А вот сам монастырь Нораванк, где Господь с бородой и Адам-голова принимает дух жизни.
Стекла помрачения
На одной гравюре, выпущенной в Париже во второй половине XVI века, представители всех сословий: клирики (от монахов до папы) и миряне (от простолюдинов до королей) – палят из различных орудий по дьяволу, воплощающему грех стяжания. В его руках несколько тяжелых кошелей, тело покрыто монетами, а на нос водружены очки. Зачем они ему потребовались?
Если у ангелов, совершенных существ, в христианском искусстве всегда хорошее зрение, бесы в позднее Средневековье порой щеголяют в окулярах, словно люди. Эта деталь напоминала об их духовном помрачении, но заодно, скорее всего, вызывала усмешку. Подслеповатые демоны слишком несовершенны, чтобы их только бояться.
Вообще очки изобрели где-то в Италии во второй половине XIII в. И уже вскоре их, как и прочие технические новинки, стали переносить в далекое – прежде всего библейское – прошлое. На многих изображениях стекла появились на носах ветхозаветных пророков (мне очень нравится один немецкий Моисей с рогами и в окулярах), апостолов, евангелистов и отцов церкви. Как инструмент, помогавший исправить изъяны зрения, очки превратились в частый атрибут пожилых интеллектуалов и всех, кто в силу своего ремесла был связан с чтением и письмом.
Однако уже в XIV столетии в очках стали изображать и негативных персонажей – в первую очередь книжников-иноверцев. На иллюстрациях к Новому Завету стекла можно увидеть на носу у кого-то из иудеев, присутствовавших при обрезании младенца Иисуса; у «учителей», перед которыми двенадцатилетний Иисус проповедовал в Иерусалимском храме; первосвященников, которые, подкупив Иуду, обрекли Иисуса на смерть (но не у самого Иуды).
На носах иудейских законоучителей или порой языческих философов очки, так же как у евангелистов или отцов церкви, могли просто напоминать об их учености и книжных занятиях, которые притупляют зрение.
Тем не менее, в сюжетах, где иноверцы обличают, преследуют или истязают Христа и его святых, позднесредневековые мастера часто стремились изобразить врагов веры максимально отталкивающими. Потому вероятно, что и очки, оказавшись на носах врагов Христа и христианства, регулярно служили знаками духовного помрачения и нравственной слепоты.
В XV-XVI вв. очки стали вездесущи и на разных сатирических изображениях, где их использовали для осмеяния псевдо-мудрости и заносчивого невежества. В них щеголяли лжеучителя, мошенники, шарлатаны всех мастей, а также, конечно, шуты.
На одной из гравюр в «Корабле дураков» Себастьяна Бранта тщеславный собиратель книг обложился томами, но ни черта в них не понимает и приумножает не знание, а пыль. Шутовской колпак с бубенцами демонстрирует его глупость. Он водрузил на нос очки, но мудрости они ему не прибавят.
На одной гравюре, выпущенной в Париже во второй половине XVI века, представители всех сословий: клирики (от монахов до папы) и миряне (от простолюдинов до королей) – палят из различных орудий по дьяволу, воплощающему грех стяжания. В его руках несколько тяжелых кошелей, тело покрыто монетами, а на нос водружены очки. Зачем они ему потребовались?
Если у ангелов, совершенных существ, в христианском искусстве всегда хорошее зрение, бесы в позднее Средневековье порой щеголяют в окулярах, словно люди. Эта деталь напоминала об их духовном помрачении, но заодно, скорее всего, вызывала усмешку. Подслеповатые демоны слишком несовершенны, чтобы их только бояться.
Вообще очки изобрели где-то в Италии во второй половине XIII в. И уже вскоре их, как и прочие технические новинки, стали переносить в далекое – прежде всего библейское – прошлое. На многих изображениях стекла появились на носах ветхозаветных пророков (мне очень нравится один немецкий Моисей с рогами и в окулярах), апостолов, евангелистов и отцов церкви. Как инструмент, помогавший исправить изъяны зрения, очки превратились в частый атрибут пожилых интеллектуалов и всех, кто в силу своего ремесла был связан с чтением и письмом.
Однако уже в XIV столетии в очках стали изображать и негативных персонажей – в первую очередь книжников-иноверцев. На иллюстрациях к Новому Завету стекла можно увидеть на носу у кого-то из иудеев, присутствовавших при обрезании младенца Иисуса; у «учителей», перед которыми двенадцатилетний Иисус проповедовал в Иерусалимском храме; первосвященников, которые, подкупив Иуду, обрекли Иисуса на смерть (но не у самого Иуды).
