В последние дни проката успела попасть на Анору — и абсолютно, безапелляционно влюбилась. Сначала изумлялась его откровенности, с середины фильма без остановки хохотала вместе со всем залом, а в последней трети так растрогалась, что трижды заплакала за сорок минут.

Очень редко, но случаются просмотры, которые будто бы делают тебя лучше. С Анорой — так. Она источает такую откровенную доброту, такой силы нежность, таких масштабов принятие, что выходишь из зала с надеждой когда-нибудь научиться смотреть на людей, как Шон Бейкер. Это режиссер, известный в не самых широких кругах фильмами об эмигрантах и секс-работницах, у которых вечно проблемы с деньгами, а в анамнезе есть зависимости и по-настоящему стремные биографические детали. Из них состоит его смешная, карнавальная, пестрая Америка, взгляд на которую каким-то чудом совершенно лишен ожидаемой при таких вводных экзотизации — осуждения, снисхождения, высокомерной жалости и снобизма. Пожалуй, так происходит, потому что Бейкер очень чуток к людям, которых снимает, — действительно разделяет с ними процесс производства и ответственность за созданные образы, дает возможность импровизировать, демонстрировать себя. И еще потому, что Бейкер — этик, а не социолог; мыслит людей индивидуально, а не через принадлежность к какой-либо группе. Кем бы ты ни был, в конечном счете важны лишь твои поступки — мудак ты по отношению к другим или нет (разве что классовые антипатии у него все же прочитываются, но лично мне он от этого только ближе).

Я и раньше любила Бейкера, но до Аноры могла только догадываться, насколько его основанный на личном и профессиональном доверии метод в самом деле работает — точно я об этом знать не могла, поскольку почти не видела бейкеровских актеров за пределами его фильмов. Но наблюдая в Аноре за Юрой Борисовым, Марком Эдельштейном, Алексеем Серебряковым, Дарьей Екмасовой, я увидела, как расцветают на экране родные мне люди, которых я по-настоящему чувствую, и уверилась в том, насколько внимателен Бейкер к их естественной фактуре, харизме, темпераменту, интонации — как чутко и понимающе с ними обходится. Есть подозрение, что нечто похожее могли бы сказать и армянские зрители: тут мне судить сложнее, потому что язык я не знаю, но все реплики Карена Карагуляна хочется соединить в отдельный трек и слушать на повторе. Ну и главная Майки Мэдисон — это блеск. Не зря ее в свое время приметил Тарантино.

Но Юра Борисов — наше всё. Считается, что самая сильная харизма непременно должна быть у антигероя, что отрицательные персонажи всегда привлекательнее. Но Юра для меня силен именно как герой — человек, аккумулирующий черты характера, которыми мне самой хотелось бы обладать, которые я хочу видеть в своих родных и друзьях, в соседях и коллегах, в каждом прохожем. Его молчаливая партия входит в фильм постепенно и очень тонко: первый тридцать минут ждёшь, когда он появится, как вольется в этот шумный ансамбль, опасаешься, кого сыграет — неужели шаблонного лысого гопника? мафиози? И вот, постепенно, на экране кристаллизуется парень с золотым сердцем и сильным характером, в противовес всем нарочито молчаливый — большую часть фильма проживающий где-то на втором плане свою собственную линию во всей этой яркой и броской композиции и вступающий с веским словом, лишь когда голоса остальных затихают.

Я также счастлива была посмотреть Анору как российская зрительница. Чувствовать сложную смесь из гордости за наших прекрасных актёров, которых так приветствовали в Канне, за то, каким был увиден и показан в международном контексте Борисов; радости оттого, что у них получилось влиться в этот многоголосый и многонациональный ансамбль талантливых людей, никак не пренебрегая своей идентичностью; горечи, потому что эти естественные вещи кажутся по нынешним временам почти чудом. И снова радости — поскольку чудо это, выходит, возможно.

Меня оочень долго здесь не было.

