Он связывает творчество Висконти с разлагающимися кристаллами. Разлагается мир аристократии – этот искусственный кристалл, в котором и стремление к свободе, и любовь, и даже любовь к искусству не спасают от неумолимого распада. Его сюжетными знаками становятся моральная деградация, предательство, разврат, физическое старение, насилие, убийство и самоубийство. Визуальными знаками – переход от розовых и красных тонов к «доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков -- цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев».
Делез дает прекрасное описание метода режиссера в постижении истории: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете...» Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. Этот лазер и есть миф, с помощью которого Висконти взрезает пласты истории.
Помимо лазера и кристалла, Делез находит еще один базовый элемент в творчестве Висконти – «наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно…История и сама Природа, т. е. структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя». Эти слова – «Слишком поздно, слишком поздно...» -- выкрикивает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повторить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвращаться в деревню, потому что город подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» понимает, что сопротивляться наступающему буржуазному классу у аристократии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брукмана из «Гибели богов», ставшего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семейного портрета» открывают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига определяется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
В отличие от Полин Кейл, Жиль Делез, европеец до мозга костей, понимает трагедийность мира Висконти, ведь он сам возник в усталой культуре ХХ века, когда время трагедии ушло: «слишком поздно». И потому, в согласии с американским вкусом, замки Людвига должны восприниматься как курьез, объект насмешки, а Висконти вот не хочет смеяться. Мотто классической трагедии звучит иначе: «слишком рано». Самый простой пример: Ромео и Джульетта погибают потому, что приоритет любви над клановой враждой еще не стал моралью общества.
«Слишком поздно» в мире Висконти, в чем мы не раз убеждались, тоже тесно переплетено с Историей. Но не только. «Это нечто, приходящее слишком поздно, -- пишет Делез, -- всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека…Слишком поздно» - это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно».
Что же это за измерение? Делез проясняет свою мысль, говоря, что «ощутимое и чувственное единство Природы и Человека является сущностью искусства par excellence, ведь свойство искусства - как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени».
Делез дает прекрасное описание метода режиссера в постижении истории: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете...» Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. Этот лазер и есть миф, с помощью которого Висконти взрезает пласты истории.
Помимо лазера и кристалла, Делез находит еще один базовый элемент в творчестве Висконти – «наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно…История и сама Природа, т. е. структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя». Эти слова – «Слишком поздно, слишком поздно...» -- выкрикивает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повторить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвращаться в деревню, потому что город подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» понимает, что сопротивляться наступающему буржуазному классу у аристократии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брукмана из «Гибели богов», ставшего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семейного портрета» открывают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига определяется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
В отличие от Полин Кейл, Жиль Делез, европеец до мозга костей, понимает трагедийность мира Висконти, ведь он сам возник в усталой культуре ХХ века, когда время трагедии ушло: «слишком поздно». И потому, в согласии с американским вкусом, замки Людвига должны восприниматься как курьез, объект насмешки, а Висконти вот не хочет смеяться. Мотто классической трагедии звучит иначе: «слишком рано». Самый простой пример: Ромео и Джульетта погибают потому, что приоритет любви над клановой враждой еще не стал моралью общества.
«Слишком поздно» в мире Висконти, в чем мы не раз убеждались, тоже тесно переплетено с Историей. Но не только. «Это нечто, приходящее слишком поздно, -- пишет Делез, -- всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека…Слишком поздно» - это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно».
Что же это за измерение? Делез проясняет свою мысль, говоря, что «ощутимое и чувственное единство Природы и Человека является сущностью искусства par excellence, ведь свойство искусства - как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени».
Годовщина смерти Висконти. Хоть и не круглая (50 будет через год)
Традиционно - фрагмент из книги.
"СЛИШКОМ ПОЗДНО"
Я уже успел дать понять, насколько мир Висконти чужд американской кинокритике, даже тем ее представителям, которые считаются лучшими. Вот яркий пример – Полин Кейл. Ее статья о «Людвиге» -- свидетельство той близорукости, которую не так уж редко проявляют искушенные эксперты при встрече с эстетической загадкой. А Висконти – весь, целиком, не только «Людвиг» - такая загадка и есть.
Кейл начинает с того, что называет исторического Людвига Баварского «самым большим детским фантазером», чьи безвкусные фантазии приносят посетителям его замков удовольствия, и подобных же ощущений они ждут от фильма на столь «сочную и легкомысленную» тему – ждут бравурной пышности и пародийно-героических сказочных ритуалов. Так и видишь (тоже пародийного) американского туриста с толстым кошельком, который путешествует галопом по Европам и хихикает над курьезами старого континента. И – вот разочарование – безумства Висконти какие-то мрачные, они, видите ли, лишены юмора.
Далее критикесса заявляет: «Из крупных кинематографистов Лукино Висконти, безусловно, наиболее отчужден от публики. Иногда в его фильмах жизненная связь между материалом на экране и нами исчезает, и Висконти, кажется, не замечает или не заботится об этом -- он просто идет дальше без нас, тяжело ступая по воде». В «Людвиге», -- продолжает Кейл, -- с его внезапными крупными планами и разрушительной нарезкой интерьерных сцен, «напоминающих широкоформатные академические русские картины девятнадцатого века», еще больше, чем обычно, видна «слабость Висконти» («слабость» тут можно перевести и как «провал») -- отсутствие драматического драйва.
С чисто американской безапелляционностью Кейл называет «Рокко» и «Гибель богов» «глупыми, но страстными» эпопеями, полными «пустой тяжеловесности и томной монотонности», а «Земля дрожит» в ее снисходительном понимании – «один из лучших скучных фильмов, когда-либо снятых». А если «Людвиг» окажется последней работой, лебединой песней Висконти, «эта визуальная абракадабра и станет воплощением того хаоса, к которому он всегда стремился». По обычным драматическим (читай – голливудским) стандартам Висконти не писатель, а скорее сочинитель киноопер, скуку которых нарушают, пробуждая зрителя ото сна, надрывные арии.
Вот такой текст под названием «Короли» был опубликован в 1973 году в журнале «Нью-Йоркер». Он завершается, впрочем, не лишенным смысла финалом: «Может быть, тема Людвига, короля снов, слишком близка для большого кинорежиссера-мечтателя... Мог ли Гриффит справиться с Людвигом, или фон Штернберг, или фон Штрогейм, или Ганс, или Уэллс, или Феллини, не погрязнув и не утонув в этой гуще? Такая загадка, как Людвиг, король, который теряется в своих фантазиях о великих королях, может быть безопасной темой для режиссера скромных дарований, но она предельно опасна для короля кино». (Pauline Kael, "Kings" (originally published in The New Yorker, Vol. XLIX, No. 5, March 24, 1973), in her Reeling (copyright © 1973 by Pauline Kael; reprinted by permission of Little, Brown and Company in association with Atlantic Monthly Press), Atlantic-Little, Brown, 1976, pp. 144-50).
Опасность Кейл понимает в чисто прагматическом смысле. Действительно, «Людвиг» стал «коммерческой катастрофой» -- как стал ею «Наполеон» Абеля Ганса. Такие катастрофы хоть раз пережили практически все перечисленные критикессой авторы, как позднее пережили их и Скорсезе, и Линч, и Пол Томас Андерсон, и Тарантино. Но если Коппола со Скорсезе свои, то Висконти – чужой, а его режиссерский эгоцентризм непонятен и непростителен.
Страна, где крупнейший итальянский режиссер был проанализирован и оценен по достоинству – это Франция, а из всего написанного выделяются посвященные ему страницы теоретического труда о кино Жиля Делеза. Он связывает творчество Висконти с разлагающимися кристаллами. Разлагается мир аристократии – этот искусственный кристалл, в котором и стремление к свободе, и любовь, и даже любовь к искусству не спасают от неумолимого распада.
