В последний месяц 2024 года я прочитала Курорт Антона Секисова — книгу о недолгом опыте эмиграции, которая, в отличие от Фокуса Марии Степановой, завершается попыткой возвращения. Следом познакомилась с его же Богом тревоги и в итоге запуталась, о чем хочу написать: то ли только про Секисова — рассказать, как, кажется, нашла себе любимого российского писателя из числа современных, то ли о том, как Курорт и Фокус отражаются друг в друге.
Наверное, можно начать с простого признания, что мне полюбились все три текста, хотя читать новую работу Степановой в каком-то личном смысле было болезненно, особенно, после Памяти памяти. Последняя — воспринятая мной с чувством глубокой сопричастности, в ощущении, что у нас с создавшей ее писательницей одна история и разделенная боль — слишком контрастирует с Фокусом, рождающим чувство тоски и даже скорби от понимания, что героиня теперь сторонится этой некогда важной общности, борется с ней, как с какой-то болезнью. На самом деле, наши горечи, вполне вероятно, и сейчас вполне смежные, но отчего-то разные способы их проживания (в том числе — дискурсивные) порой затмевают их родственную природу. Как бывает в разговорах с друзьями, живущими теперь где-то в ближнем зарубежье: вроде и говорите об одном, а только неверно подберете слово — и вся беседа начинает горчить.
В этом смысле тексты Секисова оказываются мне позиционно и интонационно ближе растерянного кружения Степановой вокруг собственной личности. Он мыслит свое положение менее островным, демонстрирует довлатовскую насмешливость, и мы удивительно совпадаем в выборе героев, попадающих в орбиту иронии, — будь то сосед по комнате, нелепо принципиальный в бытовых вопросах, эмигрант, узнающий все новости из релокантских чатов и хранящий на прикроватной тумбе книги Энн Эпплбаум, или писатель, жаждущий автограф-сессии в Подписных изданиях. Но за этими карикатурными образами важно расслышать, что в иронии Секисова нет ни жестокости, ни цинизма: во-первых, потому что она, как налогом, облагается самоиронией, во-вторых, потому что на самом деле нужна, чтобы, не ожесточаясь, хоть немного нарастить кожу у человека очень уязвимого, да еще и решившего не бежать, не выкапывать рвы, а иметь дело с реальностью, хоть ее и основательно лихорадит. Странность себя выпячивает и тут же прячется. Открываешь дверь знакомого бара, а оказываешься на сцене фрик шоу; сморгнешь — все нормально, снова родной Бримбориум.
Что-то близкое этим гротескным образам — утопленницы, выгуливающей сиба-ину вдоль моря, детям-двойняшкам, пристающим с расспросами о крещении, — я нахожу в сериалах, американской Атланте и нашем 1703. Там реальность тоже постоянно глитчует, в бытовые ситуации вторгаются элементы гриппозного сна, а житейские истории, вроде маленького урока капризному сыну, оборачиваются коллективным самоубийством. Забавно еще, что концепты названных сериалов выстраиваются вокруг конкретного пространства: не знаю, заменима ли Атланта, но 1703 совершенно точно невозможно помыслить вне Петербурга, именно того, в котором живет герой Секисова из Бога тревоги — города-портала, тесного с виду, но с безграничным скрытым объемом. Полного богемных баров, на удивление модных книжных и современных ЖК с окнами на залив, но все такого же кладбищенского, старорежимно-левого, коммунального, руинированного, балабановского, медновсадниковского.
Парадоксально, что финалы Фокуса и Курорта — на первый взгляд противоположные — в итоге совершенно совпадают в ощущении зыбкости. Героиня Степановой сворачивает в параллельный мир шапито-шоу на одной из европейских границ, пока герой Секисова вязнет в сбитых геолокациях Москвы, пытаясь добраться домой из аэропорта. Получается, в конечном счете неважно, уехал ты, вернулся или оставался дома все время. Истина катаклизматического момента, отпечаток которого в этих текстах особенно ценен, состоит в том, что задвигалось все вокруг и, как писал Александр Гольдштейн, оседлость, подобно невинности, оказалась утраченной.
Наверное, можно начать с простого признания, что мне полюбились все три текста, хотя читать новую работу Степановой в каком-то личном смысле было болезненно, особенно, после Памяти памяти. Последняя — воспринятая мной с чувством глубокой сопричастности, в ощущении, что у нас с создавшей ее писательницей одна история и разделенная боль — слишком контрастирует с Фокусом, рождающим чувство тоски и даже скорби от понимания, что героиня теперь сторонится этой некогда важной общности, борется с ней, как с какой-то болезнью. На самом деле, наши горечи, вполне вероятно, и сейчас вполне смежные, но отчего-то разные способы их проживания (в том числе — дискурсивные) порой затмевают их родственную природу. Как бывает в разговорах с друзьями, живущими теперь где-то в ближнем зарубежье: вроде и говорите об одном, а только неверно подберете слово — и вся беседа начинает горчить.
В этом смысле тексты Секисова оказываются мне позиционно и интонационно ближе растерянного кружения Степановой вокруг собственной личности. Он мыслит свое положение менее островным, демонстрирует довлатовскую насмешливость, и мы удивительно совпадаем в выборе героев, попадающих в орбиту иронии, — будь то сосед по комнате, нелепо принципиальный в бытовых вопросах, эмигрант, узнающий все новости из релокантских чатов и хранящий на прикроватной тумбе книги Энн Эпплбаум, или писатель, жаждущий автограф-сессии в Подписных изданиях. Но за этими карикатурными образами важно расслышать, что в иронии Секисова нет ни жестокости, ни цинизма: во-первых, потому что она, как налогом, облагается самоиронией, во-вторых, потому что на самом деле нужна, чтобы, не ожесточаясь, хоть немного нарастить кожу у человека очень уязвимого, да еще и решившего не бежать, не выкапывать рвы, а иметь дело с реальностью, хоть ее и основательно лихорадит. Странность себя выпячивает и тут же прячется. Открываешь дверь знакомого бара, а оказываешься на сцене фрик шоу; сморгнешь — все нормально, снова родной Бримбориум.
