#смотритесами
Лиза Хосуева о выставке Павла Варнавского и Екатерины Сериковой ‘While Feasting, The Wind Whispers’ в галерее Devyatnadsat`. Часть 1:
Выставка Павла Варнавского и Екатерины Сериковой проходила чуть меньше месяца с середины мая по начало июня. Галерея Devyatnadsat’ часто кроме персональных выставок или любопытных групповых сочетаний представляет экспозиции дуэтов, которые скорее напоминают свидетельства не всегда очевидных встреч. Расспрашивать об этой мне довелось сидя с ее куратором, Марией Орловой, за центральным для экспозиции застольем. Мы сели во главе двух концов стола, я — на фоне холста Варнавского с кружащими вокруг стрелами, а за ней выглядывал его же единорог в кольчуге. Разделяли нас четыре вроде безликие, а вроде замаскированные, вроде невесомо-пенные, а вроде грубо-неотесанные фигуры Сериковой. Расспросить о проекте захотелось как минимум из-за знания того, что до него художники знакомы не были, а как максимум — из-за понимания, что релизной фразы «художественные языки обоих авторов пересекаются в поле средневековой эстетики» совсем недостаточно. Хотя зритель мог бы остановиться на определенной эстетической призме, как если бы первичнее был поставлен не шекспировский текст, к которому обращаются авторы проекта, а его пасторальный источник от Томаса Лоджа.
В пьесе ‘As You Like It’, по которой был дан эпиграф выставки, действие разворачивается в лесу неназванного государства. Местные декорации тут, у Яузы, кажутся неопределенно похожими — они зажаты в небольшом галерейном зале между рядами барачных гаражей и ЖК «Каскад», давящего на нас с противоположного берега. Обычно, в небольшом коридоре Devyatnadsat’, предваряющим «основное» экспозиционное пространство, взгляд сразу стремится напросвет, к противоположной двери. В этот раз в нем нас задерживала живопись Павла Варнавского, молодого воронежского автора, чья персональная выставка сейчас проходит в галерее Х.Л.А.М.
Его крупноформатные холсты фигуративны в изображении выбранных предметов, но абстракты по их восприятию. Они становятся пограничными и сюжетно: выбранная им воинственно-рыцарская тематика, не кажется милитаристской. Порог «входа» в экспозицию расставлен им как ловушки — один «портал» прячется в глубине отверстия изображенной им бочки, из которой торчат ноги какого-то зверя, а второй, на расположенной напротив работе, уводит вглубь колодца. В общее пространство зрителя сразу вовлекает вихрь из кружащих стрел. Художник, собирая их в единую вереницу, боялся непредсказуемости их движения — и правда кажется, что вот-вот одна вырвется из плоскости и поразит случайную цель-жертву.
Универсальность гипертрофированных фигур Сериковой вполне встраивается в шекспировскую образную систему пьесы, где роль главной героини часто отдавали мальчику, который играл девочку, замаскированную под мальчика (изображающую девочку в отдельных сценах). Четыре массивные фигуры застольщиков кажутся бутафорскими из-за грубой пластики, но как только начинаешь в них всматриваться — проглядывается и их металлический каркас, и световые зазоры, и даже жучки, пролетающие сквозь них. Персонажи Екатерины времен персональной выставки в ММОМА ‘Strong links’ (2023) функционально являлись скорее манекенами или проводниками от материи к плоти. «Оболочками» в виде отдельных атрибутов вроде кольчуги из медицинских бинтов, пластилиновых масок или вязаных шлемов наделены и персонажи выставки в Devyatnadsat’. Но если в прежних героях хотелось рассматривать их «франкенштейновость», как результат создания живого из неживых материалов, то в нынешних видишь застывших големов — «незавершенных людей», в чьих масках размыта и античность, и средневековье, и современность. В их действии важна сама процессуальность застолья: как кружащие стрелы Варнавского напоминают занесенный над головами дамоклов меч, так у Сериковой по деревянным едва отесанным бокалам уже разлита жидкость, но они остаются нетронутыми. Нарочитое огрубление форм ее объектов раньше бы казалось издержкой времени, но сейчас — это издержки быта.
