Чтобы вы точно не пропустили перевод лонгрида от @tuhloeradio, на который ссылается "Заскриптованный" в своём сегодняшнем посте со статистикой некоего голливудского редактора, привожу его полностью здесь со своей небольшой редактурой.

ТИПИЧНЫЕ ПРОБЛЕМЫ СЦЕНАРИЯ. ЧАСТЬ 1

Однообразное повествование. История не должна быть просто перечислением событий, соединенных союзами «и». Как советовали Трей Паркер и Мэтт Стоун, важно использовать «но» и «поэтому», чтобы показать причинно-следственные связи и динамику. Герои делают это, поэтому происходит то, но затем случается это, поэтому герои делают другое… Хорошая история, как и хорошее музыкальное произведение, развивается и нарастает.

Не самая очевидная аналогия: Вторая часть (Allegretto) Седьмой симфонии Бетховена (соч. 92) начинается медленно, затем набирает обороты. Разные инструменты вступают и замолкают, сливаясь воедино до самой кульминации. Это отличная иллюстрация того, как строится напряжение и достигается кульминация в истории. Неудивительно, что эта музыка уже использовалась в фильмах именно с этой целью.

Карикатурные злодеи. Зло ради зла — тупиковый путь. Пусть «Крепкий орешек» — отличный фильм, никто не хочет читать ещё один сценарий с клоном Ганса Грубера. Писать гротескных злодеев весело, но это слишком просто. Сколько раз, читая сценарии, приходилось вспоминать «Суперсемейку»: «Он начинает свой монолог! Заготовленную речь о моей ничтожности, о неизбежности моего поражения, о том, как мир будет принадлежать ему… Я у него как на ладони, а он все болтает!» Если вы сомневаетесь в своём злодее, представьте, что его реплики произносит Доктор Зло: добавив пару шуток, вы получите сцену, идеально подходящую для «Остин Пауэрс 4».

Непрописанные женские персонажи. Мужчинам сложно писать женщин, и наоборот — это в природе человека. Представьте реакцию актрисы: зачем ей играть такую плоскую, одномерную роль? Как сделать её интереснее, дать актрисе материал, за который можно зацепиться? У Джосса Уидона и Вуди Аллена хорошо получаются женские персонажи; у них есть чему поучиться.

Стиль важнее содержания. «Счастливое число Слевина» — яркий пример перекоса в сторону стиля. Фильм стильный, но эта «крутизна» — в сюжете, поворотах, персонажах, диалогах — оказывается пустой. Нет ничего плохого в яркой подаче, но за ней должно стоять содержание. «Матрица» удачно сочетает стиль и содержание: фильм эффектный, но при этом с мощным сюжетом. Баланс стиля и содержания зависит от жанра — в разных историях его достичь сложнее.

Концовка без кульминации. Финал «Казино Рояль» хорош и без кульминации: не все вопросы разрешены на экране, но есть ощущение завершённости («Меня зовут Бонд. Джеймс Бонд»). Возможно, это не самый удачный пример, поскольку история Бонда продолжается, но смерть Мистера Уайта не обязательна для ощущения удовлетворения. «Матрица» тоже в какой-то степени остаётся без кульминации: главная проблема не решена, но намечено её решение.

Непоследовательный конфликт. Иногда сценарист вставляет проблему лишь для того, чтобы героям было что преодолевать. Такая проблема решается за одну страницу и забывается. В «Начале» все иначе: каждая проблема, возникающая у героев (например, ранение Сайто, вооружённые проекции Фишера, его смерть на снежном уровне, саботаж Мал), имеет последствия и влияет на весь сюжет.

Протагонист с первой полки, стереотипные персонажи. Если у ваших персонажей нет своей страницы на TvTropes — это хороший знак. «В поисках галактики» — один из самых умных фильмов, отчасти потому, что его персонажи — не просто типажи.

#cerebtheory

Если вы думали, что это всё, спешу вас обрадовать: всё только начинается. Один из подписчиков подкинул мне в чате пару прекрасных вопросов. На них я тоже обязательно отвечу, а пока давайте внимательно прочитаем перевод статьи о Дэвиде Мэмете, на которую ссылался вчерашний голливудский редактор.

