Написала новый объемный текст для Кинопоиска -- и, шок, в этот раз он не об одноголосом переводе!

Предлагаю почитать портрет Майка Уайта -- создателя Белого лотоса и ещё десятка отличных фильмов и сериалов.

...созданные им герои подчас ведут себя чудовищно, безответственно, но, вопреки их явным провалам, режиссер и сценарист не отказывает им в принятии. Он признает, что без тех, кто ошибается, реальность окажется пресной и скучной: «Каждый заслуживает сочувствия. Все мы не идеальны. Я, например, очень странный. Почти альбинос».

Сначала думали ограничиться чем-то менее масштабным, вроде разбора третьего сезона, но в ходе погружения открывалось столько всего колоритного, очень характерного и, на мой взгляд, неочевидного о самом Уайте, что в итоге план поменялся, а текст сильно распух. Там есть важные биографические детали, прочерчивание очевидных и неочевидных связей между его проектами, классные цитаты из разных интервью. Последние правда очень важны: Уайт буквально каждого своего героя готов обсуждать в деталях, и его комментарии служат компасом -- например, мой взгляд на некоторые драматургические линии благодаря им сильно скорректировался.

Вообще это оказалось неожиданно важной работой, в том числе, и в личном плане: как будто познакомилась с очень симпатичным человеком, этим знакомством увлеклась и даже как-то после этого изменилась (или хотя бы пообещала себе предпринять такую попытку).

Хотя требовательный редактор Марат Шабаев не разрешил оставить в тексте существительное богатей, спасибо ему огромное за предложение, доверие и терпение 🤍

P.S. здесь должен быть пост о том, как я о-б-о-ж-а-ю Белый лотос и сколько разного о нём подумала, пока пересматривала сейчас все сезоны, но он будет попозже)

нерегулярная рубрика: приятельский дайджест

🌾 У дорогого друга Максима Селезнева наконец-то вышло новое видеоэссе — часовой разбор анимационного мира ШКЯ, который в начале 2010-х годов создала новосибирская художница Ева Морозова. Максим давно горел этой нетривиальной идеей (меня особенно трогает, что они с Евой из одного города) и, судя по отзывам и просмотрам, в итоге получилось что-то гениальное. Сажусь смотреть в ближайшие часы — и вам советую.

💐 Коллега Ольга Давыдова 15 апреля в 19.30 презентует в Порядке слов свою книгу — первую за долгое время полноценную монографию о документальном кино на русском языке. Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы — текст, выросший из блестящего курса, который много лет читался в Смольном и был просто обожаем студентами. Я тоже впервые как-то по-хорошему присмотрелась к документалистике именно благодаря Ольге. Так что призываю поторопиться в книжный!

🌹 Выпускницы все того же Смольного — Юля Мурашова, Полина Каменецкая и Саша Ковальски из Kinemaclub — c 10 по 13 апреля показывают и обсуждают фильмы Аньес Варда на Ленфильме. Можно в три дня посмотреть Пуэнт-Курт, Счастье, Клео от 5 до 7 — и тут же обсудить увиденное в уютной компании. Все подробности и ссылки на билеты вот здесь.

🥀 Замечательная Аня Краснослободцева, о курсах которой я писала уже не раз, почти завершает набор на новый — История экспериментального кино. Все подробности о нем здесь. Курс стартует уже завтра, но пара мест еще есть — можно успеть заскочить в последний вагон, ну или, в крайнем случае, чуть-чуть припоздать. Программа в любом случае очень объемная: 12 недель за, как говорится, сущие копейки.

