Для оцінки жорстокості "Балу пожежників" будь-який рейтинг буде недостатнім. Мілошу Форману вдалося неймовірне — створити абсолютно недоступне для глядача кіно. Фільм настільки щільний, що погляду просто немає кудою (і куди) проникнути. Здається, чеський режисер створив граничну форму комічного.
Присутні цієї суботи на "Краю" бачили найкоротший за весь час нашого проекту фільм, котрий спровокував найбурхливіше та найтриваліше обговорення.
Анонс наступних подій незабаром — слідкуйте за оновленнями!
Сайт, Інстаграм, Телеграм, Кінопростір
Присутні цієї суботи на "Краю" бачили найкоротший за весь час нашого проекту фільм, котрий спровокував найбурхливіше та найтриваліше обговорення.
Анонс наступних подій незабаром — слідкуйте за оновленнями!
Сайт, Інстаграм, Телеграм, Кінопростір
Як підступитись до британського кіно? Навряд хтось здатний про це може розповісти краще, ніж британець.
У суботу, 28 вересня, зустріч на "Краю" відбудеться англійською, оскільки про особливості британського кіно говоритиме сучасний англійський письменник Гебріел Краузе:
"Жорсткий реалізм колись був наріжним каменем британського кінематографу. Наразі ж не до кінця зрозуміло, що визначає британське кіно. «Покидьки» (Scum, 1979) з молодим Реєм Вінстоном – класичний британський фільм, що демонструє такий реалізм через розповідь про жорстокість виживання. Однак, окрім історії про виживання у в'язниці, це фільм про безпосередність – одну з багатьох тем, які ми обговоримо.
Напередодні зустрічі в суботу варто також переглянути інший фільм, що являє цю грубу якість, що вирізняє британське кіно, але стосується іншої форми соціального насильства (цього разу – насильства над самим існуванням) – режисерський дебют Гері Олдмана «Не ковтати» (Nil by Mouth, 1997), де також знявся старший Рей Вінстон у головній ролі.
28 вересня (субота)
⏰ 15:00
📍 вулиця Саксаганського, 6, Будинок кіно, Мала зала (1 поверх)
💰 250 грн
🇬🇧Захід відбудеться англійською мовою з синхронним перекладом
📨Зареєструватись можна за посиланням:
https://www.onthekrai.com/scum
Сайт, Інстаграм, Телеграм, Кінопростір
У суботу, 28 вересня, зустріч на "Краю" відбудеться англійською, оскільки про особливості британського кіно говоритиме сучасний англійський письменник Гебріел Краузе:
"Жорсткий реалізм колись був наріжним каменем британського кінематографу. Наразі ж не до кінця зрозуміло, що визначає британське кіно. «Покидьки» (Scum, 1979) з молодим Реєм Вінстоном – класичний британський фільм, що демонструє такий реалізм через розповідь про жорстокість виживання. Однак, окрім історії про виживання у в'язниці, це фільм про безпосередність – одну з багатьох тем, які ми обговоримо.
Напередодні зустрічі в суботу варто також переглянути інший фільм, що являє цю грубу якість, що вирізняє британське кіно, але стосується іншої форми соціального насильства (цього разу – насильства над самим існуванням) – режисерський дебют Гері Олдмана «Не ковтати» (Nil by Mouth, 1997), де також знявся старший Рей Вінстон у головній ролі.
28 вересня (субота)
⏰ 15:00
📍 вулиця Саксаганського, 6, Будинок кіно, Мала зала (1 поверх)
💰 250 грн
🇬🇧Захід відбудеться англійською мовою з синхронним перекладом
📨Зареєструватись можна за посиланням:
https://www.onthekrai.com/scum
Сайт, Інстаграм, Телеграм, Кінопростір
«FIN» — це не кінець, а необхідна дистанція. Частенько ми жартували про те, що необхідно пуститися берега, «дійти до краю». Втім, що таке гумор, як не діагноз проблеми? Сміх супроводжує неспівпадіння, проте аж ніяк не є способом втечі. Ймовірно, найкомічніша річ — це знак запитання. Що ще викликає подібну дитячій радість?
Хто побував на “Краю”, кому вдалося стати дійсно присутнім (а не просто зазирнути, проходячи повз), той мав би відчути саме радість. Ніби ковток повітря після тривалого плавання у каламутній воді. Це й означає — дістатися краю.