Традиционно - фрагмент из книги.
"СЛИШКОМ ПОЗДНО"
Я уже успел дать понять, насколько мир Висконти чужд американской кинокритике, даже тем ее представителям, которые считаются лучшими. Вот яркий пример – Полин Кейл. Ее статья о «Людвиге» -- свидетельство той близорукости, которую не так уж редко проявляют искушенные эксперты при встрече с эстетической загадкой. А Висконти – весь, целиком, не только «Людвиг» - такая загадка и есть.
Кейл начинает с того, что называет исторического Людвига Баварского «самым большим детским фантазером», чьи безвкусные фантазии приносят посетителям его замков удовольствия, и подобных же ощущений они ждут от фильма на столь «сочную и легкомысленную» тему – ждут бравурной пышности и пародийно-героических сказочных ритуалов. Так и видишь (тоже пародийного) американского туриста с толстым кошельком, который путешествует галопом по Европам и хихикает над курьезами старого континента. И – вот разочарование – безумства Висконти какие-то мрачные, они, видите ли, лишены юмора.
Далее критикесса заявляет: «Из крупных кинематографистов Лукино Висконти, безусловно, наиболее отчужден от публики. Иногда в его фильмах жизненная связь между материалом на экране и нами исчезает, и Висконти, кажется, не замечает или не заботится об этом -- он просто идет дальше без нас, тяжело ступая по воде». В «Людвиге», -- продолжает Кейл, -- с его внезапными крупными планами и разрушительной нарезкой интерьерных сцен, «напоминающих широкоформатные академические русские картины девятнадцатого века», еще больше, чем обычно, видна «слабость Висконти» («слабость» тут можно перевести и как «провал») -- отсутствие драматического драйва.
С чисто американской безапелляционностью Кейл называет «Рокко» и «Гибель богов» «глупыми, но страстными» эпопеями, полными «пустой тяжеловесности и томной монотонности», а «Земля дрожит» в ее снисходительном понимании – «один из лучших скучных фильмов, когда-либо снятых». А если «Людвиг» окажется последней работой, лебединой песней Висконти, «эта визуальная абракадабра и станет воплощением того хаоса, к которому он всегда стремился». По обычным драматическим (читай – голливудским) стандартам Висконти не писатель, а скорее сочинитель киноопер, скуку которых нарушают, пробуждая зрителя ото сна, надрывные арии.
Вот такой текст под названием «Короли» был опубликован в 1973 году в журнале «Нью-Йоркер». Он завершается, впрочем, не лишенным смысла финалом: «Может быть, тема Людвига, короля снов, слишком близка для большого кинорежиссера-мечтателя... Мог ли Гриффит справиться с Людвигом, или фон Штернберг, или фон Штрогейм, или Ганс, или Уэллс, или Феллини, не погрязнув и не утонув в этой гуще? Такая загадка, как Людвиг, король, который теряется в своих фантазиях о великих королях, может быть безопасной темой для режиссера скромных дарований, но она предельно опасна для короля кино». (Pauline Kael, "Kings" (originally published in The New Yorker, Vol. XLIX, No. 5, March 24, 1973), in her Reeling (copyright © 1973 by Pauline Kael; reprinted by permission of Little, Brown and Company in association with Atlantic Monthly Press), Atlantic-Little, Brown, 1976, pp. 144-50).
Опасность Кейл понимает в чисто прагматическом смысле. Действительно, «Людвиг» стал «коммерческой катастрофой» -- как стал ею «Наполеон» Абеля Ганса. Такие катастрофы хоть раз пережили практически все перечисленные критикессой авторы, как позднее пережили их и Скорсезе, и Линч, и Пол Томас Андерсон, и Тарантино. Но если Коппола со Скорсезе свои, то Висконти – чужой, а его режиссерский эгоцентризм непонятен и непростителен.
Страна, где крупнейший итальянский режиссер был проанализирован и оценен по достоинству – это Франция, а из всего написанного выделяются посвященные ему страницы теоретического труда о кино Жиля Делеза. Он связывает творчество Висконти с разлагающимися кристаллами. Разлагается мир аристократии – этот искусственный кристалл, в котором и стремление к свободе, и любовь, и даже любовь к искусству не спасают от неумолимого распада.
Его сюжетными знаками становятся моральная деградация, предательство, разврат, физическое старение, насилие, убийство и самоубийство. Визуальными знаками – переход от розовых и красных тонов к «доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков -- цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев».
Делез дает прекрасное описание метода режиссера в постижении истории: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете...» Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. Этот лазер и есть миф, с помощью которого Висконти взрезает пласты истории.
Помимо лазера и кристалла, Делез находит еще один базовый элемент в творчестве Висконти – «наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно…История и сама Природа, т. е. структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя». Эти слова – «Слишком поздно, слишком поздно...» -- выкрикивает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повторить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвращаться в деревню, потому что город подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» понимает, что сопротивляться наступающему буржуазному классу у аристократии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брукмана из «Гибели богов», ставшего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семейного портрета» открывают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига определяется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
В отличие от Полин Кейл, Жиль Делез, европеец до мозга костей, понимает трагедийность мира Висконти, ведь он сам возник в усталой культуре ХХ века, когда время трагедии ушло: «слишком поздно». И потому, в согласии с американским вкусом, замки Людвига должны восприниматься как курьез, объект насмешки, а Висконти вот не хочет смеяться. Мотто классической трагедии звучит иначе: «слишком рано». Самый простой пример: Ромео и Джульетта погибают потому, что приоритет любви над клановой враждой еще не стал моралью общества.
«Слишком поздно» в мире Висконти, в чем мы не раз убеждались, тоже тесно переплетено с Историей. Но не только. «Это нечто, приходящее слишком поздно, -- пишет Делез, -- всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека…Слишком поздно» - это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно».
Что же это за измерение? Делез проясняет свою мысль, говоря, что «ощутимое и чувственное единство Природы и Человека является сущностью искусства par excellence, ведь свойство искусства - как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени». И дает ссылку еще на одного толкователя: «Как писал Барончелли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измерений, оно «выступает в роли четвертого измерения» (Baroncelli, 'Монд', 16 июня 1963 г)».
Делез дает прекрасное описание метода режиссера в постижении истории: «Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете...» Или, добавим, тихое появление отряженных правительством медиков, засвидетельствовавших реальное или мнимое помешательство Людвига. Этот лазер и есть миф, с помощью которого Висконти взрезает пласты истории.
Помимо лазера и кристалла, Делез находит еще один базовый элемент в творчестве Висконти – «наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно…История и сама Природа, т. е. структура кристалла, способствуют тому, что важное событие не происходит вовремя». Эти слова – «Слишком поздно, слишком поздно...» -- выкрикивает Франц Малер в финале «Чувства», попавший в ловушку Истории. Но их может повторить едва ли не каждый значимый герой Висконти. Рокко «слишком поздно» возвращаться в деревню, потому что город подточил и оборвал его корни. Князь из «Леопарда» понимает, что сопротивляться наступающему буржуазному классу у аристократии не только нет никаких сил, но «слишком поздно». Для Фридриха Брукмана из «Гибели богов», ставшего однажды убийцей, спасти и свою душу, и самого себя «слишком поздно». Ашенбах из «Смерти в Венеции» и Профессор из «Семейного портрета» открывают чувственную красоту, когда «слишком поздно», пора умирать. Вся жизнь и смерть Людвига определяется этими двумя словами: он «слишком поздно» появился на свет, когда время сказочных королей давно прошло. И так далее.