Сегодня первое, что я прочитала после пробуждения, — пост Никиты по мотивам просмотра нового Гарленда, в котором есть гениальный фрагмент:

там под присмотром чуткого российского цензора образ тела размывается, вполне буквально <...> «мужской половой орган» спрятан, укрыт маской блюра. Вторжение цензуры, т.е. (локального) закона в фильм мы привыкли понимать как акт насилия, маркер неверной копии. Как и в случае с телом, целостность фильма нарушается, мы сравниваем его протяженность в минутах, чтобы убедиться в соответствии копий. Однако касание цензуры в случае «Под огнём» — иное, оно само как клеймение кожи, хотя больше даже наслоение поверх. Этот новый слой оказывается экстрадиегетическим, не угрожая сюжетному строю, но до смешного стремится прорваться к самому телу фильма. Мендоса-персонаж смотрит на рану/размытие и восклицает: «Твою мать», будто комментируя сам блюр, эту визуальную аномалию посреди осмотра.

Здесь подмечено то, о чем я сама постоянно думаю в последние годы и чему отчасти посвящена моя недавно опубликованная статья о проявлениях экстрафильмического (Никита пишет экстрадиегетического, что, на мой взгляд, не совсем точно, потому что рука цензора может задевать и то, что не относится к диегезису, например, титры — вымарывать из них неугодные имена или добавлять к ним положенные маркировки). Близость прослеживается вплоть до того, что в цитате отмечен именно локальный характер закона, который вынуждает осуществлять вторжение, и мне тоже кажется важным именно местечковый, вернакулярный акцент экстрафильмических элементов и практик.

Единственное, с чем я здесь не согласна, — это немного ернический укол в адрес чуткого российского цензора. Хотя, может, я просто ищу повод выговорить усталость от частых нападок на прокатчиков / редакторов, которые в соответствии с существующими законами вынуждены что-то менять в вверенных им фильмах / текстах. Подчас происходит не слишком корректное объединение двух инстанций: той, что разрабатывает основания для цензуры, и той, что вынужденно осуществляет цензуру фактически. Если с первым все понятно, то второе, на мой взгляд, можно делать, не теряя при этом ни достоинства, ни доверия зрителей / читателей. Кто-то, наверное, скажет: чем соглашаться иметь дело с принуждением, было бы лучше не считаться с рисками или просто отказаться что-либо делать, но этот кто-то обычно говорит / пишет такое издалека — и советы его не слишком уместны.

Парадокс в том, что в нынешних условиях прокатчик / издатель, добавляющий явный, настаивающий на своем присутствии блюр / черные полосы вместо строк / указание о количестве вырезанных минут, и правда, без всякой иронии, поступает довольно чутко, оставляя возможность заметить, что с фильмом / текстом что-то не так. Здесь начинает складываться уважительный диалог с вполне самостоятельным, агентным зрителем, который получает все данные без утаиваний и сам принимает решение, что с ними делать дальше.

Получается оксюморон: цензура становится открытой, даже, я бы сказала, демонстративной. Этот подход только на первый взгляд может показаться раздражающим и неделикатным, но на самом деле как раз он позволяет в предлагаемых обстоятельствах выстраивать с публикой максимально честные отношения. Цензура из фигуры умолчания превращается в нарочитый жест, не дающий забыть: что-то не так, здесь что-то было и кто-то был.

Это тем более важно отметить, что многие сегодня поступают по-другому: сглаживают свои вынужденные вторжения в оригинальные ленты бесшовным монтажом, чтобы, видимо, лишний раз не триггерить зрителя, который хочет за просмотром расслабиться и отключиться от действительности. Такие акты цензуры, на мой взгляд, и правда не многим лучше решений, из-за которых она применяется.

***
От новостей об изъятии книг в Подписных изданиях меня снова подкосило чувство тщеты, которому я за последние годы научилась всегда что-то противопоставлять. Вчера я с ним не справилась, но сегодня подумала, что, может, станет легче, если поступить похожим образом: например, оставить на месте вывезенных книг бреши и ничем их не заполнять.