Радість повинна тривати. Можливо, у видозміненому форматі. Орієнтуємося на наступне:
📍періодичні онлайн-обговорення фільмів,
📍лекції з приводу структури кіно, кіномови, підходу окремого режисера тощо
і найвагоміше:
📍кіносемінари — досвід кіноперегляду, природа кіно, уява та творення образу.
Подробиці згодом. Якщо вам цікаво будь-що з того, на що ми націлені — будь ласка, лишіть реакцію чи який-небудь комент👇🏻
Залишайтеся на «Краю».
Хто побував на “Краю”, кому вдалося стати дійсно присутнім (а не просто зазирнути, проходячи повз), той мав би відчути саме радість. Ніби ковток повітря після тривалого плавання у каламутній воді. Це й означає — дістатися краю.
Радість повинна тривати. Можливо, у видозміненому форматі. Орієнтуємося на наступне:
📍періодичні онлайн-обговорення фільмів,
📍лекції з приводу структури кіно, кіномови, підходу окремого режисера тощо
і найвагоміше:
📍кіносемінари — досвід кіноперегляду, природа кіно, уява та творення образу.
Подробиці згодом. Якщо вам цікаво будь-що з того, на що ми націлені — будь ласка, лишіть реакцію чи який-небудь комент👇🏻
Залишайтеся на «Краю».
У Києві відбудеться премʼєра театральної постановки за мотивами творів Юкіо Мішіми.
Чи часто у столиці ставлять Мішіму? Ймовірно, що ні. Тому пропускати подію не рекомендуємо. Тим паче, що організатори — друзі проєкту «Край»😇:
📍Інформація та квитки
Чи часто у столиці ставлять Мішіму? Ймовірно, що ні. Тому пропускати подію не рекомендуємо. Тим паче, що організатори — друзі проєкту «Край»😇:
📍Інформація та квитки
Telegram
Аффішер Києва
💥ПРЕМʼЄРА!
Довгоочікуване відкриття Театру на Великій Житомирській виставою «Зачарований Красою Диявол»
⏰ Коли: 17, 18, 23 жовтня о 18:30
✨Ми зазирнемо у творчу майстерню Юкіо Мішіми - видатного японського драматурга, що створив яскраві філософські притчі…
Довгоочікуване відкриття Театру на Великій Житомирській виставою «Зачарований Красою Диявол»
⏰ Коли: 17, 18, 23 жовтня о 18:30
✨Ми зазирнемо у творчу майстерню Юкіо Мішіми - видатного японського драматурга, що створив яскраві філософські притчі…
Forwarded from ЦЕХ/GUILD
🎙 Панельна Дискусія "Як читати про кіно?"
Завтра, 16/11 о 12:00 від кінофестивалю "Пролог"
Часопис "Кіно-Коло" спільно з кіноклубом "КRАЙ" проведуть неймовірно важливу для всіх дискусію в Будинку кіно!
Яку роль грає журналістика у популяризації кіно? Рецензії, інтерв’ю з акторами та закулісні історії захоплюють і надихають глядачів. Кіно оживає для аудиторії саме через живі та емоційні матеріали, які відкривають глибші сенси фільмів і створюють навколо них хвилю обговорень 🗯
👁 Гості від "Кіно-Коло":
Ганна Шерман
Віктор Глонь
🎞 Гості від "КRАЙ":
Андрій Полешко
Андрій Морозов
Олександр Смаглюк
Побачимось на обговоренні, вхід вільний!
⏰ 16/11 - 12:00
📍 Будинок кіно, Саксаганського 6, Київ
[Блакитна Вітальня]
І Кіно-Коло І КRАЙ І Будинок Кіно І
Завтра, 16/11 о 12:00 від кінофестивалю "Пролог"
Часопис "Кіно-Коло" спільно з кіноклубом "КRАЙ" проведуть неймовірно важливу для всіх дискусію в Будинку кіно!
Яку роль грає журналістика у популяризації кіно? Рецензії, інтерв’ю з акторами та закулісні історії захоплюють і надихають глядачів. Кіно оживає для аудиторії саме через живі та емоційні матеріали, які відкривають глибші сенси фільмів і створюють навколо них хвилю обговорень 🗯
👁 Гості від "Кіно-Коло":
Ганна Шерман
Віктор Глонь
🎞 Гості від "КRАЙ":
Андрій Полешко
Андрій Морозов
Олександр Смаглюк
Побачимось на обговоренні, вхід вільний!
