Не знаю, каков мой психологический возраст, но с удовольствием посмотрела первую часть Горизонтов и буду ждать следующих. Это, как говорится, было не просто смело. Кевин Костнер снимает эпический авторский проект о Диком Западе (первые две серии, сделанные не для стримингов, а для кинотеатров, длятся по три часа каждая), в который вложена масса личных средств, что еще раз доказывает, насколько захватывающим может стать для кого-то вестерн как этос, ретротопия, фантазия. В режиссерах, последовательно работавших в этом жанре, — будь то Джон Форд, Клинт Иствуд или, вот, Костнер, — действительно чувствуется какая-то одержимость, бескомпромиссная верность хронотопу. Особенно, если режиссер — еще и актер, и может не только сконструировать этот мир для экрана, но и примерить на себя шляпу, кобуру, нанести на кожу тонкий слой сероватой пыли, оседлать лошадь. При этом Костнер — все-таки не Кеннет Брана, который экранизирует Агату Кристи, лишь чтобы покрасоваться в накладных усах. Его собственная актерская партия в Горизонтах явно еще разовьется, но пока скромна, вполне уравнена в правах с другими персонажами. А их много, разных, интересных, — потому и досадую, отчего это все-таки не сериал.

Горизонты сознательно старомодны, сделаны без намека на осмысленную жанровую ревизию, хотя и с не свойственной вестернам, но свойственной Костнеру гуманистической интонацией: в его фильмах о Диком Западе, как и положено, есть жестокость, но едва ли заметно любование ей. Местами повествование выглядит очень рваным, как бы парадоксально это ни звучало с учетом хронометража. Некоторые сюжетные линии и мизансцены хочется буквально растянуть вручную, насильно удержать камеру подольше на чьем-нибудь эффектном лице. Некоторые — напротив, подрезать, чтобы не распалять зря любопытство, которое все равно не получится удовлетворить. Впрочем, может быть, двухминутные перформансы некоторых героев, пулеметно сменяющих друг друга в первые сорок минут, пока фильм еще не разгладился, вполне укладываются в концепт — Дикий Запад как мир, в котором люди живут ярко, но коротко. Интересно ли это? В целом, если сразу занять позицию благосклонного зрителя, которому просто нравятся вестерны, да, вполне. Свежо ли? Не слишком, будем честны.

Но ведь фанатам жанра часто хочется не новизны, а повторения. Еще лет пять назад не подумала бы, что смогу когда-нибудь отнести себя к числу любителей вестерна, но от полного равнодушия за последние годы развернулась к повышенной заинтересованности в нем. Во-первых, благодаря прохождению Red Dead Redemption, которое заняло у меня где-то полгода. Там впервые прочувствовала настоящее, длительное наслаждение от пребывания в вестерновом сеттинге. Раньше он казался мне запредельно далеким от моих реалий и слишком искусственным — как полузаброшенный парк аттракционов в провинции. К тому же слишком мачистским (ощущение, что мир вестерна — мир мужской, не вытравят никакие современные фемревизии). Но оказалось, что скакать на любимой лошади по неизведанным землям, готовить добытую еду на костре, убегать по болотам от аллигаторов и от законников по пыльным железнодорожным мостам, бродить по улицам маленьких еще городков и откликаться на хрипловатое hey, partner — чертовски приятно. Жить в таком мире не хочется, но воображать себя в нем, сохраняя безопасную дистанцию, еще как.

Второй поворотный момент в отношении к вестернам — просмотр Человек, который застрелил Либерти Вэланса. Фильм, в котором легендарный Джон Форд на исходе карьеры самостоятельно производит очень тонкую ревизию жанра: показывает, как анархический индивидуализм настоящего вестернера неизбежно сдается подступающим регламентам цивилизации, но не умирает — остается коллективным мифом, мечтой одиночек, потаенной народной тягой к героям с волевым характером и сильной рукой. Можно по-разному к этому относиться, но думать об этом интересно, в том числе, и в современном контексте.

Собственно, предсказуемый провал Горизонтов даже идет этому проекту — как раз оттого, что в нем тоже есть какая-то уязвимая лихость, отчаянная мечта, обреченная на фиаско.