Весна принесла много симпатичных сериалов: только закончился любимый Белый лотос, как на его место заступили еженедельные просмотры Киностудии, The Last of us и Репетиции (кстати, предлагаю почитать мой текст о методе Нейтана Филдера, пару лет назад написанный для бумажного номера ИК, кажется, рассуждений о нем на русском языке с тех пор особо не прибавилось). Но мой фаворит сезона — Больница Питт, сериал HBO о работе питтсбургской неотложки.

Это не типичный медицинский процедурал, где у каждой серии отдельный сюжет, и не тот случай горизонтальной драматургии, в котором акцент переносится на вязкие линии личных отношений, из-за чего профессиональная специфика превращается в необязательный антураж. Такое всегда досадно, но в Больнице Питт и сценарий, и разные характеры полутора десятков врачей формируются именно в непрерывном трудовом процессе.

15-часовой сезон — это одна 15-часовая смена. Благодаря такой структурной находке удается и обновлять героев, и не терять связей между эпизодами — они сменяют друг друга движением минутной стрелки: один отбивается титрами и сразу, в том же темпе, продолжается следующим. При этом никто не торопится под формат: если у человека серьезная беда со здоровьем, он останется на несколько серий (умерших и вовсе готовы поминать до конца сезона), если ерундовая — покинет экран через две минуты.

Едва ли у многих получится так сделать, но было бы идеально смотреть Больницу Питт без остановок, как бы радикализируя заложенное формой принуждение. Забавно, что одна их самых невыносимых работ Ван Бина — документалиста, чьи фильмы регистрируют процесс монотонного труда, — тоже идет 15 часов, также следуя хронометражу типичной рабочей смены. Разумеется, у Ван Бина нет и намека на развлекательность, скорее, он формирует зрительский опыт в параллель запечатленному камерой труду — изматывающее к изматывающему. И хотя Больница Питт, как сериал, хотя бы номинально сохраняющий эпизодическую структуру, к зрителю куда бережнее, в нем тоже есть потенциал для просмотра на износ. За ним устаешь; если смотреть подряд, синхронно рабочему процессу, тоже вымотаешься — пусть не от монотонности, а, напротив, из-за избыточной динамики.

Некоторые эпизоды с этой точки зрения вообще превращаются в потемкинскую лестницу — смотрятся как большой аттракцион, шоу-стоппер, верчение медицинского экшна. Карусель бинтов, трубок, надрезов, интубаций — под ритм непрямого массажа сердца. В пиковые моменты больница стирает индивидуальности, превращаясь в ассамбляж людей и машин — такой ее наверняка сняли бы авангардные советские документалисты. Еще так, бывает, описывают современные дегероизирующие военные фильмы, но их пафос Больница Питт интересно переворачивает: вместо беспорядочного уничтожения обезличенных тел, можно наблюдать за столь же неизбирательными и механическими усилиями по их сбереганию. Тем интереснее совпадение в методах демонстрации: и там, и там тело — не человеческий контур, а фрагментированная плоть, манипуляции с которой показаны с безжалостной к зрителю откровенностью.
_________

Еще одна забавная интонационная деталь может кого-то, пожалуй, раздражать: сериал немного дидактичен и как бы исподволь пытается привить аудитории определенные представления о том, как стоит заботиться о своем здоровье. Мой любимый пример — нарочитая демонстрация разницы в масштабе травм при аварии в зависимости от того, ехал ли ты в машине пристегнутым. Такие вставки в Больнице Питт выпирают как баннер с социальной рекламой. Последнюю часто ругают за нарочитость и недостаток коммуникативного изящества (и сериалу из-за таких моментов эти замечания тоже можно адресовать), но содержание ее периодически признаешь уместным. Вот и здесь — в сериале о врачах, часто спасающих людей от последствий их собственной безответственности, — она не кажется такой уж чужеродной.

