Вико описывает язык богов как «божественный ментальный язык безмолвных религиозных действий или божественных церемоний», язык героев — как «героические гербы, с помощью которых оружие может говорить» (слово обретает силу оружия и наоборот), а язык людей — как «членораздельную речь», то есть собрание «вульгарных иероглифов... состоящих из слов, которые являются, так сказать, родами частностей, ранее использовавшихся героическими языками». История в ранние века была формой аллегории, подобной басне о Кадме и змее или рекапу мировой истории на щите Ахиллеса. Метафоры и аллегории должны быть объяснены историком «третьей эпохи», который превращает их в историю повествовательную, о которой мы можем узнать из методички, учебного пособия, газет или онлайн-изданий. История, какой мы ее знаем, как анализ событий, соположенных на линейной оси времени вместе с их идеологическими и материальными обоснованиями, требует интерпретирующей точки зрения настоящего. Которое имеет силу «означающего». Подобно литературе, история как дисциплина, как объект изучения возникает только в «третью эпоху» — с появлением рефлексирующего критика или историографа. Кем в данном случае является сам Вико — христианином, который выискивает абстрактные принципы чуждой, не прожитой истории, а не детали конкретного события или их совокупности, являясь философом истории, а не хронографом-летописцем. Он не является частью своей собственной исторической теории, даже в качестве ее кульминации (подобно, например, Гегелю, видевшему себя такой кульминацией в рамках своей философии «конца истории»).
Таким образом, модель Вико значима лишь для историка, который остается вне истории, которую он описывает. Модель создает «историю в виде текста», совершенно отдельного от автора и читателя. И наоборот, историк-читатель предстает как существо вне текстов, которые он же сам производит или воспринимает. Для Вико эта ситуация вовсе не проблематична, поскольку он верует в метаисторическую перспективу христианского откровения («Институтки из Сорренто, эти хорошознайки всезнают свою Улицу Вико»). Однако для Джойса эта ситуация определенно является проблематичной, поскольку «Вещь в работе» по определению не предоставляет привилегированной точки зрения, из которой можно конденсировать смысл из варева джойсовского текста.
Сам Джойс описывает исторический метод Вико как:
«целостный подход викоциклометра с мельничным колесом, тетрадомационный беседочный лабиринт», и далее — «механическую структуру отражения, состоящую из четырех частей, которая «получает через воротную вену диализно разделенные элементы предшествующего разложения с совершенно иной целью последующей рекомбинации, чтобы героизм, катастрофы и эксцентричность, передаваемые древним наследием прошлого, тип за типом, буква за буквой, передавались из поколения в поколение, сор, слово в слово, с посланием от Сандэнса».
Он ссылается на статичный, механический эффект виковской модели и на ее ретроспективную временность, когда описывает ее как «подготовленную к ускоренному процессу плавки с клапанным соединением», которая предусматривает любую комбинацию. «Под солнцем Вико» не больше новизны, чем «под солнцем Экклезиаста».
Каждая литературная эпоха также знаменует инверсию прошлого, или же подобна зеркально перевернутому образу, где отражения прошлого приобретают искаженные очертания, наследуя прежним контурам и созидая новые их переплетения и взаимные оттенения. Гомеровская традиция (как и античная культура в целом) зиждилась на фундаменте великих мифов и архетипов. В «Илиаде» и «Одиссее» герои действуют в контексте своего предназначения, а их индивидуальность растворена в служении судьбе. Герои действуют не по велению собственного «я», но в согласии с предначертанным судьбой (fatum) и волей богов.
Таким образом, модель Вико значима лишь для историка, который остается вне истории, которую он описывает. Модель создает «историю в виде текста», совершенно отдельного от автора и читателя. И наоборот, историк-читатель предстает как существо вне текстов, которые он же сам производит или воспринимает. Для Вико эта ситуация вовсе не проблематична, поскольку он верует в метаисторическую перспективу христианского откровения («Институтки из Сорренто, эти хорошознайки всезнают свою Улицу Вико»). Однако для Джойса эта ситуация определенно является проблематичной, поскольку «Вещь в работе» по определению не предоставляет привилегированной точки зрения, из которой можно конденсировать смысл из варева джойсовского текста.