Что-то близкое этим гротескным образам — утопленницы, выгуливающей сиба-ину вдоль моря, детям-двойняшкам, пристающим с расспросами о крещении, — я нахожу в сериалах, американской Атланте и нашем 1703. Там реальность тоже постоянно глитчует, в бытовые ситуации вторгаются элементы гриппозного сна, а житейские истории, вроде маленького урока капризному сыну, оборачиваются коллективным самоубийством. Забавно еще, что концепты названных сериалов выстраиваются вокруг конкретного пространства: не знаю, заменима ли Атланта, но 1703 совершенно точно невозможно помыслить вне Петербурга, именно того, в котором живет герой Секисова из Бога тревоги — города-портала, тесного с виду, но с безграничным скрытым объемом. Полного богемных баров, на удивление модных книжных и современных ЖК с окнами на залив, но все такого же кладбищенского, старорежимно-левого, коммунального, руинированного, балабановского, медновсадниковского.
Парадоксально, что финалы Фокуса и Курорта — на первый взгляд противоположные — в итоге совершенно совпадают в ощущении зыбкости. Героиня Степановой сворачивает в параллельный мир шапито-шоу на одной из европейских границ, пока герой Секисова вязнет в сбитых геолокациях Москвы, пытаясь добраться домой из аэропорта. Получается, в конечном счете неважно, уехал ты, вернулся или оставался дома все время. Истина катаклизматического момента, отпечаток которого в этих текстах особенно ценен, состоит в том, что задвигалось все вокруг и, как писал Александр Гольдштейн, оседлость, подобно невинности, оказалась утраченной.
❤24🔥4👍1🙏1🤡1
Несколько недель назад мои дорогие и любимые друзья — Максим Селезнев и Аня Краснослободцева — анонсировали запуск подкаста Я видел проблески красоты. До сих пор молчала об этом, чтобы разом оповестить и о самом подкасте, и о выходе второго выпуска, в котором приняла личное участие!
Концепция подкаста такая: ребята беседуют с каким-нибудь приглашенным гостем о фильме, который повлиял на него / нее в детстве — интересно, как он смотрелся тогда, как смотрится сейчас, как вообще мы вспоминаем о первых зрительских опытах и какой ревизии можем их подвергнуть спустя много лет?
Я ни минуты не сомневалась в своем выборе, поэтому вот здесь, по ссылке, можно послушать, как мы почти полтора часа обсуждаем Отца невесты (1991) — мой первый фильм в жизни, до сих пор горячо любимый!
Я уже познакомилась с выпуском и поразилась, каким естественным и нежным он получился. За годы дружбы я привыкла слушать ребят в таком свободном режиме, но себе — услышанной со стороны в этой непосредственной беседе — вообще поражаюсь: кажется, что за меня говорит какой-то радостный пес, который просто счастлив быть рядом с любимыми людьми и забывает даже подумать, как звучит со стороны (хотя то, что я дважды повторила оказывать впечатление — это, конечно, не очень).
Мы болтаем, смеемся, говорим про героев фильма немного по-детски, так, будто это наши знакомые: можно ли отменять свадьбу из-за блендера? а рассказывать отцу интимные подробности о первом свидании? почему вместе с фильмом запоминаешь пуговицы на родительской рубашке и предметы интерьера, среди которых впервые его смотрел?
Подкаст можно послушать, например, тут.
Или подписаться на отдельный канал и выбрать ссылку на другую удобную вам платформу.
Концепция подкаста такая: ребята беседуют с каким-нибудь приглашенным гостем о фильме, который повлиял на него / нее в детстве — интересно, как он смотрелся тогда, как смотрится сейчас, как вообще мы вспоминаем о первых зрительских опытах и какой ревизии можем их подвергнуть спустя много лет?
Я ни минуты не сомневалась в своем выборе, поэтому вот здесь, по ссылке, можно послушать, как мы почти полтора часа обсуждаем Отца невесты (1991) — мой первый фильм в жизни, до сих пор горячо любимый!
Я уже познакомилась с выпуском и поразилась, каким естественным и нежным он получился. За годы дружбы я привыкла слушать ребят в таком свободном режиме, но себе — услышанной со стороны в этой непосредственной беседе — вообще поражаюсь: кажется, что за меня говорит какой-то радостный пес, который просто счастлив быть рядом с любимыми людьми и забывает даже подумать, как звучит со стороны (хотя то, что я дважды повторила оказывать впечатление — это, конечно, не очень).
Мы болтаем, смеемся, говорим про героев фильма немного по-детски, так, будто это наши знакомые: можно ли отменять свадьбу из-за блендера? а рассказывать отцу интимные подробности о первом свидании? почему вместе с фильмом запоминаешь пуговицы на родительской рубашке и предметы интерьера, среди которых впервые его смотрел?
Подкаст можно послушать, например, тут.
Или подписаться на отдельный канал и выбрать ссылку на другую удобную вам платформу.
❤54👍10❤🔥4🔥3🕊2
Всего месяц назад делилась ощущениями от книги Шредера — и вот приглашаю вместе ее почитать!
Дом Радио открывает набор в ридинг-группу по книге Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино».
С 27 марта участники проекта будут встречаться каждый четверг на протяжении месяца и обсуждать идеи Шредера с приглашенными модераторами. Среди них: я (вводные главы), Даша Чернова (глава об Одзу), Никита Лопатин (глава о Брессоне), Мария Грибова (глава о Дрейере).
Сейчас идет сбор заявок — они принимаются до полуночи 21 марта. Заполнить можно вот тут. Участие бесплатное.
Как справедливо предупреждают организаторы:
Ридинг — не лекция, а 100% семинарское занятие, где каждый вкладывается в процесс. Кажется, не участвовала в таком за пределами университета — интересно будет опробовать с вами этот формат)
Дом Радио открывает набор в ридинг-группу по книге Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино».
С 27 марта участники проекта будут встречаться каждый четверг на протяжении месяца и обсуждать идеи Шредера с приглашенными модераторами. Среди них: я (вводные главы), Даша Чернова (глава об Одзу), Никита Лопатин (глава о Брессоне), Мария Грибова (глава о Дрейере).
Сейчас идет сбор заявок — они принимаются до полуночи 21 марта. Заполнить можно вот тут. Участие бесплатное.