Драма CBS «Отряд «Антитеррор» (The Unit, 2006), рассказывающая о жизни высококвалифицированных сотрудников сверхсекретного военного подразделения, была отменена в прошлом году, однако в сети появилась памятка исполнительного продюсера Дэвида Мэмета, адресованная его сценаристам. Если вы думаете, что знаете, что в ней, вы можете ошибаться:

Кроме того, что письмо написано крупным шрифтом, в нем нет ничего особенно грубого, уничижительного или язвительного. Напротив, Мэмет приводит очень чёткие доводы относительно того, как делается хорошее телевидение, призывая их избегать создания экспозиционных сцен, сосредоточившись на том, что он характеризует как подлинную «драму». Попутно он неоднократно ссылается на «пингвинов в голубых костюмах» (вероятно, телевизионных редакторов-дающих-правки), не забывая при этом дать несколько очень полезных советов («если два персонажа говорят о третьем, то сцена — дерьмо») и упражнений по написанию текстов («притворитесь, что персонажи не могут говорить, и напишите немое кино»). Сценаристы, примите к сведению: вам может показаться, что вы это уже знали, но никто не сравнится с Мэметом в умении дать хорошего пинка под зад.

«СЦЕНАРИСТАМ «ОТРЯДА «АНТИТЕРРОР»

ПРИВЕТСТВУЮ ВАС.

ПО МЕРЕ ТОГО КАК МЫ УЧИМСЯ ПИСАТЬ ЭТО ШОУ, СТАНОВИТСЯ ОЧЕВИДНОЙ ПОВТОРЯЮЩАЯСЯ ПРОБЛЕМА.

СУТЬ ЕЁ В ОТЛИЧИИ ДРАМЫ ОТ НЕДРАМЫ. ПОЗВОЛЬТЕ МНЕ РАЗЛОЖИТЬ ВСЁ ПО ПОЛОЧКАМ.
ВСЕ В ТВОРЧЕСКОЙ СРЕДЕ КРИЧАТ О ТОМ, ЧТОБЫ МЫ ДЕЛАЛИ ШОУ ПОНЯТНЫМ. НАМ ПОРУЧЕНО, КАЖЕТСЯ, ВПИХНУТЬ ХРЕНОВУ ТУЧУ ИНФОРМАЦИИ В НЕБОЛЬШОЙ ОТРЕЗОК ВРЕМЕНИ.

НАШИ ДРУЗЬЯ, ПИНГВИНЫ, СЛЕДОВАТЕЛЬНО, ДУМАЮТ, ЧТО МЫ НАНЯТЫ ДЛЯ ТОГО, ЧТО ПЕРЕДАВАТЬ ИНФОРМАЦИЮ — И, ПОРОЙ, НАМ И САМИМ ТАК КАЖЕТСЯ.

НО УЧТИТЕ: ЗРИТЕЛИ НЕ БУДУТ СМОТРЕТЬ ИНФОРМАЦИЮ. ВЫ НЕ БУДЕТЕ, Я НЕ БУДУ. НИКТО НЕ БУДЕТ И НЕ ЗАХОЧЕТ. АУДИТОРИЯ ВОВЛЕЧЁТСЯ И ОСТАНЕТСЯ ТАКОВОЙ ТОЛЬКО ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ПОСМОТРЕТЬ ДРАМУ.

ВОПРОС: ЧТО ТАКОЕ ДРАМА? ДРАМА, ПОВТОРЮСЬ, — ЭТО ПУТЬ ПРЕОДОЛЕНИЯ ГЕРОЕМ ТОГО, ЧТО МЕШАЕТ ЕМУ ДОСТИЧЬ КОНКРЕТНОЙ, ЖИВОТРЕПЕЩУЩЕЙ ЦЕЛИ.

ИТАК: МЫ, СЦЕНАРИСТЫ, ДОЛЖНЫ ЗАДАВАТЬ СЕБЕ В КАЖДОЙ СЦЕНЕ ЭТИ ТРИ ВОПРОСА.