Сам Джойс описывает исторический метод Вико как:
«целостный подход викоциклометра с мельничным колесом, тетрадомационный беседочный лабиринт», и далее — «механическую структуру отражения, состоящую из четырех частей, которая «получает через воротную вену диализно разделенные элементы предшествующего разложения с совершенно иной целью последующей рекомбинации, чтобы героизм, катастрофы и эксцентричность, передаваемые древним наследием прошлого, тип за типом, буква за буквой, передавались из поколения в поколение, сор, слово в слово, с посланием от Сандэнса».
Он ссылается на статичный, механический эффект виковской модели и на ее ретроспективную временность, когда описывает ее как «подготовленную к ускоренному процессу плавки с клапанным соединением», которая предусматривает любую комбинацию. «Под солнцем Вико» не больше новизны, чем «под солнцем Экклезиаста».
Каждая литературная эпоха также знаменует инверсию прошлого, или же подобна зеркально перевернутому образу, где отражения прошлого приобретают искаженные очертания, наследуя прежним контурам и созидая новые их переплетения и взаимные оттенения. Гомеровская традиция (как и античная культура в целом) зиждилась на фундаменте великих мифов и архетипов. В «Илиаде» и «Одиссее» герои действуют в контексте своего предназначения, а их индивидуальность растворена в служении судьбе. Герои действуют не по велению собственного «я», но в согласии с предначертанным судьбой (fatum) и волей богов.
Однако с каждым столетием время «ускоряется»: на сцену выходит мистифицированный проект Сервантеса с бессмертным «рыцарем печального образа». Зеркала начинают трескаться, обнажая еще более печальные и тревожные образы. Эпоха индивидуальности разражается как буря, и герой перестает быть ладным воплощением мифа, обращаясь в фигуру трагикомическую. Дон Кихано — реактивная конструкция, стремящаяся обуздать улетучивающееся героическое прошлое, лишенная былой мощи: он не рыцарь в эпоху рыцарей, лишь призрак минувшего, блуждающий по пыльным плато Ла-Манчи, тщетно новорящий вдохнуть хоть сколько-нибудь жизни в мертвые легенды.
Через два столетия появляется Руссо — уединенный мечтатель, гуляющий вокруг озера женевский отшельник, раскрывающий «спиритуалистские глубины». Его автофикшен становится прологом к протомодернистскому индивидуализму. Его герой — расколотый субъект, раздираемый между тайными и смутными желаниями и жесткими социальными нормативами. Так прорастает «модернизм» — росток, пробивающийся сквозь трещины потускневшего зеркала.
У Джойса этот раскол достигает апогея. В «Улиссе» герой не просто взаимодействует с миром; он погружается в бездонный колодец сознания, где реальность и иллюзия, новое и старое — в одном тугом узелке. Субъективизм тотализируется; мир, переломленный через грань призмы индивидуального восприятия, лишается героической целостности. Джойс завершает эпоху традиционного нарратива; его текст перестает отражать что-либо и превращается в автономную реальность.
Если Джойс в своей лингвистической одиссее, «Поминках по Финнегану», пытается инкапсулировать весь мир в текст, то Беккет раскалывает эту капсулу. Его язык утрачивает творческую силу, превращаясь в отголосок коммуникативной импотенции, едва доносимый до продуваемых всеми ветрами ушей шум. Его персонажи — недопроявленные силуэты, недочерченные абрисы, снующие в пустоте, где слова отчуждены от действий, как тени, отделенные от тел. Беккет продвигает траекторию от эпического повествования к постмодернистской деконструкции до предела, так, что текст ничего ничего не объясняет, ничего не выражая. Ни одышку, ни прочее нелегкое дыхание автора.
