Ad Marginem @admarginem выпустил сборник постов британского философа и музыкального критика Марка Фишера из его знаменитого блога «k-punk», который возник в эпоху раннего интернета и стал знаковым культурным пространством живого и эмоционального анализа глобальной современности, музыки и кинематографа, неизменно приправленным панковским мировоззрением философа. Публикуем из книги главу про «ничтожение» поп-музыки, в которой Фишер критикуем современных музыкантов за вялость, пассивный гедонизм и благодушное принятие статус-кво.

https://spectate.ru/k-punk/

«Заявления о кончине поп-музыки, конечно, не новость. По ряду причин можно скептически относиться к языку "смерти" и болезненности (не в последнюю очередь потому, что он слишком завязан на виталистическую валоризацию жизни). Дело в том, что в культуре ничто никогда не умирает по-настоящему. В определенный момент, который обычно можно заметить только ретроспективно, культуры отходят на второй план, перестают обновляться, каменеют и превращаются в традиции. Они не умирают, а превращаются в живых мертвецов, выживая на остатках старой энергии, продолжая инертно двигаться, словно умершие велосипедисты Бодрийяра».

Longlegs с великим Кейджем и с одной из современных horror queens Майкой Монро — да, мне фильм очень понравился — примечателен в целом не тем, что порой он действительно страшен (а это сегодня большая редкость), и даже не тем, что это очередной пример феерического кейджессанса, который мы с радостью наблюдаем, но — тем, как именно тут вызываются ужас и страх, или просто испуг, или даже тревога. Вызываются просто, но виртуозно: работой с пространством, с визуализацией пространства, с широким углом, в конечном итоге с ресурсами операторского мастерства. Даже не Кейдж нас пугает (!), но — оператор (его зовут Андрес Арочи, стоит запомнить).

Эта работа с пространством становится для меня прямым, наилучшим примером того самого чувства unheimlich (uncanny, оно же «жуткое»), которое Фрейд возвел в исток ужаса в своем классическом одноименном тексте. Надо иметь в виду, что в корне слова у Фрейда существительное Heim, то есть дом, но с отрицательной частицей: то есть речь у отца психоанализа идет о чем-то домашнем, а лучше — уютном, которое вдруг открывается как не-уютное, не-одомашненное, как бы знакомо-незнакомое, и именно это открытие вызывает в нас ужас. Longlegs хорошо это демонстрирует: оператор просто растягивает статичный кадр, пускает в него все то, что в обычном кино из него предусмотрительно вытеснено, и вдруг оказывается, что этот простейший прием заставляет нас вглядываться во все эти покрытые мраком коридоры за слегка и призывно приотрытыми дверьми, во все эти погруженные в тени углы как в тревожный потенциальный источник какой-то сокрытой опасности, что только и ждет момента чтоб проявиться, и ждет, ждет, все не проявляется, а оператор спокойно, уверенно держит медленный дроуновый кадр, и вот... Что-то может произойти, кто-то может возникнуть из тьмы, а может и нет. Это уже не важно — мы были напуганы самим ожиданием и вглядыванием в слишком широко распахнутое для нас — и тем ужасающее — пространство. Так устроено человеческое восприятие: оно обязательно выискивает лакуны, если к тому есть повод, и заполняет лакуны своим тревожным воображением, теми чудовищами, которых рождает наш бедный разум, всегда находящийся в некотором полусне. Если этим умело воспользоваться, получится хороший хоррор — вот как Longlegs, в котором технические находки вполне компенсируют определенные, ближе к концу все более путанные нарративные неувязки.

А Кейдж — ну что Кейдж... В конечном итоге он тоже весьма специфический инструмент (примерно как кинокамера), которым надо уметь грамотно пользоваться. Это чудесно, что в последние годы все больше и больше кинематографистов заново научаются пользоваться этим волшебным девайсом, а некоторые из них даже с особым успехом. Это как раз такой случай.

Всем привет! Мы тут посчитали, что за время нашей работы уже:

• опубликовали 83 рецензии на актуальные выставки и книги;
• выпустили 82 эссе именитых и молодых авторов;
• залили 50 подкастов;
• выбрали и опубликовали 47 препринтов книжных новинок;
• перевели 41 статью и фрагменты знаковых книг;
• записали 32 интервью с деятелями культуры и искусства;
• собрали 14 блицов по самым животрепещущим вопросам!