1) КТО ЧЕГО ХОЧЕТ?
2) ЧТО ПРОИЗОЙДЕТ, ЕСЛИ ОН(А) ЭТОГО НЕ ПОЛУЧИТ?
3) ПОЧЕМУ СЕЙЧАС?

ОТВЕТЫ НА ЭТИ ВОПРОСЫ — ЛАКМУСОВАЯ БУМАЖКА. ЗАДАЙТЕ ИХ, И ОТВЕТЫ ПОДСКАЖУТ ВАМ, ДРАМАТИЧНА СЦЕНА ИЛИ НЕТ.

ЕСЛИ СЦЕНА НАПИСАНА НЕ ДРАМАТИЧНО, ОНА НЕ БУДЕТ ДРАМАТИЧНО СЫГРАНА.

НЕ СУЩЕСТВУЕТ ВОЛШЕБНОЙ ПЫЛИ, КОТОРАЯ СДЕЛАЕТ ДРАМАТИЧНОЙ СКУЧНУЮ, БЕСПОЛЕЗНУЮ, ИЗБЫТОЧНУЮ ИЛИ ПРОСТО ИНФОРМАТИВНУЮ СЦЕНУ ПОСЛЕ ТОГО, КАК ОНА СОЙДЕТ С ВАШЕЙ ПЕЧАТНОЙ МАШИНКИ. ВЫ, СЦЕНАРИСТЫ, ОТВЕЧАЕТЕ ЗА ТО, ЧТОБЫ КАЖДАЯ СЦЕНА БЫЛА ДРАМАТИЧНОЙ.

ЭТО ВКЛЮЧАЕТ ВСЕ «МАЛЕНЬКИЕ» ЭКСПОЗИЦИОННЫЕ СЦЕНЫ, В КОТОРЫХ ДВА ЧЕЛОВЕКА ГОВОРЯТ О ТРЕТЬЕМ. ЭТА ЧУШЬ (А МЫ ВСЕ СКЛОННЫ ПИСАТЬ ЕЁ В ПЕРВОМ ДРАФТЕ) БОЛЕЕ ЧЕМ БЕСПОЛЕЗНА, В ОСОБЕННОСТИ, ЕСЛИ ФИЛЬМ, НЕ ДАЙ БОГ, ВСЕ-ТАКИ БУДЕТ СНЯТ.

ЕСЛИ СЦЕНА КАЖЕТСЯ ВАМ СКУЧНОЙ, КОГДА ВЫ ЕЕ ЧИТАЕТЕ, БУДЬТЕ УВЕРЕНЫ, ОНА НАСКУЧИТ АКТЁРАМ, А ЗАТЕМ И ЗРИТЕЛЯМ, А МЫ С ВАМИ СНОВА ОКАЖЕМСЯ НА УЛИЦЕ.

КТО-ТО ДОЛЖЕН СДЕЛАТЬ СЦЕНУ ДРАМАТИЧНОЙ. ЭТО НЕ РАБОТА АКТЁРОВ (РАБОТА АКТЁРОВ — БЫТЬ ПРАВДИВЫМИ). ЭТО НЕ РАБОТА РЕЖИССЁРА. ЕГО РАБОТА — СНИМАТЬ ПО НАПИСАННОМУ И НАПОМИНАТЬ АКТЁРАМ, ЧТОБЫ ОНИ ГОВОРИЛИ БЫСТРО. ЭТО ВАША РАБОТА.

КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА БЫТЬ ДРАМАТИЧНОЙ. ЭТО ЗНАЧИТ: У ГЛАВНОГО ГЕРОЯ ДОЛЖНА БЫТЬ ПРОСТАЯ, ПРЯМАЯ, НАСУЩНАЯ ПОТРЕБНОСТЬ, КОТОРАЯ ПОБУЖДАЕТ ЕГО ИЛИ ЕЁ ПОЯВИТЬСЯ В ЭТОЙ СЦЕНЕ.