Лиза Хосуева о выставке Павла Варнавского и Екатерины Сериковой ‘While Feasting, The Wind Whispers’ в галерее Devyatnadsat`. Часть 1:
Выставка Павла Варнавского и Екатерины Сериковой проходила чуть меньше месяца с середины мая по начало июня. Галерея Devyatnadsat’ часто кроме персональных выставок или любопытных групповых сочетаний представляет экспозиции дуэтов, которые скорее напоминают свидетельства не всегда очевидных встреч. Расспрашивать об этой мне довелось сидя с ее куратором, Марией Орловой, за центральным для экспозиции застольем. Мы сели во главе двух концов стола, я — на фоне холста Варнавского с кружащими вокруг стрелами, а за ней выглядывал его же единорог в кольчуге. Разделяли нас четыре вроде безликие, а вроде замаскированные, вроде невесомо-пенные, а вроде грубо-неотесанные фигуры Сериковой. Расспросить о проекте захотелось как минимум из-за знания того, что до него художники знакомы не были, а как максимум — из-за понимания, что релизной фразы «художественные языки обоих авторов пересекаются в поле средневековой эстетики» совсем недостаточно. Хотя зритель мог бы остановиться на определенной эстетической призме, как если бы первичнее был поставлен не шекспировский текст, к которому обращаются авторы проекта, а его пасторальный источник от Томаса Лоджа.
В пьесе ‘As You Like It’, по которой был дан эпиграф выставки, действие разворачивается в лесу неназванного государства. Местные декорации тут, у Яузы, кажутся неопределенно похожими — они зажаты в небольшом галерейном зале между рядами барачных гаражей и ЖК «Каскад», давящего на нас с противоположного берега. Обычно, в небольшом коридоре Devyatnadsat’, предваряющим «основное» экспозиционное пространство, взгляд сразу стремится напросвет, к противоположной двери. В этот раз в нем нас задерживала живопись Павла Варнавского, молодого воронежского автора, чья персональная выставка сейчас проходит в галерее Х.Л.А.М.
Его крупноформатные холсты фигуративны в изображении выбранных предметов, но абстракты по их восприятию. Они становятся пограничными и сюжетно: выбранная им воинственно-рыцарская тематика, не кажется милитаристской. Порог «входа» в экспозицию расставлен им как ловушки — один «портал» прячется в глубине отверстия изображенной им бочки, из которой торчат ноги какого-то зверя, а второй, на расположенной напротив работе, уводит вглубь колодца. В общее пространство зрителя сразу вовлекает вихрь из кружащих стрел. Художник, собирая их в единую вереницу, боялся непредсказуемости их движения — и правда кажется, что вот-вот одна вырвется из плоскости и поразит случайную цель-жертву.
Универсальность гипертрофированных фигур Сериковой вполне встраивается в шекспировскую образную систему пьесы, где роль главной героини часто отдавали мальчику, который играл девочку, замаскированную под мальчика (изображающую девочку в отдельных сценах). Четыре массивные фигуры застольщиков кажутся бутафорскими из-за грубой пластики, но как только начинаешь в них всматриваться — проглядывается и их металлический каркас, и световые зазоры, и даже жучки, пролетающие сквозь них. Персонажи Екатерины времен персональной выставки в ММОМА ‘Strong links’ (2023) функционально являлись скорее манекенами или проводниками от материи к плоти. «Оболочками» в виде отдельных атрибутов вроде кольчуги из медицинских бинтов, пластилиновых масок или вязаных шлемов наделены и персонажи выставки в Devyatnadsat’. Но если в прежних героях хотелось рассматривать их «франкенштейновость», как результат создания живого из неживых материалов, то в нынешних видишь застывших големов — «незавершенных людей», в чьих масках размыта и античность, и средневековье, и современность. В их действии важна сама процессуальность застолья: как кружащие стрелы Варнавского напоминают занесенный над головами дамоклов меч, так у Сериковой по деревянным едва отесанным бокалам уже разлита жидкость, но они остаются нетронутыми. Нарочитое огрубление форм ее объектов раньше бы казалось издержкой времени, но сейчас — это издержки быта.