Как справедливо предупреждают организаторы:
Участие в ридинг-группе предполагает предварительную подготовку — чтение главы и просмотр фильмов, — а также вовлеченность в диалог и готовность скрупулезно работать с текстом.
Ридинг — не лекция, а 100% семинарское занятие, где каждый вкладывается в процесс. Кажется, не участвовала в таком за пределами университета — интересно будет опробовать с вами этот формат)
❤37🔥2👏2
Из хорошего просмотренного:
Очень понравился новый фильм Майка Ли Суровая правда, по слухам отвергнутый оскаровскими академиками уже на этапе отбора номинантов, как кино слишком неприятное. Спорить здесь, конечно, не с чем, впрочем, понятно, что не всеми отсутствие дежурного лучика надежды в финале считывается как недостаток (к одному из покалеченных героев он, кстати, проскальзывает).
Марианн Жан-Батист и Дэвид Веббер играют семейную пару, оба участника которой пребывают в глубокой депрессии — и с этого недуга Ли без остатка счищает романтический налет, подчеркивая его разрушительность, даже уродливость. Не знаю, смотрел ли он Астенический синдром, но местами Суровая правда выглядит так, будто героиня первой части фильма Муратовой вышла замуж за персонажа второй — а его болезнь, в свою очередь, спрогрессировала так, что даже в часы бодрствования он фактически утратил желание говорить.
Оттененная его немотой и статичностью Жан-Батист привлекает к себе все внимание. Без видимых причин — они даются намеками, но ни одна не ясна настолько, чтоб послужить объяснением, — она, видимо, уже очень давно живет с параноидальным убеждением, что весь мир существует лишь для того, чтобы ранить ее персонально. Так что есть только два способа как-то в нем выжить: либо изолировать себя поэтапно одеялом, дверью спальни и стенами дома, либо — нападать первой. Думаю, у каждого из нас есть шансы узнать себя в какой-нибудь из сцен фильма (кого хоть раз не захлестывала ненависть к людям за простаиванием в очереди?), и все же узнавание в этом случае нежелательно и протекает болезненно. В Суровой правде показано, что бывает, когда не успеваешь вовремя купировать ощущение, что абсолютно все люди на свете для тебя недостаточно хороши, — постепенно разучиваешься прощать им слабости и просчеты, отказываешься терпеть дискомфорт даже в микроскопических дозах, сокращаешь круг общения до тех пор, пока он не превращается в точку. Даже не люди, а просто мир — живой, меняющийся, не лишенный в связи с этим изъяна — становится невыносимым.
Британское фестивальное кино в первую очередь известно как социальное, уже в нескольких поколениях. В этой рамке — где важно, что у героев с цветом кожи, профессией и размером дома — периодически как будто работал и Ли, но Суровая правда запоминается стерильностью среды, в которой социология уступает место психологии. Люди — не пол, не возраст, не статус — а мембрана, сотрясаемая аффектом. Напрашиваются всякие классические сравнения, с Бергманом, например: он вот тоже снимал фильмы о страсти или стыде. Так и фильм Ли — находит форму для воплощения страха, усталости, мнительности и гнева.
Зацепившись за это сравнение и обсуждая недавно Суровую правду с друзьями, мы пришли к выводу, что такой подход особенно уместно искать в пьесах, которые раскрываются в последующих адаптациях — к любым временам, местам, контекстам. Поэтому так легко будет встретить Пэнси среди жителей своего же дома — с тем же успехом, что и Отелло с Карандышевым.
Очень понравился новый фильм Майка Ли Суровая правда, по слухам отвергнутый оскаровскими академиками уже на этапе отбора номинантов, как кино слишком неприятное. Спорить здесь, конечно, не с чем, впрочем, понятно, что не всеми отсутствие дежурного лучика надежды в финале считывается как недостаток (к одному из покалеченных героев он, кстати, проскальзывает).
Марианн Жан-Батист и Дэвид Веббер играют семейную пару, оба участника которой пребывают в глубокой депрессии — и с этого недуга Ли без остатка счищает романтический налет, подчеркивая его разрушительность, даже уродливость. Не знаю, смотрел ли он Астенический синдром, но местами Суровая правда выглядит так, будто героиня первой части фильма Муратовой вышла замуж за персонажа второй — а его болезнь, в свою очередь, спрогрессировала так, что даже в часы бодрствования он фактически утратил желание говорить.
Оттененная его немотой и статичностью Жан-Батист привлекает к себе все внимание. Без видимых причин — они даются намеками, но ни одна не ясна настолько, чтоб послужить объяснением, — она, видимо, уже очень давно живет с параноидальным убеждением, что весь мир существует лишь для того, чтобы ранить ее персонально. Так что есть только два способа как-то в нем выжить: либо изолировать себя поэтапно одеялом, дверью спальни и стенами дома, либо — нападать первой. Думаю, у каждого из нас есть шансы узнать себя в какой-нибудь из сцен фильма (кого хоть раз не захлестывала ненависть к людям за простаиванием в очереди?), и все же узнавание в этом случае нежелательно и протекает болезненно. В Суровой правде показано, что бывает, когда не успеваешь вовремя купировать ощущение, что абсолютно все люди на свете для тебя недостаточно хороши, — постепенно разучиваешься прощать им слабости и просчеты, отказываешься терпеть дискомфорт даже в микроскопических дозах, сокращаешь круг общения до тех пор, пока он не превращается в точку. Даже не люди, а просто мир — живой, меняющийся, не лишенный в связи с этим изъяна — становится невыносимым.
Британское фестивальное кино в первую очередь известно как социальное, уже в нескольких поколениях. В этой рамке — где важно, что у героев с цветом кожи, профессией и размером дома — периодически как будто работал и Ли, но Суровая правда запоминается стерильностью среды, в которой социология уступает место психологии. Люди — не пол, не возраст, не статус — а мембрана, сотрясаемая аффектом. Напрашиваются всякие классические сравнения, с Бергманом, например: он вот тоже снимал фильмы о страсти или стыде. Так и фильм Ли — находит форму для воплощения страха, усталости, мнительности и гнева.
Зацепившись за это сравнение и обсуждая недавно Суровую правду с друзьями, мы пришли к выводу, что такой подход особенно уместно искать в пьесах, которые раскрываются в последующих адаптациях — к любым временам, местам, контекстам. Поэтому так легко будет встретить Пэнси среди жителей своего же дома — с тем же успехом, что и Отелло с Карандышевым.