Я видел свечение телевизора это:

— питерпэновская история об упрямстве хрупких, тех, кто уверен, что именно им жизнь уготовила другой сценарий;

— близкий родственник Гуммо, Донни Дарко, Хлеба с ветчиной: фильм, точно схватывающий реальность тревоги и страха и кристаллизующий ее в уникальных макабрических образах, которые со временем становятся культовыми;

— фильм, принципиально амбивалентный: очень печальный, но совсем не безнадежный; удивительно бережный к интимным переживаниям, но суровый к инфантильной наивности; филигранно воссоздающий ностальгические образы подростковых тв-сериалов и тут же разрушающий магию собственного творения;

— гармоничное слияние личного стиля Джейн Шебрун (медиальные помехи) и эстетики студии А24 (последняя хоть и поднадоела своим вибрирующим в темноте неоном и дизайнерски выверенными мизансценами, но все еще отчего-то вызывает симпатию);

— фильм, который легко воспринимать буквально, но оставляющий пространство для небанальной иносказательности самого разного толка.

Как гуманитарий с большим стажем, испытываю особенную тягу к исследованиям в жанре *ться до слова. Так что с увлечением прочитала огромный текст Артема Хлебникова о генеалогии расхожего выражения папино кино. Оказывается, оно постепенно перекочевало в кинопублицистику из политического дискурса об Алжирской войне, а вовсе не родилось в статьях молодых авторов Cahier 1950-х годов. Почитайте, как раскручивается клубок, — получился настоящий киноведческий тру крайм.

Можно спросить: должен ли этот факт поменять что-то в наших современных речевых практиках? В этом случае, пожалуй, нет (недаром в заголовке говорится все-таки о неточности, а не об ошибке). Но такой текст хочется рекомендовать как пример мышления, настаивающего на необходимости вдумчиво относиться к языку, периодически подвергать его ревизии и вообще задавать вопросы привычной нам речи. В общем, иногда все-таки стоит поспорить о словах.

Текст Артема еще отлично срезонировал с недавним Аниным рилсом о профанированном понятии артхаус (тоже не уставала напоминать студентам, что это не какой-то особый тип кинематографа, а именование кинотеатров, где в свое время в США показывали самое разное нестудийное кино, чаще всего — экспортное) и моим повторяющимся занудным разгоном о неприятии термина массовое кино*, которым я замучила уже не одну компанию друзей.

*Если это прямая и конкретная отсылка к, на мой взгляд, несколько устаревшим в своем алармизме дискуссиям о массовой культуре и восстании масс из первой половины ХХ века, то ладно, бог вам судья. Но если всего лишь констатация востребованности со стороны зрителей, то звучит противоречиво, потому что массовым кино в обиходе чаще всего называют то, что привлекает как раз не гомогенную (т.е. не массовую), а принципиально разнообразную, гетерогенную аудиторию. И называть ее массой — не только некорректно, но еще и как-то по-снобски, хотя часто ничего подобного человек вроде и не имел в виду.

Не люблю такие вопросы, но если вдруг придется выбирать любимую актрису из ныне живущих и активно снимающихся в числе первых назову Кейт Бланшетт, вспомнив при этом ее роли в Жасмин, Миссис Америке и Тар. И только недавно меня осенило, почему: там она особенно похожа на Джину Роулендс (Тар и вовсе какой-то двойник кассаветиевской Премьеры).

Роулендс я впервые увидела в Женщине не в себе и помню, что из-за нее от этого фильма стучало в висках, он меня абсолютно разнес и выжал. С тех пор во всех лучших ролях Роулендс я видела женщину не в себе, а в каждой такой женщине в кино и в жизни продолжаю подмечать что-то от Роулендс. Как будто она вообще изобрела этот образ, лишила его всяких условностей; вывернулась наизнанку, чтобы показать, как существует аффект, не прикрытый кожей. Я вижу ее ломкой, раскачивающейся в кадре на тонких каблуках, в вечернем платье с потекшей тушью, с укладкой в стиле актрис классического Голливуда, из которой — в стиле независимого кино — чем дальше по фильму, тем сильнее вылезают растрепавшиеся локоны.