На носах иудейских законоучителей или порой языческих философов очки, так же как у евангелистов или отцов церкви, могли просто напоминать об их учености и книжных занятиях, которые притупляют зрение.
Тем не менее, в сюжетах, где иноверцы обличают, преследуют или истязают Христа и его святых, позднесредневековые мастера часто стремились изобразить врагов веры максимально отталкивающими. Потому вероятно, что и очки, оказавшись на носах врагов Христа и христианства, регулярно служили знаками духовного помрачения и нравственной слепоты.
В XV-XVI вв. очки стали вездесущи и на разных сатирических изображениях, где их использовали для осмеяния псевдо-мудрости и заносчивого невежества. В них щеголяли лжеучителя, мошенники, шарлатаны всех мастей, а также, конечно, шуты.
На одной из гравюр в «Корабле дураков» Себастьяна Бранта тщеславный собиратель книг обложился томами, но ни черта в них не понимает и приумножает не знание, а пыль. Шутовской колпак с бубенцами демонстрирует его глупость. Он водрузил на нос очки, но мудрости они ему не прибавят.
Лица / морды
Посмотрите на этот ряд консолей. Они поддерживают карниз на абсиде церкви Сен-Жюльен (XII в.) в городке Бриуд во Франции.
В отличие от более почетных "мест для изображений" вроде тимпанов над вратами храма или капителей колонн в монастырском клуатре, такие блоки обычно заполняли фигурами, которые не имели прямого отношения к библейской истории и церковной доктрине.
Там часто вырезали гримасничающие человеческие лица; звериные или бесовские морды; сцены пожирания людей зверями или противостояния зверей между собой; музыкантов и акробатов; персонажей басен; мужчин и женщин, выставлявших свои гениталии, и т.д.
Какие-то из обитателей этого мира, видимо, олицетворяли силы зла, другие - отверженные профессии, третьи играли роль оберегов, отгонявших зло непристойностью и агрессией, четвертые лишь забавляли. Их роль не всегда ясна.
Тут мужчина растягивает двумя руками свой рот. Такой жест глумления часто встречался в скульптуре романской поры. Поднимаешь голову вверх, а кто-то на тебя скалится.
Посмотрите на этот ряд консолей. Они поддерживают карниз на абсиде церкви Сен-Жюльен (XII в.) в городке Бриуд во Франции.
В отличие от более почетных "мест для изображений" вроде тимпанов над вратами храма или капителей колонн в монастырском клуатре, такие блоки обычно заполняли фигурами, которые не имели прямого отношения к библейской истории и церковной доктрине.
Там часто вырезали гримасничающие человеческие лица; звериные или бесовские морды; сцены пожирания людей зверями или противостояния зверей между собой; музыкантов и акробатов; персонажей басен; мужчин и женщин, выставлявших свои гениталии, и т.д.
Какие-то из обитателей этого мира, видимо, олицетворяли силы зла, другие - отверженные профессии, третьи играли роль оберегов, отгонявших зло непристойностью и агрессией, четвертые лишь забавляли. Их роль не всегда ясна.
Тут мужчина растягивает двумя руками свой рот. Такой жест глумления часто встречался в скульптуре романской поры. Поднимаешь голову вверх, а кто-то на тебя скалится.
Три в одном
В последнее время я много рассказывал о западных изображениях Троицы. Многолицей, а порой и многоголовой.
А вот их православный аналог - с критской иконы "О тебе радуется" первой половины XVII в.
Господь оживляет Адама. Что важно, облик Творца сразу же говорит о том, что за дело взялась вся Троица.
На плечах Бога две человеческих головы, а третья ипостась, Святой Дух, получает привычный вид голубя. И тот устремляется вниз - в сторону первого человека, который лежит на земле, из которой создан.
В последнее время я много рассказывал о западных изображениях Троицы. Многолицей, а порой и многоголовой.
А вот их православный аналог - с критской иконы "О тебе радуется" первой половины XVII в.
Господь оживляет Адама. Что важно, облик Творца сразу же говорит о том, что за дело взялась вся Троица.
На плечах Бога две человеческих головы, а третья ипостась, Святой Дух, получает привычный вид голубя. И тот устремляется вниз - в сторону первого человека, который лежит на земле, из которой создан.
Мнимая пустота
Посмотрите на этот пейзаж. То ли рассвет, то ли закат. Желтые холмы, темная вода, полоса света и красный диск солнца. Что за мрачные просторы?