❤13🔥13❤🔥4🤔3👍1
Теплейшим опытом университетской работы в этом учебном году было общение с магистрами, которые теперь друг за другом презентуют выпускные проекты.
13 апреля вместе с Дашей Разинкиной приглашаю на выставку созерцательной фотографии in Situ. Она собралась по результатам челленджа: участники каждый день делали по одному снимку с фрагментом своей повседневности. Я тоже в нем поучаствовала — это было импульсивное, не совсем типичное для меня и оттого очень искреннее желание, следование которому в итоге доставило много неожиданной радости.
Фоном в том же выставочном пространстве целый день будут идти лекции о созерцательных практиках в фотографии, кино и дизайне. Я и в этом приму участие — расскажу об эстетике и политике медленного кино.
Встречаемся в любое время с 14 до 22 в чудесной локации Лектория Брусницына — планирую быть там с открытия и до конца последней лекции.
Вход бесплатный, но на лекции и кинопоказ нужно зарегистрироваться. Все подробности о расписании можно почитать здесь.
13 апреля вместе с Дашей Разинкиной приглашаю на выставку созерцательной фотографии in Situ. Она собралась по результатам челленджа: участники каждый день делали по одному снимку с фрагментом своей повседневности. Я тоже в нем поучаствовала — это было импульсивное, не совсем типичное для меня и оттого очень искреннее желание, следование которому в итоге доставило много неожиданной радости.
Фоном в том же выставочном пространстве целый день будут идти лекции о созерцательных практиках в фотографии, кино и дизайне. Я и в этом приму участие — расскажу об эстетике и политике медленного кино.
Встречаемся в любое время с 14 до 22 в чудесной локации Лектория Брусницына — планирую быть там с открытия и до конца последней лекции.
Вход бесплатный, но на лекции и кинопоказ нужно зарегистрироваться. Все подробности о расписании можно почитать здесь.
❤39👍1
Написала новый объемный текст для Кинопоиска -- и, шок, в этот раз он не об одноголосом переводе!
Предлагаю почитать портрет Майка Уайта -- создателя Белого лотоса и ещё десятка отличных фильмов и сериалов.
Сначала думали ограничиться чем-то менее масштабным, вроде разбора третьего сезона, но в ходе погружения открывалось столько всего колоритного, очень характерного и, на мой взгляд, неочевидного о самом Уайте, что в итоге план поменялся, а текст сильно распух. Там есть важные биографические детали, прочерчивание очевидных и неочевидных связей между его проектами, классные цитаты из разных интервью. Последние правда очень важны: Уайт буквально каждого своего героя готов обсуждать в деталях, и его комментарии служат компасом -- например, мой взгляд на некоторые драматургические линии благодаря им сильно скорректировался.
Вообще это оказалось неожиданно важной работой, в том числе, и в личном плане: как будто познакомилась с очень симпатичным человеком, этим знакомством увлеклась и даже как-то после этого изменилась (или хотя бы пообещала себе предпринять такую попытку).
Хотя требовательный редактор Марат Шабаев не разрешил оставить в тексте существительное богатей, спасибо ему огромное за предложение, доверие и терпение 🤍
P.S. здесь должен быть пост о том, как я о-б-о-ж-а-ю Белый лотос и сколько разного о нём подумала, пока пересматривала сейчас все сезоны, но он будет попозже)
Предлагаю почитать портрет Майка Уайта -- создателя Белого лотоса и ещё десятка отличных фильмов и сериалов.
...созданные им герои подчас ведут себя чудовищно, безответственно, но, вопреки их явным провалам, режиссер и сценарист не отказывает им в принятии. Он признает, что без тех, кто ошибается, реальность окажется пресной и скучной: «Каждый заслуживает сочувствия. Все мы не идеальны. Я, например, очень странный. Почти альбинос».
Сначала думали ограничиться чем-то менее масштабным, вроде разбора третьего сезона, но в ходе погружения открывалось столько всего колоритного, очень характерного и, на мой взгляд, неочевидного о самом Уайте, что в итоге план поменялся, а текст сильно распух. Там есть важные биографические детали, прочерчивание очевидных и неочевидных связей между его проектами, классные цитаты из разных интервью. Последние правда очень важны: Уайт буквально каждого своего героя готов обсуждать в деталях, и его комментарии служат компасом -- например, мой взгляд на некоторые драматургические линии благодаря им сильно скорректировался.
Вообще это оказалось неожиданно важной работой, в том числе, и в личном плане: как будто познакомилась с очень симпатичным человеком, этим знакомством увлеклась и даже как-то после этого изменилась (или хотя бы пообещала себе предпринять такую попытку).
Хотя требовательный редактор Марат Шабаев не разрешил оставить в тексте существительное богатей, спасибо ему огромное за предложение, доверие и терпение 🤍
P.S. здесь должен быть пост о том, как я о-б-о-ж-а-ю Белый лотос и сколько разного о нём подумала, пока пересматривала сейчас все сезоны, но он будет попозже)
Кинопоиск
Деньги, секс и (без)духовность: как Майк Уайт воспел чудаков и придумал «Белый лотос» — Статьи на Кинопоиске
История Майка Уайта, создателя «Белого лотоса»
❤🔥48👍8❤6🐳4👀1
нерегулярная рубрика: приятельский дайджест
🌾 У дорогого друга Максима Селезнева наконец-то вышло новое видеоэссе — часовой разбор анимационного мира ШКЯ, который в начале 2010-х годов создала новосибирская художница Ева Морозова. Максим давно горел этой нетривиальной идеей (меня особенно трогает, что они с Евой из одного города) и, судя по отзывам и просмотрам, в итоге получилось что-то гениальное. Сажусь смотреть в ближайшие часы — и вам советую.
💐 Коллега Ольга Давыдова 15 апреля в 19.30 презентует в Порядке слов свою книгу — первую за долгое время полноценную монографию о документальном кино на русском языке. Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы — текст, выросший из блестящего курса, который много лет читался в Смольном и был просто обожаем студентами. Я тоже впервые как-то по-хорошему присмотрелась к документалистике именно благодаря Ольге. Так что призываю поторопиться в книжный!