Банально, но ее лучшие роли были, конечно, у Кассаветиса (старшего, а не младшего, смешно, когда в некрологах ее называют звездой Дневника памяти), как и его лучшие фильмы — те, что с ней. Они вообще как-то феерично работали в тандеме, не уверена, что есть еще пример, где муж и жена настолько необходимы друг другу на съемочной площадке. Моя любимая семейная пара в кино.

Джина Роулендс умерла вчера (по американскому времени) в 94 года — кажется, вполне счастливой и благополучной, в отличие от своих героинь. Сдержанно отношусь к некрологам, но воспринимаю их как возможность признаться в любви.

Я с рекомендациями!

26-29 августа в Доме кино пройдёт небольшая ретроспектива фильмов Джеймса Беннинга. Это очень редкая, можно сказать, эксклюзивная возможность увидеть на большом экране работы одного из самых известных экспериментальных режиссёров мира. Кроме того, посмотреть фильмы Беннинга именно в кинозале, без возможности выйти, прерываться, передохнуть -- то ещё приключение. Мне самой не доводилось такое переживать, поэтому обязательно встретимся на каком-нибудь из показов.

Билеты уже доступны (перейдите в раздел расписание на нужную дату).

Перед всеми сеансами выступит Даша Бовшикова, которая два года назад написала про Беннинга и ландшафтное кино великолепный диплом. Он нигде не доступен для прочтения, поэтому предложу два хороших альтернативных текста, чтобы настроиться на просмотр (а настройка в этом случае точно нужна):

— Инна Кушнарёва о Беннинге для ИК
— Максим Селезнёв о Беннинге для Сеанса

Обдумываю несколько больших постов, а пока сообщу между делом, что видела в августе целых два новых фильма с Изабель Юппер.

Наконец-то добралась до Нужд путешественника, и как будто нарочно в пару к нему вышел Сидони в Японии. В обоих случаях Юппер предстает в любимом образе одинокой кочевницы, которую, с одной стороны, можно встроить в абсолютно любой ландшафт (она смотрелась бы и среди марсианских кратеров, и в стенах средневекового замка, и в лесу, и на суетной улице мегаполиса, и в голых стенах хопперовского отельного номера), с другой — не отделаться от ощущения, что каждому из них она останется чуждой. Все еще непонятно, как такая красивая (красивая? а что вы на самом деле чувствуете?) женщина умеет говорить невпопад, нелепо семенить по дорогам, хватаясь за сумку, не к месту тянуть собеседнику руку, разгуливать в смешных ботинках и натягивать на голову панаму, обескураживающе странно смеяться, засыпать на ходу и исчезать из кадра незаметно для всех, хотя только за ней ты обычно и смотришь. Включая любой фильм с Юппер, в какой-то момент останавливаюсь, проверяю, сколько ей лет (сейчас — 71), бормочу быть такого не может, и возвращаюсь к экрану.

На самом деле, ношу с собой Нужды путешественника весь месяц (даже получилось увезти память о нем в собственную одинокую поездку). Как будто маленькая героиня Юппер поселилась у меня в голове и каждый раз спрашивает, действительно ли я чувствую / думаю то, о чем говорю. Пока кажется, что почти все мое общение с людьми соткано из неточных коммуникаций. При этом не чеховского характера. Пьесы последнего знамениты подтекстом — когда люди говорят ерунду, но очевидным для себя и собеседника образом имеют в виду совершенно иное. У Хона подход другой: в нем нет секрета, есть промах как суть разговора. Люди подчиняются императиву диалога, где нельзя перед каждый репликой брать пятиминутную паузу; они говорят так много, что буквально обречены не просто плохо соединять слова с чувствами, но даже вовсе не понимать, что именно ощутили в моменте. И потом — выходя перекурить или стоя в одиночестве, уже простившись, — оборачиваются к себе в беседе и спрашивают: то ли я хотел(а) сказать? Жаль, что в отличие от фильмов Хона, в жизни нельзя проживать один и тот же разговор хотя бы в двух-трех редакциях.

Занимательный факт: у меня обнаружился любящий (французское) кино друг, которому не нравится Изабель Юппер, — вот такая диковинка, сохраню его имя в тайне.

Кадры прикреплю из Сидони в Японии — от Юппер и мест, в которых она там оказывается, правда, взгляд не отвести.