекстиль и слои песка, чтобы не нанести никакого ущерба природному пространству. Деревянную модель древней триремы – парусного боевого корабля длиной в 37 метров -- доставили грузовым судном из Норвегии. Региональный губернатор Пелопоннеса Димитрис Птохос лично курировал подготовку и ход съемок. Он говорит: «Фильм будет показан по всему миру, что значительно повысит имидж региона с его природной красотой и богатой историей как идеального туристического направления».
Экология и туризм – в центре внимания и административных властей Пелопоннеса. Во время съемок археологические памятники были закрыты для публики, приняты строгие меры по сохранности исторических и культурных объектов. В пещере Нестора использовались специальный геотекстиль и слои песка, чтобы не нанести никакого ущерба природному пространству. Деревянную модель древней триремы – парусного боевого корабля длиной в 37 метров -- доставили грузовым судном из Норвегии. Региональный губернатор Пелопоннеса Димитрис Птохос лично курировал подготовку и ход съемок. Он говорит: «Фильм будет показан по всему миру, что значительно повысит имидж региона с его природной красотой и богатой историей как идеального туристического направления».
ПИСЬМО С КАННСКОГО ФЕСТИВАЛЯ
Уникальный плакат
Мужчина.
Женщина.
Пустынный пляж.
Неспокойное небо.
Пьянящая музыка.
Идея родилась 3 месяца назад.
Съемки продолжались 3 недели.
Сцена длилась 20 секунд.
В итоге -- вечность длится всего мгновение.
Это было 60 лет назад. В 1965 году два травмированных существа, которых сыграли Анук Эме и Жан-Луи Трентиньян, встретились, очаровали друг друга, сопротивлялись и, наконец, закружились под прицелом камеры Клода Лелуша. Золотая пальмовая ветвь в Каннах в 1966 году, два "Оскара" в Голливуде в 1967 году и десятки наград по всему миру меркнут по сравнению с этим грандиозным моментом нежности, простоты и красоты.Поскольку это, несомненно, самое знаменитое объятие в 7-м искусстве ("étreinte" по-французски, анаграмма "éternité"), поскольку вы не можете разлучить мужчину и женщину, которые любят друг друга, поскольку вы не можете отделить этого мужчину от этой женщины, Каннский фестиваль выбрал это объятие для эксперимента: впервые в своей истории он представляет двойной официальный плакат. Мужчина и Женщина. Бок о бок. Снова вместе.
-- Он: Когда что-то несерьезное, мы говорим, что это как в кино. Как ты думаешь, почему фильмы не воспринимаются всерьез?
— Она: Может быть, потому, что мы ходим в кино только тогда, когда все идет хорошо?
— Он: Так ты думаешь, нам стоит идти, когда все идет не так?
— Она: Почему бы и нет?
Во времена, которые, казалось бы, стремятся разделить, расчленить на части или подчинить, Каннский фестиваль стремится (вновь) объединить; сблизить тела, сердца и души; поощрять свободу и изображать движение, чтобы увековечить его; воплощать вихрь жизни, чтобы праздновать его снова и снова.
Этих мужчины и этой женщины, которые оба получили награды в Каннах — за лучшую мужскую роль ("Z", 1969) и лучшую женскую роль ("Прыжок в темноту", 1980), больше нет. Эти два плаката также отдают им дань уважения. Великолепные герои нежности и обольщения, Анук Эме и Жан-Луи Трентиньян, всегда будут освещать фильм нашей жизни, как эти два плаката, цвета которых выражают силу страстной любви, побеждающей отчаяние. Этот свет больше не исходит с небес, которые сегодня со всех сторон затянуты темными тучами; он возникает в результате сияющего слияния двух существ, которые примиряют нас с жизнью.
Уникальный плакат
Мужчина.
Женщина.
Пустынный пляж.
Неспокойное небо.
Пьянящая музыка.
Идея родилась 3 месяца назад.
Съемки продолжались 3 недели.
Сцена длилась 20 секунд.
В итоге -- вечность длится всего мгновение.
Это было 60 лет назад. В 1965 году два травмированных существа, которых сыграли Анук Эме и Жан-Луи Трентиньян, встретились, очаровали друг друга, сопротивлялись и, наконец, закружились под прицелом камеры Клода Лелуша. Золотая пальмовая ветвь в Каннах в 1966 году, два "Оскара" в Голливуде в 1967 году и десятки наград по всему миру меркнут по сравнению с этим грандиозным моментом нежности, простоты и красоты.Поскольку это, несомненно, самое знаменитое объятие в 7-м искусстве ("étreinte" по-французски, анаграмма "éternité"), поскольку вы не можете разлучить мужчину и женщину, которые любят друг друга, поскольку вы не можете отделить этого мужчину от этой женщины, Каннский фестиваль выбрал это объятие для эксперимента: впервые в своей истории он представляет двойной официальный плакат. Мужчина и Женщина. Бок о бок. Снова вместе.
-- Он: Когда что-то несерьезное, мы говорим, что это как в кино. Как ты думаешь, почему фильмы не воспринимаются всерьез?
— Она: Может быть, потому, что мы ходим в кино только тогда, когда все идет хорошо?
— Он: Так ты думаешь, нам стоит идти, когда все идет не так?
— Она: Почему бы и нет?
Во времена, которые, казалось бы, стремятся разделить, расчленить на части или подчинить, Каннский фестиваль стремится (вновь) объединить; сблизить тела, сердца и души; поощрять свободу и изображать движение, чтобы увековечить его; воплощать вихрь жизни, чтобы праздновать его снова и снова.
Этих мужчины и этой женщины, которые оба получили награды в Каннах — за лучшую мужскую роль ("Z", 1969) и лучшую женскую роль ("Прыжок в темноту", 1980), больше нет. Эти два плаката также отдают им дань уважения. Великолепные герои нежности и обольщения, Анук Эме и Жан-Луи Трентиньян, всегда будут освещать фильм нашей жизни, как эти два плаката, цвета которых выражают силу страстной любви, побеждающей отчаяние. Этот свет больше не исходит с небес, которые сегодня со всех сторон затянуты темными тучами; он возникает в результате сияющего слияния двух существ, которые примиряют нас с жизнью.