#чистаякоммерция
Аукционы 27 июня — 2 июля:
На этой неделе, что характерно для летнего сезона, обнаружили не так много интересного на вторичном рынке, но уже скоро рассмотрим пару крупных аукционов.
• Пятница. 27.06.25. Аукцион от ArtSale. Интересные лоты: «Три больших куба» (1974) Владимира Вейсберга, «Ключ застрявший» (2007) Андрея Гросицкого, «Пейзаж.Восточный цикл» (1959) Евгения Кропивницкого, «Композиция. Без названия» (1978) Евгения Михнова-Войтенко, «Без названия» (1966) Эрнста Неизвестного,«В полете (композиция с диагональю)» (2011) Владимира Немухина, «Самосвал» (2014) Оскара Рабина, «Лягушка»(1978) Бориса Свешникова, «К рассказу «Библиотекарша»№ 58» (1971) Евгения Чубарова, «Следы» (1967) Валерия Юрлова, «Композиция. Камни на берегу» (1969) Владимира Яковлева. Комиссия аукционного дома: 15%.
• Суббота 28.06.25. Аукцион от Литфонда: «Город у моря» (2006) Игоря Шелковского; «4 композиции» (1990-е) Юрия Злотникова; «Останкино» (2008) Константина Батынкова; «Лошади» (1983), «Собака» (1984), «Медведь» (1984), «Портрет М.Ю. Лермонтова» (1975), «Портрет Ф.М. Достоевского» (1975) Анатолия Зверева; «Абстракция» (1976) Евгения Кропивницкого; «Летний пейзаж» (1976), «Пейзаж с собакой» (1970-е), «Иллюстрация к книге "Если бы я была мужчиной"» (1960-е), «Пейзаж с женской фигурой» (1960-е), «Спиленное дерево» (1960-е), «Наброски. 4 листа» (1960-е) и «Наброски. Двусторонний рисунок» (1960-е) Бориса Свешникова; «Кентавры» (1970-е) Николая Силиса, «Композиция» (1960-е — 1970-е), «Композиция» (1960-е — 1970-е) Николая Вечтомова; «Руки» 4/10 (1969) Эрнста Неизвестного. Комиссия аукционного дома: 23%
Аукционы 27 июня — 2 июля:
На этой неделе, что характерно для летнего сезона, обнаружили не так много интересного на вторичном рынке, но уже скоро рассмотрим пару крупных аукционов.
• Пятница. 27.06.25. Аукцион от ArtSale. Интересные лоты: «Три больших куба» (1974) Владимира Вейсберга, «Ключ застрявший» (2007) Андрея Гросицкого, «Пейзаж.Восточный цикл» (1959) Евгения Кропивницкого, «Композиция. Без названия» (1978) Евгения Михнова-Войтенко, «Без названия» (1966) Эрнста Неизвестного,«В полете (композиция с диагональю)» (2011) Владимира Немухина, «Самосвал» (2014) Оскара Рабина, «Лягушка»(1978) Бориса Свешникова, «К рассказу «Библиотекарша»№ 58» (1971) Евгения Чубарова, «Следы» (1967) Валерия Юрлова, «Композиция. Камни на берегу» (1969) Владимира Яковлева. Комиссия аукционного дома: 15%.
• Суббота 28.06.25. Аукцион от Литфонда: «Город у моря» (2006) Игоря Шелковского; «4 композиции» (1990-е) Юрия Злотникова; «Останкино» (2008) Константина Батынкова; «Лошади» (1983), «Собака» (1984), «Медведь» (1984), «Портрет М.Ю. Лермонтова» (1975), «Портрет Ф.М. Достоевского» (1975) Анатолия Зверева; «Абстракция» (1976) Евгения Кропивницкого; «Летний пейзаж» (1976), «Пейзаж с собакой» (1970-е), «Иллюстрация к книге "Если бы я была мужчиной"» (1960-е), «Пейзаж с женской фигурой» (1960-е), «Спиленное дерево» (1960-е), «Наброски. 4 листа» (1960-е) и «Наброски. Двусторонний рисунок» (1960-е) Бориса Свешникова; «Кентавры» (1970-е) Николая Силиса, «Композиция» (1960-е — 1970-е), «Композиция» (1960-е — 1970-е) Николая Вечтомова; «Руки» 4/10 (1969) Эрнста Неизвестного. Комиссия аукционного дома: 23%
#смотритесами
Анастасия Тимофеенко о выставке Платона Инфанте «Инструментарий» в ЦСИ AZ/ART. Часть 1:
Этим летом в Центре современного искусства AZ/ART проходит фестиваль-интенсив «Алгоритмы познания» — серия из девяти художественных проектов. В рамках первых трех под кураторством Александра Дашевского представлены «Несвязанные привязанности» Юлии Клоповой и Лилии Педак, «Минус-музей» Валерия Гриковского и «Инструментарий» Платона Инфанте.
В экспозиции Инфанте под ритмичный шум стройки расположились пилы, гвозди, карандаши, линейки, молотки и доски: из закулисного пространства мастерской они переместились под лучи экспозиционного света. Здесь уже не рабочий инвентарь что-то сооружает под рукою мастера, но сами инструменты строятся и разыгрываются художником на пересечении разных измерений. Так, карандаши постепенно «утопают» в нарисованных линиях, а сами линии обретают объем в пространстве зрителя; деревянные доски настойчиво проникают в цифровой мир, откуда в сторону смотрящего молотком забивается гвоздь.
Работа на границе измерений — неизменный прием Платона Инфанте: материальный мир сталкивается с виртуальным, статика с динамикой, плоскость с объемом. Например, художник часто работает с дисплеями, где цифровые события разворачиваются в диалоге с физическими объектами; или использует технику видеомеппинга, где наложенная на предмет проекция создает иллюзию его метаморфоз; или, как в «Инструментарии», двухмерное изображение на бумаге сопряжено с трехмерным элементом. «Столкновение» измерений есть не раздор или борьба, где противоположности отталкивают друг друга и спорят за первенство. Художник «стягивает» разные миры к единой поверхности событийности и смысла, где молоток бьет по гвоздю и гвоздь бьет по молотку, кошки едят мошек и мошки едят кошек, как в Зазеркалье.
«Столкновения» разворачиваются с помощью и через ограниченный набор инструментов. Эти подручные средства просты функционально, но насыщенны символически. Например, бумага сочленяет в себе два режима ее восприятия: протяженная вещь в пространстве, с одной стороны, и плоскость с виртуальными событиями, редуцированная к своему содержанию, с другой стороны. Прикосновение карандаша к поверхности бумаги оказывается переключателем от одного феноменологического «слоя» к другому. Одна линия совершенно банального и поэтому магического инструмента создает другое измерение: из хаотичных штрихов или выверенных линейкой отрезков. Между тем линейка, инструмент объективного измерения и «медиатор» между карандашом и бумагой, тоже балансирует на грани: сантиметры существуют для человека в мире, но не в самом мире.
Другие инструменты тоже образуют пары: пила и доски, молоток и гвозди. Пила, обычно расчленяющая объем, сама лишилась трехмерности и оказалась сведена к плоскости листа. Однако ей удалось разрезать бумагу, ровно как нарисованные доски пригодились для забивания настоящих гвоздей. Т.е. иллюзорные предметы сохраняют активность и функционал оригинала. Вбитые гвозди отбрасывают на поверхность листа ритмично выстроенные тени, интенсифицируя еще один важный инструмент в арсенале Платона Инфанте.
Отношения предмета и его тени артикулируют проблему копии и оригинала (сами изображения Инфанте выполнены натуроподобно, что подчеркивает тему дубликата). Тень вторит действующей реальности: неизбежно связанная с ней, она ходит по пятам и безвольно повторяет. Однако как часто мы оказываемся заворожены театром теней или обмануты странными очертаниями, пугающими нас. Слабый и робкий отголосок истинной реальности порой живет своей жизнью, удивляя и околдовывая. В композициях Инфанте тень есть самостоятельный и самоценный элемент, создающий свой «рисунок», ритм и движение. Именно тень (которая в «иерархии» слабее изображения) открыта динамике и трансформациям в диалоге с телом зрителя.
Анастасия Тимофеенко о выставке Платона Инфанте «Инструментарий» в ЦСИ AZ/ART. Часть 1:
Этим летом в Центре современного искусства AZ/ART проходит фестиваль-интенсив «Алгоритмы познания» — серия из девяти художественных проектов. В рамках первых трех под кураторством Александра Дашевского представлены «Несвязанные привязанности» Юлии Клоповой и Лилии Педак, «Минус-музей» Валерия Гриковского и «Инструментарий» Платона Инфанте.
В экспозиции Инфанте под ритмичный шум стройки расположились пилы, гвозди, карандаши, линейки, молотки и доски: из закулисного пространства мастерской они переместились под лучи экспозиционного света. Здесь уже не рабочий инвентарь что-то сооружает под рукою мастера, но сами инструменты строятся и разыгрываются художником на пересечении разных измерений. Так, карандаши постепенно «утопают» в нарисованных линиях, а сами линии обретают объем в пространстве зрителя; деревянные доски настойчиво проникают в цифровой мир, откуда в сторону смотрящего молотком забивается гвоздь.