Но так и предполагалось — позади три недели совершенно выматывающей работы: проверено больше 200-т студенческих исследований, вычитаны и прокомментированы все тексты нашей дебютной критической лаборатории. Сознаю, насколько это большая привилегия — работать на износ не все время, а краткими в масштабах года периодами, но все равно позволяю себе жаловаться на измотанность. Особенно, эмоциональную: очень тяжело постоянно быть включенной в чужой интеллектуальный процесс, на свой в такие моменты совершенно не остается сил.

Но потихонечку возвращаемся. Первый же свободный вечер, в который я смогла осилить что-то, кроме безотказно действующих в стрессовых ситуациях и наизусть выученных серий Друзей, подарил сразу два хороших фильма (о них потом), а в первые свободные дни спешу обновиться и что-нибудь начать — по традиции прибралась в квартире, вышла из дома не по работе и не по делам, записалась в спортзал. Хотела сразу же и сюда написать что-то осмысленное, но этот план провалился: видимо, нужно время, чтобы перестать думать о чужих текстах вместо своих.

Так что пока прерываю молчание скромным анонсом.

Возможно, вы пропустили, но Фестиваль невидимого кино открыл прием заявок на участие в очередном смотре. Ждут ваши потаенные фильмы до 15 декабря (хотя, кажется, обещали немного продлить дедлайн). Совсем недавно в рабочем режиме общалась с кураторками, Полиной и Катей, — порадовалась, что манифест фестиваля не изменился, но сознательно расширился взгляд на материал: можно прислать не только фильмы, но и концепции инсталляций, видео-арта. Все подробности о заявках здесь.

И еще, не отдаляясь от фестиваля: одним из лучших событий последних недель был поход в новое пространство видеосалона Голый Вуд — ребята совсем недавно открылись после вынужденного переезда с Васьки и теперь работают недалеко от Волковской. Идти к ним туда — особое удовольствие: сквозь какой-то непредсказуемый пейзаж из гаражей и пустырей с воткнутой посередине деревянной церквушкой. В самом салоне теперь есть действительно большой зал, который можно арендовать, но остались и любимые с прошлых времён штуки: разросшаяся коллекция телевизоров (они, кстати, работают и тоже сдаются в аренду), маленькая, очень уютная просмотровая комната, в которой рядками выставлена с любовью собранная и заархивированная Борей коллекция vhs. Там теперь почти каждую неделю что-нибудь проходит, так что следите за обновлениями и сходите — хотя бы просто побыть в этом чудесном месте.

Очень радуюсь тенденции последнего года — новым переизданиям ключевых текстов классической теории кино. В начале 2024-го года в Ad Marginem вышла Теория кино. Реабилитация физической реальности Зигфрида Кракауэра (уже стоит у меня на полке), теперь там же выпустили самую известную работу Белы Балажа — Видимый человек, или Культура кино. И еще недавно появилась Фотогения Луи Деллюка.

Переиздание Балажа из всего этого, пожалуй, самое нужное. Не только потому, что, на мой взгляд, его тексты среди всех перечисленных наиболее изящные и интересные для обсуждения в свете поворота к аффективности и перцептивности...

Человек визуальной культуры словами не мыслит и не выписывает в воздухе слоги наподобие азбуки Морзе. Его жесты выражают не понятия, но спонтанное, нерациональное «я», и то, что читается на его лице или в движениях, извержено из таких душевных глубин, для описания которых слов не хватит. В этот момент дух непосредственно становится плотью — безгласной, видимой. Нынче человечество изучает заново во многом забытый язык мимики. Это не язык глухонемых, где слова заменены жестами, но визуальное послание воплотившейся в теле души. Человек снова становится видимым.

...но и потому, что в СССР они издавались какими-то несуразными кусками, из-за чего могло показаться, что он, как типичный представитель современной академической культуры, повторяет одно и то же, чтоб только увеличить количество публикаций. Например, Видимый человек и Культура кино выходили двумя отдельными книгами, хотя в оригинальном издании это две части одной работы.