⏰ 16/11 - 12:00
📍 Будинок кіно, Саксаганського 6, Київ
[Блакитна Вітальня]
І Кіно-Коло І КRАЙ І Будинок Кіно І
15.01.1997
Загублене шосе Фреда Медісона
Девід Лінч створює кіно, яке збиває з пантелику й розладнує повсякденне сприйняття. «Загублене шосе», що вийшло 15 січня 1997 року, є, мабуть, вершиною його творчого проєкту. Те, що ми спостерігаємо у фільмі, — це розгортання безодні Фреда Медісона, який усвідомлюючи цей рух лише у рідкісні моменти осяяння, викликає у глядачів справжній жах.
За розладнаним часом, простором і розумом приховується система — надскладна, ретельно вибудувана сукупність операцій із образами, звуком, темпоральністю й драмою, яку проводить Лінч, щоб занурити нас у справжнє запаморочення від перегляду.
*
Головний герой скаржиться, що відеозаписи заважають йому запам'ятовувати події по-своєму, а не так, як все було насправді. Дійсно, глядачеві доводиться просуватися всупереч режисеру (розділяти повтори, пов'язувати протиставлення, завертати назад заплутаний рух стрічки), ніби фільм дається через розбите дзеркало. Камера вторгається в простір між персонажем і ним самим, фіксує та нарощує цю дистанцію, веде до кінця заготовленої петлі.
Зазвичай більшість глядачів ідуть із зали, зізнавшись, що нічого не зрозуміли. Втім, це не страшно. Якщо ви знайдете себе серед них, втратите себе або зіб'єтеся зі шляху, обов'язково знайдеться той, хто поплескає вас по плечу.
*
P.S. Огляди, присвячені річницям виходу фільмів, будуть регулярними.
Це не перемотування, а радше повернення, щоб подивитися з кінця на початок. А, можливо, і навпаки.
Загублене шосе Фреда Медісона
Девід Лінч створює кіно, яке збиває з пантелику й розладнує повсякденне сприйняття. «Загублене шосе», що вийшло 15 січня 1997 року, є, мабуть, вершиною його творчого проєкту. Те, що ми спостерігаємо у фільмі, — це розгортання безодні Фреда Медісона, який усвідомлюючи цей рух лише у рідкісні моменти осяяння, викликає у глядачів справжній жах.
За розладнаним часом, простором і розумом приховується система — надскладна, ретельно вибудувана сукупність операцій із образами, звуком, темпоральністю й драмою, яку проводить Лінч, щоб занурити нас у справжнє запаморочення від перегляду.
*
Головний герой скаржиться, що відеозаписи заважають йому запам'ятовувати події по-своєму, а не так, як все було насправді. Дійсно, глядачеві доводиться просуватися всупереч режисеру (розділяти повтори, пов'язувати протиставлення, завертати назад заплутаний рух стрічки), ніби фільм дається через розбите дзеркало. Камера вторгається в простір між персонажем і ним самим, фіксує та нарощує цю дистанцію, веде до кінця заготовленої петлі.
Зазвичай більшість глядачів ідуть із зали, зізнавшись, що нічого не зрозуміли. Втім, це не страшно. Якщо ви знайдете себе серед них, втратите себе або зіб'єтеся зі шляху, обов'язково знайдеться той, хто поплескає вас по плечу.
*
P.S. Огляди, присвячені річницям виходу фільмів, будуть регулярними.
Це не перемотування, а радше повернення, щоб подивитися з кінця на початок. А, можливо, і навпаки.
#після_титрів
На 30-й хвилині хочеться, щоб «Носферату» закінчився. Але він болісно, повільно продовжує набридати. Це викликає не роздратування, а радше сором — не через погане кіно, а через себе. Адже фільм, як здається протягом усього сеансу, дуже хороший.
Ніби навмисно, під час перегляду ти змушений думати, що так і не побачиш усього (режисер робить це буквально — протягом половини часу взагалі нічого не видно). Почуваєшся так, ніби чогось не розумієш і навіть не зможеш зрозуміти. А фільм продовжує, повільним кроком стародавнього вампіра з темного кута, доводити тебе до головного, чого цей фільм досягає, — втрати інтересу.