#смотритесами
Лиза Хосуева о выставке Павла Варнавского и Екатерины Сериковой ‘While Feasting, The Wind Whispers’ в галерее Devyatnadsat`. Часть 2:
Ответ о том, как связывались художественные решения, а скорее запросы, Сериковой и Варнавского нашелся во время разговора с Машей. Она рассказала, что параллельно с обсуждением этого проекта появился инфоповод с футболками ‘Protect the dolls’ Коннера Айвза, а на ютубе ей стали попадаться видео с канала ‘Sleepless historian’. И это не про образование референсов, а об информационном потоке, в котором реактуализируется фокусировка на закрытии базовых физиологических потребностей, свойственная очень эстетически синонимичному на первый взгляд средневековью. Похожим по устройству кажется результат встречи Сериковой и Варнавского.
Проект, который изначально казался исключительно литературоцентричным, оказывается скорее нарративным. Возможно, повествование сложилось бы другим, если бы у нас была историческая дистанция с реальностью, зафиксированной художниками. Зритель оказывается в окружении соразмерных ему холстов-порталов и фигур застольщиков, которые не кажутся лишь бутафорско-кукольными (в случае Сериковой) или иллюстративно-мифическими (в случае Варнавского). Соразмерность выходит из пластического поля в практическое. Выставка завершилась на прошлой неделе, я была там дважды за время ее работы. В последний как раз для разговора с ее куратором, в расшифровке которого наиболее избыточным показалось заключение-наблюдение-вывод:
— Ветер.
— Ветер.
В небольшом пространстве галереи Devyatnadsat`, удаленном от комфортных московских систем общественного транспорта, во время застолья гулял ветер. Из-за него поскрипывали двери, сох свежеокрашенный пол и по столу были раскиданы графические зарисовки. У выхода к небольшому дворику галереи, где со сливовых деревьев на тебя свисают зеленые гусеницы, оставили одну из масок Сериковой. Ты смотрел на нее и не понимал принадлежит ли она одной из тех фигур в зале или предназначена тебе, может ты сам снял ее зайдя сюда, а может заберешь с собой. As You Like It.
Лиза Хосуева о выставке Павла Варнавского и Екатерины Сериковой ‘While Feasting, The Wind Whispers’ в галерее Devyatnadsat`. Часть 2:
Ответ о том, как связывались художественные решения, а скорее запросы, Сериковой и Варнавского нашелся во время разговора с Машей. Она рассказала, что параллельно с обсуждением этого проекта появился инфоповод с футболками ‘Protect the dolls’ Коннера Айвза, а на ютубе ей стали попадаться видео с канала ‘Sleepless historian’. И это не про образование референсов, а об информационном потоке, в котором реактуализируется фокусировка на закрытии базовых физиологических потребностей, свойственная очень эстетически синонимичному на первый взгляд средневековью. Похожим по устройству кажется результат встречи Сериковой и Варнавского.
Проект, который изначально казался исключительно литературоцентричным, оказывается скорее нарративным. Возможно, повествование сложилось бы другим, если бы у нас была историческая дистанция с реальностью, зафиксированной художниками. Зритель оказывается в окружении соразмерных ему холстов-порталов и фигур застольщиков, которые не кажутся лишь бутафорско-кукольными (в случае Сериковой) или иллюстративно-мифическими (в случае Варнавского). Соразмерность выходит из пластического поля в практическое. Выставка завершилась на прошлой неделе, я была там дважды за время ее работы. В последний как раз для разговора с ее куратором, в расшифровке которого наиболее избыточным показалось заключение-наблюдение-вывод:
— Ветер.
— Ветер.
В небольшом пространстве галереи Devyatnadsat`, удаленном от комфортных московских систем общественного транспорта, во время застолья гулял ветер. Из-за него поскрипывали двери, сох свежеокрашенный пол и по столу были раскиданы графические зарисовки. У выхода к небольшому дворику галереи, где со сливовых деревьев на тебя свисают зеленые гусеницы, оставили одну из масок Сериковой. Ты смотрел на нее и не понимал принадлежит ли она одной из тех фигур в зале или предназначена тебе, может ты сам снял ее зайдя сюда, а может заберешь с собой. As You Like It.
#избачитальня
Сергей Попов о книге «Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника»:
У Эрика Булатова вышла новая книга — и это само по себе событие. Она увидела свет в популярном издательстве «Бомбора», среди изданий которого выглядит достаточно нестандартно: обложка книги — это воспроизведение сделанного специально для нее рисунка художника. Это мемуары, жанр для классика нашего искусства очевидный. Мы долго их ждали — с учетом того, например, что воспоминания Ильи Кабакова о московском неофициальном искусстве выходили десятилетия назад и тогда посодействовали известности автора. Булатов тоже пишет в основном про Москву — хотя живет он в Париже —французская столица, которую он тоже очень любит, удостаивается всего нескольких страниц.
Воспоминания читаются легко, на одном дыхании. Они разбиты на небольшие главы. Тем, кто хочет поскорее добраться до контекста ключевых работ Булатова, придется потрудиться с чтением множества страниц о детстве и становлении героя. С другой стороны, жизнь мальчишки 40-х и юного художника 50-х, данная во множестве ярких, сочных деталей, интересна как таковая: сейчас любые зарисовки тех лет обретают ценность за счет дистанции до той эпохи. Булатов пишет ясно, прямо, с минимумом цветистых прилагательных и метафор. Или скорее говорит: текст — это расшифровка прямой речи, обработанная студентами ВШЭ под руководством опытного филолога Елены Пенской, наследницы Всеволода Некрасова, ближайшего друга Булатова, автора ставших нарицательными поэтических фраз «живу вижу», «хотелось засветло ну не успелось», «откуда я знаю куда», которые Булатов перенес в свои картины.
Здесь не так много рассказов о друзьях и современниках, но те, что есть, важны даже в кратких характеристиках. Конечно, это прежде всего Олег Васильев, соавтор иллюстраций книг, благодаря которым они с Булатовым имели заработок в СССР. И художники, которых Булатов называет своими учителями — Роберт Фальк и Владимир Фаворский. Уникальность позиции Булатова в русском искусстве обусловлена в том числе его общением с этими двумя диаметрально противоположными фигурами, живописцем и графиком. От Фаворского происходит булатовский опыт теоретизирования.
Как раз искушенному читателю некоторые пассажи книги покажутся знакомыми: Булатов почти дословно повторяет свои статьи, в том числе о наставниках и о принципах построения пространства картины. Но здесь они органично вплетены в общую канву, а где-то снабжены новыми деталями. На фоне того, что теоретические тексты Булатова не переиздавались больше десятилетия, перечитать их тезисы не лишне.
Все хотят незнакомых колоритных историй, и в этих рассказах Булатова они присутствуют. Рассказ о приключениях с выездом из Советского Союза на первую персональную выставку, о совместной работе с Китом Харингом, о жизни в Мадриде и Нью-Йорке, о покупках коллекционера Людвига. Хочется больше бесед о картинах и событиях последних десятилетий, но Эрик остается лаконичным и выделяет что-то важное ему лично. Особого внимания заслуживают философские пассажи о свете и тьме, о недавних живописных вещах.
Для создания панорамного образа в книгу добавлены воспоминания о Булатове его выдающихся друзей, таких как Семен Файбисович и Лев Рубинштейн, а также влиятельных поклонников его искусства, среди которых и коллекционер Ирина Седых, и предправления ЦБ Эльвира Набиуллина, и рэпер Баста. Поскольку книга предназначена для максимально широкой аудитории, можно только порадоваться за такой формат ее маркетинга: искусство Булатова заслуживает того, чтобы о нем знал каждый человек, умеющий по крайней мере читать.