Это одно из клейм критской иконы XVII в., которую я вчера показывал. Пятый день творения. Когда были созданы птицы, рыбы и "пресмыкающиеся".
Но где они? Если приглядеться, на земле можно увидеть смутные очертания пернатых, скорпиона и черепаху. А в диагональных волнах еле заметны рыбы. Суровый мир, кажется, пуст, но на деле уже населен.
PS. Если присмотреться еще внимательнее, то под скорпионом можно обнаружить белый и черный силуэты. Они напоминают коней (правда, размером с членистоногое).
То ли это тоже некие "пресмыкающиеся", то ли иконописец все же решил совместить здесь пятый день с шестым, когда были сотворены звери (хищники), скоты (покорные травоядные), "гады" и человек.
В следующем клейме, где показан шестой день, как раз изображен Адам, которого я вам показывал. Без животных вокруг. Так что, возможно, их решили "авансом" показать тут.
Посмотрите на этот пейзаж. То ли рассвет, то ли закат. Желтые холмы, темная вода, полоса света и красный диск солнца. Что за мрачные просторы?
Это одно из клейм критской иконы XVII в., которую я вчера показывал. Пятый день творения. Когда были созданы птицы, рыбы и "пресмыкающиеся".
Но где они? Если приглядеться, на земле можно увидеть смутные очертания пернатых, скорпиона и черепаху. А в диагональных волнах еле заметны рыбы. Суровый мир, кажется, пуст, но на деле уже населен.
PS. Если присмотреться еще внимательнее, то под скорпионом можно обнаружить белый и черный силуэты. Они напоминают коней (правда, размером с членистоногое).
То ли это тоже некие "пресмыкающиеся", то ли иконописец все же решил совместить здесь пятый день с шестым, когда были сотворены звери (хищники), скоты (покорные травоядные), "гады" и человек.
В следующем клейме, где показан шестой день, как раз изображен Адам, которого я вам показывал. Без животных вокруг. Так что, возможно, их решили "авансом" показать тут.
Онлайн-инструмент
Чтобы понять миры Босха, нужно смотреть не только на него самого, но и на бесконечные копии, имитации и вариации его работ.
На сайте Художественного центра Босха доступен бесценный инструмент - огромная (95 страниц по 12 "карточек" на каждой) галерея таких босхианцев.
https://jeroenboschplaza.com/followers-overview/?lang=en
Вглядывайтесь в многоцветную бездну!
Чтобы понять миры Босха, нужно смотреть не только на него самого, но и на бесконечные копии, имитации и вариации его работ.
На сайте Художественного центра Босха доступен бесценный инструмент - огромная (95 страниц по 12 "карточек" на каждой) галерея таких босхианцев.
https://jeroenboschplaza.com/followers-overview/?lang=en
Вглядывайтесь в многоцветную бездну!
Экс-вото
Это не витрина магазина со старинными игрушками, а застекленный шкафчик в католической церкви св. Антония Падуанского в Стамбуле.
Одна из самых древних религиозных практик - дары высшим силам. Часто в форме тех частей тела, существ или предметов, за которые ты просишь.
Сломана нога - приносишь ее изображение из глины, камня, металла или воска. Потерялся любимый конь - покупаешь или сам изготавливаешь, а потом жертвуешь его фигурку.
Такие дары приносили и чтобы попросить о помощи, и чтобы поблагодарить за нее.
Этой практике несколько тысяч лет, она известна во множестве культур большого Средиземноморья и была перенята христианством.
Такие дары-знаки принято называть экс-вото, т.е. принесенными по обету (votum).
В этой витрине рядом с печатной копией иконки, крестиком и ключом (от чего?), висят три классических вотива.
Глаз - почти наверняка, ходатайство об исцелении. И два трехэтажных домика - просьба защитить их от пожаров и других бед, даровать новое жилье или не оставить без крова.
Это не витрина магазина со старинными игрушками, а застекленный шкафчик в католической церкви св. Антония Падуанского в Стамбуле.
Одна из самых древних религиозных практик - дары высшим силам. Часто в форме тех частей тела, существ или предметов, за которые ты просишь.
Сломана нога - приносишь ее изображение из глины, камня, металла или воска. Потерялся любимый конь - покупаешь или сам изготавливаешь, а потом жертвуешь его фигурку.
Такие дары приносили и чтобы попросить о помощи, и чтобы поблагодарить за нее.