Так, от монументальных эпосов Гомера до иронического осмысления героического Сервантесом, от интимной импотентской исповеди Руссо до языкового вихря Джойса, от всеобъемлющей джойсковской вселенной до приглушенного молчания Беккета — каждый этап выражает реактивную ассимиляцию предшествующей эпохи. Каждая новая эпоха не только наследует прошлое, но и переворачивает его, как страницы книги, исписанной и переписанной с обеих сторон. При этом повторение не является конечной точкой, а лишь случайно отметкой на бесконечной кривой, набранной петитом сноской. Внутри этого цикла форм и идей неизбежна трансформация. Литература — это метаморфоза.
Через два столетия появляется Руссо — уединенный мечтатель, гуляющий вокруг озера женевский отшельник, раскрывающий «спиритуалистские глубины». Его автофикшен становится прологом к протомодернистскому индивидуализму. Его герой — расколотый субъект, раздираемый между тайными и смутными желаниями и жесткими социальными нормативами. Так прорастает «модернизм» — росток, пробивающийся сквозь трещины потускневшего зеркала.
У Джойса этот раскол достигает апогея. В «Улиссе» герой не просто взаимодействует с миром; он погружается в бездонный колодец сознания, где реальность и иллюзия, новое и старое — в одном тугом узелке. Субъективизм тотализируется; мир, переломленный через грань призмы индивидуального восприятия, лишается героической целостности. Джойс завершает эпоху традиционного нарратива; его текст перестает отражать что-либо и превращается в автономную реальность.
Если Джойс в своей лингвистической одиссее, «Поминках по Финнегану», пытается инкапсулировать весь мир в текст, то Беккет раскалывает эту капсулу. Его язык утрачивает творческую силу, превращаясь в отголосок коммуникативной импотенции, едва доносимый до продуваемых всеми ветрами ушей шум. Его персонажи — недопроявленные силуэты, недочерченные абрисы, снующие в пустоте, где слова отчуждены от действий, как тени, отделенные от тел. Беккет продвигает траекторию от эпического повествования к постмодернистской деконструкции до предела, так, что текст ничего ничего не объясняет, ничего не выражая. Ни одышку, ни прочее нелегкое дыхание автора.
Так, от монументальных эпосов Гомера до иронического осмысления героического Сервантесом, от интимной импотентской исповеди Руссо до языкового вихря Джойса, от всеобъемлющей джойсковской вселенной до приглушенного молчания Беккета — каждый этап выражает реактивную ассимиляцию предшествующей эпохи. Каждая новая эпоха не только наследует прошлое, но и переворачивает его, как страницы книги, исписанной и переписанной с обеих сторон. При этом повторение не является конечной точкой, а лишь случайно отметкой на бесконечной кривой, набранной петитом сноской. Внутри этого цикла форм и идей неизбежна трансформация. Литература — это метаморфоза.
Когда наступит fin de l’histoire, и цель истории будет достигнута, наконец, экранизируют наполеоновский Код Сивиль дэ Франсэ. И все мы заскучаем по старым сериалам и развлекательным шоу. Но времени больше не будет, чтобы скучать.
У русских в 20 веке выискалось два умных человека (у французов вообще только один – Делез): Розанов и Кожевников. Первый умер в Сергиевом Посаде от голода, по-тихому, "по-русски". Будучи формально человеком века 19-го, но фактически – жившем в другом веке. Второй умер в Брюсселе в разгар какой-то речи на масонской сходке. «По-французски». А мог бы – «в переулочках Арбата», где и родился. У Розанова нашелся эпигон – Галковский, «Бесконечный тупик» - слабая вещь – человеку было просто-напросто нечего читать и излагать, кроме «библиотеки ИНИОНа», человек пребывал в ситуации «когнитивной недостаточности». Кожев прочитал всё в Гейдельберге и Париже, и «платонов», и «невтонов». Второго Кожева еще не явилось. Розанов в ответ на вечное истерическое «что делать» призывал пить варенье и есть чай. Кожев – читать Платона и Аристотеля. «Пост-сократиков». Мы никогда не узнаем кто прав.
