Цикл «Навстречу НРЗБ» создан в рамках курса «Языки сосуществования: введение в современные экопоэтики» от Школы экспериментального письма.
В плотном, физически ощутимом тексте Шавловский взаимодействует с популярной практикой эко-поэзии.
В синтаксически усложненном тексте с минимумом больших предложений вязнешь буквально как в земле.
Места, неодушевленные предметы, герои, растения сплетаются в невероятный по своим масштабам коллаж, где все утрамбовано в общей почве, все равняется друг другу, все станет общим перегноем.
Армения с потрясающе красивой природой, покрытая индустриальными заброшками (наследие распада СССР) становится идеальным фоном для разговора о том, как налет цивилизации отмирает, сползает, уступает место.
«Птица, парящая над заросшим карьером» на фоне пейзажа, «где нет ничего естественного: индустриальные руины города-призрака, остановленные канатки с висящими люльками между гор. Скелетики замершего движения».
К сожалению экспансия человечества в эту первоначальную красоту большую часть времени основана на насилии и насилие это как будто составляет самую суть цивилизации: «планета из космоса напоминает синяк», «все, что мы любим, всё, что мы видим вокруг, — только следы от насилия». Даже «спутники Илона Маска тяжелыми каплями спермы разбрызганы над землей».
В этом случае рецептом борьбы, рецептом спасения («что же нас расколдует?») становится мифологическое мышление (в тексте трижды упоминается колдовство). В рамках него - природа это всесильное божество, которое само сокрушит и разрушит лишнее, если ей не мешать («Земля забирает право на всех, без разбору на правых и виноватых»).
«Вот бы мы стали вырабатывать кислород (цветы вместо бомб, только на молекулярном уровне), и гигантские растения, как на острове Сахалин, где лопухи размером с журнальный столик, пробивают фундамент торгового молла в райцентре, добраются до закрытого кинотеатра, занимают рубку киномеханицы: в этом фильме насмерть вбитые в ржавый пейзаж тела застывают то тут, то там, образуя нечто с запрокинутой головой, похожее на садового гнома, каких покупают пенсионеры по дороге на дачу».
И все тела слились в одно коллективное тело, в общее внесексуальное переживание, вне половых и видовых различий. Кажется, это та невиданная прежде степень близости, которая наконец сделает насилие невозможным: «беседу прерывает процесс фотосинтеза, рты, сплетаясь, раскрываются вверх, в озоновый слой, в космос».
#комментарий_Нины_Александровой
В плотном, физически ощутимом тексте Шавловский взаимодействует с популярной практикой эко-поэзии.
В синтаксически усложненном тексте с минимумом больших предложений вязнешь буквально как в земле.
Места, неодушевленные предметы, герои, растения сплетаются в невероятный по своим масштабам коллаж, где все утрамбовано в общей почве, все равняется друг другу, все станет общим перегноем.
Армения с потрясающе красивой природой, покрытая индустриальными заброшками (наследие распада СССР) становится идеальным фоном для разговора о том, как налет цивилизации отмирает, сползает, уступает место.
«Птица, парящая над заросшим карьером» на фоне пейзажа, «где нет ничего естественного: индустриальные руины города-призрака, остановленные канатки с висящими люльками между гор. Скелетики замершего движения».
К сожалению экспансия человечества в эту первоначальную красоту большую часть времени основана на насилии и насилие это как будто составляет самую суть цивилизации: «планета из космоса напоминает синяк», «все, что мы любим, всё, что мы видим вокруг, — только следы от насилия». Даже «спутники Илона Маска тяжелыми каплями спермы разбрызганы над землей».
В этом случае рецептом борьбы, рецептом спасения («что же нас расколдует?») становится мифологическое мышление (в тексте трижды упоминается колдовство). В рамках него - природа это всесильное божество, которое само сокрушит и разрушит лишнее, если ей не мешать («Земля забирает право на всех, без разбору на правых и виноватых»).
«Вот бы мы стали вырабатывать кислород (цветы вместо бомб, только на молекулярном уровне), и гигантские растения, как на острове Сахалин, где лопухи размером с журнальный столик, пробивают фундамент торгового молла в райцентре, добраются до закрытого кинотеатра, занимают рубку киномеханицы: в этом фильме насмерть вбитые в ржавый пейзаж тела застывают то тут, то там, образуя нечто с запрокинутой головой, похожее на садового гнома, каких покупают пенсионеры по дороге на дачу».
И все тела слились в одно коллективное тело, в общее внесексуальное переживание, вне половых и видовых различий. Кажется, это та невиданная прежде степень близости, которая наконец сделает насилие невозможным: «беседу прерывает процесс фотосинтеза, рты, сплетаясь, раскрываются вверх, в озоновый слой, в космос».
#комментарий_Нины_Александровой
Дайджест новостей поэзии
Дмитрий Кузьмин - о том, как "удержать солидарность сообщества (...) и при этом говорить о неприятных и болезненных сюжетах внутри этого самого сообщества".
Новый Литературный Институт им. Рауля Хаусмана открыл набор на Факультет Скучных Вещей. Звучит заманчиво.
12 июля начинается летняя школа журнала "На коленке" в Петербурге.
14 июня продолжит работу неформальная творческая лаборатория Ростислава Русакова «Протей»
В "Пальмире" вышла книга Ольги Логош.
В июне в «Новом литературном обозрении» выходит книга Егора Зернова «Овидий-роман». Здесь отрывок из него.
Что-то упустили? Напишите в комментариях.
#дайджест_новостей_поэзии
Дмитрий Кузьмин - о том, как "удержать солидарность сообщества (...) и при этом говорить о неприятных и болезненных сюжетах внутри этого самого сообщества".
Новый Литературный Институт им. Рауля Хаусмана открыл набор на Факультет Скучных Вещей. Звучит заманчиво.
12 июля начинается летняя школа журнала "На коленке" в Петербурге.