Сергей Попов о книге «Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника»:
У Эрика Булатова вышла новая книга — и это само по себе событие. Она увидела свет в популярном издательстве «Бомбора», среди изданий которого выглядит достаточно нестандартно: обложка книги — это воспроизведение сделанного специально для нее рисунка художника. Это мемуары, жанр для классика нашего искусства очевидный. Мы долго их ждали — с учетом того, например, что воспоминания Ильи Кабакова о московском неофициальном искусстве выходили десятилетия назад и тогда посодействовали известности автора. Булатов тоже пишет в основном про Москву — хотя живет он в Париже —французская столица, которую он тоже очень любит, удостаивается всего нескольких страниц.
Воспоминания читаются легко, на одном дыхании. Они разбиты на небольшие главы. Тем, кто хочет поскорее добраться до контекста ключевых работ Булатова, придется потрудиться с чтением множества страниц о детстве и становлении героя. С другой стороны, жизнь мальчишки 40-х и юного художника 50-х, данная во множестве ярких, сочных деталей, интересна как таковая: сейчас любые зарисовки тех лет обретают ценность за счет дистанции до той эпохи. Булатов пишет ясно, прямо, с минимумом цветистых прилагательных и метафор. Или скорее говорит: текст — это расшифровка прямой речи, обработанная студентами ВШЭ под руководством опытного филолога Елены Пенской, наследницы Всеволода Некрасова, ближайшего друга Булатова, автора ставших нарицательными поэтических фраз «живу вижу», «хотелось засветло ну не успелось», «откуда я знаю куда», которые Булатов перенес в свои картины.
Здесь не так много рассказов о друзьях и современниках, но те, что есть, важны даже в кратких характеристиках. Конечно, это прежде всего Олег Васильев, соавтор иллюстраций книг, благодаря которым они с Булатовым имели заработок в СССР. И художники, которых Булатов называет своими учителями — Роберт Фальк и Владимир Фаворский. Уникальность позиции Булатова в русском искусстве обусловлена в том числе его общением с этими двумя диаметрально противоположными фигурами, живописцем и графиком. От Фаворского происходит булатовский опыт теоретизирования.
Как раз искушенному читателю некоторые пассажи книги покажутся знакомыми: Булатов почти дословно повторяет свои статьи, в том числе о наставниках и о принципах построения пространства картины. Но здесь они органично вплетены в общую канву, а где-то снабжены новыми деталями. На фоне того, что теоретические тексты Булатова не переиздавались больше десятилетия, перечитать их тезисы не лишне.
Все хотят незнакомых колоритных историй, и в этих рассказах Булатова они присутствуют. Рассказ о приключениях с выездом из Советского Союза на первую персональную выставку, о совместной работе с Китом Харингом, о жизни в Мадриде и Нью-Йорке, о покупках коллекционера Людвига. Хочется больше бесед о картинах и событиях последних десятилетий, но Эрик остается лаконичным и выделяет что-то важное ему лично. Особого внимания заслуживают философские пассажи о свете и тьме, о недавних живописных вещах.
Для создания панорамного образа в книгу добавлены воспоминания о Булатове его выдающихся друзей, таких как Семен Файбисович и Лев Рубинштейн, а также влиятельных поклонников его искусства, среди которых и коллекционер Ирина Седых, и предправления ЦБ Эльвира Набиуллина, и рэпер Баста. Поскольку книга предназначена для максимально широкой аудитории, можно только порадоваться за такой формат ее маркетинга: искусство Булатова заслуживает того, чтобы о нем знал каждый человек, умеющий по крайней мере читать.
Фото предоставлено Jessica Gallery
Фото экспозиции: А.Булатов
Художник: Александр Гронский
Куратор: Алексей Масляев
Фото экспозиции: А.Булатов
Художник: Александр Гронский
Куратор: Алексей Масляев
Илья Крончев-Иванов о выставке Александра Гронского «Здесь что-то происходит» в Jessica Gallery. Часть 1:
К выставке Гронского в Jessica Gallery очень сложно подобрать слова. Само название говорит нам, что на ней что-то происходит, но что именно — не поддаётся какой-либо внятной артикуляции. При этом все всё понимают. И не то чтобы эти слова не нужны. Нужны. Но как будто они не могут собраться, связаться и артикулировать себя. В этом контексте кажется важным, что на выставке представлены фотографии и четыре видеоработы, снятые именно после февраля 2022 года.