🌹 Выпускницы все того же Смольного — Юля Мурашова, Полина Каменецкая и Саша Ковальски из Kinemaclub — c 10 по 13 апреля показывают и обсуждают фильмы Аньес Варда на Ленфильме. Можно в три дня посмотреть Пуэнт-Курт, Счастье, Клео от 5 до 7 — и тут же обсудить увиденное в уютной компании. Все подробности и ссылки на билеты вот здесь.
🥀 Замечательная Аня Краснослободцева, о курсах которой я писала уже не раз, почти завершает набор на новый — История экспериментального кино. Все подробности о нем здесь. Курс стартует уже завтра, но пара мест еще есть — можно успеть заскочить в последний вагон, ну или, в крайнем случае, чуть-чуть припоздать. Программа в любом случае очень объемная: 12 недель за, как говорится, сущие копейки.
🌾 У дорогого друга Максима Селезнева наконец-то вышло новое видеоэссе — часовой разбор анимационного мира ШКЯ, который в начале 2010-х годов создала новосибирская художница Ева Морозова. Максим давно горел этой нетривиальной идеей (меня особенно трогает, что они с Евой из одного города) и, судя по отзывам и просмотрам, в итоге получилось что-то гениальное. Сажусь смотреть в ближайшие часы — и вам советую.
💐 Коллега Ольга Давыдова 15 апреля в 19.30 презентует в Порядке слов свою книгу — первую за долгое время полноценную монографию о документальном кино на русском языке. Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы — текст, выросший из блестящего курса, который много лет читался в Смольном и был просто обожаем студентами. Я тоже впервые как-то по-хорошему присмотрелась к документалистике именно благодаря Ольге. Так что призываю поторопиться в книжный!
🌹 Выпускницы все того же Смольного — Юля Мурашова, Полина Каменецкая и Саша Ковальски из Kinemaclub — c 10 по 13 апреля показывают и обсуждают фильмы Аньес Варда на Ленфильме. Можно в три дня посмотреть Пуэнт-Курт, Счастье, Клео от 5 до 7 — и тут же обсудить увиденное в уютной компании. Все подробности и ссылки на билеты вот здесь.
🥀 Замечательная Аня Краснослободцева, о курсах которой я писала уже не раз, почти завершает набор на новый — История экспериментального кино. Все подробности о нем здесь. Курс стартует уже завтра, но пара мест еще есть — можно успеть заскочить в последний вагон, ну или, в крайнем случае, чуть-чуть припоздать. Программа в любом случае очень объемная: 12 недель за, как говорится, сущие копейки.
YouTube
Инструкция к ШКЯ: Гоголь, Чайна Мьевиль, мамблкор
ШКЯ — серия абсурдных комиксов, анимационных роликов и даже целая книга от новосибирской художницы Евы Морозовой. История, которая некогда приобрела популярность благодаря умопомрачительной «Рекламе Скайпа», а за последующие годы лишь приумножила запасы хозяйственно…
❤30🥰9👍2
Сегодня первое, что я прочитала после пробуждения, — пост Никиты по мотивам просмотра нового Гарленда, в котором есть гениальный фрагмент:
Здесь подмечено то, о чем я сама постоянно думаю в последние годы и чему отчасти посвящена моя недавно опубликованная статья о проявлениях экстрафильмического (Никита пишет экстрадиегетического, что, на мой взгляд, не совсем точно, потому что рука цензора может задевать и то, что не относится к диегезису, например, титры — вымарывать из них неугодные имена или добавлять к ним положенные маркировки). Близость прослеживается вплоть до того, что в цитате отмечен именно локальный характер закона, который вынуждает осуществлять вторжение, и мне тоже кажется важным именно местечковый, вернакулярный акцент экстрафильмических элементов и практик.
Единственное, с чем я здесь не согласна, — это немного ернический укол в адрес чуткого российского цензора. Хотя, может, я просто ищу повод выговорить усталость от частых нападок на прокатчиков / редакторов, которые в соответствии с существующими законами вынуждены что-то менять в вверенных им фильмах / текстах. Подчас происходит не слишком корректное объединение двух инстанций: той, что разрабатывает основания для цензуры, и той, что вынужденно осуществляет цензуру фактически. Если с первым все понятно, то второе, на мой взгляд, можно делать, не теряя при этом ни достоинства, ни доверия зрителей / читателей. Кто-то, наверное, скажет: чем соглашаться иметь дело с принуждением, было бы лучше не считаться с рисками или просто отказаться что-либо делать, но этот кто-то обычно говорит / пишет такое издалека — и советы его не слишком уместны.
Парадокс в том, что в нынешних условиях прокатчик / издатель, добавляющий явный, настаивающий на своем присутствии блюр / черные полосы вместо строк / указание о количестве вырезанных минут, и правда, без всякой иронии, поступает довольно чутко, оставляя возможность заметить, что с фильмом / текстом что-то не так. Здесь начинает складываться уважительный диалог с вполне самостоятельным, агентным зрителем, который получает все данные без утаиваний и сам принимает решение, что с ними делать дальше.
Получается оксюморон: цензура становится открытой, даже, я бы сказала, демонстративной. Этот подход только на первый взгляд может показаться раздражающим и неделикатным, но на самом деле как раз он позволяет в предлагаемых обстоятельствах выстраивать с публикой максимально честные отношения. Цензура из фигуры умолчания превращается в нарочитый жест, не дающий забыть: что-то не так, здесь что-то было и кто-то был.
Это тем более важно отметить, что многие сегодня поступают по-другому: сглаживают свои вынужденные вторжения в оригинальные ленты бесшовным монтажом, чтобы, видимо, лишний раз не триггерить зрителя, который хочет за просмотром расслабиться и отключиться от действительности. Такие акты цензуры, на мой взгляд, и правда не многим лучше решений, из-за которых она применяется.
***
От новостей об изъятии книг в Подписных изданиях меня снова подкосило чувство тщеты, которому я за последние годы научилась всегда что-то противопоставлять. Вчера я с ним не справилась, но сегодня подумала, что, может, станет легче, если поступить похожим образом: например, оставить на месте вывезенных книг бреши и ничем их не заполнять.
там под присмотром чуткого российского цензора образ тела размывается, вполне буквально <...> «мужской половой орган» спрятан, укрыт маской блюра. Вторжение цензуры, т.е. (локального) закона в фильм мы привыкли понимать как акт насилия, маркер неверной копии. Как и в случае с телом, целостность фильма нарушается, мы сравниваем его протяженность в минутах, чтобы убедиться в соответствии копий. Однако касание цензуры в случае «Под огнём» — иное, оно само как клеймение кожи, хотя больше даже наслоение поверх. Этот новый слой оказывается экстрадиегетическим, не угрожая сюжетному строю, но до смешного стремится прорваться к самому телу фильма. Мендоса-персонаж смотрит на рану/размытие и восклицает: «Твою мать», будто комментируя сам блюр, эту визуальную аномалию посреди осмотра.
Здесь подмечено то, о чем я сама постоянно думаю в последние годы и чему отчасти посвящена моя недавно опубликованная статья о проявлениях экстрафильмического (Никита пишет экстрадиегетического, что, на мой взгляд, не совсем точно, потому что рука цензора может задевать и то, что не относится к диегезису, например, титры — вымарывать из них неугодные имена или добавлять к ним положенные маркировки). Близость прослеживается вплоть до того, что в цитате отмечен именно локальный характер закона, который вынуждает осуществлять вторжение, и мне тоже кажется важным именно местечковый, вернакулярный акцент экстрафильмических элементов и практик.
Единственное, с чем я здесь не согласна, — это немного ернический укол в адрес чуткого российского цензора. Хотя, может, я просто ищу повод выговорить усталость от частых нападок на прокатчиков / редакторов, которые в соответствии с существующими законами вынуждены что-то менять в вверенных им фильмах / текстах. Подчас происходит не слишком корректное объединение двух инстанций: той, что разрабатывает основания для цензуры, и той, что вынужденно осуществляет цензуру фактически. Если с первым все понятно, то второе, на мой взгляд, можно делать, не теряя при этом ни достоинства, ни доверия зрителей / читателей. Кто-то, наверное, скажет: чем соглашаться иметь дело с принуждением, было бы лучше не считаться с рисками или просто отказаться что-либо делать, но этот кто-то обычно говорит / пишет такое издалека — и советы его не слишком уместны.
Парадокс в том, что в нынешних условиях прокатчик / издатель, добавляющий явный, настаивающий на своем присутствии блюр / черные полосы вместо строк / указание о количестве вырезанных минут, и правда, без всякой иронии, поступает довольно чутко, оставляя возможность заметить, что с фильмом / текстом что-то не так. Здесь начинает складываться уважительный диалог с вполне самостоятельным, агентным зрителем, который получает все данные без утаиваний и сам принимает решение, что с ними делать дальше.
Получается оксюморон: цензура становится открытой, даже, я бы сказала, демонстративной. Этот подход только на первый взгляд может показаться раздражающим и неделикатным, но на самом деле как раз он позволяет в предлагаемых обстоятельствах выстраивать с публикой максимально честные отношения. Цензура из фигуры умолчания превращается в нарочитый жест, не дающий забыть: что-то не так, здесь что-то было и кто-то был.
Это тем более важно отметить, что многие сегодня поступают по-другому: сглаживают свои вынужденные вторжения в оригинальные ленты бесшовным монтажом, чтобы, видимо, лишний раз не триггерить зрителя, который хочет за просмотром расслабиться и отключиться от действительности. Такие акты цензуры, на мой взгляд, и правда не многим лучше решений, из-за которых она применяется.
***
От новостей об изъятии книг в Подписных изданиях меня снова подкосило чувство тщеты, которому я за последние годы научилась всегда что-то противопоставлять. Вчера я с ним не справилась, но сегодня подумала, что, может, станет легче, если поступить похожим образом: например, оставить на месте вывезенных книг бреши и ничем их не заполнять.
🕊49❤27👏5👍2🔥2🤔2🤯1🌚1
Весна принесла много симпатичных сериалов: только закончился любимый Белый лотос, как на его место заступили еженедельные просмотры Киностудии, The Last of us и Репетиции (кстати, предлагаю почитать мой текст о методе Нейтана Филдера, пару лет назад написанный для бумажного номера ИК, кажется, рассуждений о нем на русском языке с тех пор особо не прибавилось). Но мой фаворит сезона — Больница Питт, сериал HBO о работе питтсбургской неотложки.
Это не типичный медицинский процедурал, где у каждой серии отдельный сюжет, и не тот случай горизонтальной драматургии, в котором акцент переносится на вязкие линии личных отношений, из-за чего профессиональная специфика превращается в необязательный антураж. Такое всегда досадно, но в Больнице Питт и сценарий, и разные характеры полутора десятков врачей формируются именно в непрерывном трудовом процессе.
15-часовой сезон — это одна 15-часовая смена. Благодаря такой структурной находке удается и обновлять героев, и не терять связей между эпизодами — они сменяют друг друга движением минутной стрелки: один отбивается титрами и сразу, в том же темпе, продолжается следующим. При этом никто не торопится под формат: если у человека серьезная беда со здоровьем, он останется на несколько серий (умерших и вовсе готовы поминать до конца сезона), если ерундовая — покинет экран через две минуты.
Едва ли у многих получится так сделать, но было бы идеально смотреть Больницу Питт без остановок, как бы радикализируя заложенное формой принуждение. Забавно, что одна их самых невыносимых работ Ван Бина — документалиста, чьи фильмы регистрируют процесс монотонного труда, — тоже идет 15 часов, также следуя хронометражу типичной рабочей смены. Разумеется, у Ван Бина нет и намека на развлекательность, скорее, он формирует зрительский опыт в параллель запечатленному камерой труду — изматывающее к изматывающему. И хотя Больница Питт, как сериал, хотя бы номинально сохраняющий эпизодическую структуру, к зрителю куда бережнее, в нем тоже есть потенциал для просмотра на износ. За ним устаешь; если смотреть подряд, синхронно рабочему процессу, тоже вымотаешься — пусть не от монотонности, а, напротив, из-за избыточной динамики.