ЭТА ПОТРЕБНОСТЬ — ТО, ЗАЧЕМ ОНИ ПРИШЛИ. ЭТО ТО, РАДИ ЧЕГО ЗАТЕВАЕТСЯ СЦЕНА. ИХ ПОПЫТКА УДОВЛЕТВОРИТЬ ЭТУ ПОТРЕБНОСТЬ ПРИВОДИТ В КОНЦЕ СЦЕНЫ К НЕУДАЧЕ — ЭТИМ СЦЕНА И ЗАКАНЧИВАЕТСЯ. ОНА, ЭТА НЕУДАЧА, ЗАТЕМ, ПОСКОЛЬКУ ВОЗНИКАЕТ ТАКАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ, ПОДТАЛКИВАЕТ НАС К СЛЕДУЮЩЕЙ СЦЕНЕ.

ВСЕ ЭТИ ПОПЫТКИ, ВМЕСТЕ ВЗЯТЫЕ, В ТЕЧЕНИЕ ЭПИЗОДА СОСТАВЛЯЮТ СЮЖЕТ.

#cerebtheory

ТАКИМ ОБРАЗОМ, ЛЮБАЯ СЦЕНА, КОТОРАЯ НЕ ПРОДВИГАЕТ СЮЖЕТ И НЕ ЯВЛЯЕТСЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ (ТО ЕСТЬ, ДРАМАТИЧНОЙ САМА ПО СЕБЕ, ПО СВОИМ ДОСТОИНСТВАМ), ЛИБО ЛИШНЯЯ, ЛИБО НЕПРАВИЛЬНО НАПИСАНА.

«ДА, НО ДА, НО ДА, НО», — СКАЖЕТЕ ВЫ. «А КАК ЖЕ НЕОБХОДИМОСТЬ ПРОПИСЫВАТЬ ВСЮ ЭТУ «ИНФОРМАЦИЮ»?

И Я ОТВЕЧАЮ: «НАЙДИТЕ СПОСОБ». ЛЮБОЙ МУДАК В СИНЕМ КОСТЮМЕ МОЖЕТ БЫТЬ ОБУЧЕН (ТАК И ПРОИСХОДИТ) ГОВОРИТЬ «СДЕЛАЙ ЭТО ПОНЯТНЕЕ» И «Я ХОЧУ ЗНАТЬ О НЁМ БОЛЬШЕ».

КОГДА СДЕЛАЕТЕ ВСЁ ПОНЯТНЫМ НАСТОЛЬКО, ЧТО ДАЖЕ ЭТОТ ПИНГВИН В СИНЕМ КОСТЮМЕ БУДЕТ СЧАСТЛИВ, И ВЫ, И ОН/ОНА ОСТАНЕТЕСЬ БЕЗ РАБОТЫ.

РАБОТА ДРАМАТУРГА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ЗРИТЕЛЕЙ ГАДАТЬ, ЧТО БУДЕТ ДАЛЬШЕ. НЕ ОБЪЯСНЯТЬ ИМ, ЧТО ТОЛЬКО ЧТО ПРОИЗОШЛО, ИЛИ *ПРЕДПОЛАГАТЬ ВСЛУХ*, ЧТО БУДЕТ ДАЛЬШЕ.

ЛЮБОЙ МУДАК, КАК СКАЗАНО ВЫШЕ, МОЖЕТ НАПИСАТЬ: «НО, ДЖИМ, ЕСЛИ МЫ НЕ УБЬЁМ ПРЕМЬЕР-МИНИСТРА В СЛЕДУЮЩЕЙ СЦЕНЕ, ВСЮ ЕВРОПУ ОХВАТИТ ПЛАМЯ».

НАМ ПЛАТЯТ НЕ ЗА ТО, ЧТОБЫ МЫ ПОНЯЛИ, ЧТО ЗРИТЕЛЯМ НУЖНА ЭТА ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ СЛЕДУЮЩЕЙ СЦЕНЫ, А ЗА ТО, ЧТОБЫ МЫ ПРИДУМАЛИ, КАК НАПИСАТЬ ТЕКУЩУЮ СЦЕНУ ТАК, ЧТОБЫ ЗРИТЕЛЯМ БЫЛО ИНТЕРЕСНО, ЧТО ПРОИЗОЙДЕТ ДАЛЬШЕ.

