В 2022-м я покидала Россию совсем ненадолго: под самый финал отправилась на несколько недель в Армению, чтобы встретить тот незабываемо странный Новый год в кругу близких людей, оказавшихся за границей с разными планами и на разный срок. По соседству от нас, кварталах, наверное, в трех-четырех, тот же ритуал проводила другая компания переехавших в Ереван россиян. В тот вечер к ним на застолье заглянул Василий Сонькин — москвич, киновед, временно растерянный релокант, решивший устроить небольшое турне в образе Деда Мороза и поддержать других разбросанных по разным странам друзей-знакомых. Из этой истории получился документальный фильм Сергея Карпова с очень нежным, абсолютно сандэнсовским названием Мы тебя везде ищем (вошел в онлайн-программу Артдокфеста).

2022 год из нынешнего кажется ушедшей натурой, временем, у которого был очень конкретный характер. Иногда, как присказку, проговариваешь так он все и идет, тот год, а потом видишь его в фильме и узнаешь безошибочно, как то, что явно не есть, а было. Тогда — выбитая из-под ног почва, перманентная встревоженность, компульсивность действий, импульсивность решений, стремление зависнуть хотя бы в транзите, лечь на сохранение и посмотреть, что будет. Сейчас уже не так, все больше про себя поняли, хотя бы в пространственном смысле: кто-то, как герой фильма, вернулся, кто-то твердо решил, что возвращаться не будет, — распаковал чемоданы, на все документы проставил апостиль и осел в новом месте.

Если выхватить из Мы тебя везде ищем отдельные кадры, можно и правда подумать, что это игровой фильм с Сандэнса: грустный мужчина с пергидрольными волосами и в костюме Деда Мороза сидит посреди обычного двора; он же — утром, на тесной кухне съемной квартиры, в домашней футболке и с чашкой горячего чая в руках щурится на солнечные лучи. Получается что-то о невеселых праздниках, кино, смешавшее карнавальный новогодний колорит с хмурой рутиной — вроде Петровых в гриппе или Рождество, опять, переделанного на постсоветский манер. Разглядываешь эти кадры, и не верится, что их можно случайно выхватить из потока эмигрантской повседневности. Да так, вероятно, и не было: хоть герой в течение фильма почти не смотрит в объектив, очевидно, что он имеет в виду присутствие камеры — и немного ей подыгрывает, слегка позирует, будто помогает режиссеру подобрать говорящие образы для трансляции настроения, которое на тот момент ещё только обретало язык.

Когда я проживаю что-то, с чем тяжело справляться, в качестве терапевтической практики часто представляю, что за мной в этом процессе кто-нибудь наблюдает. Будто какой-то неназванный и бессловесный свидетель регистрирует, как я переживаю выпавшие мне испытания, и обещает, что обязательно сохранит этот опыт, превратит его потом в какой-нибудь нарратив. Этот воображаемый взгляд помогает отчуждать слегка боль и горечь — как будто я сама для себя становлюсь персонажем, на которого можно смотреть со стороны и, например, отметить абсурдность приключившегося со мной положения, которое изнутри кажется совсем не смешным.

Вот и Мы тебя везде ищем превосходно воплощает такой многослойный диалог с самим собой, где Карпов изловчился снять сразу всех. И уязвимого, хрупкого Сонькина, разглядывающего жену и детей в маленьком окошке зума, и Сонькина-персонажа — Деда Мороза, скитающегося по странам, куда уехало больше всего его друзей-москвичей, и Сонькина-за-собой-наблюдающего — отмечающего, как нелепо ехать в светомузыкальном тбилисском такси под русский шансон, когда ты в таком раздрае, что жить не хочется.

Удваивая придуманный Сонькиным дружеский новогодний перформанс, работа Карпова тоже видится жестом поддержки и ободрения. Режиссер не хочет снимать героя украдкой, не силится поймать его на противоречии между сущностным и демонстративным. Тем поразительней, что фильм, не стремящийся быть ни антропологическим исследованием, ни политическим высказыванием, оказывается столь чутким в фиксации своего быстро ускользнувшего времени. Ведь вопреки всем ужасам 2022 года, именно тогда встретить простой жест поддержки было как-то особенно легко и естественно.