14 июня продолжит работу неформальная творческая лаборатория Ростислава Русакова «Протей»
В "Пальмире" вышла книга Ольги Логош.
В июне в «Новом литературном обозрении» выходит книга Егора Зернова «Овидий-роман». Здесь отрывок из него.
Что-то упустили? Напишите в комментариях.
#дайджест_новостей_поэзии
Метажурнал
Константин Шавловский «Навстречу НРЗБ» смотрю: остатки индустрии в армянской зелени Маша Землянова Проезжая заброшенные производства по дороге Тбилиси-Ереван, можно выйти в пейзаж…
Стихотворение Константина Шавловского принадлежит антропоцену. Хонтология смешивается с исследованиями ужаса в неспешном трипе. В нем нет природы в её девственном смысле — есть лишь природа после человека, где даже птица, парящая над карьером, — это уже не символ свободы, а вопрос обо всем произошедшем ужасе. Эта птица не символ освобождения, а двойник динозавра, напоминающий, что любая эволюция есть цепь подмен, где ни одно звено не обладает подлинным присутствием. Советский проект здесь — не история, а призрак, скотобойни и карьеры насилия, и призрак этот продолжает преследовать настоящее, как неоплаченный долг.
Красные камни в ручье (радиационный «кашель бога») — это не метафора, а остаток, не поддающийся интерпретации, поскольку сам бог здесь — лишь след, оставленный в тексте, но не имеющий за ним никакой трансцендентной гарантии. Эти образы статичны — они не развиваются, а предъявляются. Киностудия заброшена, будка киномеханика заброшена, тролли заброшены в бытие-к-смерти, как и тексты о троллях. Но в отличие от фотографии, которая застывает в одном моменте, текст Шавловского добавляет к ним временное измерение: мы видим не просто разрушение, а процесс разрушения, медленное поглощение земли ржавеющими конструкциями и наоборот, осколки мироздания в голове ветерана и осколки его травмы в самой природе.
Болезнь нашего взгляда и создает любую процессуальность. Поэзия здесь — не описание, а проявление пленки в кольце Мёбиуса, где каждый кадр несёт на себе следы химических реакций между прошлым и настоящим. Хонтология на пленке, исследования ужаса в лаборатории изучения эволюции. Вопрос о том, что остаётся от жизни, когда её прежние формы исчезают. Если характеризовать это стихотворение одним словом, то это история болезни взгляда.
Когда земля «забирает свои права», это не триумф природы, а деконструкция самой оппозиции естественного и искусственного. Борщевик, пробивающий асфальт, — не дикое, а гибридное, продукт того же насилия, которое создало заводы. Финальный диалог («планета из космоса напоминает синяк») обнажает невыносимость символизации: мир больше не поддаётся осмыслению, он — лишь след чужого мужского насилия. Даже фотосинтез в финале — не жизнь, а цитата жизни, жест, лишённый оригинала.
Остается земля, о небе только спрашивают, небо не отвечает и о небе не отвечают. Да и нет не говорите, черный с белым не берите. Земля (Гея Бруно Латура) у Шавловского — не пассивная жертва, а живое, меланхолическое тело, которое медленно поглощает следы насилия вместе с его жертвами, как мать, принимающая обратно истерзанных детей. Но это не материнство — это, как у Латура, амбивалентный процесс, где забота смешана с удушением, а артикулированные языки — с невнятными сигналами. Болезнь взгляда как болезнь языка.
Руины индустрии и кровавых скотобоен, заросшие карьеры, ржавые люльки канатных дорог — всё это фантомы прогресса, чья материальность лишь подчёркивает фундаментальную отсрочку смысла. Поэзия Шавловского становится актом отторжения: она не пытается спасти смысл, а выставляет его нагим, как тело, которое больше не может лгать. Только в этой невозможности лгать невозможность насилия в эпоху болезни взгляда и языка, и ни в чем больше #комментарий_Александра_Маркова
Красные камни в ручье (радиационный «кашель бога») — это не метафора, а остаток, не поддающийся интерпретации, поскольку сам бог здесь — лишь след, оставленный в тексте, но не имеющий за ним никакой трансцендентной гарантии. Эти образы статичны — они не развиваются, а предъявляются. Киностудия заброшена, будка киномеханика заброшена, тролли заброшены в бытие-к-смерти, как и тексты о троллях. Но в отличие от фотографии, которая застывает в одном моменте, текст Шавловского добавляет к ним временное измерение: мы видим не просто разрушение, а процесс разрушения, медленное поглощение земли ржавеющими конструкциями и наоборот, осколки мироздания в голове ветерана и осколки его травмы в самой природе.
Болезнь нашего взгляда и создает любую процессуальность. Поэзия здесь — не описание, а проявление пленки в кольце Мёбиуса, где каждый кадр несёт на себе следы химических реакций между прошлым и настоящим. Хонтология на пленке, исследования ужаса в лаборатории изучения эволюции. Вопрос о том, что остаётся от жизни, когда её прежние формы исчезают. Если характеризовать это стихотворение одним словом, то это история болезни взгляда.
Когда земля «забирает свои права», это не триумф природы, а деконструкция самой оппозиции естественного и искусственного. Борщевик, пробивающий асфальт, — не дикое, а гибридное, продукт того же насилия, которое создало заводы. Финальный диалог («планета из космоса напоминает синяк») обнажает невыносимость символизации: мир больше не поддаётся осмыслению, он — лишь след чужого мужского насилия. Даже фотосинтез в финале — не жизнь, а цитата жизни, жест, лишённый оригинала.
Остается земля, о небе только спрашивают, небо не отвечает и о небе не отвечают. Да и нет не говорите, черный с белым не берите. Земля (Гея Бруно Латура) у Шавловского — не пассивная жертва, а живое, меланхолическое тело, которое медленно поглощает следы насилия вместе с его жертвами, как мать, принимающая обратно истерзанных детей. Но это не материнство — это, как у Латура, амбивалентный процесс, где забота смешана с удушением, а артикулированные языки — с невнятными сигналами. Болезнь взгляда как болезнь языка.