Как рассказывает сам художник в одном из интервью:
«Сейчас уникальное время. Как я сказал, меня всегда меньше интересовали репортажи и фотожурналистика как таковая. Но вдруг возникла ситуация, когда нужно и можно документировать, но при этом совершенно непонятно, как это фиксировать. Поэтому я стал просто снимать то, что происходит в Москве, где по большей части не происходит ничего. То есть для меня как для человека, не любящего репортажную съёмку, возникла идеальная ситуация: нет истории, которую можно выразить фотографией, есть повседневная жизнь и давящее название всему этому — “Москва-2022”, “Москва-2023” и так далее. “Москва-2024” — это просто выжженная дыра, растерянность, с которой непонятно, что делать, и от этого возникло ощущение ценности самого изображения».
Гронский будто бы создаёт реди-мейд предельно важного исторического периода, современником которого он является, обращаясь к самым документальным типам медиа — фото и видео. Его работы в этом проекте становятся визуальной хроникой времени, в которой акты наблюдения, указания и внимательного всматривания в пространство, где ничего вроде бы не происходит, вдруг обнаруживают культурную ценность. Гронский становится хроникёром эпохи, фиксируя своё внимание на том, что кажется мимолётным, ненужным, чуждым вниманию современников. Сам художник говорит:
«Помню свои ощущения, когда смотрел фотографии из 90-х: это часто хорошие, крепко сделанные жанровые советские снимки — бабушка с внучкой, какая-то забавная сценка, дедушка-ветеран с медалями. И эти кадры меня раздражали: всегда хотелось как бы попросить фотографов отойти подальше, взять пошире! Бабушка — это хорошо, но покажи, как выглядят ларьки у метро на заднем плане или витрины в магазине, во что одеты люди. Дай чуть большую картинку, ведь содержание этого момента невозможно ухватить. Деталей много, и тогда они были незаметными или казались неприятными, отталкивающими, а сегодня было бы интересно это увидеть, почувствовать дух времени. И сейчас я понял, что могу так снимать — никто другой не делает этого так настойчиво и регулярно. Коллеги-фотожурналисты, с которыми я себя сравнивал, неожиданно разъехались, иностранцы тоже все уехали. И как будто я остался за старшего».
К выставке Гронского в Jessica Gallery очень сложно подобрать слова. Само название говорит нам, что на ней что-то происходит, но что именно — не поддаётся какой-либо внятной артикуляции. При этом все всё понимают. И не то чтобы эти слова не нужны. Нужны. Но как будто они не могут собраться, связаться и артикулировать себя. В этом контексте кажется важным, что на выставке представлены фотографии и четыре видеоработы, снятые именно после февраля 2022 года.
Как рассказывает сам художник в одном из интервью:
«Сейчас уникальное время. Как я сказал, меня всегда меньше интересовали репортажи и фотожурналистика как таковая. Но вдруг возникла ситуация, когда нужно и можно документировать, но при этом совершенно непонятно, как это фиксировать. Поэтому я стал просто снимать то, что происходит в Москве, где по большей части не происходит ничего. То есть для меня как для человека, не любящего репортажную съёмку, возникла идеальная ситуация: нет истории, которую можно выразить фотографией, есть повседневная жизнь и давящее название всему этому — “Москва-2022”, “Москва-2023” и так далее. “Москва-2024” — это просто выжженная дыра, растерянность, с которой непонятно, что делать, и от этого возникло ощущение ценности самого изображения».