Некоторые эпизоды с этой точки зрения вообще превращаются в потемкинскую лестницу — смотрятся как большой аттракцион, шоу-стоппер, верчение медицинского экшна. Карусель бинтов, трубок, надрезов, интубаций — под ритм непрямого массажа сердца. В пиковые моменты больница стирает индивидуальности, превращаясь в ассамбляж людей и машин — такой ее наверняка сняли бы авангардные советские документалисты. Еще так, бывает, описывают современные дегероизирующие военные фильмы, но их пафос Больница Питт интересно переворачивает: вместо беспорядочного уничтожения обезличенных тел, можно наблюдать за столь же неизбирательными и механическими усилиями по их сбереганию. Тем интереснее совпадение в методах демонстрации: и там, и там тело — не человеческий контур, а фрагментированная плоть, манипуляции с которой показаны с безжалостной к зрителю откровенностью.
_________
Еще одна забавная интонационная деталь может кого-то, пожалуй, раздражать: сериал немного дидактичен и как бы исподволь пытается привить аудитории определенные представления о том, как стоит заботиться о своем здоровье. Мой любимый пример — нарочитая демонстрация разницы в масштабе травм при аварии в зависимости от того, ехал ли ты в машине пристегнутым. Такие вставки в Больнице Питт выпирают как баннер с социальной рекламой. Последнюю часто ругают за нарочитость и недостаток коммуникативного изящества (и сериалу из-за таких моментов эти замечания тоже можно адресовать), но содержание ее периодически признаешь уместным. Вот и здесь — в сериале о врачах, часто спасающих людей от последствий их собственной безответственности, — она не кажется такой уж чужеродной.
Это не типичный медицинский процедурал, где у каждой серии отдельный сюжет, и не тот случай горизонтальной драматургии, в котором акцент переносится на вязкие линии личных отношений, из-за чего профессиональная специфика превращается в необязательный антураж. Такое всегда досадно, но в Больнице Питт и сценарий, и разные характеры полутора десятков врачей формируются именно в непрерывном трудовом процессе.
15-часовой сезон — это одна 15-часовая смена. Благодаря такой структурной находке удается и обновлять героев, и не терять связей между эпизодами — они сменяют друг друга движением минутной стрелки: один отбивается титрами и сразу, в том же темпе, продолжается следующим. При этом никто не торопится под формат: если у человека серьезная беда со здоровьем, он останется на несколько серий (умерших и вовсе готовы поминать до конца сезона), если ерундовая — покинет экран через две минуты.
Едва ли у многих получится так сделать, но было бы идеально смотреть Больницу Питт без остановок, как бы радикализируя заложенное формой принуждение. Забавно, что одна их самых невыносимых работ Ван Бина — документалиста, чьи фильмы регистрируют процесс монотонного труда, — тоже идет 15 часов, также следуя хронометражу типичной рабочей смены. Разумеется, у Ван Бина нет и намека на развлекательность, скорее, он формирует зрительский опыт в параллель запечатленному камерой труду — изматывающее к изматывающему. И хотя Больница Питт, как сериал, хотя бы номинально сохраняющий эпизодическую структуру, к зрителю куда бережнее, в нем тоже есть потенциал для просмотра на износ. За ним устаешь; если смотреть подряд, синхронно рабочему процессу, тоже вымотаешься — пусть не от монотонности, а, напротив, из-за избыточной динамики.
Некоторые эпизоды с этой точки зрения вообще превращаются в потемкинскую лестницу — смотрятся как большой аттракцион, шоу-стоппер, верчение медицинского экшна. Карусель бинтов, трубок, надрезов, интубаций — под ритм непрямого массажа сердца. В пиковые моменты больница стирает индивидуальности, превращаясь в ассамбляж людей и машин — такой ее наверняка сняли бы авангардные советские документалисты. Еще так, бывает, описывают современные дегероизирующие военные фильмы, но их пафос Больница Питт интересно переворачивает: вместо беспорядочного уничтожения обезличенных тел, можно наблюдать за столь же неизбирательными и механическими усилиями по их сбереганию. Тем интереснее совпадение в методах демонстрации: и там, и там тело — не человеческий контур, а фрагментированная плоть, манипуляции с которой показаны с безжалостной к зрителю откровенностью.
_________
Еще одна забавная интонационная деталь может кого-то, пожалуй, раздражать: сериал немного дидактичен и как бы исподволь пытается привить аудитории определенные представления о том, как стоит заботиться о своем здоровье. Мой любимый пример — нарочитая демонстрация разницы в масштабе травм при аварии в зависимости от того, ехал ли ты в машине пристегнутым. Такие вставки в Больнице Питт выпирают как баннер с социальной рекламой. Последнюю часто ругают за нарочитость и недостаток коммуникативного изящества (и сериалу из-за таких моментов эти замечания тоже можно адресовать), но содержание ее периодически признаешь уместным. Вот и здесь — в сериале о врачах, часто спасающих людей от последствий их собственной безответственности, — она не кажется такой уж чужеродной.
❤16❤🔥10👍4
В 2022-м я покидала Россию совсем ненадолго: под самый финал отправилась на несколько недель в Армению, чтобы встретить тот незабываемо странный Новый год в кругу близких людей, оказавшихся за границей с разными планами и на разный срок. По соседству от нас, кварталах, наверное, в трех-четырех, тот же ритуал проводила другая компания переехавших в Ереван россиян. В тот вечер к ним на застолье заглянул Василий Сонькин — москвич, киновед, временно растерянный релокант, решивший устроить небольшое турне в образе Деда Мороза и поддержать других разбросанных по разным странам друзей-знакомых. Из этой истории получился документальный фильм Сергея Карпова с очень нежным, абсолютно сандэнсовским названием Мы тебя везде ищем (вошел в онлайн-программу Артдокфеста).
2022 год из нынешнего кажется ушедшей натурой, временем, у которого был очень конкретный характер. Иногда, как присказку, проговариваешь так он все и идет, тот год, а потом видишь его в фильме и узнаешь безошибочно, как то, что явно не есть, а было. Тогда — выбитая из-под ног почва, перманентная встревоженность, компульсивность действий, импульсивность решений, стремление зависнуть хотя бы в транзите, лечь на сохранение и посмотреть, что будет. Сейчас уже не так, все больше про себя поняли, хотя бы в пространственном смысле: кто-то, как герой фильма, вернулся, кто-то твердо решил, что возвращаться не будет, — распаковал чемоданы, на все документы проставил апостиль и осел в новом месте.