Руины индустрии и кровавых скотобоен, заросшие карьеры, ржавые люльки канатных дорог — всё это фантомы прогресса, чья материальность лишь подчёркивает фундаментальную отсрочку смысла. Поэзия Шавловского становится актом отторжения: она не пытается спасти смысл, а выставляет его нагим, как тело, которое больше не может лгать. Только в этой невозможности лгать невозможность насилия в эпоху болезни взгляда и языка, и ни в чем больше #комментарий_Александра_Маркова
Владимир Кошелев
НОВАЯ ИДИЛЛИЯ
ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤВзойдёт ли наконец прекрасная заря?
ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤП.
Окраина звезды, чей контур опрометчив
когда выходит дождь меж четвертин веков
Членистоногий свет и млечный перебежчик
он голову кладёт в чехол черновиков
К полудню — пересвист и глянцевых кибиток
в подводновздошной хне заложник-разговор
Их пристальный предлог — наш пристани политик
дамасский кипяток и вспоротый Фавор
Кому, как не тебе, по щиколотку виды
что водят челноки, валящие из тьмы?
К ним воздух пригвоздил невидимые вилы
но буквы из-под них угадываемы
Под стычками лучей существенно подворье
и сходит не на нет — чуть дальше перспектив
Мы сверили часы. Эпоха кривоборья
чей лик кровопролит, а тик — некропотлив
Засилье высоты. Но против неба — Нова
конкретнее, чем плоть, играющая в нас
Она читает нам словарь кривотолковый
и сыпет соль на лёд, как снег — с глазу на глаз
Подкововиден след на сдержанных сверхводах
и марок вакуум потопных перезвёзд
Над всем покой стоит в прозрачных поворотах —
вот-вот язык в себя пронзительно ввернёт
(Авторский блог)
#выбор_Дмитрия_Гуревича
НОВАЯ ИДИЛЛИЯ
ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤВзойдёт ли наконец прекрасная заря?
ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤП.
Окраина звезды, чей контур опрометчив
когда выходит дождь меж четвертин веков
Членистоногий свет и млечный перебежчик
он голову кладёт в чехол черновиков
К полудню — пересвист и глянцевых кибиток
в подводновздошной хне заложник-разговор
Их пристальный предлог — наш пристани политик
дамасский кипяток и вспоротый Фавор
Кому, как не тебе, по щиколотку виды
что водят челноки, валящие из тьмы?
К ним воздух пригвоздил невидимые вилы
но буквы из-под них угадываемы
Под стычками лучей существенно подворье
и сходит не на нет — чуть дальше перспектив
Мы сверили часы. Эпоха кривоборья
чей лик кровопролит, а тик — некропотлив
Засилье высоты. Но против неба — Нова
конкретнее, чем плоть, играющая в нас
Она читает нам словарь кривотолковый
и сыпет соль на лёд, как снег — с глазу на глаз
Подкововиден след на сдержанных сверхводах
и марок вакуум потопных перезвёзд
Над всем покой стоит в прозрачных поворотах —
вот-вот язык в себя пронзительно ввернёт
(Авторский блог)
#выбор_Дмитрия_Гуревича
Пушкинская “Деревня” (откуда эпиграф) начинается как идиллия, но неожиданно переходит в политический памфлет. Памфлет относительно умеренный (“рабство, падшее по манию царя”), но восходящая заря отсылает к звезде из появившегося годом ранее более радикального “К Чаадаеву” с “обломками самовластья”. За этим приемом, как бы встряхивающем читателя, можно пропустить другое: Пушкин еще пишет о личном опыте — о трудном соединении обыденного с общественным в одной жизни. В наше время, пропитанное политическим, в нашей “подводноводной хне”, читателя, может быть, и не надо встряхивать. Но задача честно описать соединение повседневного с общественным остается, и Кошелев это делает через “свертку” образов, идиллических с политическими, накладывая сверхплотный текст на неспешный пушкинский ритм.
Новая звезда как символ чего-то лучшего — довольно неожиданный образ, обычно новые светила были предвестниками бед (исключение - рождественская звезда, если ее считать новой). Пушкин, возможно, вспомнил про Большую комету 1811 года и последовавшие за ней события: войну и, главное, послевоенную вспышку общественной жизни. Пушкинская юношеская уверенность в “пленительном счастье”, поколебавшаяся уже в “Деревне“ (“взойдет ли…”), через 15 лет сходит на нет, и, думая о переезде в деревню, он пишет хрестоматийное: “на свете счастья нет, но есть покой и воля”. Покой и воля — две темы “Деревни” с ее идиллической первой частью и призывом к свободе во второй. Но здесь, конечно, Пушкин пишет о личной воле — времена поменялись — выгоревшая вспышка оставила за собой “маркий вакуум” николаевской эпохи, уйти от которого Пушкину так и не удалось. Сверяя часы через 200 лет, “меж четвертин веков”, хотелось бы верить, что нам повезет больше, и вакуум закончится быстрее, чем воздух в наших легких.
#комментарий_Дмитрия_Гуревича
Новая звезда как символ чего-то лучшего — довольно неожиданный образ, обычно новые светила были предвестниками бед (исключение - рождественская звезда, если ее считать новой). Пушкин, возможно, вспомнил про Большую комету 1811 года и последовавшие за ней события: войну и, главное, послевоенную вспышку общественной жизни. Пушкинская юношеская уверенность в “пленительном счастье”, поколебавшаяся уже в “Деревне“ (“взойдет ли…”), через 15 лет сходит на нет, и, думая о переезде в деревню, он пишет хрестоматийное: “на свете счастья нет, но есть покой и воля”. Покой и воля — две темы “Деревни” с ее идиллической первой частью и призывом к свободе во второй. Но здесь, конечно, Пушкин пишет о личной воле — времена поменялись — выгоревшая вспышка оставила за собой “маркий вакуум” николаевской эпохи, уйти от которого Пушкину так и не удалось. Сверяя часы через 200 лет, “меж четвертин веков”, хотелось бы верить, что нам повезет больше, и вакуум закончится быстрее, чем воздух в наших легких.