Этой практике несколько тысяч лет, она известна во множестве культур большого Средиземноморья и была перенята христианством.
Такие дары-знаки принято называть экс-вото, т.е. принесенными по обету (votum).
В этой витрине рядом с печатной копией иконки, крестиком и ключом (от чего?), висят три классических вотива.
Глаз - почти наверняка, ходатайство об исцелении. И два трехэтажных домика - просьба защитить их от пожаров и других бед, даровать новое жилье или не оставить без крова.
А жабы где?
Анонимные "босхианцы" в XVI в. редко создавали точные, «дословные» копии работ Иеронима. Чаще они в них что-то меняли, убирали и добавляли или копировали более ранние копии, где нечто уже было преобразовано. Такие вариации вариаций.
Особенно интересно следить за судьбой тех элементов, в которых работы Босха порывали с привычными в его времена иконографическими условностями. И тех, что вносили в церковные сюжеты беспокойство и двойственность. Зло под покровом добра? Дьявол, встроившийся в природу? Как это?...
Мой любимый пример – жабы под золотой статуэткой, представляющей жертвоприношение Авраамом его сына Исаака. Это дар старшего из волхвов, пришедших к младенцу Христу на «Эпифании» из Музея Прадо. Я уже как-то о нем писал.
Жабы то ли придавлены благочестивым даром – и тогда все понятно: нечистые духи побеждены и бессильны. То ли служат для дара опорой, ножками – в этом случае благость волхва, который преподнес дар, оказывается под вопросом. Зло обступает новорожденного Спасителя.
В амстердамском Рейксмузее хранится копия центральной панели «Эпифании», созданная в первой половине XVII в. Едва ли ее делали с оригинала Босха - тот в 1568 г. был конфискован герцогом Альбой. Явно это копия с какой-то другой копии. И тут никаких жаб уже нет.
Под смутно изображенной сценой в последний момент отмененного жертвоприношения еле видны какие-то темные пятна. Похоже, это растения, которые заменяют двусмысленных гадов.
Так же пропали все потенциально зловещие атрибуты в одеждах волхвов и переклички между ними и фигурой обер-злодея (Антихриста?), стоящего в дверях хижины.
Да и он поменялся изрядно. Вместо короны, обернутой терниями (опять же дьявольское подражание Христу с его терновым венцом) – полосатый тюрбан. Вместо круглой белой раны на ноге (псевдо-гостия, пародия на тело Христово) – какой-то чулок. А заодно, чтобы прикрыть его наготу, под красным плащом написали штаны. Даже зло должно быть одето прилично.
К чему я это рассказываю? Копируя работы Иеронима, "босхианцы" стремились сохранить все вожделенные странности, а порой пытались перещеголять его в изобретательности. Но что им давалось плохо, – это мерцание смысла, перекличка деталей и амбивалентность многих фигур. От этих изысков обычно мало что остается.
Анонимные "босхианцы" в XVI в. редко создавали точные, «дословные» копии работ Иеронима. Чаще они в них что-то меняли, убирали и добавляли или копировали более ранние копии, где нечто уже было преобразовано. Такие вариации вариаций.
Особенно интересно следить за судьбой тех элементов, в которых работы Босха порывали с привычными в его времена иконографическими условностями. И тех, что вносили в церковные сюжеты беспокойство и двойственность. Зло под покровом добра? Дьявол, встроившийся в природу? Как это?...
Мой любимый пример – жабы под золотой статуэткой, представляющей жертвоприношение Авраамом его сына Исаака. Это дар старшего из волхвов, пришедших к младенцу Христу на «Эпифании» из Музея Прадо. Я уже как-то о нем писал.
Жабы то ли придавлены благочестивым даром – и тогда все понятно: нечистые духи побеждены и бессильны. То ли служат для дара опорой, ножками – в этом случае благость волхва, который преподнес дар, оказывается под вопросом. Зло обступает новорожденного Спасителя.
В амстердамском Рейксмузее хранится копия центральной панели «Эпифании», созданная в первой половине XVII в. Едва ли ее делали с оригинала Босха - тот в 1568 г. был конфискован герцогом Альбой. Явно это копия с какой-то другой копии. И тут никаких жаб уже нет.
Под смутно изображенной сценой в последний момент отмененного жертвоприношения еле видны какие-то темные пятна. Похоже, это растения, которые заменяют двусмысленных гадов.
Так же пропали все потенциально зловещие атрибуты в одеждах волхвов и переклички между ними и фигурой обер-злодея (Антихриста?), стоящего в дверях хижины.