Впрочем, «Бесконечный тупик» — безусловно, «великая» веха «великой русской литературы», даже если мы ее не будем тащить на вот этот вот пьедестал. Текст словно запечатлевает момент, когда все утратило основу, разваливается и превращается в текст, и дерзкий, и трогательный; в котором бьются и нонсенс, и тоска по смыслу. Книга, не предлагающая решений, но раздвигающая что-то, что можно было бы выразить, да не выразить. Как вызов содержательным формам. Без «героизма» Достоевского или Толстого, лишь удивительная интимность. Сон кончился вчера. But now I’m John внутреннего монолога, который напоминает о фигуре читателя. Текст как веха не в том смысле, что она принадлежит строгим классическим традициям, а в том, что она их укрывает. При всей нищете исходников. «Хотя человечность возникает из отрицания природы, она выходит за пределы экономики и войны. Человек не только воин, рабочий или гражданин, но и моральный, религиозный и правовой субъект. Эти аспекты являются побочными продуктами человеческой деятельности, которые невозможно свести к единой сущности, но которые отражают сложносность человеческого существования».
Вижу, люди не поняли, чем важен Кожевников. Ну, помимо того, что к его фигуре приклеивают пежоративы вроде: «сталинист», «английский шпион», «градусный масон», «старообрядец». Это неважно. В Кожеве подкупает великолепная формальная оснащенность: например, в «эскизах феноменологии права» он разворачивает серии схоластических аргументов на десятках, сотнях страниц, не теряя ни на миг нити и сути. Не впадая в эссеистически рассеянный перещелк. Это не «стиль», не «акцентировка», а суть мышления. Комментировать «феноменологию права» для французских умствующих щеголей. Пятилетку.
Кожев преодолевает мертвящую абстрактность языка, работает с линиями и цветом мастерски: «воскресный философ» знает что хочет сказать и говорит о цели истории, о «ничтожествуем бытии», пустоте, «евробуддизме», фигуре «мудреца». Кожев отменно преуспел как практик, инженер гомогенного надгосударства, которое разворачивается на наших глазах. С 1806 года без остановок. Буквально раздавал с набережной Орсэ директивы по какой цене отпускать новозеландское сливочное масло. То, что этот надысторический umpire может рухнуть на глазах же, совершенно неважно. Соберется снова. И — вот ведь горькая ирония — пришел к тому же русско-японскому «чаепитию», как и Розанов, который тоже начал с формального гегельянского монстра (о понимании). Две параллели пересеклись. Русские горазды болтать, по-хлестаковски пускать пыль в глаза. Там бонмо, сям. Собираться в кухонные «сообчества». «Служить», «работать», следить за мыслью долее получаса — не, «не слышали». Есть универсальные отговорки. Сам грешен — знаю. А вот Делез работал: историком, педагогом, литератором. Как и Кожев — чиновником, идеологом, сочинителем формуляров о форме чаинок. Но порой бывает милей чифирь.
Кожев преодолевает мертвящую абстрактность языка, работает с линиями и цветом мастерски: «воскресный философ» знает что хочет сказать и говорит о цели истории, о «ничтожествуем бытии», пустоте, «евробуддизме», фигуре «мудреца». Кожев отменно преуспел как практик, инженер гомогенного надгосударства, которое разворачивается на наших глазах. С 1806 года без остановок. Буквально раздавал с набережной Орсэ директивы по какой цене отпускать новозеландское сливочное масло. То, что этот надысторический umpire может рухнуть на глазах же, совершенно неважно. Соберется снова. И — вот ведь горькая ирония — пришел к тому же русско-японскому «чаепитию», как и Розанов, который тоже начал с формального гегельянского монстра (о понимании). Две параллели пересеклись. Русские горазды болтать, по-хлестаковски пускать пыль в глаза. Там бонмо, сям. Собираться в кухонные «сообчества». «Служить», «работать», следить за мыслью долее получаса — не, «не слышали». Есть универсальные отговорки. Сам грешен — знаю. А вот Делез работал: историком, педагогом, литератором. Как и Кожев — чиновником, идеологом, сочинителем формуляров о форме чаинок. Но порой бывает милей чифирь.