#комментарий_Дмитрия_Гуревича
Метажурнал
Владимир Кошелев НОВАЯ ИДИЛЛИЯ ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤВзойдёт ли наконец прекрасная заря? ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤП. Окраина звезды, чей контур опрометчив когда выходит дождь меж четвертин веков Членистоногий свет и млечный перебежчик он голову кладёт в чехол черновиков К полудню…
«Новая идиллия» Владимира Кошелева — это текст, который заставляет язык работать против самого себя. Как писала Барбара Кассен, поэзия — это территория, где слова выходят из-под власти общепринятых значений, где именование становится политическим жестом. Кошелев действует схожим образом: его «членистоногий свет» и «млечный перебежчик» — это не просто метафоры, а акты языкового сопротивления, попытка сказать то, что не укладывается в готовые формы. Даже сама заря в пушкинском эпиграфе — не просто начало дня и начало русской поэзии, а вопрос к языку: способен ли он еще на что-то, кроме повторения старого?
Ответ приходит сразу. «Членистоногий свет» ползёт по строчкам, словно по мокрому камню античной эпиграммы, а «дамасский кипяток» обжигает уста, будто вино из разбитой амфоры, о которой писал бы Овидий, будь он изгнан не в Понт, а в цифровую пустыню. Здесь каждый образ — это руина, но руина, которая не признаёт своего падения: «вспоротый Фавор» сияет, как мандельштамовский зрачок века-зверя в небесной корке, а «эпоха кривоборья» длится, как пушкинское «долго ль мне гулять на свете» — вне времени, вне календарей. И когда в финале язык «пронзительно ввернёт» в себя, это не конец, а жест: поэт хоронит слово, чтобы оно воскресло в устах читателя — немым криком, священным шёпотом, пеплом и солью на ледяных губах истории.
В третьей строфе возникает мотив «водящих челноков», которые «валятся из тьмы». Это образ ткачества, традиционно связываемый с женским творчеством (вспомним Пенелопу или Мойр). Но у Кошелева этот процесс деконструируется: челноки не создают цельное полотно, а «валятся», а воздух «пригвоздил невидимые вилы». Здесь нет гармоничного созидания — есть усилие, насилие над смыслом, но при этом «буквы из-под них угадываемы», с ломающимся сбоем ритма. Это напоминает деконструкцию фаллоцентричного языка у Люс Иригарей: даже когда структуры пытаются зафиксировать значение, оно ускользает, оставаясь множественным.
Это стихотворение, с его валящимся ритмом «угадываемы» — игра с невозможностью перевода, даже внутри одного языка. Барбара Кассен своей идеей непереводимости напоминает нам, что поэзия всегда балансирует на грани между говорением и молчанием, между смыслом и его распадом. У Кошелева «буквы угадываемы», но не прочитываются прямо; его «дамасский кипяток» и «вспоротый Фавор» — это образы, которые отсылают, но не объясняют. Они существуют в режиме перманентной деконструкции, как если бы язык сам себя переводил и тут же стирал следы перевода.
«Эпоха кривоборья» — возможно, самый выразительный образ стихотворения. Это не просто «кривое время», а время, которое искривлено само в себе, как тело, сопротивляющееся прямолинейному взгляду. Люс Иригарей писала, что женская субъективность существует в «другом измерении», не вписывающемся в линейную историю. Так и у Кошелева: «лик кровопролит, а тик — некропотлив» — время здесь не тикает механически, оно истекает, как рана, но при этом сохраняет иную, неспешную темпоральность.
И наконец, здесь есть жесткий политический подтекст — не в прямом высказывании, а в самом способе говорения. Барбара Кассен настаивает, что язык никогда не нейтрален, и Кошелев подтверждает это: его «эпоха кривоборья» — это время, в котором слова больше не держат форму, но от этого становятся только острее. Когда в финале «язык в себя ввернёт», это не просто поэтическая игра — это жест радикального самоанализа, в котором язык, как и политика, признает свою невозможность и все равно продолжает действовать. Кошелев, как и Кассен, напоминает нам: говорить — значит всегда уже бороться с тем, что слова значат слишком много и слишком мало одновременно.
Письмо в финале стихотворения становится актом самообращения, почти эротическим жестом. Язык не просто говорит — он проникает сам в себя, замыкаясь в бесконечной игре означающих. Это перекликается с иригареевской концепцией «говорящего тела», где язык не описывает реальность, а становится её плотью. #комментарий_Александра_Маркова
Ответ приходит сразу. «Членистоногий свет» ползёт по строчкам, словно по мокрому камню античной эпиграммы, а «дамасский кипяток» обжигает уста, будто вино из разбитой амфоры, о которой писал бы Овидий, будь он изгнан не в Понт, а в цифровую пустыню. Здесь каждый образ — это руина, но руина, которая не признаёт своего падения: «вспоротый Фавор» сияет, как мандельштамовский зрачок века-зверя в небесной корке, а «эпоха кривоборья» длится, как пушкинское «долго ль мне гулять на свете» — вне времени, вне календарей. И когда в финале язык «пронзительно ввернёт» в себя, это не конец, а жест: поэт хоронит слово, чтобы оно воскресло в устах читателя — немым криком, священным шёпотом, пеплом и солью на ледяных губах истории.
В третьей строфе возникает мотив «водящих челноков», которые «валятся из тьмы». Это образ ткачества, традиционно связываемый с женским творчеством (вспомним Пенелопу или Мойр). Но у Кошелева этот процесс деконструируется: челноки не создают цельное полотно, а «валятся», а воздух «пригвоздил невидимые вилы». Здесь нет гармоничного созидания — есть усилие, насилие над смыслом, но при этом «буквы из-под них угадываемы», с ломающимся сбоем ритма. Это напоминает деконструкцию фаллоцентричного языка у Люс Иригарей: даже когда структуры пытаются зафиксировать значение, оно ускользает, оставаясь множественным.
Это стихотворение, с его валящимся ритмом «угадываемы» — игра с невозможностью перевода, даже внутри одного языка. Барбара Кассен своей идеей непереводимости напоминает нам, что поэзия всегда балансирует на грани между говорением и молчанием, между смыслом и его распадом. У Кошелева «буквы угадываемы», но не прочитываются прямо; его «дамасский кипяток» и «вспоротый Фавор» — это образы, которые отсылают, но не объясняют. Они существуют в режиме перманентной деконструкции, как если бы язык сам себя переводил и тут же стирал следы перевода.
«Эпоха кривоборья» — возможно, самый выразительный образ стихотворения. Это не просто «кривое время», а время, которое искривлено само в себе, как тело, сопротивляющееся прямолинейному взгляду. Люс Иригарей писала, что женская субъективность существует в «другом измерении», не вписывающемся в линейную историю. Так и у Кошелева: «лик кровопролит, а тик — некропотлив» — время здесь не тикает механически, оно истекает, как рана, но при этом сохраняет иную, неспешную темпоральность.
И наконец, здесь есть жесткий политический подтекст — не в прямом высказывании, а в самом способе говорения. Барбара Кассен настаивает, что язык никогда не нейтрален, и Кошелев подтверждает это: его «эпоха кривоборья» — это время, в котором слова больше не держат форму, но от этого становятся только острее. Когда в финале «язык в себя ввернёт», это не просто поэтическая игра — это жест радикального самоанализа, в котором язык, как и политика, признает свою невозможность и все равно продолжает действовать. Кошелев, как и Кассен, напоминает нам: говорить — значит всегда уже бороться с тем, что слова значат слишком много и слишком мало одновременно.
Письмо в финале стихотворения становится актом самообращения, почти эротическим жестом. Язык не просто говорит — он проникает сам в себя, замыкаясь в бесконечной игре означающих. Это перекликается с иригареевской концепцией «говорящего тела», где язык не описывает реальность, а становится её плотью. #комментарий_Александра_Маркова
Метажурнал
Константин Шавловский «Навстречу НРЗБ» смотрю: остатки индустрии в армянской зелени Маша Землянова Проезжая заброшенные производства по дороге Тбилиси-Ереван, можно выйти в пейзаж…
Для меня НРЗБ Шавловского — как бы выдох в пространство настолько, действительно, плотное, что плотность сообщается и речи, и речь звучит не от говорящего, а от столкновения с разобранным (но неразборчивым) пейзажем. «Гостеприимство воздуха безгранично» - и потому воздух занят следами насилия. Речь, как синяк, проявляется постепенно и на условной бумаге остается, как рана на мертвом теле. Речи дано превратиться из живой природы дыхания в неживую — смысла, стать рукотворной. Желание производить кислород похоже на желание речи стать частью природы. Но природа не требует говорения: указание в лучшем случае тавтологично увиденному. Метафора, остановленная на полпути от возвращения к обозначаемому, позволяет мысли прочертить границу отказа от участия в жизни и как будто таким образом выйти из отбираемых землей прав, обрести пустотную суверенность воздуха, вмещающего в речь ценой возможности оставить на насильственной земле еще один след.
Когда-нибудь гостеприимный воздух примет всех без разбора.
#Комментарий_Кирилла_Азерного
Когда-нибудь гостеприимный воздух примет всех без разбора.
#Комментарий_Кирилла_Азерного
Юлия Долгановских
на смятый фильм ложился звук
свет плавился и капал на пол
герой второстепенных мух
подрезав крылья тихо плакал
и спящих титров нервный рык
вдоль позвоночника ледащий
раскатывал как бы старик
как бы второстепенно спящий
он спал надмирный видел сон
в не бывшем никогда культуры
дому медовый слышал звон
и запах острый политуры
иглой входил через ушко
наоборот не получалось
затянутая узелком
под третьим шейным позвонком
вторая серия качалась
Источник: Prosodia, 12 июня 2025 г.
#выбор_Александра_Маркова
на смятый фильм ложился звук
свет плавился и капал на пол
герой второстепенных мух
подрезав крылья тихо плакал
и спящих титров нервный рык
вдоль позвоночника ледащий
раскатывал как бы старик
как бы второстепенно спящий
он спал надмирный видел сон
в не бывшем никогда культуры
дому медовый слышал звон
и запах острый политуры
иглой входил через ушко
наоборот не получалось
затянутая узелком
под третьим шейным позвонком
вторая серия качалась
Источник: Prosodia, 12 июня 2025 г.
#выбор_Александра_Маркова
Стихотворение Юлии Долгановских — кино без фильма, сон без сновидца, культура без тела. Обычный для поэтессы макабр здесь развертывается в меланхолическом мерцании регулярного метра. Это не сюжет, а настроение, не рассказ, а атмосфера, как будто снятая объективом Паоло Роверси, но на материале забытых и помятых кукол: размыто, но до боли точно. Оно о том, как искусство рассыпается на глазах, задевая и калеча наше тело. Герой здесь — мучитель «второстепенных мух», вытесненный на край кадра изношенной пленки. Детская жестокость приводит к старческой обездвиженности, вторичность эстетических впечатлений — к вторичному, искалеченному банальностью, стариковскому сну, титры жизненных задач — к нервным зажимам. Герой стихотворения — зритель, который больше не может вынести фильм под названием жизнь, но и выйти из зала дома культуры через угольное ушко своей судьбы не может.
Деревенский дом культуры с кинопоказом по выходным, жужжание пчел и химическая дешевая политура кресел — всё это как будто удешевление жизни, давящее и при этом не подавляющее нервные реакции. Это не одежда нашей жизни, а второй слой реальности, более изящный, более хрупкий, более настоящий. Такова поэзия decay-эстетики, где красота — в намёках на самое простое детство: на первый опыт одиночества, на первый опыт беззащитности и оставленности до беспомощных слез, брошенности родными на пару часов, который теперь проявляется соматически в старости. Всякий, входящий в это стихотворение как в атмосферу, пытается контролировать хаос, но в итоге остаётся один на один с удушающей тишиной необратимых впечатлений.
#комментарий_Александра_Маркова
Деревенский дом культуры с кинопоказом по выходным, жужжание пчел и химическая дешевая политура кресел — всё это как будто удешевление жизни, давящее и при этом не подавляющее нервные реакции. Это не одежда нашей жизни, а второй слой реальности, более изящный, более хрупкий, более настоящий. Такова поэзия decay-эстетики, где красота — в намёках на самое простое детство: на первый опыт одиночества, на первый опыт беззащитности и оставленности до беспомощных слез, брошенности родными на пару часов, который теперь проявляется соматически в старости. Всякий, входящий в это стихотворение как в атмосферу, пытается контролировать хаос, но в итоге остаётся один на один с удушающей тишиной необратимых впечатлений.
#комментарий_Александра_Маркова
Дайджест новостей поэзии
Новая подборка Софии Амировой во "Флагах" и еще одна на postnonfiction.
Третий выпуск «Неизданного Кручёных» (стихотворения 1921–1925 гг) отдан в печать в издательстве «Гилея».
Иранская поэтесса Парния Аббаси погибла в результате ударов Израиля по Тегерану.
Артема Камардина , осужденного на 7 лет за чтение антивоенных стихов, перевели на вредное производство в цех по переработке пластика.
Актуальное расписание эмигрантских лит. мероприятий от "Слова вне себя".
Что-то упустили? Напишите в комментариях.
#дайджест_новостей_поэзии
Новая подборка Софии Амировой во "Флагах" и еще одна на postnonfiction.
Третий выпуск «Неизданного Кручёных» (стихотворения 1921–1925 гг) отдан в печать в издательстве «Гилея».
Иранская поэтесса Парния Аббаси погибла в результате ударов Израиля по Тегерану.
Артема Камардина , осужденного на 7 лет за чтение антивоенных стихов, перевели на вредное производство в цех по переработке пластика.
Актуальное расписание эмигрантских лит. мероприятий от "Слова вне себя".
Что-то упустили? Напишите в комментариях.
#дайджест_новостей_поэзии
Forwarded from Схрон — новости поэзии
Где для вас центр литературной жизни онлайн?
Anonymous Poll
11%
В Фейсбуке
85%
В Телеграм
4%
Вконтакте
1%
В Инстаграм
Улучшенный вариант опроса о том, где сейчас центр литературной жизни. Ссылку можно вывешивать во всех соцсетях. Ответы будут аккумулироваться. Просим принять участие!
Делиться - нужно.
https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSfp__ki5xk3V9bqTKPEI5FEL1ChOaRpxIe05ca6fU45oA-iZw/viewform?usp=header
Делиться - нужно.
https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSfp__ki5xk3V9bqTKPEI5FEL1ChOaRpxIe05ca6fU45oA-iZw/viewform?usp=header
Google Docs
Центры онлайн-жизни в литературе
Таня Скарынкина
БЕЗ КРАСОТЫ
Похоже не осталось больше красоты
маргаритки такие крохотные и жалкие
бледные как привидения
жмутся в испуге к заборам
когда я на них смотрю
быстро идя никуда
цепные крупные собаки умолкают
одна домашняя маленькая
в окошке на подоконнике
только взялась брехать
и тут же с грохотом упала
куда-то в комнату.
Источник: fb
#выбор_Влады_Баронец
БЕЗ КРАСОТЫ
Похоже не осталось больше красоты
маргаритки такие крохотные и жалкие
бледные как привидения
жмутся в испуге к заборам
когда я на них смотрю
быстро идя никуда
цепные крупные собаки умолкают
одна домашняя маленькая
в окошке на подоконнике
только взялась брехать
и тут же с грохотом упала
куда-то в комнату.
Источник: fb
#выбор_Влады_Баронец
Красота в этом стихотворении Тани Скарынкиной понимается в духе релятивизма и субъективизма: прекрасное (или его отсутствие) определяется человеком, исходя из его чувств. Поэтому интересно понять, каковы критерии, которыми пользуется субъект, вынося своё суждение.
Само название "Без красоты" довольно ультимативно. При этом в тексте в качестве "некрасивого" упоминаются по сути только цветы и собаки, то есть, если красота, по известному утверждению, в глазах смотрящего, то здесь смотрящий сам (вольно или невольно) ограничивает поле своего зрения. Кроме того, описание маргариток, начинающееся с их наружности, быстро завершается олицетворяющим "жмутся в испуге к заборам", а о цепных собаках не известно ничего, кроме того, что они умолкают. Можно заключить, что эти объекты делает некрасивыми страх. Но чего они "боятся"?
Ответ, вероятно, содержится в строках "когда я на них смотрю / быстро идя никуда". Взгляд субъекта как будто разрушает эстетические качества окружающего мира, "ломает" его. Но мы понимаем, что этот взгляд направлен внутрь, и отсутствие красоты, приписываемое объектам, - всего лишь проекция состояния субъекта, идущего "никуда", то есть выполняющего действия, лишённые смысла. Поскольку субъект хочет видеть мир ненормальным, то трактует всё происходящее как подтверждение этой ненормальности - даже если речь о комнатной собачке, свалившейся с подоконника.