Гронский будто бы создаёт реди-мейд предельно важного исторического периода, современником которого он является, обращаясь к самым документальным типам медиа — фото и видео. Его работы в этом проекте становятся визуальной хроникой времени, в которой акты наблюдения, указания и внимательного всматривания в пространство, где ничего вроде бы не происходит, вдруг обнаруживают культурную ценность. Гронский становится хроникёром эпохи, фиксируя своё внимание на том, что кажется мимолётным, ненужным, чуждым вниманию современников. Сам художник говорит:
«Помню свои ощущения, когда смотрел фотографии из 90-х: это часто хорошие, крепко сделанные жанровые советские снимки — бабушка с внучкой, какая-то забавная сценка, дедушка-ветеран с медалями. И эти кадры меня раздражали: всегда хотелось как бы попросить фотографов отойти подальше, взять пошире! Бабушка — это хорошо, но покажи, как выглядят ларьки у метро на заднем плане или витрины в магазине, во что одеты люди. Дай чуть большую картинку, ведь содержание этого момента невозможно ухватить. Деталей много, и тогда они были незаметными или казались неприятными, отталкивающими, а сегодня было бы интересно это увидеть, почувствовать дух времени. И сейчас я понял, что могу так снимать — никто другой не делает этого так настойчиво и регулярно. Коллеги-фотожурналисты, с которыми я себя сравнивал, неожиданно разъехались, иностранцы тоже все уехали. И как будто я остался за старшего».
Илья Крончев-Иванов о выставке Александра Гронского «Здесь что-то происходит» в Jessica Gallery. Часть 2:
Проект Гронского — своего рода капсула времени, которая консервирует эпоху для дальнейшего изучения и рассмотрения потомками. Возможно, в этой временной путанице (отложенное настоящее или замедленное будущее) и кроется ключ к возникновению эффекта остранения в его работах. Это напряжение, вписанное в пустоту. Гронский не указывает прямо, не подводит к выводу, не строит нарратив — он оставляет зрителя наедине с тем, что остаётся «после». Его видео- и фотокамера, как будто не зная, на чём остановиться, скользит по ландшафту с равной степенью интереса к облупившейся стене, пустому рекламному щиту или тусклому пятну света. Всё становится важным — именно потому, что кажется неважным. Отсюда — специфическое чувство недосказанности, прерванности, будто кадры заканчиваются не в финале, а в середине. Это особый ритм восприятия, похожий на внутренний счёт: один, два, три... и обрыв. И пауза. Это — предел визуального, то, что происходит на грани видимости. Фотографии и видео Гронского словно проверяют, насколько можно отодвинуть границу между фиксацией и интерпретацией, между присутствием и свидетельством. Он не показывает очевидное, он показывает то, что мы обычно не фиксируем — фон, «закадровое», обочину истории. И именно этот «визуальный шов» между главным и фоновым, между событием и ничем, становится его художественной территорией.
При этом Гронский не просто документирует — он ставит перед нами вопрос: а что значит свидетельствовать сегодня? Что значит быть в городе, в стране, которая изменяется, но не всегда поддаётся описанию? Его камера не даёт ответов, она задерживает взгляд — даёт возможность остаться с изображением чуть дольше, чем нужно, чуть дольше, чем удобно. И в этом «чуть дольше» возникает напряжение и даже поэзия.
После 2022 года его фото- и видеоработы словно «захватываются» языком — языком улиц, рекламы, лозунгов, случайных фраз. Причём это не эстетизация граффити или визуального шума, а работа с тем, как в публичном пространстве язык теряет контроль, деконструируется, начинает значить слишком многое или, наоборот, — ничего. Текст у Гронского не объясняет изображение, он его подрывает, смещает, переводит в модус неопределённости.
«Последние два года я постоянно снимаю текст, — рассказывает в интервью художник. — Патриотические билборды первых чисел марта 2022 года были просто сногсшибательны — голубое небо и надпись “За мир”. Для меня произошёл переворот: язык перестал быть означающим что-то конкретное, означающее просто поплыло. Одна и та же фраза может значить для разных зрителей диаметрально противоположное. В некотором смысле текст перестал что-то означать, а точнее — стал означать слишком многое: стал одновременно включать в себя и своё значение, и противоположное, и всё зависит исключительно от позиции зрителя».
Кажется, что если собрать тексты, которые появляются в фотодокументациях Гронского, тексты, через которые с нами говорит город, страна и время, то получится что-то вроде дадаистской поэзии (напомним, что дада-движение родилось в самом разгаре Первой мировой войны как ответ на бессмысленность и абсурдность всего происходящего):
человечество не останется вечно
комната матери и ребенка
Б В Г
пустота
диктатура
фруктовый рай
солнечный день
Ё Ж З
TERROTO Y
сейчас
финиш
освобождении болгарии
что здесь происходит?