И мы не собираемся останавливаться! С вашей поддержкой мы продолжим публиковать больше крутых материалов, будем тестировать новые форматы и готовить амбициозные издательские и просветительские проекты.

А поддержать нас теперь проще простого: подписывайтесь на наш Бусти, где мы будем регулярно делиться эксклюзивными материалами. Первый — в открытом доступе для всех — подкаст редактора Spectate Анастасии Хаустовой о книге Оливии Лэнг «Тело каждого. Книга о свободе».

Делитесь, подписывайтесь, донатьте — вместе мы сможем больше!

https://boosty.to/spectate.ru

Stay tuned!

Публикуем перевод статьи Бенджамина Нойса о сложных взаимоотношениях философии Жижека с готическим жанром, эволюция которых направляется переменчивыми интерпретациями Жижеком лакановского концепта Реального и возрастающим недоверием к художественной Готике, которая в свою очередь «мстит» Жижеку, скрытым образом детерминируя его тексты на уровне формы.

https://spectate.ru/zizeks-gothic/

«Современная Готика Жижека демонстрирует нам эту возможность интерпретации Готики в направлении де-реификации Реального и фиксации искажающих антагонистических эффектов. Этот процесс также включает в себя чтение, направленное от Готики к психоанализу, в отличие от тенденции Жижека изгонять Готику из своих текстов. Вместо того чтобы создавать порочный круг, в котором психоанализ находит свое подтверждение в Готике, а Готика обнаруживает свою истину в психоанализе, мы получаем возможность герменевтического круга углубленного понимания. Готический текст сам по себе обладает сложными ресурсами и нарративными стратегиями для удержания «параллаксного видения» Реального — без сведения Реального к непосредственному символу антагонизма и без овеществления Реального в качестве чудовищного. Можно сказать, перед нами пример проблематической роли нарративного вымысла или литературы в психоанализе, который слишком часто относится к [художественным] текстам как к простым примерам».

​Нет сомнения, что мы живем в эпоху массового помешательства на literally me персонажах. Подумайте о Райане Гослинге в «Драйве», решительном и молчаливом, или о Роберте Де Ниро в «Таксисте», объявившем войну окружающей его мерзости нью-йоркских улиц, или о Тайлере Дердане, высвобождающем дремлющие инстинкты, подавленные потребительской цивилизацией. Даже по видимости отталкивающие герои вроде Джокера в исполнении Хоакина Феникса вызывают всеобщую симпатию за свой импульсивный порыв к бунту против общества, издевавшегося над ними на протяжение всей их жизни. Весь этот хайп легко объясним. Многие видят в literally me персонажах верную, пускай и воображаемую, возможность хотя бы в фантазии, через мимесис и отождествление с симпатичным героем бросить вызов собственным проблемам, превращающим тебя в неудачника. Literally me — это идеальный Другой. Но стоит задаться вопросом: если, как нам известно, «у Другого нет Другого», есть ли у literally me свой свобственный literally me? Обезоруживающе прямой ответ на это дает нам фильм «Барби», ловко деконструирующий literally me персонажа в лице того же Райана Гослинга (само собой, он неслучаен именно в этой роли, ведь это его мета-роль). Кен в исполнении Гослинга страдает от подавленной маскулинности в точности как и Джокер или как Эдвард Нортон из «Бойцовского клуба», и какой он находит из этого выход? Точно такой же, как все фанаты literally me фильмов: он смотрит вокруг себя, видит разбросанные по медиа знаки «подлинной» маскулинности и внезапно с восторгом осознает — да это же literally me, все это буквально я! Теми же самыми глазами бесчисленные толпы тревожных молодых людей смотрели на самого Гослинга в «Драйве» и в какой-то момент вскрикивали, указуя на экран: да это же literally me! я точно такой же! То есть и сами по себе literally me персонажи становятся таковыми через literally me жест, через перенос и отождествление с Другим, который населяет окружающее их (и их тоже!) потребительское медиа-пространство.