Все эти тексты настолько известны, что их можно без труда найти в сети, но насколько же приятнее читать их не в кривых pdf-ках (бумажные версии всего названного очень сложно отыскать даже в хороших букинистах), а с новыми предисловиями, в приятном оформлении. Можно, конечно, посетовать, что (почти) не выпускают что-то более современное, у чего вовсе отсутствует русский перевод, но едва ли две эти задачи должны между собой конкурировать, одно не важнее другого. Теория кино не работает по принципу последовательного обнуления: более свежий текст не оказывается важнее раннего. Так что начинать серьезное и основательное погружение в это поле в любом случае нужно не с Вивиан Собчак и Хамида Нафиси, а с Эйзенштейна, Балажа, Кракауэра и Базена. И погружение это теперь точно будет приятнее (ждем переиздания знаменитого сборника Из истории французской киномысли, когда-то составленного Михаилом Ямпольским).

Недавно друг В. поинтересовался, понравилась ли мне новая книга Крис Краус. Я отделалась лаконичным нет, но обещала поделиться развёрнутым мнением позже, потому что с ним возникла неоднозначность. Я еле дочитала Пришельцев и анорексию, но совсем не хотелось отзываться о Краус с резкостью. И чтобы сформулировать, почему эта несуразная и затянутая книга все равно не вызывает антипатии, потребовалось прочитать что-то по-настоящему раздражающее.

Нужный контраст задал текст Даниэля Шрайбера: в Один и ок за кринжовым названием скрывается не менее неловкое чтиво. Чрезвычайно привилегированный, до тошноты во всем благополучный писатель тратит несколько страниц на описание душевного смятения от невозможности решиться на поездку в Альпы; отправляется в писательские резиденции, чтобы писать там книги о пребывании в писательских резиденциях (поразительная рекурсия посредственности!); задумывается о собственном одиночестве на фоне (ни за что не догадаетесь) ковида и лечит его (ни за что не догадаетесь) выращиванием растений.

Но самое неприятное в тексте — полное отсутствие самоиронии и шулерский ход с неизменным лучиком надежды в конце: когда автор долго описывает себя несчастным, чтобы в финале кокетливо сообщить, что жизнь его непостижимым образом сделалась лучше благодаря уходу за цветами и собиранию афоризмов из философских текстов. Хотя такой итог, в общем, логичен: надуманные проблемы и правда имеют свойство разрешаться легко.

Так вот: чем точно выделяется Краус на фоне других авторов, занятых самоописанием, так это честным, последовательным и лишенным фальшивого хэппи-энда рассказом о своих провалах. Последние важно отличать от травм, на которых скорее сфокусирован современный автофикшн. Но что требует большей отваги? Разумеется, о многих травмах писать действительно тяжело — все еще с содроганием вспоминаю, например, начало Хронологии воды. И все же контекст, в котором сегодня существуют личные тексты, сделал этот процесс куда более комфортным: теперь, признаваясь в наличии раны, едва ли чувствуешь себя неловко или неуместно, позиция травмированного обрела специфическое достоинство. Другое дело — провал: по себе знаю, что о нем сообщать до сих пор по-настоящему трудно.

Родись Краус в другое время, наверняка нашла бы себя в стендапе — вот там принято тематизировать не травмы, а провалы. У нее это началось еще в I Love Dick, где, конечно, много воодушевляющего о поиске писательского я, но в центре, как ни крути, история выдуманного романа с мужчиной, которому на Краус абсолютно плевать. Пришельцы и анорексия развивает именно этот мотив, превращаясь в жизнеописание не просто неудачницы, но человека, по многочисленным оценкам, правда не очень талантливого — и сама Краус это за собой как будто признает, превращая нехватку в интересную для высказывания позицию.

Лучшая линия книги связана с абсолютно удручающей работой над ее единственным фильмом, с унизительными неделями на Берлинском кинорынке.

Показ Грэвити и Грейс назначен на девять утра в пятницу — последний день ярмарки. Я представила, как люди будут ковылять на ярмарку к одиннадцати, если вообще кто-то доползет туда после бурной вечеринки закрытия — а может, и нескольких; ни на одну из них, как выяснилось, я не была приглашена.

В ошеломительно нелепой идее вплести в такой личный сюжет смерти Ульрики Майнхоф и Симоны Вайль, инопланетян и феминизм — заманчиво увидеть воплощение той же концептуальной неловкости, но уже писательской, а не режиссерской.