тихий ход
мы будем строить страну
ао г н и и х т э о с
вокруг фэйки
выбор очевиден
успокойся
ь!
счастье
error : no content
лох
информация о ваших действиях уже в полиции.
нам есть куда расти
мы здесь радуемся
слава богу за всё
бог
европа
геи
азия
чурки
ок
аминь
Проект Гронского — своего рода капсула времени, которая консервирует эпоху для дальнейшего изучения и рассмотрения потомками. Возможно, в этой временной путанице (отложенное настоящее или замедленное будущее) и кроется ключ к возникновению эффекта остранения в его работах. Это напряжение, вписанное в пустоту. Гронский не указывает прямо, не подводит к выводу, не строит нарратив — он оставляет зрителя наедине с тем, что остаётся «после». Его видео- и фотокамера, как будто не зная, на чём остановиться, скользит по ландшафту с равной степенью интереса к облупившейся стене, пустому рекламному щиту или тусклому пятну света. Всё становится важным — именно потому, что кажется неважным. Отсюда — специфическое чувство недосказанности, прерванности, будто кадры заканчиваются не в финале, а в середине. Это особый ритм восприятия, похожий на внутренний счёт: один, два, три... и обрыв. И пауза. Это — предел визуального, то, что происходит на грани видимости. Фотографии и видео Гронского словно проверяют, насколько можно отодвинуть границу между фиксацией и интерпретацией, между присутствием и свидетельством. Он не показывает очевидное, он показывает то, что мы обычно не фиксируем — фон, «закадровое», обочину истории. И именно этот «визуальный шов» между главным и фоновым, между событием и ничем, становится его художественной территорией.
При этом Гронский не просто документирует — он ставит перед нами вопрос: а что значит свидетельствовать сегодня? Что значит быть в городе, в стране, которая изменяется, но не всегда поддаётся описанию? Его камера не даёт ответов, она задерживает взгляд — даёт возможность остаться с изображением чуть дольше, чем нужно, чуть дольше, чем удобно. И в этом «чуть дольше» возникает напряжение и даже поэзия.
После 2022 года его фото- и видеоработы словно «захватываются» языком — языком улиц, рекламы, лозунгов, случайных фраз. Причём это не эстетизация граффити или визуального шума, а работа с тем, как в публичном пространстве язык теряет контроль, деконструируется, начинает значить слишком многое или, наоборот, — ничего. Текст у Гронского не объясняет изображение, он его подрывает, смещает, переводит в модус неопределённости.
«Последние два года я постоянно снимаю текст, — рассказывает в интервью художник. — Патриотические билборды первых чисел марта 2022 года были просто сногсшибательны — голубое небо и надпись “За мир”. Для меня произошёл переворот: язык перестал быть означающим что-то конкретное, означающее просто поплыло. Одна и та же фраза может значить для разных зрителей диаметрально противоположное. В некотором смысле текст перестал что-то означать, а точнее — стал означать слишком многое: стал одновременно включать в себя и своё значение, и противоположное, и всё зависит исключительно от позиции зрителя».
Кажется, что если собрать тексты, которые появляются в фотодокументациях Гронского, тексты, через которые с нами говорит город, страна и время, то получится что-то вроде дадаистской поэзии (напомним, что дада-движение родилось в самом разгаре Первой мировой войны как ответ на бессмысленность и абсурдность всего происходящего):
человечество не останется вечно
комната матери и ребенка
Б В Г
пустота
диктатура
фруктовый рай
солнечный день
Ё Ж З
TERROTO Y
сейчас
финиш
освобождении болгарии
что здесь происходит?
тихий ход
мы будем строить страну
ао г н и и х т э о с
вокруг фэйки
выбор очевиден
успокойся
ь!
счастье
error : no content
лох
информация о ваших действиях уже в полиции.
нам есть куда расти
мы здесь радуемся
слава богу за всё
бог
европа
геи
азия
чурки
ок
аминь