Однако мы можем пойти еще дальше и обратить внимание на философский аспект вселенной literally me. Ведь очевидно, что многие, если не все, literally me фильмы построены вокруг простейших, но тем не менее эффективных философских тропов, которые они и сообщают в качестве бог весть какого откровения своей впечатлительной аудитории. Тот же «Бойцовский клуб» пропитан довольно банализированным ницшеанством. В «Драйве» задействован стоицизм, определяющий все это холодное и крутое поведение главного героя. Раст Коул из «Настоящего детектива», еще одна literally me икона, то и дело цитирует невпопад то Юджина Такера, то Шопенгауэра. Выходит, именно философия является подлинным топливом для машинерии literally me фильмов, и если мы хотим докопаться до самой сути, нам следует кричать «literally me!», указывая не столько на все эти фильмы, сколько на философские трактаты, которые эти фильмы инспирируют. Ницше породил так много literally me героев, что он сам по себе еще больший literally me герой, чем его эпигон Тайлер Дердан. В то же самое время сам Ницше по молодости показывал пальцем на Шопенгауэра и восторженно говорил: да это же literally me! Ну а кто был literally me для Шопенгауэра? Известно кто: Кант и Платон. И так через Платона мы добираемся до Сократа, подлинного отца-основателя всего этого literally me движения. Потому что именно Сократ изобрел сам этот исходный literally me жест, который у него звучал так: познай самого себя, гноти сеаутон! Надо бы вспомнить великий платоновский диалог «Алкивиад», в котором Сократ недвусмысленно говорит: надо познать самого себя, однако познать самого себя можно только в Другом и через Другого. Иначе говоря, познать самого себя можно лишь в жесте literally me. И этот жест пронизывает всю нашу культурную историю, обнаруживаясь уже у платоновского Сократа и, всячески трансформируясь, доходит до нашего времени с его массовым увлечением пестрыми literally me персонажами. От Сократа до Патрика Бейтмана, так сказать, — такова наша подлинная культурная история — долгая и запутанная история мимесиса, история экранов, зеркал и подражаний.

Ну хорошо, надо с чего-то начинать — и коль скоро только что вышел мой новый перевод Нойса про готику Жижека, начну подводить итоги года как раз-таки с переводов. Забавно, что в этом году я сделал их больше, чем когда-либо ранее (всегда делал это плюс-минус нехотя, но тут что-то вдруг изменилось). В основном они публиковались на Spectate, некоторые вышли на Pollen, а кое-что даже еще не вышло — но это в сторону. Ниже привожу весь список — с одним-единственным читингом: включаю сюда другой текст Нойса про Жижека, вышедший в конце прошлого года, просто для полноты скромной «коллекции» моих нойсовских переводов.

Бенджамин Нойс. Читающая машина Жижека

Бенджамин Нойс. Ужас Реального: современная Готика Жижека

Бенджамин Нойс. Низкий материализм Жоржа Батая

Бенджамин Нойс. Жестовый кинематограф? Джорджо Агамбен о кино

Ханьо Беррессем. Как читать Пинчона

Коул Фишман. Уильям Гэддис как философ

Джеймс Макуильямс. Черный кислород

Мозес Мэй-Хоббс. За или против кино? Анри Бергсон и Жиль Делёз о движении

Дэниэл Смит. Концепты Клоссовски

Пьетро Бьянки. Бедный-несчастный Декарт

Пьетро Бьянки. Все, что вы всегда хотели знать о фаллосе (но боялись спросить у Барби)

Уильям Браун. Ценность и насилие в «Джанго освобожденном»