В отличие от Полин Кейл, Жиль Делез, европеец до мозга костей, понимает трагедийность мира Висконти, ведь он сам возник в усталой культуре ХХ века, когда время трагедии ушло: «слишком поздно». И потому, в согласии с американским вкусом, замки Людвига должны восприниматься как курьез, объект насмешки, а Висконти вот не хочет смеяться. Мотто классической трагедии звучит иначе: «слишком рано». Самый простой пример: Ромео и Джульетта погибают потому, что приоритет любви над клановой враждой еще не стал моралью общества.
«Слишком поздно» в мире Висконти, в чем мы не раз убеждались, тоже тесно переплетено с Историей. Но не только. «Это нечто, приходящее слишком поздно, -- пишет Делез, -- всегда связано с ощутимым и чувственным откровением единства Природы и Человека…Слишком поздно» - это не творящаяся во времени случайность, но одно из измерений времени как такового. Это такое измерение времени, которое проходит сквозь кристалл и противопоставляет себя статическому измерению прошлого в том виде, как оно сохраняется и нависает бременем внутри кристалла. Это некий возвышенный свет, противостоящий тусклости, но его динамика такова, что ему полагается сиять слишком поздно».
Что же это за измерение? Делез проясняет свою мысль, говоря, что «ощутимое и чувственное единство Природы и Человека является сущностью искусства par excellence, ведь свойство искусства - как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех отношениях, кроме одного: обретения времени». И дает ссылку еще на одного толкователя: «Как писал Барончелли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измерений, оно «выступает в роли четвертого измерения» (Baroncelli, 'Монд', 16 июня 1963 г)».
РОЗЕТТА: пришла и ушла
Умерла ЭМИЛИ ДЕКЕНН, бельгийская актриса.
Она сыграла 60 ролей, была номинирована на премию Сезар (фильм «Наследник»), получила актерский приз каннского «Особого взгляда» (фильм «После любви»), сыграла мать, потерявшую сына-подростка в картине «Близко» (Гран-при Каннского фестиваля). Но все равно осталась в памяти кинематографа прежде всего как Розетта.
Ей еще не исполнилось восемнадцати, первая роль в кино – и сразу Канны. 1999 год, конец века и тысячелетия. Братья Дарденны еще не знамениты, многие журналисты, утомленные супер-программой (привезли свои лучшие фильмы Альмодовар, Линч, Джармуш, Китано, Эгоян) пропустили скромную «Розетту». Когда ей вручали «Золотую пальмовую ветвь», в зале стоял свист небывалой силы. Подобный шок фестиваль испытал в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь», чересчур по тем временам смелую. Но то была грандиозная фреска общества, здесь – крошечный ее фрагмент.
Каждый день Розетта борется за работу, которую она находит, теряет, находит снова… Которую у нее отнимают и которую она невероятными усилиями возвращает. Она хочет нормальной жизни, с людьми, среди людей. Но ее постоянно преследует страх исчезновения и какой-то липкий стыд, который шепчет ей: ты – пария, ты – хуже всех, ты никому никогда не будешь нужна. Чтобы доказать себе и другим, что она реально существует, Розетта идет на предательство единственного мужчины, который разглядел в ней женщину и человека…
Эмили Дакенн не играла эту роль – она была Розеттой. И такой же, в провинциальном платье, без прически и макияжа вышла на гламурную сцену. Эффект «Розетты», заключался в новой мере реализма, к которой пришло европейское кино. Постмодернистский виртуальный опыт к концу 1990-х годов явно исчерпал себя. Понадобился прорыв в новую социальную, экзистенциальную, эстетическую и физическую реальность. В «реабилитации физической реальности» (программный слоган историка и теоретика кино Зигмунда Кракауэра) на новом витке и был смысл награждения «Розетты», ставшей ключевым фильмом конца века и положившей начало этическому реализму Дарденнов.
Эмили Декенн, больная раком, ушла в 43 года так же неожиданно для многих, как и пришла в кино. Ей было дано мало времени, но она оставила свой неповторимый след.
Умерла ЭМИЛИ ДЕКЕНН, бельгийская актриса.
Она сыграла 60 ролей, была номинирована на премию Сезар (фильм «Наследник»), получила актерский приз каннского «Особого взгляда» (фильм «После любви»), сыграла мать, потерявшую сына-подростка в картине «Близко» (Гран-при Каннского фестиваля). Но все равно осталась в памяти кинематографа прежде всего как Розетта.
Ей еще не исполнилось восемнадцати, первая роль в кино – и сразу Канны. 1999 год, конец века и тысячелетия. Братья Дарденны еще не знамениты, многие журналисты, утомленные супер-программой (привезли свои лучшие фильмы Альмодовар, Линч, Джармуш, Китано, Эгоян) пропустили скромную «Розетту». Когда ей вручали «Золотую пальмовую ветвь», в зале стоял свист небывалой силы. Подобный шок фестиваль испытал в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь», чересчур по тем временам смелую. Но то была грандиозная фреска общества, здесь – крошечный ее фрагмент.
Каждый день Розетта борется за работу, которую она находит, теряет, находит снова… Которую у нее отнимают и которую она невероятными усилиями возвращает. Она хочет нормальной жизни, с людьми, среди людей. Но ее постоянно преследует страх исчезновения и какой-то липкий стыд, который шепчет ей: ты – пария, ты – хуже всех, ты никому никогда не будешь нужна. Чтобы доказать себе и другим, что она реально существует, Розетта идет на предательство единственного мужчины, который разглядел в ней женщину и человека…
Эмили Дакенн не играла эту роль – она была Розеттой. И такой же, в провинциальном платье, без прически и макияжа вышла на гламурную сцену. Эффект «Розетты», заключался в новой мере реализма, к которой пришло европейское кино. Постмодернистский виртуальный опыт к концу 1990-х годов явно исчерпал себя. Понадобился прорыв в новую социальную, экзистенциальную, эстетическую и физическую реальность. В «реабилитации физической реальности» (программный слоган историка и теоретика кино Зигмунда Кракауэра) на новом витке и был смысл награждения «Розетты», ставшей ключевым фильмом конца века и положившей начало этическому реализму Дарденнов.
Эмили Декенн, больная раком, ушла в 43 года так же неожиданно для многих, как и пришла в кино. Ей было дано мало времени, но она оставила свой неповторимый след.
ФЕСТИВАЛЬ, ЧЕРТ ВОЗЬМИ
В Салониках завершился 27-й фестиваль документального кино — один из наиболее авторитетных в Европе.
Главный приз присужден фильму «Сосуществование, черт возьми!». Он посвящен болезненному и затяжному израильско-палестинскому конфликту, увиденному в совершенно неожиданном ракурсе. Героиня этой картины Ноам Шустер-Элиасси известна как политическая активистка и комедийная актриса. Дочь еврейских родителей, она выросла в «Оазисе мира» — уникальной для современного Израиля общине, где палестинцы и евреи живут вместе как соседи и друзья с 1970 года, в то время как вокруг мир и взаимопонимание кажутся несбыточной мечтой. Проходя стажировку в Гарвардском университете, Шустер-Элиасси поставила стендап-сет, личное политическое one-woman-show. Его и положила в основу фильма снявшая его Амбер Фарес.
Обе женщины, режиссер и героиня, критикуют израильскую политику, но делают это не в лоб, а посредством юмора и сатиры, считая их самым эффективным оружием. Иногда шутки бывают на грани фола. Выступая на вручении наград в Салониках, Шустер-Элиасси вспомнила тот период своей жизни, когда она занималась гуманитарной деятельностью в Руанде, была дипломатом и возглавляла организацию Interpeace под эгидой ООН. А затем заявила: «Я перешла из политической сферы в комедийную, узнав, что еврейский комик сыграл президента, а потом стал президентом Украины на самом деле».