Работа на границе измерений — неизменный прием Платона Инфанте: материальный мир сталкивается с виртуальным, статика с динамикой, плоскость с объемом. Например, художник часто работает с дисплеями, где цифровые события разворачиваются в диалоге с физическими объектами; или использует технику видеомеппинга, где наложенная на предмет проекция создает иллюзию его метаморфоз; или, как в «Инструментарии», двухмерное изображение на бумаге сопряжено с трехмерным элементом. «Столкновение» измерений есть не раздор или борьба, где противоположности отталкивают друг друга и спорят за первенство. Художник «стягивает» разные миры к единой поверхности событийности и смысла, где молоток бьет по гвоздю и гвоздь бьет по молотку, кошки едят мошек и мошки едят кошек, как в Зазеркалье.
«Столкновения» разворачиваются с помощью и через ограниченный набор инструментов. Эти подручные средства просты функционально, но насыщенны символически. Например, бумага сочленяет в себе два режима ее восприятия: протяженная вещь в пространстве, с одной стороны, и плоскость с виртуальными событиями, редуцированная к своему содержанию, с другой стороны. Прикосновение карандаша к поверхности бумаги оказывается переключателем от одного феноменологического «слоя» к другому. Одна линия совершенно банального и поэтому магического инструмента создает другое измерение: из хаотичных штрихов или выверенных линейкой отрезков. Между тем линейка, инструмент объективного измерения и «медиатор» между карандашом и бумагой, тоже балансирует на грани: сантиметры существуют для человека в мире, но не в самом мире.
Другие инструменты тоже образуют пары: пила и доски, молоток и гвозди. Пила, обычно расчленяющая объем, сама лишилась трехмерности и оказалась сведена к плоскости листа. Однако ей удалось разрезать бумагу, ровно как нарисованные доски пригодились для забивания настоящих гвоздей. Т.е. иллюзорные предметы сохраняют активность и функционал оригинала. Вбитые гвозди отбрасывают на поверхность листа ритмично выстроенные тени, интенсифицируя еще один важный инструмент в арсенале Платона Инфанте.
Отношения предмета и его тени артикулируют проблему копии и оригинала (сами изображения Инфанте выполнены натуроподобно, что подчеркивает тему дубликата). Тень вторит действующей реальности: неизбежно связанная с ней, она ходит по пятам и безвольно повторяет. Однако как часто мы оказываемся заворожены театром теней или обмануты странными очертаниями, пугающими нас. Слабый и робкий отголосок истинной реальности порой живет своей жизнью, удивляя и околдовывая. В композициях Инфанте тень есть самостоятельный и самоценный элемент, создающий свой «рисунок», ритм и движение. Именно тень (которая в «иерархии» слабее изображения) открыта динамике и трансформациям в диалоге с телом зрителя.
#смотритесами
Анастасия Тимофеенко о выставке Платона Инфанте «Инструментарий» в ЦСИ AZ/ART. Часть 2:
Проект Инфанте, хоть во многом сосредоточен на плоскости бумаги или экрана, работает не только со взглядом и зрением. Важны хореография светотени, движение тела в пространстве и специфическая организация последнего. Экспозиция, если поделить ее по оси от входа, состоит из двух частей, зеркально отражающихся друг в друге. Мотив Зазеркалья повторяется в расположении работ: так, на одной стороне карандаш оставляет следы на бумаге, на другой — линия создает карандаш. Диалог некоторых работ дополнительно подчеркнут «мостиками», направляющими тело и взгляд. Одна черная «дорожка» тянется по потолку между двумя видеоработами, что развивают звуковой ландшафт проекта.
Звук прорывается к нам из темного цифрового пространства: по ту сторону дисплея кто-то монотонно пилит деревянный брусок и настойчиво забивает гвоздь в стекло. Звук тревожный, а загадочный персонаж без лица — немного пугающий. Кто это? Копия художника или демиург субмедиального пространства, к которому Гройс призывал относится с подозрением? Важно для нас, что действующие инструменты (пила и молоток) оказываются именно по ту сторону экрана, а претерпевающие (гвоздь и бруски) материализованы «во плоти». Строитель там, но не здесь; пассивное оказывается более реальным и осязаемым. Инфанте переворачивает привычные иерархии и роли, чтобы привести их к точке покоя (как пишет сам художник) и равновесия.
В этой точке, с одной стороны, многое происходит: бревна падают, опилки летят, по стеклу идут трещины. С другой стороны, ничего не произошло и не может произойти: отпиленные бруски каждый раз возрождаются в цифровом измерении, а гвоздь так и стоит на месте. Такой парадокс: возможно все и ничего, действуют все и никто не действует. Ведь никто/ничто не является начинателем действия или причиной, порождающей эффект: бумага теряет белизну под давлением карандаша, ровно как карандаш стачивается об бумагу. Взаимонаправленное давление оказывается гармоничным соприкосновением, как тревожный звук стройки становится медитативным звуком гонга. Тем не менее, от этой точки покоя и сцепления материалов, инструментов и человека разворачивается целый мир.