«ДА, НО, ДА, НО, ДА, НО», — ПОВТОРЯЕТЕ ВЫ.

Я ОТВЕЧАЮ: «НАЙДИТЕ СПОСОБ».

КАК ВЫСТРОИТЬ БАЛАНС МЕЖДУ УТАИВАНИЕМ И РАСКРЫТИЕМ ИНФОРМАЦИИ? ЭТО ОДНА ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ЗАДАЧ ДРАМАТУРГА. И СПОСОБНОСТЬ РЕШАТЬ ЕЁ — ТО, ЧТО ОТЛИЧАЕТ ВАС ОТ НИЗШИХ ВИДОВ В СИНИХ КОСТЮМАХ.

НАЙДИТЕ СПОСОБ.

КАЖДЫЙ РАЗ НАЧИНАЙТЕ С ЭТОГО НЕРУШИМОГО ПРАВИЛА: СЦЕНА ДОЛЖНА БЫТЬ ДРАМАТИЧЕСКОЙ. ОНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ, ПОТОМУ ЧТО У ГЕРОЯ ЕСТЬ ПРОБЛЕМА, И ОНА ДОЛЖНА ЗАКАНЧИВАТЬСЯ ТЕМ, ЧТО ГЕРОЙ ОБНАРУЖИВАЕТ, ЧТО ОН ИЛИ ОНА ЛИБО ТЕРПИТ ПОРАЖЕНИЕ, ЛИБО УЗНАЁТ О СУЩЕСТВОВАНИИ ДРУГОГО ПУТИ.

ПОСМОТРИТЕ НА СВОИ КРАТКИЕ ОПИСАНИЯ СЦЕН. ЛЮБОЕ ИЗ НИХ, В КОТОРОМ ГОВОРИТСЯ: «БОБ И СЬЮ ОБСУЖДАЮТ...» — НЕ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ.

ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ, ЧТО НАШИ АУТЛАЙНЫ, КАК ПРАВИЛО, ВПЕЧАТЛЯЮТ. ДРАМА ПЕРЕТЕКАЕТ ИЗ АУТЛАЙНА В ПЕРВЫЙ ДРАФТ.

ДУМАЙТЕ, КАК СОЗДАТЕЛЬ ФИЛЬМА, А НЕ КАК ПРОСТОЙ СПЕЦИАЛИСТ, ВЫПОЛНЯЮЩИЙ СВОЮ ФУНКЦИЮ, ПОТОМУ ЧТО, ПО СУТИ, ВЫ СОЗДАЁТЁ ФИЛЬМ. ЧТО ВЫ НАПИШЕТЕ, ТО И СНИМУТ.

ВОТ СИГНАЛЫ ОПАСНОСТИ. ЕСЛИ ДВА ПЕРСОНАЖА ГОВОРЯТ О ТРЕТЬЕМ, ЗНАЧИТ, СЦЕНА — ДЕРЬМО.

КАЖДЫЙ РАЗ, КОГДА ПЕРСОНАЖ ГОВОРИТ ДРУГОМУ «КАК ТЫ ЗНАЕШЬ», ТО ЕСТЬ РАССКАЗЫВАЕТ ДРУГОМУ ПЕРСОНАЖУ ТО, ЧТО ВАМ, СЦЕНАРИСТУ, НУЖНО, ЧТОБЫ ЗНАЛИ ЗРИТЕЛИ, СЦЕНА — ДЕРЬМО.

НЕ ПИШИТЕ ДЕРЬМО. НАПИШИТЕ ЗАХВАТЫВАЮЩУЮ ТРЁХ-, ЧЕТЫРЁХ-, СЕМИМИНУТНУЮ СЦЕНУ, КОТОРАЯ ПРОДВИГАЕТ СЮЖЕТ, И ВЫ СМОЖЕТЕ ОЧЕНЬ СКОРО КУПИТЬ ДОМ В БЕЛЬ-ЭЙР И НАНЯТЬ КОГО-НИБУДЬ, ЧТОБЫ ОН ЖИЛ ТАМ ЗА ВАС.