​Одним из мотивов классического кинотекста Белы Балажа «Видимый человек», недавно выпущеного в русском переводе (и выходившего у нас в качестве препринта), выступает тезис — по сути маклюэновский до всякого Маклюэна — о некой эволюции от абстракного человека печатной культуры до видимого человека культуры кино. Само собой, глупо ставить тексту в вину его слишком раннее возникновение, когда темы сложного соотношения зримого и символического, видимого и абстрактного еще не успели получить в кинотеории основательной философской разработки, но тем не менее именно этот тезис Балажа, во всем остальном столь новаторски прозорливого, кажется мне максимально проблематичным. Фактически соотношение двух культур — зримой и абстрактной — настолько сложное и переплетенное, что я сомневаюсь вообще в правомочности самого этого разделения. На самом деле мы феноменологически фиксируем слитость зримого и абстрактного еще до того, как начинаем постфактум теоретически (вот уж как раз вполне абстрактно) их различать. Гегель был прав, обнаруживая в конкретности взаимную игру феномена и идеи. Когда мы входим в комнату и видим стул, дело обстоит не так, что мы отдельно видим некое странное нечто и следом подводим его под нашу идею стула (откуда мы взяли эту идею, хочется неизменно спросить), — напротив, мы видим стул, то есть идею, сразу же переплетенную с ее видимым воплощением. Еще раньше Гегеля тут нужно вспомнить Платона, «идея» которого — это вообще-то эйдос, то есть буквально «вид», нечто видимое (то есть «видимый человек», человек видимости — это именно человек эйдоса). Внутри исходного греческого языка платоновские идеи максимально далеки от того флера абстрактности, которым их наделила более поздняя идеалистическая традиция — и в этом случае верно замечание, что Платон — это вовсе не платонизм (как, добавлю, и Гегель — вовсе не гегельянство). Запросто разделить идею и вид, как это делает Балаж, в общем-то невозможно: мы сначала схватываем их вместе, затем абстрактно в угоду теории — не важно какой, пусть в данном случае это будет умеренный марксизм — их разделяем. Но если мы все же не вправе приписывать кинематографу историческую заслугу быть искусством-флагманом в деле рождения нового видимого человека, пришедшего на смену ветхому абстрактному человеку буржуазной книжной культуры, то как нам его оправдать — или, мягче и проще, охарактеризовать? Я полагаю, что кино можно приписать одну почти балажевскую историческую заслугу. На самом деле человек всегда был видим: как части одной борромеевой связки, Воображаемое и Символическое нельзя разделить. Однако кино служит чем-то вроде сбывающегося пророчества, которое оказывается способно показать нам то, что уже было, но в то же самое время было не замечаемо из-за отсутствия нужных технических средств. Это своего рода концепция отложенной истины, на которой завязана диалектика Гегеля и эсхатология Беньямина: истина явления заключается не в самом этом явлении, а в том, что — исторически — приходит после него; иными словами, смысл всегда «отложен на будущее» и являет себя в ходе истории, а не в отдельных ее моментах, которые сами по себе не-истинны, то есть им буквально не хватает чего-то, какой-то истины, которая только грядет. Кино — это как раз такая отложенная истина. Оно способно продемонстрировать нам проблему разрыва, зияния в истине видимости, одновременно связывающего и разделяющего два неизменных порядка нашего бытия: слова и образа. Кино показывает нам нас же самих такими, какими мы были всегда, но сами не знали об этом. Кино — это зеркало. Оно показывает человеку его истинное лицо. Это не значит, что лицо рождается в зеркале, оно всегда было таким. Но только благодаря изобретению зеркала это «всегда» оказалось наконец-то доведено до сознания. И в этом плане Балаж прав и не прав одновременно (но не прав он по-гегелевски гениально). Ведь говорят же, что кино было изобретено — или предугадано — уже в «пещере» Платона. Но это только часть истины. Должны были пройти века, должно было возникнуть, собственно, кино, чтобы эта частичная истина стала действительностью.

Публикуем расшифровку доклада Анастасии Хаустовой @krtkkrtk про женский дневник, искусство и автофикшн, в котором она сталкивает произведения современных российских художниц и автофикциональную литературу Джоанны Уолш, Мэгги Нельсон, Рейчел Каск и других писательниц в попытке обнаружить женскую самость в проблематиках и перипетиях любви.

https://spectate.ru/autofiction/

«Творчество оказывается женской идеей-фикс, попыткой выйти за пределы навязанного патриархального контроля и власти именно через обретение личного голоса, голоса, утверждающего женское отдельно от мужского. Потому что только в этом отрыве приоткрывается возможность выстраивания неиерархических, по-настоящему равных позиций. Тема женского письма, искусства и автофикшна требует дальнейшего обсуждения, но лично для меня как минимум ясно одно: адекватный разговор об этом возможен только благодаря стремлению сорвать с женского дневника замок, выпустить искренние женские чувства наружу».