Если выхватить из Мы тебя везде ищем отдельные кадры, можно и правда подумать, что это игровой фильм с Сандэнса: грустный мужчина с пергидрольными волосами и в костюме Деда Мороза сидит посреди обычного двора; он же — утром, на тесной кухне съемной квартиры, в домашней футболке и с чашкой горячего чая в руках щурится на солнечные лучи. Получается что-то о невеселых праздниках, кино, смешавшее карнавальный новогодний колорит с хмурой рутиной — вроде Петровых в гриппе или Рождество, опять, переделанного на постсоветский манер. Разглядываешь эти кадры, и не верится, что их можно случайно выхватить из потока эмигрантской повседневности. Да так, вероятно, и не было: хоть герой в течение фильма почти не смотрит в объектив, очевидно, что он имеет в виду присутствие камеры — и немного ей подыгрывает, слегка позирует, будто помогает режиссеру подобрать говорящие образы для трансляции настроения, которое на тот момент ещё только обретало язык.
Когда я проживаю что-то, с чем тяжело справляться, в качестве терапевтической практики часто представляю, что за мной в этом процессе кто-нибудь наблюдает. Будто какой-то неназванный и бессловесный свидетель регистрирует, как я переживаю выпавшие мне испытания, и обещает, что обязательно сохранит этот опыт, превратит его потом в какой-нибудь нарратив. Этот воображаемый взгляд помогает отчуждать слегка боль и горечь — как будто я сама для себя становлюсь персонажем, на которого можно смотреть со стороны и, например, отметить абсурдность приключившегося со мной положения, которое изнутри кажется совсем не смешным.
Вот и Мы тебя везде ищем превосходно воплощает такой многослойный диалог с самим собой, где Карпов изловчился снять сразу всех. И уязвимого, хрупкого Сонькина, разглядывающего жену и детей в маленьком окошке зума, и Сонькина-персонажа — Деда Мороза, скитающегося по странам, куда уехало больше всего его друзей-москвичей, и Сонькина-за-собой-наблюдающего — отмечающего, как нелепо ехать в светомузыкальном тбилисском такси под русский шансон, когда ты в таком раздрае, что жить не хочется.
Удваивая придуманный Сонькиным дружеский новогодний перформанс, работа Карпова тоже видится жестом поддержки и ободрения. Режиссер не хочет снимать героя украдкой, не силится поймать его на противоречии между сущностным и демонстративным. Тем поразительней, что фильм, не стремящийся быть ни антропологическим исследованием, ни политическим высказыванием, оказывается столь чутким в фиксации своего быстро ускользнувшего времени. Ведь вопреки всем ужасам 2022 года, именно тогда встретить простой жест поддержки было как-то особенно легко и естественно.
2022 год из нынешнего кажется ушедшей натурой, временем, у которого был очень конкретный характер. Иногда, как присказку, проговариваешь так он все и идет, тот год, а потом видишь его в фильме и узнаешь безошибочно, как то, что явно не есть, а было. Тогда — выбитая из-под ног почва, перманентная встревоженность, компульсивность действий, импульсивность решений, стремление зависнуть хотя бы в транзите, лечь на сохранение и посмотреть, что будет. Сейчас уже не так, все больше про себя поняли, хотя бы в пространственном смысле: кто-то, как герой фильма, вернулся, кто-то твердо решил, что возвращаться не будет, — распаковал чемоданы, на все документы проставил апостиль и осел в новом месте.
Если выхватить из Мы тебя везде ищем отдельные кадры, можно и правда подумать, что это игровой фильм с Сандэнса: грустный мужчина с пергидрольными волосами и в костюме Деда Мороза сидит посреди обычного двора; он же — утром, на тесной кухне съемной квартиры, в домашней футболке и с чашкой горячего чая в руках щурится на солнечные лучи. Получается что-то о невеселых праздниках, кино, смешавшее карнавальный новогодний колорит с хмурой рутиной — вроде Петровых в гриппе или Рождество, опять, переделанного на постсоветский манер. Разглядываешь эти кадры, и не верится, что их можно случайно выхватить из потока эмигрантской повседневности. Да так, вероятно, и не было: хоть герой в течение фильма почти не смотрит в объектив, очевидно, что он имеет в виду присутствие камеры — и немного ей подыгрывает, слегка позирует, будто помогает режиссеру подобрать говорящие образы для трансляции настроения, которое на тот момент ещё только обретало язык.
Когда я проживаю что-то, с чем тяжело справляться, в качестве терапевтической практики часто представляю, что за мной в этом процессе кто-нибудь наблюдает. Будто какой-то неназванный и бессловесный свидетель регистрирует, как я переживаю выпавшие мне испытания, и обещает, что обязательно сохранит этот опыт, превратит его потом в какой-нибудь нарратив. Этот воображаемый взгляд помогает отчуждать слегка боль и горечь — как будто я сама для себя становлюсь персонажем, на которого можно смотреть со стороны и, например, отметить абсурдность приключившегося со мной положения, которое изнутри кажется совсем не смешным.
Вот и Мы тебя везде ищем превосходно воплощает такой многослойный диалог с самим собой, где Карпов изловчился снять сразу всех. И уязвимого, хрупкого Сонькина, разглядывающего жену и детей в маленьком окошке зума, и Сонькина-персонажа — Деда Мороза, скитающегося по странам, куда уехало больше всего его друзей-москвичей, и Сонькина-за-собой-наблюдающего — отмечающего, как нелепо ехать в светомузыкальном тбилисском такси под русский шансон, когда ты в таком раздрае, что жить не хочется.
Удваивая придуманный Сонькиным дружеский новогодний перформанс, работа Карпова тоже видится жестом поддержки и ободрения. Режиссер не хочет снимать героя украдкой, не силится поймать его на противоречии между сущностным и демонстративным. Тем поразительней, что фильм, не стремящийся быть ни антропологическим исследованием, ни политическим высказыванием, оказывается столь чутким в фиксации своего быстро ускользнувшего времени. Ведь вопреки всем ужасам 2022 года, именно тогда встретить простой жест поддержки было как-то особенно легко и естественно.
🕊27❤23