«Историческое действие обязательно приводит к определенному результату …., но пути, ведущие к этому результату, разнообразны (все дороги ведут в Рим!). Выбор между этими способами свободен, и этот выбор определяет содержание речей о действии и значение результата. Другими словами: материально <то есть фактически> история единственна в своем роде, но устная <то есть рассказанная> история может быть крайне разнородной, в зависимости от свободного выбора того, как действовать. Например: если жители Запада останутся капиталистами (то есть также националистами), они потерпят поражение от России, и именно так возникнет Конечное государство. Однако, если они “интегрируют” свои экономики и политику (а они находятся на пути к этому), то они могут победить Россию. И именно так будет достигнуто Конечное государство (универсальное и однородное государство). Но в первом случае об этом будет говориться на “русском” (с Лысенко и т.д.), а во втором — на “европейском”».
Forwarded from Жизнь на Плутоне
К вопросу о плутарховой паре к Достоевскому. Это, разумеется, Владимир Набоков. В «Арлекинах» Вадим Вадимыч рассказывает, что 4-я глава «Подарка» посвящена глумлению над Достоевским (политические убеждения —ненавистнические, романы —абсурдны). Предположение о том, что автор мог поставить в центр романа пародию на Чернолюбова-Доброшевского, отметается как бредовое (only a lunatic would have chosen…). Оно и понятно, что «Чернышевский» — это негативный снимок с расхожего образа Достоевского докаторжного периода, растворенного в стихии социал-революционного брожения внутри квасных бочек, которыми было забито русское подполье.
Претензии к «двойнику» Владимир Владимирыча, в общем-то, ясны. Набоков как мастер «задачного искусства» писал шахматно-математические романы-лабиринты, ключом к которым был рассудок (ненормальность протагониста — часть образа-позы, самопародия на декаданс и байронический романтизм). Федор Михалыч так же поднаторел в лабиринтах, ключ к которым — нонсенс. Что до «политики», то мистическое измерение прозы Достоевского, было вывернуто наизнанку чернобородыми масонскими шарлатанами, откудова выросли СРН и дальнейшее «евразийство».
Претензии к «двойнику» Владимир Владимирыча, в общем-то, ясны. Набоков как мастер «задачного искусства» писал шахматно-математические романы-лабиринты, ключом к которым был рассудок (ненормальность протагониста — часть образа-позы, самопародия на декаданс и байронический романтизм). Федор Михалыч так же поднаторел в лабиринтах, ключ к которым — нонсенс. Что до «политики», то мистическое измерение прозы Достоевского, было вывернуто наизнанку чернобородыми масонскими шарлатанами, откудова выросли СРН и дальнейшее «евразийство».
Петр Чаадаев первым у нас заметил (не без помощи французских иезуитов), что Россия будто бы существует в измерении, удаленном от бытия как être donné, «мира вокруг», фактичности, как от Европы, так и от Азии, — в некоем «антиизмерении» или «инобытии», где каждый атом «вывихнут», произвольно отклоняется от центра.
Изображенное Достоевским общество, мечущееся между елейными фантазиями и хтонической жутью, созвучно чаадаевскому прозрению: «русский дух» «не похож ни на что другое». Цепь не замыкается, ни у чего нет валентности. Это отклонение на уровне молекул вещества различимо в причудливых урбанистических ландшафтах: от Питера до Скотопригоньевска: мы — чужестранцы в семье и кочевники в городах, по Чаадаеву. Это антиизмерение не адаптировать ни под Катехон, ни под возлежащую во грехе игрушку злого Ялдаваофа, в России каждый атом неправ. Петербург или провинциальные городишки — царство грез и фантазмов, набоковское «княжество у моря». Русский как княжич, промотавший свой ордынский ярлык, любая орда — по колено. Петербург — и Париж без чрева, и чрево без Парижа, и болото, провоцирующее припадки безумия, и безумная греза-явь ума. Город без тела, город-тварь. В провинции — серость и тревожность, заговорничество и спиритизм, «плоский застой», по Чаадаеву. Противоположный железному детерминизму Запада (там хотя бы понятно, что астрономическое тело присело), «сцеплению актов и идей», которому все таинственно подчинено.