Да и он поменялся изрядно. Вместо короны, обернутой терниями (опять же дьявольское подражание Христу с его терновым венцом) – полосатый тюрбан. Вместо круглой белой раны на ноге (псевдо-гостия, пародия на тело Христово) – какой-то чулок. А заодно, чтобы прикрыть его наготу, под красным плащом написали штаны. Даже зло должно быть одето прилично.
К чему я это рассказываю? Копируя работы Иеронима, "босхианцы" стремились сохранить все вожделенные странности, а порой пытались перещеголять его в изобретательности. Но что им давалось плохо, – это мерцание смысла, перекличка деталей и амбивалентность многих фигур. От этих изысков обычно мало что остается.
ЭКСКУРСИЯ
12 апреля в 11:00
19 апреля в 11:00
В Париже есть прекрасный музей, о котором мало кто знает – Город архитектуры и культурного наследия (метро Трокадеро). А там огромное собрание копий романских и готических порталов, которые разбросаны по Франции.
Эти залы позволяют за несколько часов совершить экспедицию по нескольким десяткам монастырей и соборов; разобраться в том, чем отличалась скульптура Лангедока, Прованса, Бургундии или Оверни; рассмотреть вблизи 24 старцев Апокалипсиса из Муассака, демонов из Конка, хищников из Суйяка, царей из Шартра и неразумных дев из Страсбурга.
Мы посмотрим ключевые порталы и выясним, из каких скульптурных «деталей» Умберто Эко в романе «Имя розы» сконструировал свой монастырь.
Пока предлагаю две возможные даты. Но если вы соберете свою маленькую группу, можно найти и другой день.
Если хотите присоединиться, пишите - все расскажу!
12 апреля в 11:00
19 апреля в 11:00
В Париже есть прекрасный музей, о котором мало кто знает – Город архитектуры и культурного наследия (метро Трокадеро). А там огромное собрание копий романских и готических порталов, которые разбросаны по Франции.
Эти залы позволяют за несколько часов совершить экспедицию по нескольким десяткам монастырей и соборов; разобраться в том, чем отличалась скульптура Лангедока, Прованса, Бургундии или Оверни; рассмотреть вблизи 24 старцев Апокалипсиса из Муассака, демонов из Конка, хищников из Суйяка, царей из Шартра и неразумных дев из Страсбурга.
Мы посмотрим ключевые порталы и выясним, из каких скульптурных «деталей» Умберто Эко в романе «Имя розы» сконструировал свой монастырь.
Пока предлагаю две возможные даты. Но если вы соберете свою маленькую группу, можно найти и другой день.
Если хотите присоединиться, пишите - все расскажу!
По краю
Только что вышел перевод известной книги британского историка Майкла Камила (ум. 2002). В оригинале текст называется чуть концептуальнее: Image on the Edge. The Margins of Medieval Art - "Образ на краю. Поля /окраины, маргиналии/ средневекового искусства".
Это название сразу расширяет перспективу: говорим не только о маргиналиях в рукописях, но и о других "окраинных" изображениях; рассуждаем об изображениях с "окраин" (впрочем, что это?), лучше понимаем природу "центра" (ключевых сакральных сюжетов и норм, которые их регламентировали).
К отдельным местам этой книги у других историков (Джеффри Хэмбургера, Жана Вирта) было немало претензий. Но даже там, где они справедливы, ошибки и перехлесты не отменяют главного.
Перед нами масштабный взгляд на мир окраинных образов: от маргиналий в рукописях до гаргулий или консолей с демоническими мордами на фасадах церквей. Текст яркий и очень емкий. И на русский ничего подобного до сих пор не переводили.
Спасибо книжной серии "Страдающего Средневековья".
Только что вышел перевод известной книги британского историка Майкла Камила (ум. 2002). В оригинале текст называется чуть концептуальнее: Image on the Edge. The Margins of Medieval Art - "Образ на краю. Поля /окраины, маргиналии/ средневекового искусства".
Это название сразу расширяет перспективу: говорим не только о маргиналиях в рукописях, но и о других "окраинных" изображениях; рассуждаем об изображениях с "окраин" (впрочем, что это?), лучше понимаем природу "центра" (ключевых сакральных сюжетов и норм, которые их регламентировали).
К отдельным местам этой книги у других историков (Джеффри Хэмбургера, Жана Вирта) было немало претензий. Но даже там, где они справедливы, ошибки и перехлесты не отменяют главного.