ПОМНИТЕ, ЧТО ВЫ ПИШЕТЕ ТО, ЧТО БУДЕТ ПОКАЗАНО. БОЛЬШИНСТВО ТЕКСТОВ ДЛЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ, В ТОМ ЧИСЛЕ И НАШИ, ЗВУЧАТ, КАК РАДИО. КАМЕРА МОЖЕТ ВСЁ ОБЪЯСНИТЬ ЗА ВАС. ПОЗВОЛЬТЕ ЕЙ. ЧТО ДЕЛАЮТ ПЕРСОНАЖИ — *БУКВАЛЬНО*. С ЧЕМ ОНИ ПЫТАЮТСЯ СПРАВИТЬСЯ, ЧТО ЧИТАЮТ, ЧТО ОНИ СМОТРЯТ ПО ТЕЛЕВИЗОРУ, ЧТО ОНИ ВИДЯТ.

ЕСЛИ ВЫ ПРИТВОРИТЕСЬ, ЧТО ПЕРСОНАЖИ НЕ МОГУТ ГОВОРИТЬ, И НАПИШЕТЕ НЕМОЕ КИНО, ВЫ НАПИШЕТЕ ОТЛИЧНУЮ ДРАМУ.

ЕСЛИ ВЫ ЛИШИТЕ СЕБЯ КОСТЫЛЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ, ИЗЛОЖЕНИЯ, ВООБЩЕ РЕЧИ, ВЫ БУДЕТЕ ВЫНУЖДЕНЫ РАБОТАТЬ, ИСПОЛЬЗУЯ НОВОЕ СРЕДСТВО — РАССКАЗЫВАНИЕ ИСТОРИИ КАРТИНКАМИ (ТАКЖЕ ИЗВЕСТНОЕ КАК НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ).

ЭТО НОВЫЙ НАВЫК. НИКТО НЕ УМЕЕТ ЭТОГО ОТ РОЖДЕНИЯ. ВЫ МОЖЕТЕ ОБУЧИТЬ СЕБЯ ЭТОМУ, НО ВАМ НУЖНО НАЧАТЬ.

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ Я ХОЧУ СКАЗАТЬ ОДНУ МЫСЛЬ: ПОСМОТРИТЕ НА СЦЕНУ И СПРОСИТЕ СЕБЯ: «ДРАМАТИЧНА ЛИ ОНА? ВАЖНА ЛИ? ПРОДВИГАЕТ ЛИ ОНА СЮЖЕТ?»

ОТВЕТЬТЕ ЧЕСТНО.

ЕСЛИ ОТВЕТ «НЕТ», НАПИШИТЕ ЕЁ ЗАНОВО ИЛИ ВЫБРОСЬТЕ. ЕСЛИ У ВАС ЕСТЬ ВОПРОСЫ, ПОЗВОНИТЕ МНЕ.

С ЛЮБОВЬЮ, ДЭЙВ МЭМЕТ

САНТА-МОНИКА 19 ОКТЯБРЯ 2005 ГОДА

(ЗНАТЬ ОТВЕТЫ — НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ВАШЕЙ ОБЯЗАННОСТЬЮ, НО ВАША И МОЯ ОБЯЗАННОСТЬ ЗНАТЬ И ЗАДАВАТЬ ПРАВИЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ СНОВА И СНОВА. ПОКА ЭТО НЕ СТАНЕТ ВТОРОЙ НАТУРОЙ. ДУМАЮ, ОНИ ПЕРЕЧИСЛЕНЫ ВЫШЕ)».

#cerebtheory

Ребят, вы — просто золото!

В комментариях скинули ссылку на мастер-класс Дэвида Мэмета в переводе Сценариума. Если вам понравилось его письмо к сценаристам, ловите и это https://www.group-telegram.com/stcenarium/719

Очень крутой мастер-класс. Смотрел, знаю, советую.

Только приготовьтесь. Слово, которое вы будете слышать там гораздо чаще остальных — ДРАМА. Я устал от него минут через 10. Но так надо, чтобы въелось.

#cerebtheory

Денис Данилов иногда выдаёт такие вещи, от которых мурашки по спине: