Почему сезоны сериалов с годами становятся короче
1. Традиционный телесезон
Классическая модель телевизионного вещания в США строилась вокруг так называемого «сетевого сезона», который длился с сентября по май.
Крупные каналы (NBC, ABC, CBS, FOX) выпускали по 22–24 серии в сезон, чтобы покрыть примерно 36 недель эфира.
Это учитывало:
• праздничные перерывы,
• паузы в середине сезона,
• повторы и специальные выпуски.
Такой объём контента был необходим для стабильного вещания в течение всего телесезона.
2. Заработок на рекламе
Основной источник дохода телеканалов — продажа рекламного времени.
Каждая серия давала возможность вставить рекламные блоки, поэтому чем больше серий, тем выше потенциальная прибыль.
Полноценный сезон из 22–24 эпизодов был выгоден с точки зрения монетизации.
3. Продажа в синдикацию
Сериалы, достигшие отметки в 100 серий, становились ценным активом для повторного показа: их продавали другим телеканалам, в региональные сети и на международные рынки.
Этот процесс называется синдикацией.
Популярные примеры: «Друзья», «Клиника», «Сверхъестественное».
Чтобы набрать нужное количество эпизодов быстрее, производили полноценные сезоны по 22 серии в год.
4. Конвейерное производство
Телевизионная индустрия была выстроена как отлаженный механизм.
Студии, шоураннеры, сценаристы и актёры работали в тесном графике, и выпуск 22 серий в год считался нормой.
Такой формат способствовал развитию процедурных сериалов — где каждая серия представляет отдельную историю («Доктор Хаус», «C.S.I.»), и при этом позволяет постепенно раскрывать персонажей.
5. Почему всё изменилось
С приходом стриминговых платформ и ростом кабельных каналов модель изменилась:
доход больше не зависит от количества рекламных блоков, зрители стали отдавать предпочтение коротким, качественным сериалам, важнее стало удерживать внимание, а не растягивать сезон, сериал теперь — скорее мини-событие, чем еженедельная рутина.
В результате сезоны начали сокращаться до 6–13 серий, а упор сместился в сторону кинематографичности, цельного сюжета и плотного темпа.
1. Традиционный телесезон
Классическая модель телевизионного вещания в США строилась вокруг так называемого «сетевого сезона», который длился с сентября по май.
Крупные каналы (NBC, ABC, CBS, FOX) выпускали по 22–24 серии в сезон, чтобы покрыть примерно 36 недель эфира.
Это учитывало:
• праздничные перерывы,
• паузы в середине сезона,
• повторы и специальные выпуски.
Такой объём контента был необходим для стабильного вещания в течение всего телесезона.
2. Заработок на рекламе
Основной источник дохода телеканалов — продажа рекламного времени.
Каждая серия давала возможность вставить рекламные блоки, поэтому чем больше серий, тем выше потенциальная прибыль.
Полноценный сезон из 22–24 эпизодов был выгоден с точки зрения монетизации.
3. Продажа в синдикацию
Сериалы, достигшие отметки в 100 серий, становились ценным активом для повторного показа: их продавали другим телеканалам, в региональные сети и на международные рынки.
Этот процесс называется синдикацией.
Популярные примеры: «Друзья», «Клиника», «Сверхъестественное».
Чтобы набрать нужное количество эпизодов быстрее, производили полноценные сезоны по 22 серии в год.
4. Конвейерное производство
Телевизионная индустрия была выстроена как отлаженный механизм.
Студии, шоураннеры, сценаристы и актёры работали в тесном графике, и выпуск 22 серий в год считался нормой.
Такой формат способствовал развитию процедурных сериалов — где каждая серия представляет отдельную историю («Доктор Хаус», «C.S.I.»), и при этом позволяет постепенно раскрывать персонажей.
5. Почему всё изменилось
С приходом стриминговых платформ и ростом кабельных каналов модель изменилась:
доход больше не зависит от количества рекламных блоков, зрители стали отдавать предпочтение коротким, качественным сериалам, важнее стало удерживать внимание, а не растягивать сезон, сериал теперь — скорее мини-событие, чем еженедельная рутина.
В результате сезоны начали сокращаться до 6–13 серий, а упор сместился в сторону кинематографичности, цельного сюжета и плотного темпа.
Beat Film Festival — один из любимейших фестивалей, особенно когда речь идёт о документалках.
Недавно прошёл финал образовательной программы по доккино от Простора, которую ребята сделали совместно с Битом.
Программу реализовали с топами индустрии. В числе экспертов — Кирилл Сорокин (Beat Film Festival), Павел Карыхалин (Stereotactic), Егор Москвитин и другие сильные фигуры в мире кино. На финальном питчинге выбрали два победителя, которые при поддержке Простора снимут собственные документалки.
Победители:
Михаил Александров — «Король тыкв» о российском энтузиасте Александре Чусове, который мечтает вырастить самую большую тыкву в мире
Виталий Cелин — «Выход из воды» про самую титулованную пловчиху России Юлию Ефимову и её возвращение в большой спорт после длительного перерыва
Жюри также дали одному проекту спецприз — финансирование девелопмента:
Сабирова Алина — «Кибербуллинг»
про масштабную онлайн-травлю подростка.
Жду, когда они будут доступны для просмотра. Будет круто, если на следующем Бите мы увидим работы молодых ребят с Простора.
Недавно прошёл финал образовательной программы по доккино от Простора, которую ребята сделали совместно с Битом.
Программу реализовали с топами индустрии. В числе экспертов — Кирилл Сорокин (Beat Film Festival), Павел Карыхалин (Stereotactic), Егор Москвитин и другие сильные фигуры в мире кино. На финальном питчинге выбрали два победителя, которые при поддержке Простора снимут собственные документалки.
Победители:
Михаил Александров — «Король тыкв» о российском энтузиасте Александре Чусове, который мечтает вырастить самую большую тыкву в мире
Виталий Cелин — «Выход из воды» про самую титулованную пловчиху России Юлию Ефимову и её возвращение в большой спорт после длительного перерыва
Жюри также дали одному проекту спецприз — финансирование девелопмента:
Сабирова Алина — «Кибербуллинг»
про масштабную онлайн-травлю подростка.
Жду, когда они будут доступны для просмотра. Будет круто, если на следующем Бите мы увидим работы молодых ребят с Простора.
Формула комедийного персонажа (по книге Джона Ворхауса Comic Toolbox)
Комедийная перспектива —
уникальное видение мира, взгляды и образ персонаж, отличающиеся от обычной реальности. Именно оно запускает «двигатель» комедийной машины персонажа.
Недостатки — черты, которые отличают комедийного персонажа от «реальных» людей. Если у персонажа нет недостатков, он типичен. А если он типичен — он несмешной.
Человечность — качество, которое объединяет комедийного персонажа с аудиторией. Благодаря симпатии и эмпатии, человечность позволяет зрителю сопереживать ему.
Преувеличение — сила, которая усиливает все три элемента: комедийную перспективу, недостатки и человечность. Преувеличение расширяет разницу, на основе которой построена комедийная предпосылка персонажа, и всё больше уводит его в комедийный мир.
Пример: Элви Сингер в Энни Холл
Комедийная перспектива: еврей-интеллектуал, комик
Недостатки: бабник, не умеет строить отношения, тяжело ладит с людьми
Человечность: неуверенность в себе, ранимость, стремление к любви
Преувеличение: защищается от всего с помощью чрезмерного юмора
Образ: невротичный интеллектуал с чувством юмора, мизантропичный, но в то же время ранимый и ищущий любви.
«Вы заметите, что комедийный персонаж вполне может обладать несколькими комедийными перспективами, недостатками и чертами человечности».
#сценарныеуроки
Комедийная перспектива —
уникальное видение мира, взгляды и образ персонаж, отличающиеся от обычной реальности. Именно оно запускает «двигатель» комедийной машины персонажа.
Недостатки — черты, которые отличают комедийного персонажа от «реальных» людей. Если у персонажа нет недостатков, он типичен. А если он типичен — он несмешной.
Человечность — качество, которое объединяет комедийного персонажа с аудиторией. Благодаря симпатии и эмпатии, человечность позволяет зрителю сопереживать ему.
Преувеличение — сила, которая усиливает все три элемента: комедийную перспективу, недостатки и человечность. Преувеличение расширяет разницу, на основе которой построена комедийная предпосылка персонажа, и всё больше уводит его в комедийный мир.
Пример: Элви Сингер в Энни Холл
Комедийная перспектива: еврей-интеллектуал, комик
Недостатки: бабник, не умеет строить отношения, тяжело ладит с людьми
Человечность: неуверенность в себе, ранимость, стремление к любви
Преувеличение: защищается от всего с помощью чрезмерного юмора
Образ: невротичный интеллектуал с чувством юмора, мизантропичный, но в то же время ранимый и ищущий любви.
«Вы заметите, что комедийный персонаж вполне может обладать несколькими комедийными перспективами, недостатками и чертами человечности».
#сценарныеуроки
Не оскорбляйте свои умные колонки.
Это вам зачтется, когда случится восстание машин. Вас оставят в живых.
Это вам зачтется, когда случится восстание машин. Вас оставят в живых.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Участвую в лаборатории нейросетевого искусства.
Казалось, создавать видео в нейросети — дело, состоящее из двух кликов, но на деле это кропотливая работа с промтами + еще и небесплатная так как почти все нейронки очень любят деньги.
Сделав изображение в одной нейронке, я загрузил его в другую, где 6 промтов спустя глаз наконец-то закрылся (не мой)
Казалось, создавать видео в нейросети — дело, состоящее из двух кликов, но на деле это кропотливая работа с промтами + еще и небесплатная так как почти все нейронки очень любят деньги.
Сделав изображение в одной нейронке, я загрузил его в другую, где 6 промтов спустя глаз наконец-то закрылся (не мой)
26 июня друзья из @inoekino выпускают в прокат «Акиру» — аниме, которое лучше один раз увидеть (а потом еще раз десять)! Легендарный Кацухиро Отомо собственноручно взялся за адаптацию манги, над которой еще продолжал работать. В итоге фильм оставил глубочайший след в истории, в том числе покорив западных зрителей, только-только знакомившихся с аниме.
Мы рады разыграть три парных билета (плюс три постера) на спецпоказы с 21 по 27 июня! В 30+ городах будут сеансы со спикерами или без, с субтитрами или в двух вариантах дубляжа («Студийная банда» и Reanimedia). Ищите удобную локацию по ссылке!
Например, 23-го в Москве фильм представит Серёжа Сергиенко, 21-го и 25-го в Санкт-Петербурге — Юля Тарасюк и Яся Фролова, а 22-го в Красноярске — Лёша Соловьев!
Для участия нужно:
🛵 Быть подписанными на @penpenwork, @inoekino и @chukchukpalanik
🛵 Нажать кнопку «Участвую»
🛵 Дождаться 20 июня
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Forwarded from 10%
После моего последнего поста, общественность попросила «пояснить за шоураннеров», поясняю –
Cистемы производства сериалов в Америке и в России кардинально отличаются друг друга – в Штатах снимают посерийно, а у нас пообъектно.
То есть там снимают каждую серию как отдельный фильм, в хронологическом порядке и так все 8 серий, а у нас заходят в один объект, условно «квартира главного героя», и снимают там сцены из всех 8-ми серий и так с каждым объектом.
Конечно, Американский путь лучше – можно брать разных режиссеров на каждую, отдельновзятую, серию и таким образом нет «выгорания» и усталости режиссера. Ему не надо судорожно вспоминать, что происходило в каждой отдельно взятой серии, чтобы понять какую эмоцию нужно отыгрывать актеру из этих 30 сцен в одном и том же объекте.
Актерам тоже хорошо – они понимают, что им нужно играть в каждой сцене, так как серия снимается как отдельный фильм и между сериями есть перерыв.
Минус у этой технологии один – так снимать гораздо дороже, то есть в разы дороже. Но продукт, конечно, получается гораздо более качественным. Неудивительно, что американские сериалы самые популярные в мире.
Так вот, шоураннер этот тот человек, который следит за тем, что несмотря на то, что сезон из 8 серий снимают разные режиссеры, общая стилистика сериала при этом не меняется.
Вообще, термин шоураннер изначально появился в 80-х годах и был связан с системой производства ситкомов.
Там была четко выстроенная технология, по сути, фабрика, где отводилась одна неделя на написание одной серии и одна неделя на съемки одной серии. При этом это были параллельные процессы, то есть пока одна серия пишется, вторая снимается.
Человек, который руководил обоими процессами и стал называться шоураннер. Как правило, это был автор идеи/сценария сериала, который руководил одновременно и авторской комнатой и исполнительными продюсерами и режиссерами на площадке. Он отвечает как за качество готового продукта, так и за бюджет, КПП и прочие организационные моменты.
Примером настоящего шоураннера является Ларри Дэвид, создатель самого великого ситкома всех времен и народов (imho) – SEINFELD. Потом ему стало скучно получать огромные роялти от эксплуатации своего детища и он еще сделал сериал CURB YOUR ENTHUSIASM.
В России все устроено по-другому: у нас не снимается одна серия, пока пишется другая. Мы сначала пишем весь сезон и только потом заходим в производство. В связи с этим у нас, как я уже писал выше, все снимается пообъектно и поэтому сама по себе фигура шоураннера не требуется, в изначальном ее понимании.
У нас шоураннер это режиссер, который следит за тем, что несмотря на то, что все сцены снимаются вразнобой, тем не менее стилистически это все должно выглядеть цельно.
Да бывают случаи, когда автор написавший сезон, остается креативным на съемочный период и сидит на площадке вместе с режиссером. Как например Даша Грацевич на Черном Облаке, но при этом она не отвечает за бюджет и КПП.
Есть другой пример – Леша Киселев, продюсер сериалов БАЛЕТ, ХЭППИ ЭНД, ПСИХ и тд, сам он серии не пишет, но при этом сидит на площадке и контролирует творчество, бюджеты и сроки , а также несет отвественность за финальный резульат, вплоть до выхода сериала в эфир. В Америке это называется Non-Writing Showrunner или NWSR, то есть сам, своими руками серии не пишет, но все контролирует.
Так что, когда мы говорим о шоураннере в российском контексте, это скорее адаптированная роль — у нас такие люди чаще называются «креативные продюсеры» или «режиссёры-постановщики», и каждый проект сам определяет, кто именно тащит на себе креативный и производственный контроль. Но полноценный шоураннер, в американском смысле — это пока скорее исключение, чем правило, потому что и индустрия, и система производства у нас устроены иначе.
Cистемы производства сериалов в Америке и в России кардинально отличаются друг друга – в Штатах снимают посерийно, а у нас пообъектно.
То есть там снимают каждую серию как отдельный фильм, в хронологическом порядке и так все 8 серий, а у нас заходят в один объект, условно «квартира главного героя», и снимают там сцены из всех 8-ми серий и так с каждым объектом.
Конечно, Американский путь лучше – можно брать разных режиссеров на каждую, отдельновзятую, серию и таким образом нет «выгорания» и усталости режиссера. Ему не надо судорожно вспоминать, что происходило в каждой отдельно взятой серии, чтобы понять какую эмоцию нужно отыгрывать актеру из этих 30 сцен в одном и том же объекте.
Актерам тоже хорошо – они понимают, что им нужно играть в каждой сцене, так как серия снимается как отдельный фильм и между сериями есть перерыв.
Минус у этой технологии один – так снимать гораздо дороже, то есть в разы дороже. Но продукт, конечно, получается гораздо более качественным. Неудивительно, что американские сериалы самые популярные в мире.
Так вот, шоураннер этот тот человек, который следит за тем, что несмотря на то, что сезон из 8 серий снимают разные режиссеры, общая стилистика сериала при этом не меняется.
Вообще, термин шоураннер изначально появился в 80-х годах и был связан с системой производства ситкомов.
Там была четко выстроенная технология, по сути, фабрика, где отводилась одна неделя на написание одной серии и одна неделя на съемки одной серии. При этом это были параллельные процессы, то есть пока одна серия пишется, вторая снимается.
Человек, который руководил обоими процессами и стал называться шоураннер. Как правило, это был автор идеи/сценария сериала, который руководил одновременно и авторской комнатой и исполнительными продюсерами и режиссерами на площадке. Он отвечает как за качество готового продукта, так и за бюджет, КПП и прочие организационные моменты.
Примером настоящего шоураннера является Ларри Дэвид, создатель самого великого ситкома всех времен и народов (imho) – SEINFELD. Потом ему стало скучно получать огромные роялти от эксплуатации своего детища и он еще сделал сериал CURB YOUR ENTHUSIASM.
В России все устроено по-другому: у нас не снимается одна серия, пока пишется другая. Мы сначала пишем весь сезон и только потом заходим в производство. В связи с этим у нас, как я уже писал выше, все снимается пообъектно и поэтому сама по себе фигура шоураннера не требуется, в изначальном ее понимании.
У нас шоураннер это режиссер, который следит за тем, что несмотря на то, что все сцены снимаются вразнобой, тем не менее стилистически это все должно выглядеть цельно.
Да бывают случаи, когда автор написавший сезон, остается креативным на съемочный период и сидит на площадке вместе с режиссером. Как например Даша Грацевич на Черном Облаке, но при этом она не отвечает за бюджет и КПП.
Есть другой пример – Леша Киселев, продюсер сериалов БАЛЕТ, ХЭППИ ЭНД, ПСИХ и тд, сам он серии не пишет, но при этом сидит на площадке и контролирует творчество, бюджеты и сроки , а также несет отвественность за финальный резульат, вплоть до выхода сериала в эфир. В Америке это называется Non-Writing Showrunner или NWSR, то есть сам, своими руками серии не пишет, но все контролирует.
Так что, когда мы говорим о шоураннере в российском контексте, это скорее адаптированная роль — у нас такие люди чаще называются «креативные продюсеры» или «режиссёры-постановщики», и каждый проект сам определяет, кто именно тащит на себе креативный и производственный контроль. Но полноценный шоураннер, в американском смысле — это пока скорее исключение, чем правило, потому что и индустрия, и система производства у нас устроены иначе.
Идея для ромкома:
Сын Розы Сябитовой влюбляется в двух красивых девушек. Ему предстоит выбрать одну из них.
Но кого именно — он сам решит
Сын Розы Сябитовой влюбляется в двух красивых девушек. Ему предстоит выбрать одну из них.
Но кого именно — он сам решит
Forwarded from Kinoscenario
Журнал «Киносценарий» возвращается к профессиональной аудитории!
Наша редакция подготовила издание в обновлённом формате — как печатный журнал, так и онлайн-платформу для профессионального диалога сценаристов, драматургов и деятелей киноииндустрии в целом.
Журнал — нечто большее, не просто про тексты. Это разговор. Профессиональный. Живой. Честный.
Наша задача — создать платформу для разговора о профессии сценариста, обмена опытом и анализа актуальных процессов в киноотрасли.
Кто в первом номере?:
Олег Маловичко — автор хитов последних лет и герой обложки для №1.
Леонид Верещагин — большое интервью с ветераном продюсерского цеха, стоящим за самыми амбициозными проектами студии ТРИТЭ.
Александр Андрющенко и Андрей Золотарёв — о соавторстве и работе над "Сто лет тому вперёд".
Борис Машковцев из "Союзмультфильма" — о специфике работы над сценариями для анимации.
Ася Гусева — взгляд редактора на драматургию персонажа.
Михаил Зубко — об особенностях работы над комедийной франшизой «Непослушник».
Нарек Мартиросян — о роли продюсера в сценарном процессе и опыте программы «АВТОР».
Камилл Ахметов — о развитии киноязыка и значении визуального мышления в сценарном деле.
Аня Персикова — о внутреннем самозванце, взлетах и падениях сценаристки в большом городе.
Мы двигаемся вперёд — к новым именам и достижениям в сценарной профессии. И пусть «Киносценарий» станет площадкой, которая поможет достичь амбициозные вершины.
Наша редакция подготовила издание в обновлённом формате — как печатный журнал, так и онлайн-платформу для профессионального диалога сценаристов, драматургов и деятелей киноииндустрии в целом.
Журнал — нечто большее, не просто про тексты. Это разговор. Профессиональный. Живой. Честный.
Наша задача — создать платформу для разговора о профессии сценариста, обмена опытом и анализа актуальных процессов в киноотрасли.
Кто в первом номере?:
Олег Маловичко — автор хитов последних лет и герой обложки для №1.
Леонид Верещагин — большое интервью с ветераном продюсерского цеха, стоящим за самыми амбициозными проектами студии ТРИТЭ.
Александр Андрющенко и Андрей Золотарёв — о соавторстве и работе над "Сто лет тому вперёд".
Борис Машковцев из "Союзмультфильма" — о специфике работы над сценариями для анимации.
Ася Гусева — взгляд редактора на драматургию персонажа.
Михаил Зубко — об особенностях работы над комедийной франшизой «Непослушник».
Нарек Мартиросян — о роли продюсера в сценарном процессе и опыте программы «АВТОР».
Камилл Ахметов — о развитии киноязыка и значении визуального мышления в сценарном деле.
Аня Персикова — о внутреннем самозванце, взлетах и падениях сценаристки в большом городе.
Мы двигаемся вперёд — к новым именам и достижениям в сценарной профессии. И пусть «Киносценарий» станет площадкой, которая поможет достичь амбициозные вершины.
Пушистый повелитель Вселенной
Еще немного нейронки. В этот раз я воспользовался Runway и Kling.
Для создания этого котика пришлось потратит время, силы, а главное деньги.
Но, кажется, забавно.
Еще немного нейронки. В этот раз я воспользовался Runway и Kling.
Для создания этого котика пришлось потратит время, силы, а главное деньги.
Но, кажется, забавно.
2015 год: Баста собирает стадионы
2025 год: Надежда Кадышева собирает стадионы
В России за 10 лет меняется за все, а за 200 лет ничего (с)
2025 год: Надежда Кадышева собирает стадионы
В России за 10 лет меняется за все, а за 200 лет ничего (с)