Лячної напруги тут немає — лише здається, що вона мала б бути. Сором за самого себе зникає після першої появи безглуздого Носферату, схожого на січового козака, і перетворюється на їдкий сміх від нудьги. Можливо, в цьому винен східноєвропейський контекст, так сумлінно відтворений, що український глядач побачить не зло, а запорожця, який говорить старорумунською.
Це по-своєму дивовижно: талановитий художник Еггерс створив живописне полотно, у якому кожна сцена, кожен план, ніби необхідний відтінок композиції, захоплює. Якщо фільм варварськи порізати покадрово, кожен з них можна обрамити й повісити як картину, але в сукупності (не кажучи вже про цілісність) — це все абсолютно не працює. Ілюзія не діє, впізнається штучність, між сценами відчувається кожен шов. Чи важливо в такому разі, що на знімальний майданчик завезли понад п’ять тисяч щурів?
Після фільму ти не розумієш, у чому справа. Що тут не так. І природно шукаєш проблеми в собі: адже історія про те, що порятунок іноді можливий лише у злитті зі злом на світанку, абсолютно логічна й завершена. Сподобатися злу, віддатися йому в істеричному припадку прийняття, щоб цим же його й подолати — теж. Але все це здається незначним, як і більшість героїв цього фільму. Трагедія, бо зрозуміло, наскільки масштабною була робота над проєктом.
На 30-й хвилині хочеться, щоб «Носферату» закінчився. Але він болісно, повільно продовжує набридати. Це викликає не роздратування, а радше сором — не через погане кіно, а через себе. Адже фільм, як здається протягом усього сеансу, дуже хороший.
Ніби навмисно, під час перегляду ти змушений думати, що так і не побачиш усього (режисер робить це буквально — протягом половини часу взагалі нічого не видно). Почуваєшся так, ніби чогось не розумієш і навіть не зможеш зрозуміти. А фільм продовжує, повільним кроком стародавнього вампіра з темного кута, доводити тебе до головного, чого цей фільм досягає, — втрати інтересу.
Лячної напруги тут немає — лише здається, що вона мала б бути. Сором за самого себе зникає після першої появи безглуздого Носферату, схожого на січового козака, і перетворюється на їдкий сміх від нудьги. Можливо, в цьому винен східноєвропейський контекст, так сумлінно відтворений, що український глядач побачить не зло, а запорожця, який говорить старорумунською.
Це по-своєму дивовижно: талановитий художник Еггерс створив живописне полотно, у якому кожна сцена, кожен план, ніби необхідний відтінок композиції, захоплює. Якщо фільм варварськи порізати покадрово, кожен з них можна обрамити й повісити як картину, але в сукупності (не кажучи вже про цілісність) — це все абсолютно не працює. Ілюзія не діє, впізнається штучність, між сценами відчувається кожен шов. Чи важливо в такому разі, що на знімальний майданчик завезли понад п’ять тисяч щурів?
Після фільму ти не розумієш, у чому справа. Що тут не так. І природно шукаєш проблеми в собі: адже історія про те, що порятунок іноді можливий лише у злитті зі злом на світанку, абсолютно логічна й завершена. Сподобатися злу, віддатися йому в істеричному припадку прийняття, щоб цим же його й подолати — теж. Але все це здається незначним, як і більшість героїв цього фільму. Трагедія, бо зрозуміло, наскільки масштабною була робота над проєктом.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Сьогодні Девід Лінч відправився у чорний вігвам, до своїх персонажів, одним з яких він лишиться для нас назавжди.
#після_титрів
Емілія Перес
1.
Новий фільм Жака Одіара пропонує несподіваний глядацький досвід тим, хто не перенаситився жанром мюзиклів і не надто обізнаний в опері, якою цей сюжет мав стати спочатку. Якщо очікувати від твору всього того, що ми звикли асоціювати із серйозним кінематографом, «Емілія Перес» може здатися занадто наївною, навіть комічною у цій наївності (недарма у системі категоризації фільм отримує, серед іншого, тег «комедія»).