#комментарий_Влады_Баронец
Само название "Без красоты" довольно ультимативно. При этом в тексте в качестве "некрасивого" упоминаются по сути только цветы и собаки, то есть, если красота, по известному утверждению, в глазах смотрящего, то здесь смотрящий сам (вольно или невольно) ограничивает поле своего зрения. Кроме того, описание маргариток, начинающееся с их наружности, быстро завершается олицетворяющим "жмутся в испуге к заборам", а о цепных собаках не известно ничего, кроме того, что они умолкают. Можно заключить, что эти объекты делает некрасивыми страх. Но чего они "боятся"?
Ответ, вероятно, содержится в строках "когда я на них смотрю / быстро идя никуда". Взгляд субъекта как будто разрушает эстетические качества окружающего мира, "ломает" его. Но мы понимаем, что этот взгляд направлен внутрь, и отсутствие красоты, приписываемое объектам, - всего лишь проекция состояния субъекта, идущего "никуда", то есть выполняющего действия, лишённые смысла. Поскольку субъект хочет видеть мир ненормальным, то трактует всё происходящее как подтверждение этой ненормальности - даже если речь о комнатной собачке, свалившейся с подоконника.
#комментарий_Влады_Баронец
Метажурнал
Таня Скарынкина БЕЗ КРАСОТЫ Похоже не осталось больше красоты маргаритки такие крохотные и жалкие бледные как привидения жмутся в испуге к заборам когда я на них смотрю быстро идя никуда цепные крупные собаки умолкают одна домашняя маленькая в окошке на…
Грохот в финале стихотворения — звук материальности, вторгающейся в поэзию, подобно тому, как в XX веке коллаж ввёл в живопись обрывки газет. Как случайный прохожий, попавший в кадр и перевернувший весь смысл фотографии. Таня Скарынкина создает новый канон неприметного, в котором трагикомическое всегда одновременно фотографично и кинематографично. Ранний Аббас Киаростами вполне мог бы снять короткометражку по этому стихотворению. Это не разрушение, а пересборка: красота теперь возможна только как следствие катастрофы.
Если рассматривать это стихотворение через призму истории искусства, перед нами раскрывается любопытный парадокс: декларация об исчезновении красоты становится актом её поиска. Подобно тому, как импрессионисты, фиксируя мимолётность света, создавали новую эстетику, Скарынкина, констатируя угасание прекрасного, на самом деле выстраивает иную систему ви́дения — где красота существует не как данность, а как проблема восприятия.
Первые реакции в комментариях показывают: читатели задумались не о скромных маргаритках, а о выразительных собаках. Действует инерция истории искусств: маргаритки напоминают о натюрморте, vanitas, или же об идиллическом пейзаже в буржуазную эру, в котором Бодлер всегда находил что-то постыдное. А вот собаки — это почти комизм чаплиновского кино, что-то менее пугающее, и реакция цепных собак предпародирует «реакцию» зрителя. Но разве не так устроено современное искусство, где важнее не объект, а реакция зрителя? «Без красоты» оказывается не элегией, а манифестом: красота не исчезла — она просто ждёт достаточного количества реакций. Но не лайков, а каких-то идущих на шаг дальше лайка.
#комментарий_Александра_Маркова
Если рассматривать это стихотворение через призму истории искусства, перед нами раскрывается любопытный парадокс: декларация об исчезновении красоты становится актом её поиска. Подобно тому, как импрессионисты, фиксируя мимолётность света, создавали новую эстетику, Скарынкина, констатируя угасание прекрасного, на самом деле выстраивает иную систему ви́дения — где красота существует не как данность, а как проблема восприятия.
Первые реакции в комментариях показывают: читатели задумались не о скромных маргаритках, а о выразительных собаках. Действует инерция истории искусств: маргаритки напоминают о натюрморте, vanitas, или же об идиллическом пейзаже в буржуазную эру, в котором Бодлер всегда находил что-то постыдное. А вот собаки — это почти комизм чаплиновского кино, что-то менее пугающее, и реакция цепных собак предпародирует «реакцию» зрителя. Но разве не так устроено современное искусство, где важнее не объект, а реакция зрителя? «Без красоты» оказывается не элегией, а манифестом: красота не исчезла — она просто ждёт достаточного количества реакций. Но не лайков, а каких-то идущих на шаг дальше лайка.
#комментарий_Александра_Маркова
Метажурнал
Таня Скарынкина БЕЗ КРАСОТЫ Похоже не осталось больше красоты маргаритки такие крохотные и жалкие бледные как привидения жмутся в испуге к заборам когда я на них смотрю быстро идя никуда цепные крупные собаки умолкают одна домашняя маленькая в окошке на…
Поэтический идиолект Тани Скарынкиной много раз сталкивал меня с вопросом: "А вот каким образом я и другие читатели понимают, что эти тексты написаны большим поэтом?" Примерно такой же загадкой для меня является популярность Хармса у носителей других языков (причём Хармс пришёл мне в голову не сегодня и не только в связи с упавшей из окна в комнату комнатной собачкой). Тот уровень остранения реальности, который свойствен Тане Скарынкиной, зачастую строится на автобиографических деталях (не комментируемых), на реалиях - и это прячет от читателя и абсурдизм, и символизм её текстов. Нам предлагается несколько уровней прочтения, из которых на поверхности - импрессионистический. Ну вот идёт лирический субъект "никуда", без особой цели - и видит окружающее недовольным взглядом. Однако существует выражение "идти в никуда" (= к своей смерти) - и мы получаем подсказку, почему пугаются цветы и собаки (умолкают или падают, как старушки у Хармса, превращаются в привидения). Лирический субъект скорее мёртв, чем жив - поэтому и перестаёт ощущать красоту, "быстро идя никуда".
#комментарий_Людмилы_Казарян
#комментарий_Людмилы_Казарян
Алексей Александров
* * *
Развернулось большое строительство,
Ну, а малое пустят под снос -
Так решило их превосходительство,
Чтобы рейтинг Саратова рос.