Смещение ролей, уравнивание пассивного с активным на одной поверхности, по подсказке куратора, развивает рассуждение об отношениях человека со средой и ее объектами, их роли в восприятии и познании. Неожиданно перемещаясь в пространство современной когнитивной науки, мы можем вспомнить теорию расширенного познания и классическое эссе Энди Кларка и Дэвида Чалмерса «Extended Mind» (1998). Кларк и Чалмерс настаивали, что когнитивные механизмы не заключены в нашем мозге, но они постоянно интегрируют в себя «расширения» из окружающего мира. Популярный пример — Леонард из фильма «Memento» Кристофера Нолана. Фотографии и татуировки «помнят» вместо Леонарда. Они оказываются частью его памяти и, соотвественно, мышления и восприятия: герой видит фотографиями, думает татуировками. Подсвечивание пассивных инструментов среди магических инверсий позволяют Платону Инфанте показать или напомнить, что мы Создатели только с Инструментом в руках. Наша реальность произрастает из совместной работы с технологиями, из точки нашего диалогичного взаимодействия: нарисованная линия создает руку художника, как рука художника чертит линию.
Анастасия Тимофеенко о выставке Платона Инфанте «Инструментарий» в ЦСИ AZ/ART. Часть 2:
Проект Инфанте, хоть во многом сосредоточен на плоскости бумаги или экрана, работает не только со взглядом и зрением. Важны хореография светотени, движение тела в пространстве и специфическая организация последнего. Экспозиция, если поделить ее по оси от входа, состоит из двух частей, зеркально отражающихся друг в друге. Мотив Зазеркалья повторяется в расположении работ: так, на одной стороне карандаш оставляет следы на бумаге, на другой — линия создает карандаш. Диалог некоторых работ дополнительно подчеркнут «мостиками», направляющими тело и взгляд. Одна черная «дорожка» тянется по потолку между двумя видеоработами, что развивают звуковой ландшафт проекта.
Звук прорывается к нам из темного цифрового пространства: по ту сторону дисплея кто-то монотонно пилит деревянный брусок и настойчиво забивает гвоздь в стекло. Звук тревожный, а загадочный персонаж без лица — немного пугающий. Кто это? Копия художника или демиург субмедиального пространства, к которому Гройс призывал относится с подозрением? Важно для нас, что действующие инструменты (пила и молоток) оказываются именно по ту сторону экрана, а претерпевающие (гвоздь и бруски) материализованы «во плоти». Строитель там, но не здесь; пассивное оказывается более реальным и осязаемым. Инфанте переворачивает привычные иерархии и роли, чтобы привести их к точке покоя (как пишет сам художник) и равновесия.
В этой точке, с одной стороны, многое происходит: бревна падают, опилки летят, по стеклу идут трещины. С другой стороны, ничего не произошло и не может произойти: отпиленные бруски каждый раз возрождаются в цифровом измерении, а гвоздь так и стоит на месте. Такой парадокс: возможно все и ничего, действуют все и никто не действует. Ведь никто/ничто не является начинателем действия или причиной, порождающей эффект: бумага теряет белизну под давлением карандаша, ровно как карандаш стачивается об бумагу. Взаимонаправленное давление оказывается гармоничным соприкосновением, как тревожный звук стройки становится медитативным звуком гонга. Тем не менее, от этой точки покоя и сцепления материалов, инструментов и человека разворачивается целый мир.
Смещение ролей, уравнивание пассивного с активным на одной поверхности, по подсказке куратора, развивает рассуждение об отношениях человека со средой и ее объектами, их роли в восприятии и познании. Неожиданно перемещаясь в пространство современной когнитивной науки, мы можем вспомнить теорию расширенного познания и классическое эссе Энди Кларка и Дэвида Чалмерса «Extended Mind» (1998). Кларк и Чалмерс настаивали, что когнитивные механизмы не заключены в нашем мозге, но они постоянно интегрируют в себя «расширения» из окружающего мира. Популярный пример — Леонард из фильма «Memento» Кристофера Нолана. Фотографии и татуировки «помнят» вместо Леонарда. Они оказываются частью его памяти и, соотвественно, мышления и восприятия: герой видит фотографиями, думает татуировками. Подсвечивание пассивных инструментов среди магических инверсий позволяют Платону Инфанте показать или напомнить, что мы Создатели только с Инструментом в руках. Наша реальность произрастает из совместной работы с технологиями, из точки нашего диалогичного взаимодействия: нарисованная линия создает руку художника, как рука художника чертит линию.