В 2022-м я покидала Россию совсем ненадолго: под самый финал отправилась на несколько недель в Армению, чтобы встретить тот незабываемо странный Новый год в кругу близких людей, оказавшихся за границей с разными планами и на разный срок. По соседству от нас, кварталах, наверное, в трех-четырех, тот же ритуал проводила другая компания переехавших в Ереван россиян. В тот вечер к ним на застолье заглянул Василий Сонькин — москвич, киновед, временно растерянный релокант, решивший устроить небольшое турне в образе Деда Мороза и поддержать других разбросанных по разным странам друзей-знакомых. Из этой истории получился документальный фильм Сергея Карпова с очень нежным, абсолютно сандэнсовским названием Мы тебя везде ищем (вошел в онлайн-программу Артдокфеста).

2022 год из нынешнего кажется ушедшей натурой, временем, у которого был очень конкретный характер. Иногда, как присказку, проговариваешь так он все и идет, тот год, а потом видишь его в фильме и узнаешь безошибочно, как то, что явно не есть, а было. Тогда — выбитая из-под ног почва, перманентная встревоженность, компульсивность действий, импульсивность решений, стремление зависнуть хотя бы в транзите, лечь на сохранение и посмотреть, что будет. Сейчас уже не так, все больше про себя поняли, хотя бы в пространственном смысле: кто-то, как герой фильма, вернулся, кто-то твердо решил, что возвращаться не будет, — распаковал чемоданы, на все документы проставил апостиль и осел в новом месте.

Если выхватить из Мы тебя везде ищем отдельные кадры, можно и правда подумать, что это игровой фильм с Сандэнса: грустный мужчина с пергидрольными волосами и в костюме Деда Мороза сидит посреди обычного двора; он же — утром, на тесной кухне съемной квартиры, в домашней футболке и с чашкой горячего чая в руках щурится на солнечные лучи. Получается что-то о невеселых праздниках, кино, смешавшее карнавальный новогодний колорит с хмурой рутиной — вроде Петровых в гриппе или Рождество, опять, переделанного на постсоветский манер. Разглядываешь эти кадры, и не верится, что их можно случайно выхватить из потока эмигрантской повседневности. Да так, вероятно, и не было: хоть герой в течение фильма почти не смотрит в объектив, очевидно, что он имеет в виду присутствие камеры — и немного ей подыгрывает, слегка позирует, будто помогает режиссеру подобрать говорящие образы для трансляции настроения, которое на тот момент ещё только обретало язык.

Когда я проживаю что-то, с чем тяжело справляться, в качестве терапевтической практики часто представляю, что за мной в этом процессе кто-нибудь наблюдает. Будто какой-то неназванный и бессловесный свидетель регистрирует, как я переживаю выпавшие мне испытания, и обещает, что обязательно сохранит этот опыт, превратит его потом в какой-нибудь нарратив. Этот воображаемый взгляд помогает отчуждать слегка боль и горечь — как будто я сама для себя становлюсь персонажем, на которого можно смотреть со стороны и, например, отметить абсурдность приключившегося со мной положения, которое изнутри кажется совсем не смешным.

Вот и Мы тебя везде ищем превосходно воплощает такой многослойный диалог с самим собой, где Карпов изловчился снять сразу всех. И уязвимого, хрупкого Сонькина, разглядывающего жену и детей в маленьком окошке зума, и Сонькина-персонажа — Деда Мороза, скитающегося по странам, куда уехало больше всего его друзей-москвичей, и Сонькина-за-собой-наблюдающего — отмечающего, как нелепо ехать в светомузыкальном тбилисском такси под русский шансон, когда ты в таком раздрае, что жить не хочется.

Удваивая придуманный Сонькиным дружеский новогодний перформанс, работа Карпова тоже видится жестом поддержки и ободрения. Режиссер не хочет снимать героя украдкой, не силится поймать его на противоречии между сущностным и демонстративным. Тем поразительней, что фильм, не стремящийся быть ни антропологическим исследованием, ни политическим высказыванием, оказывается столь чутким в фиксации своего быстро ускользнувшего времени. Ведь вопреки всем ужасам 2022 года, именно тогда встретить простой жест поддержки было как-то особенно легко и естественно.