Началась суета небывалая -
Грохот, пыль, сотрясенье основ.
Не бывает большого без малого
Разрушения чьих-нибудь снов.
У "Экрана" по-прежнему сталинка
И на мост восхитительный вид.
Так не не плачь, не стони, ты не маленький,
Нам еще отступать предстоит.
Источник: личный блог автора
#выбор_Людмилы_Казарян
* * *
Развернулось большое строительство,
Ну, а малое пустят под снос -
Так решило их превосходительство,
Чтобы рейтинг Саратова рос.
Началась суета небывалая -
Грохот, пыль, сотрясенье основ.
Не бывает большого без малого
Разрушения чьих-нибудь снов.
У "Экрана" по-прежнему сталинка
И на мост восхитительный вид.
Так не не плачь, не стони, ты не маленький,
Нам еще отступать предстоит.
Источник: личный блог автора
#выбор_Людмилы_Казарян
Текст Алексея Александрова, возможно, и навеян архитектурными преобразованиями Саратова, но вот решение о сносе "малого", принятое "их превосходительством", наводит на другие мысли. "Не бывает большого без малого разрушения" вызывает в памяти сакраментальное "Лес рубят - щепки летят". "Сотрясенье основ" привычного города/мира сопровождают попытку построить нечто "большое" (страну, империю), но автор на стороне "щепок", чья жизнь и даже сны разрушены выдающей себя за созидательную деятельность войной "за прекрасное будущее". Цитата из Иона Дегена практически прямая, но переосмысленная: предстоит не наступать, а отступать, не побеждать, а терпеть поражение. "Сталинка" в сильной позиции (рифма) усиливает зловещую и горькую иронию этого текста.
#комментарий_Людмилы_Казарян
#комментарий_Людмилы_Казарян
Дайджест новостей поэзии
Тель-Авивский «Бабель» пострадал от иранского обстрела.
На Vmesto.media опубликованы переводы Михаила Гронаса из европейской поэзии.
Игорь Гулин написал о секрете популярности Бродского (без пейвола), а Сергей Славнов аргументирует, почему статья недобросовестна.
Вышел новый номер "Формаслов". В номере - подборки Алексея Александрова, Наталии Черных, интервью Бориса Кутенкова с Даней Файзовым и другие публикации. Там же "Литературные итоги первого полугодия", подведенные винегретом из людей разной степени адекватности: "Наверное, только ленивый не упомянул о перестановках в руководстве Союза писателей, которые произошли этой весной." Ну ок.
Алексей Черников беседует с Валерием Шубинским о Ходасевиче.
Переводы Ивана Алексеева из китайской поэтессы Юю - в "Несовременнике"
Расписание эмигрантских мероприятий 16-22 июня от "Слов вне себя".
Помогите определить, где сейчас центр лит. жизни с помощью опроса.
Что-то упустили? Напишите в комментариях.
#дайджест_новостей_поэзии
Тель-Авивский «Бабель» пострадал от иранского обстрела.
На Vmesto.media опубликованы переводы Михаила Гронаса из европейской поэзии.
Игорь Гулин написал о секрете популярности Бродского (без пейвола), а Сергей Славнов аргументирует, почему статья недобросовестна.
Вышел новый номер "Формаслов". В номере - подборки Алексея Александрова, Наталии Черных, интервью Бориса Кутенкова с Даней Файзовым и другие публикации. Там же "Литературные итоги первого полугодия", подведенные винегретом из людей разной степени адекватности: "Наверное, только ленивый не упомянул о перестановках в руководстве Союза писателей, которые произошли этой весной." Ну ок.
Алексей Черников беседует с Валерием Шубинским о Ходасевиче.
Переводы Ивана Алексеева из китайской поэтессы Юю - в "Несовременнике"
Расписание эмигрантских мероприятий 16-22 июня от "Слов вне себя".
Помогите определить, где сейчас центр лит. жизни с помощью опроса.
Что-то упустили? Напишите в комментариях.
#дайджест_новостей_поэзии
Метажурнал
Алексей Александров * * * Развернулось большое строительство, Ну, а малое пустят под снос - Так решило их превосходительство, Чтобы рейтинг Саратова рос. Началась суета небывалая - Грохот, пыль, сотрясенье основ. Не бывает большого без малого Разрушения чьих…
Стихотворение Алексея Александрова — это не просто текст, а место, где сталкиваются голоса: грохот бульдозеров, шепот стен, осуществляющий насилие над пространством приказ «превосходительства», безмолвный вопль снов-основ, пущенных под снос. Язык всегда говорит где-то и за кого-то — здесь он говорит за город, который больше не будет прежним. «Не бывает большого без малого / разрушения...» — эта фраза звучит как античная трагедия, где большое (мегалон) требует жертвы. Но что, если само «малое» — это не просто объект, а условие возможности речи? Грохот стройки, пыль на ботинках Prada, сталинский ампир на фоне стеклянных небоскребов — гламурная пресса слишком долго воспевала этот неолиберальный пастиш. Александров не предлагает катарсиса, а обнажает процесс означивания утраты. Сталинка у «Экрана», упрямо стоящая напротив нового моста, — не просто здание, а аффективный остаток, напоминающий: разрушение никогда не бывает полным. Иначе говоря, помпезная коммуналка у «Экрана» — ностальгический симулякр, знак утраченной историчности, тогда как «восхитительный вид на мост» — фетиш будущего, лишенного подлинности. «Не плачь, не стони» — но разве можно не плакать, когда исчезает часть твоего языка? Постструктуралист сказал бы, что именно в точке (семантическом взрыве) последней мнимо-пораженческой строки текст становится письмом, где автор умирает, а рождается читатель, вынужденный собирать смыслы из обломков. Поэт здесь не утешает, а дает место разным голосам, превращая стихотворение в политический акт — акт памяти против забвения.
#комментарий_Александра_Маркова
#комментарий_Александра_Маркова