Однак, цю роботу краще сприймати не як драму, а як міфологічну притчу. В ній можна реконструювати міф руссоїстського типу: міф, який проголошує людину доброю за своєю природою, але зіпсованою культурою (у цьому випадку специфічно жорстокою культурою Мексики). У певному сенсі, француз Жак Одіар багато наслідує у своєму фільмі великого попередника Жан-Жака Руссо: сповідь як спосіб розкриття істини про себе (їх у фільмі щонайменше три, і кожна є переломним пунктом), ідею повернення до «справжнього себе» через віднайдення «істинної природи» (буквально знищуючи символічне письмо, викарбуване на шкірі). Навіть сам формат мюзиклу, де персонажі говорять співаючи, відсилає до фантазій XVIII століття про походження мови.
Уся ця історія розгортається на актуальній сцені: головоріз Манітас після своєї першої сповіді адвокатці Ріті, у якій зізнається, що «хотів бути жінкою з самого початку — відколи почав думати», робить трансперехід і стає філантропкою Емілією. У такий спосіб він утілює ще один великий міф, що пов’язує «природне», «жіноче» і «справжнє».
Емілія Перес
1.
Новий фільм Жака Одіара пропонує несподіваний глядацький досвід тим, хто не перенаситився жанром мюзиклів і не надто обізнаний в опері, якою цей сюжет мав стати спочатку. Якщо очікувати від твору всього того, що ми звикли асоціювати із серйозним кінематографом, «Емілія Перес» може здатися занадто наївною, навіть комічною у цій наївності (недарма у системі категоризації фільм отримує, серед іншого, тег «комедія»).
Однак, цю роботу краще сприймати не як драму, а як міфологічну притчу. В ній можна реконструювати міф руссоїстського типу: міф, який проголошує людину доброю за своєю природою, але зіпсованою культурою (у цьому випадку специфічно жорстокою культурою Мексики). У певному сенсі, француз Жак Одіар багато наслідує у своєму фільмі великого попередника Жан-Жака Руссо: сповідь як спосіб розкриття істини про себе (їх у фільмі щонайменше три, і кожна є переломним пунктом), ідею повернення до «справжнього себе» через віднайдення «істинної природи» (буквально знищуючи символічне письмо, викарбуване на шкірі). Навіть сам формат мюзиклу, де персонажі говорять співаючи, відсилає до фантазій XVIII століття про походження мови.
Уся ця історія розгортається на актуальній сцені: головоріз Манітас після своєї першої сповіді адвокатці Ріті, у якій зізнається, що «хотів бути жінкою з самого початку — відколи почав думати», робить трансперехід і стає філантропкою Емілією. У такий спосіб він утілює ще один великий міф, що пов’язує «природне», «жіноче» і «справжнє».
2.
Одіар протягом усього фільму дотримується бінарного поділу на добре і погане. Але цей поділ перехідний: учасники банд, наркоторговці, викрадачі, намагаючись викупити свої гріхи (знову ж таки за допомогою сповіді), роблять перехід, чи хоча б крок, на сторону добра. Ті ж, хто у фільмі добрий (наприклад, Ріта), під тиском суспільства мають переступати межу і вдатися до насильства — хоча лише для того, щоб звільнити Емілію, котра, згідно ще одного міфу — балансу справедливості— проходить через досвід своїх минулих жертв, зрештою будучи викраденою бандою.
Якщо розглядати роботу лише за сюжетом, то це цілісний світ, позбавлений несподіванок. Але у фільм постійно вторгається «мюзикл», який перериває, розриває чи радше прориває звичний потік перегляду, перетворюючи діалоги на спів або речитатив, а внутрішні монологи персонажів — на поліфонічний хор, що підтримує їх у прийнятті рішень. Ці музично-танцювальні вставки, різко змінюючи регістр сприйняття фільму, провокують подразнення у непідготовленого ока і вуха, але водночас потім непомітно повертають до звичного кінематографічного потоку.
Але якою б ця комбінація не була — комусь привабливою за своїм змістом, комусь саме формою, а комусь фільм у цілому, — краще не забувати, що будь-який міф потребує уважного вслухання на різних рівнях і тлумачення почутого та побаченого.
Одіар протягом усього фільму дотримується бінарного поділу на добре і погане. Але цей поділ перехідний: учасники банд, наркоторговці, викрадачі, намагаючись викупити свої гріхи (знову ж таки за допомогою сповіді), роблять перехід, чи хоча б крок, на сторону добра. Ті ж, хто у фільмі добрий (наприклад, Ріта), під тиском суспільства мають переступати межу і вдатися до насильства — хоча лише для того, щоб звільнити Емілію, котра, згідно ще одного міфу — балансу справедливості— проходить через досвід своїх минулих жертв, зрештою будучи викраденою бандою.