В подобном хулиганском ключе сделан весь фильм, авторы которого убеждены, что лучший способ политического высказывания — это острое слово. Потому что, когда публика смеется, это значит, что она тебя слушает. А через шутку можно говорить о серьезных вещах. Конечная цель фильма, как написано в фестивальном каталоге, чтобы «зрители уходили со смехом и слезами на глазах, которые ощущались бы как бальзам и пинок под зад». Недаром в оригинале картина называется «Coexistence, My Ass!».
Политический активизм в центре и другой премированной ленты: жюри наградило ее «Серебряным Александром». Режиссеры Джесси Шорт Булл и Дэвид Франс показали документальный фильм-расследование «Освободите Леонарда Пелтиера», посвященный судьбе борца за права коренных американцев, который провел в тюрьме почти полвека по обвинению в убийстве агента ФБР. Эта история обросла разными интерпретациями и мифами, а справедливость приговора вызывает много сомнений.
Имея в распоряжении чрезвычайно богатый архивный материал, авторы искусно обработали его и создали политический докутриллер. В нем раскрывается подоплека драматических событий 1975 года, когда произошла вооруженная стычка между индейцами и агентами ФБР, а параллельно разгоралась борьба между коррумпированным руководством племени и молодыми радикалами. Фильм настаивает на том, что судебное разбирательство основывалось на ложных показаниях и опускало важные улики. За истекшие 50 лет кто только не выступал за освобождение индейского активиста — от Горбачева до далай-ламы, от Мадонны до Йоко Оно, от Роберта Редфорда до Кевина Спейси, не говоря о правозащитных организациях. Шесть раз Пелтиер выдвигался на Нобелевскую премию мира. Но судебная система США все это время отказывала заключенному в досрочном освобождении. В последние часы своего президентства Джозеф Байден смягчил наказание Леонарду Пелтиеру, заменив его на домашний арест на территории индейской резервации Тертл-Маунтин в Северной Дакоте.
Третий фильм, отмеченный жюри специальным упоминанием, называется «Дитя пыли» и поставлен Вероникой Мличевской. Его герой Санг — один из тысяч нежеланных детей, брошенных американскими солдатами после войны во Вьетнаме. В 55 лет сбывается мечта всей его жизни — встретиться с отцом. Путешествие в Соединенные Штаты заставляет его задуматься о своей идентичности, он пытается преодолеть разрыв между двумя совершенно разными мирами и культурами. Даже спустя полвека после окончания войны ее раны остаются болезненными, и фильм показывает это, не утрачивая деликатной интонации и привлекая весь арсенал технических средств современного документального кино.
В Салониках завершился 27-й фестиваль документального кино — один из наиболее авторитетных в Европе.
Главный приз присужден фильму «Сосуществование, черт возьми!». Он посвящен болезненному и затяжному израильско-палестинскому конфликту, увиденному в совершенно неожиданном ракурсе. Героиня этой картины Ноам Шустер-Элиасси известна как политическая активистка и комедийная актриса. Дочь еврейских родителей, она выросла в «Оазисе мира» — уникальной для современного Израиля общине, где палестинцы и евреи живут вместе как соседи и друзья с 1970 года, в то время как вокруг мир и взаимопонимание кажутся несбыточной мечтой. Проходя стажировку в Гарвардском университете, Шустер-Элиасси поставила стендап-сет, личное политическое one-woman-show. Его и положила в основу фильма снявшая его Амбер Фарес.
Обе женщины, режиссер и героиня, критикуют израильскую политику, но делают это не в лоб, а посредством юмора и сатиры, считая их самым эффективным оружием. Иногда шутки бывают на грани фола. Выступая на вручении наград в Салониках, Шустер-Элиасси вспомнила тот период своей жизни, когда она занималась гуманитарной деятельностью в Руанде, была дипломатом и возглавляла организацию Interpeace под эгидой ООН. А затем заявила: «Я перешла из политической сферы в комедийную, узнав, что еврейский комик сыграл президента, а потом стал президентом Украины на самом деле».
В подобном хулиганском ключе сделан весь фильм, авторы которого убеждены, что лучший способ политического высказывания — это острое слово. Потому что, когда публика смеется, это значит, что она тебя слушает. А через шутку можно говорить о серьезных вещах. Конечная цель фильма, как написано в фестивальном каталоге, чтобы «зрители уходили со смехом и слезами на глазах, которые ощущались бы как бальзам и пинок под зад». Недаром в оригинале картина называется «Coexistence, My Ass!».
Политический активизм в центре и другой премированной ленты: жюри наградило ее «Серебряным Александром». Режиссеры Джесси Шорт Булл и Дэвид Франс показали документальный фильм-расследование «Освободите Леонарда Пелтиера», посвященный судьбе борца за права коренных американцев, который провел в тюрьме почти полвека по обвинению в убийстве агента ФБР. Эта история обросла разными интерпретациями и мифами, а справедливость приговора вызывает много сомнений.
Имея в распоряжении чрезвычайно богатый архивный материал, авторы искусно обработали его и создали политический докутриллер. В нем раскрывается подоплека драматических событий 1975 года, когда произошла вооруженная стычка между индейцами и агентами ФБР, а параллельно разгоралась борьба между коррумпированным руководством племени и молодыми радикалами. Фильм настаивает на том, что судебное разбирательство основывалось на ложных показаниях и опускало важные улики. За истекшие 50 лет кто только не выступал за освобождение индейского активиста — от Горбачева до далай-ламы, от Мадонны до Йоко Оно, от Роберта Редфорда до Кевина Спейси, не говоря о правозащитных организациях. Шесть раз Пелтиер выдвигался на Нобелевскую премию мира. Но судебная система США все это время отказывала заключенному в досрочном освобождении. В последние часы своего президентства Джозеф Байден смягчил наказание Леонарду Пелтиеру, заменив его на домашний арест на территории индейской резервации Тертл-Маунтин в Северной Дакоте.
Третий фильм, отмеченный жюри специальным упоминанием, называется «Дитя пыли» и поставлен Вероникой Мличевской. Его герой Санг — один из тысяч нежеланных детей, брошенных американскими солдатами после войны во Вьетнаме. В 55 лет сбывается мечта всей его жизни — встретиться с отцом. Путешествие в Соединенные Штаты заставляет его задуматься о своей идентичности, он пытается преодолеть разрыв между двумя совершенно разными мирами и культурами. Даже спустя полвека после окончания войны ее раны остаются болезненными, и фильм показывает это, не утрачивая деликатной интонации и привлекая весь арсенал технических средств современного документального кино.
НАН ГОЛДИН:
свобода без берегов, которая хорошо не кончается
Честно говоря, не очень тянуло на выставку Нан Голдин после скандала на ее открытии. Одна из самых знаменитых современных художниц произнесла 14-минутную речь. «Я решила использовать эту выставку как платформу, чтобы выразить свое моральное возмущение по поводу геноцида в секторе Газа и Ливане. Ты боишься это услышать, Германия? Это война против детей. Мои бабушка и дедушка спаслись от погромов в России. То, что я вижу в Газе, напоминает мне о них».
В ответ выступил директор Новой Национальной галереи Клаус Бизенбах, но ему не давали говорить палестинские активисты, скандировавшие «Свободу Палестине!». Потом, конечно, присутствовавшие немецкие чиновники от культуры навели порядок, прокламируя такие фундаментальные ценности, как право Израиля на существование, напомнили о трагедии 7 октября и покритиковали Нан Голдин за «невыносимо односторонние взгляды».
Что-то такое «одностороннее» в духе политической левизны мы предполагали увидеть на выставке. Но оказалось – другое.