Пару недель назад благодаря Аниным комплиментам у канала расширилась аудитория, а я, как назло, как раз последние несколько месяцев пребывала в одном из самых молчаливых своих состояний: сначала было просто тягостно и тоскливо, потом навалились привычные для мая университетские дела. Да еще параллельно готовилась к грандиозному приключению, о котором, надеюсь, я начну рассказывать уже совсем скоро — буквально в конце недели.

А пока прерву тишину другим.

На днях дочитала последний том Кино и контекста, где встретила упоминание Нежного возраста Сергея Соловьева. Комментарий стремился быть сдержанным, чтоб остаться безоценочным, чем напомнил о давно замеченной тенденции: почти все люди, которым кино Соловьева нравится, предпочитают не упоминать лишний раз фильмы, снятые им в XXI веке, а то и вовсе делать вид, что их не существует. Яркий пример такой стратегии — книга о режиссере, написанная Юрием Сапрыкиным для серии Лица, замечательная во всем, кроме этого.

При таком подходе Нежный возраст, вышедший ровно в 2000 году, всегда оказывается пограничным явлением — его упоминают как своеобразный постскриптум к начатой Ассой трилогии, но как-то бегло, настороженно подмечая следы стилистического разложения, которое острее проявится позже. Наслушавшись в свое время подобных отзывов, я долго откладывала просмотр НВ и добралась до него только в начале этого года. С тех пор все хотела как-нибудь написать здесь, как сильно он мне понравился.

Соловьев создавал этот фильм вместе с сыном Митей, который сыграл в нем, по сути, себя самого — парня, которому выпало взрослеть параллельно стране, в перестройку и девяностые проживающей свой собственный нежный возраст. Ее предсказуемо корежит, вихляет между равно аффектированными героями Гафта — интеллигента, триумфально ожидающего возвращения Солженицына, и Гармаша — афганского ветерана, крошащего лбом кирпич в порыве отчаянной фрустрации от поражения в холодной войне. Но Митя — а с ним и другие взрослеющие — живут как-то мимо ажитации взрослых, не из глупости и равнодушия, а потому что интуитивно сопротивляются перспективе стать частью не ими придуманных нарративов. Так что пробуют всего понемногу: позднесоветскую сексуальную революцию, криминальный бизнес, Чеченскую войну, эмиграцию, похороны одноклассников, кататься на ретро автомобилях и создавать постмодернистские дизайны новых квартир.

Девяностые — и правда самое органичное время для всегда эклектичной эстетики Соловьева, везде, кроме НВ, кажущейся немножко нарочитой, искусственной. Ну, правда: в Сто дней после детства трепетное рассматривание ренессансных полотен в обстановке казенного пионерлагеря 1970-х кажется очаровательной выдумкой, а вот стилизациям под любительское порно, разыгранным в интерьерах интеллигентской сталинки, здесь веришь спокойно.

Нежный возраст как-то поразительно хорошо смотрится сейчас: не работает только на ностальгической тяге, а ощущается очень современно — с ломко-депрессивным главным героем, склонным к селф-харму, с классической manic pixie dream girl, произносящей русские слова с иностранными интонациями (точь-в-точь как некоторые мои студентки), с эмодзи вместо слов, с чудаковатой стилистикой в духе Уэса Андерсона, Чарли Кауфмана, Миранды Джулай, и даже — с посттравматическим синдромом, со щемящими было и стало, здесь и там.

Еще НВ снят с интонацией, которую я, пожалуй, до сих пор больше всего люблю и ценю в российском кино: когда режиссер одновременно стремится держаться реальности, ни в коем случае от нее не сбегая, но при этом не показывает ее унылой, монотонной и серой, а ищет способ как-то все, наоборот, насытить, оформить, заострить. В российском кино ХХI века такое можно повстречать в отдельных фильмах Серебренникова (японский ресторан в Изображая жертву как будто из НВ!), у раннего Хлебникова, ярче всего — у Лобана, а что-то близкое есть у Местецкого, еще у Мульменко во Фрау. Все подобные режиссеры, мне кажется, обязаны Соловьеву этой частью своего стиля. Ну, или Муратовой, которая с ним — как мне недавно подумалось — образует забавную контрастную пару: как chaotic good и chaotic evil.