Чаадаевская «отрицательность» шла куда дальше, чем банальная «военная пропаганда», «русофобия», барская причуда «католического просветобеса». Тут шире и глубже: кошмары и фантазмы антилогоса, которые не способны укорениться ни в евклидовой логике, ни в славянском неевклидовом благочестии.
Чаадаевский импульс отрицания — отказ от гипотезы «нормальности», «подобия» или «соответствия» — дает начало русской мысли, служит «гранью призмы» (как у Севастьяна Найта), через которую можно разглядеть достоевский мир. Мир лихорадочных параноидальных поисков «кровавых мальчиков», выплеснутых с иорданскими водами, суицидального безумия и какотопии (будь то «хрустальный дворец» или «духовный путь»).
В таком смысле и сам Достоевский — пионер и картограф этого антиизмерения, «удивительной пустоты и отдаленности» русского ландшафта. Ни один готовый дискурс (ортодоксальный, гностический, либеральный, рационально-просветительский) ему не впору. ФМ — хроникер конца истории. Он свою работу, как и Гоголь, не докончил. Поэма Великого Инквизитора — первый том «Мертвых душ», сошествие в ад.
Изображенное Достоевским общество, мечущееся между елейными фантазиями и хтонической жутью, созвучно чаадаевскому прозрению: «русский дух» «не похож ни на что другое». Цепь не замыкается, ни у чего нет валентности. Это отклонение на уровне молекул вещества различимо в причудливых урбанистических ландшафтах: от Питера до Скотопригоньевска: мы — чужестранцы в семье и кочевники в городах, по Чаадаеву. Это антиизмерение не адаптировать ни под Катехон, ни под возлежащую во грехе игрушку злого Ялдаваофа, в России каждый атом неправ. Петербург или провинциальные городишки — царство грез и фантазмов, набоковское «княжество у моря». Русский как княжич, промотавший свой ордынский ярлык, любая орда — по колено. Петербург — и Париж без чрева, и чрево без Парижа, и болото, провоцирующее припадки безумия, и безумная греза-явь ума. Город без тела, город-тварь. В провинции — серость и тревожность, заговорничество и спиритизм, «плоский застой», по Чаадаеву. Противоположный железному детерминизму Запада (там хотя бы понятно, что астрономическое тело присело), «сцеплению актов и идей», которому все таинственно подчинено.
Чаадаевская «отрицательность» шла куда дальше, чем банальная «военная пропаганда», «русофобия», барская причуда «католического просветобеса». Тут шире и глубже: кошмары и фантазмы антилогоса, которые не способны укорениться ни в евклидовой логике, ни в славянском неевклидовом благочестии.
Чаадаевский импульс отрицания — отказ от гипотезы «нормальности», «подобия» или «соответствия» — дает начало русской мысли, служит «гранью призмы» (как у Севастьяна Найта), через которую можно разглядеть достоевский мир. Мир лихорадочных параноидальных поисков «кровавых мальчиков», выплеснутых с иорданскими водами, суицидального безумия и какотопии (будь то «хрустальный дворец» или «духовный путь»).
В таком смысле и сам Достоевский — пионер и картограф этого антиизмерения, «удивительной пустоты и отдаленности» русского ландшафта. Ни один готовый дискурс (ортодоксальный, гностический, либеральный, рационально-просветительский) ему не впору. ФМ — хроникер конца истории. Он свою работу, как и Гоголь, не докончил. Поэма Великого Инквизитора — первый том «Мертвых душ», сошествие в ад.