Нан родилась в 1953-м, когда ей было 11 ее старшая сестра Барбара покончила с собой в18 лет, что стало тяжелой травмой, но и закалило характер: младшей предстояло жить за двоих. Этой травме посвящена инсталляция «Сестры, святые и колдуньи»: в ней Барбара Нан, которую родители поместили к психбольницу, уподоблена христианской мученице Святой Варваре. Эта же участь грозила Нан, она вырвалась, но стабильности не обрела. Мы видим, как она наносит себе увечья и тонет в алкогольной привязанности. Ее спас только проснувшийся художественный дар.
В 14, уйдя от родителей, она стала жить с богемными друзьями, фиксируя эту жизнь на фотопленку, потом на видео. Это было послевоенное поколение, чье рвение к неограниченной свободе стало спонтанной реакцией на все то, что сделала с человечеством война.
1960-е и прицепившиеся к ним хвостом 70-е и 80-е – это дикие вечеринки в барах Бостона и Нью-Йорка, расцвет культуры андерграунда, завоевывающая позиции квир-сцена. Нан Голдин и погружена в эту стихию как участница, и вместе с тем сохраняет позицию полного эмпатии свидетеля. Для нее прошлое, настоящее и будущее существуют в плотной связке, и смотря ее слайд-шоу, ощущаешь эту плотность, присущую классическим шедеврам, высеченным из единого куска мрамора.
«Потеря памяти» -- очень личная инсталляция о наркотической зависимости, через которую прошла сама Нан и которая имеет как светлую, так и темную сторону. Освобождаясь от стрессов и клаустрофобии, человек попадает в новую ловушку. Сквозь призму этой зависимости смотрятся смонтированные ею клипы из фильмов Энди Уорхола, Кеннета Энгера, Феллини и Антониони.
«Баллада о сексуальной зависимости» (название заимствовано у Брехта) считается Magnum opus Нан Голдин. Здесь доведены до совершенства ее техника и эстетика, важнейшей частью которых становится магический эклектичный саундтрек. Около 700 друзей и подруг из ближнего круга Нан представлены в интимных сценах, лишенных какой бы то ни было вульгарности. Многие из этих «бабочек эпохи невинности» стали жертвами наркомании и СПИДа. Свобода далась дорогой ценой, и нет, «ЭТО НЕ КОНЧИТСЯ ХОРОШО»: именно так называется выставка.
А в качестве бонуса на ней представлены чудесные снимки детей. Их родители были друзьями Нан, а для некоторых она была крестной матерью. И здесь художница сумела добиться удивительной естественности и эмоциональности: дети не позируют, они застигнуты в моменты, когда предоставлены сами себе, и в них открывается такой бездонный мир, который дает что-то похожее на надежду.
свобода без берегов, которая хорошо не кончается
Честно говоря, не очень тянуло на выставку Нан Голдин после скандала на ее открытии. Одна из самых знаменитых современных художниц произнесла 14-минутную речь. «Я решила использовать эту выставку как платформу, чтобы выразить свое моральное возмущение по поводу геноцида в секторе Газа и Ливане. Ты боишься это услышать, Германия? Это война против детей. Мои бабушка и дедушка спаслись от погромов в России. То, что я вижу в Газе, напоминает мне о них».
В ответ выступил директор Новой Национальной галереи Клаус Бизенбах, но ему не давали говорить палестинские активисты, скандировавшие «Свободу Палестине!». Потом, конечно, присутствовавшие немецкие чиновники от культуры навели порядок, прокламируя такие фундаментальные ценности, как право Израиля на существование, напомнили о трагедии 7 октября и покритиковали Нан Голдин за «невыносимо односторонние взгляды».
Что-то такое «одностороннее» в духе политической левизны мы предполагали увидеть на выставке. Но оказалось – другое.
Нан родилась в 1953-м, когда ей было 11 ее старшая сестра Барбара покончила с собой в18 лет, что стало тяжелой травмой, но и закалило характер: младшей предстояло жить за двоих. Этой травме посвящена инсталляция «Сестры, святые и колдуньи»: в ней Барбара Нан, которую родители поместили к психбольницу, уподоблена христианской мученице Святой Варваре. Эта же участь грозила Нан, она вырвалась, но стабильности не обрела. Мы видим, как она наносит себе увечья и тонет в алкогольной привязанности. Ее спас только проснувшийся художественный дар.
В 14, уйдя от родителей, она стала жить с богемными друзьями, фиксируя эту жизнь на фотопленку, потом на видео. Это было послевоенное поколение, чье рвение к неограниченной свободе стало спонтанной реакцией на все то, что сделала с человечеством война.
1960-е и прицепившиеся к ним хвостом 70-е и 80-е – это дикие вечеринки в барах Бостона и Нью-Йорка, расцвет культуры андерграунда, завоевывающая позиции квир-сцена. Нан Голдин и погружена в эту стихию как участница, и вместе с тем сохраняет позицию полного эмпатии свидетеля. Для нее прошлое, настоящее и будущее существуют в плотной связке, и смотря ее слайд-шоу, ощущаешь эту плотность, присущую классическим шедеврам, высеченным из единого куска мрамора.
«Потеря памяти» -- очень личная инсталляция о наркотической зависимости, через которую прошла сама Нан и которая имеет как светлую, так и темную сторону. Освобождаясь от стрессов и клаустрофобии, человек попадает в новую ловушку. Сквозь призму этой зависимости смотрятся смонтированные ею клипы из фильмов Энди Уорхола, Кеннета Энгера, Феллини и Антониони.
«Баллада о сексуальной зависимости» (название заимствовано у Брехта) считается Magnum opus Нан Голдин. Здесь доведены до совершенства ее техника и эстетика, важнейшей частью которых становится магический эклектичный саундтрек. Около 700 друзей и подруг из ближнего круга Нан представлены в интимных сценах, лишенных какой бы то ни было вульгарности. Многие из этих «бабочек эпохи невинности» стали жертвами наркомании и СПИДа. Свобода далась дорогой ценой, и нет, «ЭТО НЕ КОНЧИТСЯ ХОРОШО»: именно так называется выставка.
А в качестве бонуса на ней представлены чудесные снимки детей. Их родители были друзьями Нан, а для некоторых она была крестной матерью. И здесь художница сумела добиться удивительной естественности и эмоциональности: дети не позируют, они застигнуты в моменты, когда предоставлены сами себе, и в них открывается такой бездонный мир, который дает что-то похожее на надежду.
ЭРИК РОМЕР - 105
Столько исполнилось бы сегодня самому старшему из режиссеров французской Новой Волны. Будучи членом новаторского коллектива, Ромер в то же время словно создан для того, чтобы представлять французскую культурную традицию, корнями уходящую в Средневековье и окончательно сформировавшуюся в эпоху Просвещения. Это -- культура интеллектуальных парадоксов.
Перечень парадоксов Ромера начинается с того, что он, один из самых активных деятелей Новой Волны, остался ее неисправимым маргиналом. Далее: будучи теоретиком и фанатом кинематографа, он снимал фильмы насквозь литературные, построенные на остроумных диалогах и игре слов. Наконец, его истории мелодраматичны и смешны, но не имеют ничего общего с популярными жанрами и способны привести неискушенную публику в полное замешательство, показаться раздражающе скучными. Как сказал герой Джина Хэкмена в фильме «Ночные ходы», смотреть такие фильмы – все равно что наблюдать за тем, как сохнет краска.