Впрочем, скорее всего, я надумываю, и сама Краус с таким тезисом не согласилась бы; вероятно, ее отношение к этому странному тексту куда более серьезно. Но мне нравится видеть в нем именно эту предельность провала — без желания обнулить описанную в тексте позицию созданием мощной прозы и без шансов на последнем вираже обернуться чем-то воодушевляющим. У Пришельцев и анорексии два финала: в одном перечисляются письма с отказами, полученные по итогам берлинской поездки, в другом выясняется, что бывший отдушиной партнер для секса по телефону утомился от их разговоров и украдкой начал искать себе новую собеседницу.

Еще с окончания Послания висит недописанная заметка об одном мотиве, который неожиданно соединил три симпатичных мне фильма из совершенно разных программ. Это отшельничество — главная тема риверсовского Боганклоха, косвенная линия в фильме Кемпинг у озера из программы Новые голоса и один из важных сюжетов Снега в моем дворе, новой работы Бакура Бакурадзе, которая точно окажется в моем списке лучших фильмов 2024 года.

Чем больше времени проходит с просмотра, тем теплее моё отношение. Бакурадзе почти десять лет ничего не снимал, поэтому был риск, что середину двадцатых он спутает с нулевыми, ограничится неловким воспроизведением уже не слишком свежей интонации, одним из создателей которой когда-то стал. И в Снег в моём дворе правда встречаются мотивы новых тихих: во всяком случае, в московских сегментах, где снимается сам Бакурадзе, отыгрывая привычную для своих прошлых героев неприкаянность в стеклянных интерьерах большого города (есть тут даже каноничные кадры с людьми в отражениях). Вот только спустя столько лет работы в кино он помещает в них самого себя, а не вымышленных персонажей, тем самым нарушая дистанцию между собой и фильмом, которая оставалась неприкосновенной в кино нулевых во имя подчеркнутой холодности. И это прекрасный шаг — пусть и очень осторожный, без свойственной нашей эпохе откровенности в разговоре о личных чувствах. Впрочем, именно эта робость и подкупает: будто Бакурадзе разворачивается к зрителю вполоборота и не прямо, не крикливо, а слегка вбок произносит спокойно, с достоинством: вот он я.

Но есть в Снег в моем дворе и вторая партия — друга детских времен, неожиданно обнаруженного героем Бакурадзе в зрелости. Он, Леван, уже много лет живет уединенно, по-отшельнически, изредка принимая гостей в не слишком опрятной, но чрезвычайно уютной квартире в закоулках Тбилиси. Будь в фильме только этот сюжет, от него все равно сложно было бы оторваться: можно часами наблюдать, как на фоне побелевшего двора бегают теплые, коричневые собаки; как герои неспешно попивают чай из пиал под ритм мокрого снега; как сидят на деревянном балконе, окутанном паутиной бельевых веревок; как Леван сушит феном промокшие шерстяные носки, опершись о стену с орнаментом из коротких и длинных трещин. Интонационно герой единичен и уникален (возможно, Леон Гоголадзе попросту сыграл сам себя — это его единственная роль в кино), но при желании узнаваем — это волею судьбы оставшийся одиноким, пожилой, но не старый еще мужчина, у которого налажен удобный ему, но непостижимый со стороны холостяцкий быт. Так что квартира немного напоминает гараж постсоветских традиций: здесь могут отсутствовать вещи, нужные в любом комфортном жилище, но вместо них тут и там рассованы тысячи мелочей — либо с историей, либо для таинственного когда-нибудь. Прекрасно, что Бакурадзе находит героя, для которого отшельническая жизнь не поза, а естество. Сразу исчезают штампы: Леван, конечно, пишет книгу, как и положено одиночкам, но как-то неромантично, лениво, не желая переутомляться и потому задействуя только два пальца из десяти.

В прошлый раз после Послания я признавалась в симпатии Магнитным полям за желание вести разговор о дружбе. Снег в моем дворе тоже об этом — о повторном сближении и о том, что нужду друг в друге никогда не выйдет отмерить поровну.