Якщо розглядати роботу лише за сюжетом, то це цілісний світ, позбавлений несподіванок. Але у фільм постійно вторгається «мюзикл», який перериває, розриває чи радше прориває звичний потік перегляду, перетворюючи діалоги на спів або речитатив, а внутрішні монологи персонажів — на поліфонічний хор, що підтримує їх у прийнятті рішень. Ці музично-танцювальні вставки, різко змінюючи регістр сприйняття фільму, провокують подразнення у непідготовленого ока і вуха, але водночас потім непомітно повертають до звичного кінематографічного потоку.
Але якою б ця комбінація не була — комусь привабливою за своїм змістом, комусь саме формою, а комусь фільм у цілому, — краще не забувати, що будь-який міф потребує уважного вслухання на різних рівнях і тлумачення почутого та побаченого.
Делез — Століття
Говорити про Делеза завжди певний ризик, бо він, його думка, вислизає, здається тим, чим не є, і вимагає від нас залишити спроби визначити його як щось остаточно зрозуміле й конкретне. Делез завжди чекає у засідці: спробувати вполювати його — значить потрапити в пастку. Тому ми лише пригадуємо, звертаємося до його знахідок, особливо стосовно кіно.
Делез у своїх виступах і лекціях був відкритим, доступним, однак кожен хід його думки сприймався так, немов він говорить про щось зворотне. Говорити про зворотне — взагалі складова його стилю. Він мислив не просто через парадокси, а з них і поза ними, реалізуючи їх у своїх концепціях. Зворотне — це ситуація кінематографічна, тому і свідомість, і мислення за своєю суттю, природою, збігаються з кіно. Вони відображають одне одного, існують синхронно, взаємодоповнюють. Свідомість і є екраном, на якому відбувається найцікавіше.
Кіно — не трамплін для «критиків», де можна шукати ключі до інших дисциплін. Кіно привнесло рух в образ. Це подив, який дає змогу рухатися й нам, глядачам, ставати співучасниками задуму. Делез і сам відтворив ту співучасть: «зняв» свій «Алфавіт» — самостійний твір, справжнє кіно, яке зараз, в 100-річчя від дня народження автора, є привід передивитися.
Навряд чи підхід «Краю» міг би виникнути таким, яким є, якби не Делез. У певному сенсі, не режисер, не кінокритик, не сценарист, а він «показав» нам кіно таким, яким воно має бути. Показав нам мистецтво — цей акт спротиву смерті.
Говорити про Делеза завжди певний ризик, бо він, його думка, вислизає, здається тим, чим не є, і вимагає від нас залишити спроби визначити його як щось остаточно зрозуміле й конкретне. Делез завжди чекає у засідці: спробувати вполювати його — значить потрапити в пастку. Тому ми лише пригадуємо, звертаємося до його знахідок, особливо стосовно кіно.
Делез у своїх виступах і лекціях був відкритим, доступним, однак кожен хід його думки сприймався так, немов він говорить про щось зворотне. Говорити про зворотне — взагалі складова його стилю. Він мислив не просто через парадокси, а з них і поза ними, реалізуючи їх у своїх концепціях. Зворотне — це ситуація кінематографічна, тому і свідомість, і мислення за своєю суттю, природою, збігаються з кіно. Вони відображають одне одного, існують синхронно, взаємодоповнюють. Свідомість і є екраном, на якому відбувається найцікавіше.
Кіно — не трамплін для «критиків», де можна шукати ключі до інших дисциплін. Кіно привнесло рух в образ. Це подив, який дає змогу рухатися й нам, глядачам, ставати співучасниками задуму. Делез і сам відтворив ту співучасть: «зняв» свій «Алфавіт» — самостійний твір, справжнє кіно, яке зараз, в 100-річчя від дня народження автора, є привід передивитися.
Навряд чи підхід «Краю» міг би виникнути таким, яким є, якби не Делез. У певному сенсі, не режисер, не кінокритик, не сценарист, а він «показав» нам кіно таким, яким воно має бути. Показав нам мистецтво — цей акт спротиву смерті.