"Выгодная партия" (1981) — типично ромеровская картина. Ее героиня Сабина страдает от чересчур рационального подхода к жизни. Сначала ее, юную провинциалку из Манса, тянуло к парижской богеме, и она выбрала себе в качестве любовника художника с именем. Но тот оказался семьянином, Сабина понадобилась ему всего лишь ради сексуального разнообразия. Тогда девушка решает выйти замуж за преуспевающего адвоката. Она разрабатывает беспроигрышную тактику и целенаправленно проводит ее в жизнь. Прокол только в одном: адвокат (хотя ему и нравится Сабина — "женщина его типа"), "по какой-то необъяснимой причине" в нее не влюблен. Сабина — маленький Дон Кихот, борющийся с законами человеческой природы. Ее оружие — псевдо-здравомыслие. Только-только начинает казаться, что ты постиг или хотя бы приблизился к основам гармонии — как тебя буквально переворачивает очередная каверза судьбы.
В центре почти всех лент Ромера -- маленькие любовные недоразумения, соблазны и ошибки юности, сердечные волнения. Нет роковых страстей, главная страсть — любопытство к жизни. Вопрос в том, достаточно ли в человеке искренности и доверия. Познавая жизнь не в экстремальном, а в будничном виде, герои Ромера обнаруживают ее парадоксальность. Они открывают также игру противоречий в самих себе.
Первый ромеровский цикл называется "Нравоучительные истории", второй -- "Комедии и поговорки". Поговорки то и дело звучат из уст героев: "Не мытьем, так катаньем", "Лучше поздно, чем никогда", и так далее. Ромер не иллюстрирует пословицы, а возвращает "народной мудрости" первоначальный смысл — смысл сугубо личного экзистенциального опыта. Выбор между двумя женщинами или двумя мужчинами (Ромера не интересуют бисексуальные коллизии) всегда лежит в сфере экзистенции. И политический выбор — тоже. Одним из героев его фильма «Ночь у Мод» является коммунист, а течение ночи герои занимаются не любовью, а спорами о семье и браке, о роли женщины в обществе., о религиозной вере и пари Паскаля.
У Ромера в итоге прав тот, кто подчиняется не теории, а чувственному порыву. Поймать "зеленый луч" (название одной из самых известных ромеровских картин) или "голубой час" (лирический мотив другого фильма) дано только тем, чей интеллект уравновешен доверием к жизни. Художественная философия Ромера, накрепко укорененная в традиции французского рационализма, в то же время основана на культе интуиции. Режиссер эстетизирует жизнь, но делает это с поистине изящной небрежностью. Кадры его картин не содержат ничего случайного. Их импрессионистическая свобода иллюзорна даже в пейзажах, а интерьеры то расписаны цветными прямоугольниками в духе Мондриана, то обнаруживают утилитарные изыски поп-арта.
Ромер в молодости редактировал "Кайе дю синема", писал работы о Мурнау и Хичкоке, до этого преподавал старофранцузский В отличие от своих соратников по Новой Волне", был религиозен и обращался к средневековым источникам, а также к максимам и насмешливым морализаторским сентенциям XVIII века. Его традиция — Ларошфуко, Лабрюйер, Мариво и Мюссе, а также Шодерло де Лакло. Имя Ромера и само стоит теперь в ряду великих парадоксалистов Франции.
Столько исполнилось бы сегодня самому старшему из режиссеров французской Новой Волны. Будучи членом новаторского коллектива, Ромер в то же время словно создан для того, чтобы представлять французскую культурную традицию, корнями уходящую в Средневековье и окончательно сформировавшуюся в эпоху Просвещения. Это -- культура интеллектуальных парадоксов.
Перечень парадоксов Ромера начинается с того, что он, один из самых активных деятелей Новой Волны, остался ее неисправимым маргиналом. Далее: будучи теоретиком и фанатом кинематографа, он снимал фильмы насквозь литературные, построенные на остроумных диалогах и игре слов. Наконец, его истории мелодраматичны и смешны, но не имеют ничего общего с популярными жанрами и способны привести неискушенную публику в полное замешательство, показаться раздражающе скучными. Как сказал герой Джина Хэкмена в фильме «Ночные ходы», смотреть такие фильмы – все равно что наблюдать за тем, как сохнет краска.
"Выгодная партия" (1981) — типично ромеровская картина. Ее героиня Сабина страдает от чересчур рационального подхода к жизни. Сначала ее, юную провинциалку из Манса, тянуло к парижской богеме, и она выбрала себе в качестве любовника художника с именем. Но тот оказался семьянином, Сабина понадобилась ему всего лишь ради сексуального разнообразия. Тогда девушка решает выйти замуж за преуспевающего адвоката. Она разрабатывает беспроигрышную тактику и целенаправленно проводит ее в жизнь. Прокол только в одном: адвокат (хотя ему и нравится Сабина — "женщина его типа"), "по какой-то необъяснимой причине" в нее не влюблен. Сабина — маленький Дон Кихот, борющийся с законами человеческой природы. Ее оружие — псевдо-здравомыслие. Только-только начинает казаться, что ты постиг или хотя бы приблизился к основам гармонии — как тебя буквально переворачивает очередная каверза судьбы.
В центре почти всех лент Ромера -- маленькие любовные недоразумения, соблазны и ошибки юности, сердечные волнения. Нет роковых страстей, главная страсть — любопытство к жизни. Вопрос в том, достаточно ли в человеке искренности и доверия. Познавая жизнь не в экстремальном, а в будничном виде, герои Ромера обнаруживают ее парадоксальность. Они открывают также игру противоречий в самих себе.
Первый ромеровский цикл называется "Нравоучительные истории", второй -- "Комедии и поговорки". Поговорки то и дело звучат из уст героев: "Не мытьем, так катаньем", "Лучше поздно, чем никогда", и так далее. Ромер не иллюстрирует пословицы, а возвращает "народной мудрости" первоначальный смысл — смысл сугубо личного экзистенциального опыта. Выбор между двумя женщинами или двумя мужчинами (Ромера не интересуют бисексуальные коллизии) всегда лежит в сфере экзистенции. И политический выбор — тоже. Одним из героев его фильма «Ночь у Мод» является коммунист, а течение ночи герои занимаются не любовью, а спорами о семье и браке, о роли женщины в обществе., о религиозной вере и пари Паскаля.
У Ромера в итоге прав тот, кто подчиняется не теории, а чувственному порыву. Поймать "зеленый луч" (название одной из самых известных ромеровских картин) или "голубой час" (лирический мотив другого фильма) дано только тем, чей интеллект уравновешен доверием к жизни. Художественная философия Ромера, накрепко укорененная в традиции французского рационализма, в то же время основана на культе интуиции. Режиссер эстетизирует жизнь, но делает это с поистине изящной небрежностью. Кадры его картин не содержат ничего случайного. Их импрессионистическая свобода иллюзорна даже в пейзажах, а интерьеры то расписаны цветными прямоугольниками в духе Мондриана, то обнаруживают утилитарные изыски поп-арта.
Ромер в молодости редактировал "Кайе дю синема", писал работы о Мурнау и Хичкоке, до этого преподавал старофранцузский В отличие от своих соратников по Новой Волне", был религиозен и обращался к средневековым источникам, а также к максимам и насмешливым морализаторским сентенциям XVIII века. Его традиция — Ларошфуко, Лабрюйер, Мариво и Мюссе, а также Шодерло де Лакло. Имя Ромера и само стоит теперь в ряду великих парадоксалистов Франции.
МЕЖДУ "ОРЛОМ" И "СЛОНОМ"
Премия «Ника», присуждаемая одноименной киноакадемией, вручалась последней из трех. До нее критики отметили достижения 2024 киногода «Белыми слонами», а кинематографисты альтернативной академии «Золотой орел» раздали свои статуэтки.
Результаты всех трех премий существенно разнятся, а между «Слонами» и «Орлами» контраст столь велик, что, иногда кажется, будто они оценивали два разных кинопроцесса. Фаворитом «Орла» стал фильм Алексея Германа-младшего «Воздух», победивший в шести номинациях, включая главную. Эксперты «Белого слона» не то, чтобы проигнорировали достоинства этой картины; нет, она получила целых семь номинаций, но в итоге финального голосования так и не выиграла ни одной награды.
Похожий сюжет разыгрался на «Нике»: здесь у «Воздуха» оказалось аж девять номинаций, но все мимо. Обидно, однако такое случается на многих премиях; обычно это происходит тогда, когда почти все забирает более сильный соперник. В данном случае лидером года стал фильм Михаила Локшина «Мастер и Маргарита». Именно он собрал урожай наград на «Белом слоне», включая премии за лучший фильм и лучший сценарий. Он же победил на «Нике» даже с более весомым счетом: семь побед во всех семи номинациях, где фильм фигурировал. Правда, из соображений осторожности его не номинировали в категориях «режиссура» и «сценарий», поскольку Локшин, выполнявший обе функции, не живет в России; не дай бог, заражен какой-нибудь дьявольщиной или сатанизмом.
Тем не менее триумф «Мастера и Маргариты» в глазах профессионального сообщества очевиден, и надо только обладать избирательным зрением академиков «Золотого орла», чтобы этого игрока не заметить. Но именно так они поступили, не включив ни в одну номинацию картину, высоко оцененную подавляющим большинством профессионалов и занявшую третье место по кассовым сборам (почти 30 миллионов долларов) в национальном прокате. Эта ситуация выглядит тем более абсурдной, что в значительной степени академики «Ники» и «Золотого орла» -- это одни и те же люди, кинематографисты с именами и репутациями. Но, вероятно, мы переживаем этап раздвоения сознания на разных уровнях – включая индивидуальный. Это – если считать, что голосование на обеих премиях идет честно и не корректируется конъюнктурными соображениями свыше. Уверенности в последнем, прямо скажем, нет.
«Ника», старейшая профессиональная кинопремия России, родившись на волне перестройки, пережила за несколько десятилетий немало кризисных моментов. «Золотой орел», целенаправленно созданный в качестве ее конкурента, не смог положить «Нику» на лопатки, но свои передовые позиции премия постепенно сдавала, полузадушенная финансовыми трудностями и неизбежными компромиссами, которых с общим изменением ситуации в обществе становилось все больше и больше. Эти компромиссы легко прочитываются и в нынешнем наградном списке «Ники»; нет смысла их перечислять и ставить ее организаторам на вид.
В главном, считаю, премия сумела обозначить свое место: она не стала лавировать между «Золотым орлом» и «Белым слоном», приняв решения, близкие последнему. Совпал и выбор Бакура Бакурадзе, автора фильма «Снег в моем дворе», в качестве лучшего режиссера. А также награждение фильма Заки Абдрахмановой («Папа умер в субботу») как «лучшего режиссерского дебюта», по версии критиков, а по версии «Ники» -- «открытия года». Сюжеты обоих фильмов связаны не только с Россией, но также с Грузией и Казахстаном. И это само по себе придает некоторый дополнительный объем и международность российскому кинопроцессу, который иначе рисковал бы замкнуться в становящихся все более узкими рамках госфинансирования.
Премия «Ника», присуждаемая одноименной киноакадемией, вручалась последней из трех. До нее критики отметили достижения 2024 киногода «Белыми слонами», а кинематографисты альтернативной академии «Золотой орел» раздали свои статуэтки.
Результаты всех трех премий существенно разнятся, а между «Слонами» и «Орлами» контраст столь велик, что, иногда кажется, будто они оценивали два разных кинопроцесса. Фаворитом «Орла» стал фильм Алексея Германа-младшего «Воздух», победивший в шести номинациях, включая главную. Эксперты «Белого слона» не то, чтобы проигнорировали достоинства этой картины; нет, она получила целых семь номинаций, но в итоге финального голосования так и не выиграла ни одной награды.
Похожий сюжет разыгрался на «Нике»: здесь у «Воздуха» оказалось аж девять номинаций, но все мимо. Обидно, однако такое случается на многих премиях; обычно это происходит тогда, когда почти все забирает более сильный соперник. В данном случае лидером года стал фильм Михаила Локшина «Мастер и Маргарита». Именно он собрал урожай наград на «Белом слоне», включая премии за лучший фильм и лучший сценарий. Он же победил на «Нике» даже с более весомым счетом: семь побед во всех семи номинациях, где фильм фигурировал. Правда, из соображений осторожности его не номинировали в категориях «режиссура» и «сценарий», поскольку Локшин, выполнявший обе функции, не живет в России; не дай бог, заражен какой-нибудь дьявольщиной или сатанизмом.
Тем не менее триумф «Мастера и Маргариты» в глазах профессионального сообщества очевиден, и надо только обладать избирательным зрением академиков «Золотого орла», чтобы этого игрока не заметить. Но именно так они поступили, не включив ни в одну номинацию картину, высоко оцененную подавляющим большинством профессионалов и занявшую третье место по кассовым сборам (почти 30 миллионов долларов) в национальном прокате. Эта ситуация выглядит тем более абсурдной, что в значительной степени академики «Ники» и «Золотого орла» -- это одни и те же люди, кинематографисты с именами и репутациями. Но, вероятно, мы переживаем этап раздвоения сознания на разных уровнях – включая индивидуальный. Это – если считать, что голосование на обеих премиях идет честно и не корректируется конъюнктурными соображениями свыше. Уверенности в последнем, прямо скажем, нет.
«Ника», старейшая профессиональная кинопремия России, родившись на волне перестройки, пережила за несколько десятилетий немало кризисных моментов. «Золотой орел», целенаправленно созданный в качестве ее конкурента, не смог положить «Нику» на лопатки, но свои передовые позиции премия постепенно сдавала, полузадушенная финансовыми трудностями и неизбежными компромиссами, которых с общим изменением ситуации в обществе становилось все больше и больше. Эти компромиссы легко прочитываются и в нынешнем наградном списке «Ники»; нет смысла их перечислять и ставить ее организаторам на вид.
В главном, считаю, премия сумела обозначить свое место: она не стала лавировать между «Золотым орлом» и «Белым слоном», приняв решения, близкие последнему. Совпал и выбор Бакура Бакурадзе, автора фильма «Снег в моем дворе», в качестве лучшего режиссера. А также награждение фильма Заки Абдрахмановой («Папа умер в субботу») как «лучшего режиссерского дебюта», по версии критиков, а по версии «Ники» -- «открытия года». Сюжеты обоих фильмов связаны не только с Россией, но также с Грузией и Казахстаном. И это само по себе придает некоторый дополнительный объем и международность российскому кинопроцессу, который иначе рисковал бы замкнуться в становящихся все более узкими рамках госфинансирования.
АЛЕКСАНДР ПРОШКИН - 85
Человек удивительного достоинства и скромности, он был в тени более именитых, или более удачливых коллег. Но сейчас понятно, что его вклад в кинематограф гораздо значительнее, чем порой казалось. У него нет ни одного фильма или сериала без внутренней философской задачи. Вавилов и Ломоносов, Пушкин ("Русский бунт" по "Капитанской дочке") и Пастернак ("Доктор Живаго"), Распутин ("Живи и помни") и Горенштейн ("Искупление") прочитаны Прошкиным остро современно, но без вульгарной модернизации. Его фильмы наполнены болью и радостью, страстной увлеченностью человеческим материалом, любовью к русской истории и культуре. И, конечно, восхищает несгибаемая антисталинистская, антитоталитарная позиция режиссера, особенно мощно воплотившаяся в "Холодном лете пятьдесят третьего года", но прочитываемая и во всем остальном творчестве.
Человек удивительного достоинства и скромности, он был в тени более именитых, или более удачливых коллег. Но сейчас понятно, что его вклад в кинематограф гораздо значительнее, чем порой казалось. У него нет ни одного фильма или сериала без внутренней философской задачи. Вавилов и Ломоносов, Пушкин ("Русский бунт" по "Капитанской дочке") и Пастернак ("Доктор Живаго"), Распутин ("Живи и помни") и Горенштейн ("Искупление") прочитаны Прошкиным остро современно, но без вульгарной модернизации. Его фильмы наполнены болью и радостью, страстной увлеченностью человеческим материалом, любовью к русской истории и культуре. И, конечно, восхищает несгибаемая антисталинистская, антитоталитарная позиция режиссера, особенно мощно воплотившаяся в "Холодном лете пятьдесят третьего года", но прочитываемая и во всем остальном творчестве.
Международный день театра,
разумеется, надо отмечать в Греции. Отсюда ведь пошла эта штука.
Античный театр в Эпидавре. Здесь мы смотрели "Царя Эдипа" в режиссуре Римаса Туминаса и ."Ифигению" в Авлиде" в постановке Тимофея Кулябина.
В моей жизни было несколько спектаклей, которые никогда не забуду.
"Христофор Колумб" Жан-Луи Барро с Лораном Терзиевым в главной роли -- магическое зрелище.
"Уроки музыки": блистательное прочтение Виктюком Петрушевской.
"10 дней, которые потрясли мир" на Таганке. Высоцкий бросил ножкой от табуретки в классового противника и едва не попал в зрительницу первого ряда. Побледнел, сказал "Пардон!" и продолжал играть.
"Вишневый сад" Эфроса: Алла Демидова вся в белом, великолепная, тот же Высоцкий.
Потом много было всего - и Кастеллуччи, и Бродвей, и Серебренников, и Крымов, и Черняков. Но восторги юности ничто не перебило.
Так же, впрочем, и в кино.
разумеется, надо отмечать в Греции. Отсюда ведь пошла эта штука.
Античный театр в Эпидавре. Здесь мы смотрели "Царя Эдипа" в режиссуре Римаса Туминаса и ."Ифигению" в Авлиде" в постановке Тимофея Кулябина.
В моей жизни было несколько спектаклей, которые никогда не забуду.
"Христофор Колумб" Жан-Луи Барро с Лораном Терзиевым в главной роли -- магическое зрелище.
"Уроки музыки": блистательное прочтение Виктюком Петрушевской.
"10 дней, которые потрясли мир" на Таганке. Высоцкий бросил ножкой от табуретки в классового противника и едва не попал в зрительницу первого ряда. Побледнел, сказал "Пардон!" и продолжал играть.
"Вишневый сад" Эфроса: Алла Демидова вся в белом, великолепная, тот же Высоцкий.
Потом много было всего - и Кастеллуччи, и Бродвей, и Серебренников, и Крымов, и Черняков. Но восторги юности ничто не перебило.
Так же, впрочем, и в кино.
Пир интеллекта
Сегодня исполнилось (бы) 100 лет ИННОКЕНТИЮ СМОКТУНОВСКОМУ. Об этом выдающемся артисте написано множество статей и воспоминаний. Не стану их множить, хотя мог бы, например, развернуть давно увлекавшую меня тему его дуэта с Ириной Мирошниченко в фильме «Дядя Ваня».
Но сейчас хочу вспомнить термин, возникший в атмосфере хрущевской оттепели и просуществовавший примерно столько, сколько она сама: «интеллектуальный актер».
Из женщин таковой считалась Алла Демидова, а из мужчин нишу заняли Смоктуновский и Баталов. И потому, что сыграли физиков-ядерщиков в фильме «9 дней одного года» (предтеча «Оппенгеймера»?). И потому что Гамлет Смоктуновского тоже был интеллигент-шестидесятник.
А пару дней назад исполнилось 105 лет со дня рождения Дирка Богарда, замечательного британского артиста, блиставшего в «Слуге» и «Смерти в Венеции». А еще – совсем недавно мы отметили 100-летие Марчелло Мастроянни, интеллектуального героя «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной». Не за горами 100-летие главного бергмановского артиста Макса фон Сюдова и главного вайдовского – Збигнева Цыбульского.
Как-то случилось, что все эти лицедеи разных стран родились в одно и то же десятилетие – между 1920-м и 1930-м годом, и все один за другим встречают (увы, в ином мире) вековой юбилей. Что это было? Пассионарный взрыв? Пир интеллекта, пришедшийся на лучший период мирового кинематографа – и в режиссерском, и в актерском изводе? Похоже, да.
Сложнее найти аналоги этого явления в американском и французском кино. Ровесников вышеупомянутых -- Марлона Брандо и Пола Ньюмена – вряд ли назовешь актерами интеллектуального типа. Не совсем в этом ключе воспринимаются и образы Ива Монтана, Мишеля Пикколи, Жан-Луи Трентиньяна. Вероника Долина недавно сравнила Монтана с Ефремовым, но это касается только некоторых его ролей. Все же традиция «франко-французского кино» совсем другая, чем «российско-советского»: интеллект там снижен и уравновешен неизбывной французской элегантностью. А вот в персонажах «лишних людей» Олега Янковского, Станислава Любшина, Олега Даля можно найти переклички с неприкаянными героями американского кино – Николсоном, Де Ниро etc. Но все они (кроме Хэкмена) на десятилетие, а то и два моложе.
Сегодня исполнилось (бы) 100 лет ИННОКЕНТИЮ СМОКТУНОВСКОМУ. Об этом выдающемся артисте написано множество статей и воспоминаний. Не стану их множить, хотя мог бы, например, развернуть давно увлекавшую меня тему его дуэта с Ириной Мирошниченко в фильме «Дядя Ваня».
Но сейчас хочу вспомнить термин, возникший в атмосфере хрущевской оттепели и просуществовавший примерно столько, сколько она сама: «интеллектуальный актер».
Из женщин таковой считалась Алла Демидова, а из мужчин нишу заняли Смоктуновский и Баталов. И потому, что сыграли физиков-ядерщиков в фильме «9 дней одного года» (предтеча «Оппенгеймера»?). И потому что Гамлет Смоктуновского тоже был интеллигент-шестидесятник.
А пару дней назад исполнилось 105 лет со дня рождения Дирка Богарда, замечательного британского артиста, блиставшего в «Слуге» и «Смерти в Венеции». А еще – совсем недавно мы отметили 100-летие Марчелло Мастроянни, интеллектуального героя «Сладкой жизни» и «Восьми с половиной». Не за горами 100-летие главного бергмановского артиста Макса фон Сюдова и главного вайдовского – Збигнева Цыбульского.
Как-то случилось, что все эти лицедеи разных стран родились в одно и то же десятилетие – между 1920-м и 1930-м годом, и все один за другим встречают (увы, в ином мире) вековой юбилей. Что это было? Пассионарный взрыв? Пир интеллекта, пришедшийся на лучший период мирового кинематографа – и в режиссерском, и в актерском изводе? Похоже, да.
Сложнее найти аналоги этого явления в американском и французском кино. Ровесников вышеупомянутых -- Марлона Брандо и Пола Ньюмена – вряд ли назовешь актерами интеллектуального типа. Не совсем в этом ключе воспринимаются и образы Ива Монтана, Мишеля Пикколи, Жан-Луи Трентиньяна. Вероника Долина недавно сравнила Монтана с Ефремовым, но это касается только некоторых его ролей. Все же традиция «франко-французского кино» совсем другая, чем «российско-советского»: интеллект там снижен и уравновешен неизбывной французской элегантностью. А вот в персонажах «лишних людей» Олега Янковского, Станислава Любшина, Олега Даля можно найти переклички с неприкаянными героями американского кино – Николсоном, Де Ниро etc. Но все они (кроме Хэкмена) на десятилетие, а то и два моложе.