Перед нами масштабный взгляд на мир окраинных образов: от маргиналий в рукописях до гаргулий или консолей с демоническими мордами на фасадах церквей. Текст яркий и очень емкий. И на русский ничего подобного до сих пор не переводили.
Спасибо книжной серии "Страдающего Средневековья".
Никому помолимся
В конце XIII в. монах по имени Радульф преподнес кардиналу Каэтани (позже тот стал папой под именем Бонифация VIII) пародийную проповедь о св. Никто (Nemo).
«Житие» этого вымышленного подвижника было собрано из библейских фраз, где фигурировало латинское слово nemo, а таких в Ветхом и Новом Заветах, само собой, оказалось немало. Благодаря игре с цитатами фигура св. Никого приобрела воистину божественное величие.
Ведь в Откровении Иоанна Богослова сказано, что Господь «затворяет — и никто не отворит». Русский перевод не позволяет понять, в чем тут соль, но в латинском тексте нет частицы «не». Там сказано: Deus claudit et nemo aperit, т.е. Господь затворяет, и только Никто отворит. А значит, этот святой (почти) равен Всевышнему.
Из фразы Евангелия от Иоанна «Никто не восходил на небо (Nemo ascendit in celum), как только сшедший с небес Сын Человеческий» автор проповеди точно таким же способом заключил, что св. Никто, подобно Христу, вознесся на небеса.
Вся пародия, конечно, высмеивала не Библию или основы христианской доктрины, а привычный строй церковной словесности, где тексты строились из цитат-кирпичиков. Это была сатира для своих, ироничное упражнение, написанное клириком для клириков.
Таких «священных пародий» (на проповеди, богослужения, жития, сами Евангелия) в Средние века писали немало. Некоторые из них метили в (порочные) нравы духовенства, в злоупотребления прелатов, какие-то - в конкретных иерархов и пап.
Смех мог сплетаться с критикой и обличением, но в самом обыгрывании священных текстов в те времена крамолы не видели. По крайней мере, пока эти пародии бытовали среди духовенства и не превращались в орудия чьей-то борьбы против Церкви как таковой.
В этом тексте Nemo был не только велик, но и, как предполагает его имя, невидим.
Когда в начале XVI в. его «житие» было издано типографским способом, на первую страницу поместили точный портрет святого — пустую рамку, в которой никого не было. Или был изображен Никто. Впрочем, это одно и то же.
В конце XIII в. монах по имени Радульф преподнес кардиналу Каэтани (позже тот стал папой под именем Бонифация VIII) пародийную проповедь о св. Никто (Nemo).
«Житие» этого вымышленного подвижника было собрано из библейских фраз, где фигурировало латинское слово nemo, а таких в Ветхом и Новом Заветах, само собой, оказалось немало. Благодаря игре с цитатами фигура св. Никого приобрела воистину божественное величие.
Ведь в Откровении Иоанна Богослова сказано, что Господь «затворяет — и никто не отворит». Русский перевод не позволяет понять, в чем тут соль, но в латинском тексте нет частицы «не». Там сказано: Deus claudit et nemo aperit, т.е. Господь затворяет, и только Никто отворит. А значит, этот святой (почти) равен Всевышнему.
Из фразы Евангелия от Иоанна «Никто не восходил на небо (Nemo ascendit in celum), как только сшедший с небес Сын Человеческий» автор проповеди точно таким же способом заключил, что св. Никто, подобно Христу, вознесся на небеса.
Вся пародия, конечно, высмеивала не Библию или основы христианской доктрины, а привычный строй церковной словесности, где тексты строились из цитат-кирпичиков. Это была сатира для своих, ироничное упражнение, написанное клириком для клириков.
Таких «священных пародий» (на проповеди, богослужения, жития, сами Евангелия) в Средние века писали немало. Некоторые из них метили в (порочные) нравы духовенства, в злоупотребления прелатов, какие-то - в конкретных иерархов и пап.
Смех мог сплетаться с критикой и обличением, но в самом обыгрывании священных текстов в те времена крамолы не видели. По крайней мере, пока эти пародии бытовали среди духовенства и не превращались в орудия чьей-то борьбы против Церкви как таковой.
В этом тексте Nemo был не только велик, но и, как предполагает его имя, невидим.
Когда в начале XVI в. его «житие» было издано типографским способом, на первую страницу поместили точный портрет святого — пустую рамку, в которой никого не было. Или был изображен Никто. Впрочем, это одно и то же.