Доклад был прочитан в рамках лаборатории «Прожито/Нарисовано» 22 октября 2024 года, посвященной художественному осмыслению эго-документов и организованной Даной Макаридиной @cut_channel. Результатом лаборатории стала групповая одноименная выставка, проходящая в Санкт-Петербурге с 14 декабря 2024 по 12 января 2025 года в Библиотеке книжной графики и галерее-баре «Прорубь».

Теперь к подкастам. В этом году их было совсем немного, но — во-первых, кто сказал что их должно быть много, и во-вторых, кадый из них мне доставил исключительное удовольствие. Все началось с двухчастного разговора с художником и исследователем хорроров Русланом Поланиным про гипотетическое будущее нашего любимого жанра —

Будущее хоррора: травмы, мифы и скандинавы

Будущее хоррора: якуты, пародии и мета-мета

Следом шла веселая и легкая беседа с художником Васей Кононовым-Грединым про игры и в целом про игровой дух —

Мысленный дробовик: игры, искусство, воображение

А далее были два разговора с филологом, писателем и музыкантом Никитой Немцевым вокруг темы трансгрессии, первый обзорный про «вообще» и второй, посвященный трансгрессии в музыке —

О трансгрессии

От Баха до Лайбаха: трансгрессия в музыке

К теме подкастов стоит добавить и то, что на своем бусти я запустил соло-подкаст PLUS, где я хочу разбирать разные связанные с философией темы, которые по тем или иным причинам остаются за кадром моей непосредственно лекционной деятельности (первый выпуск был про насилие у Батая). Планы как на PLUS, так и на PODХаустов (и даже еще кое на что из хорошо забытого старого) амбициозные, так что следите за обновлениями.

​Ну и, собственно, лекции. Их в этом сезоне было несколько меньше, чем я планировал, ряд очень интересных для меня тем по некоторым причинам пришлось отложить на неопределенное будущее, но в то же самое время наконец-то удалось реализовать давно задуманное (и тоже неоднократно откладывавшееся), чему я очень рад. Были прочитаны курсы по Жижеку, Беньямину, Батаю, самый объемный за долгое время курс по Ханне Арендт, в перерывах получилось поговорить про Маклюэна и вдобавок прочитать ряд отдельных лекций на самые разные темы, касающиеся и уже упомянутых героев (как в случае Батая и Беньямина), и сторонних персонажей (как в случае Сартра и даже маркиза де Сада), и отдельных направлений мысли (как в случае со спекулятивным реализмом). В общем, было много хорошего и интересного.

Все прочитанные мной в этом сезоне лекции доступны к просмотру на моем бусти. Одна из них была выложена в ютубе Спектейт еще в самом начале года — это лекция про Жижека и кино. Также в честь дня рождения Арендт в открытый доступ на этом канале был выложен весь посвященный ей курс лекций. Кроме того, на канале Архэ лежит лекция про философию и комедию. Ну а некоторые фрагменты из разных лекций можно найти на канале с нарезками.

На новый сезон у меня как обычно серьезные планы и много-много по-настоящему интригующих тем, но дальше будет видно, что из всего этого удастся реализовать, а что нет. Пока предлагаю вам вспомнить (или впервые открыть для себя) пройденный материал. А также напоминаю, что весь лекционный архив начиная с 2013 года выложен в этом канале — смотрите аудиозаписи. На этом у меня пока все, берегите себя и с наступающими вас праздниками.

​Фанаты Лантимоса гадают, что же значит R. M. F.? Популярной (и даже проникшей в один вариант русских субтитров, а далее всюду) стала такая версия: R. это redemption (то есть искупление), M. это manipulation (то есть манипуляция), F. это faith (то есть вера). В принципе, версии могут быть и другие (к примеру, Random MotherFucker), а может не быть никаких. Но в целом идея хорошая.

R. M. F. — это и вариант названия самого фильма «Виды доброты», и инициалы одного из его персонажей, сыгранного безмолвным конечно же греческим актером, пожалуй, самого второстепенного и незаметного персонажа (ну, Random), который парадоксальным образом оказывается здесь центральным — ведь именно он единственный связывает все три истории воедино, они и названы-то его именем — 1. R. M. F. умирает, 2. R. M. F. летает, 3. R. M. F. ест сэндвич (хотя на самом-то деле он воскресает, делая таким образом полный оборот вокруг своей неприметной оси).

На деле сама эта таинственная неприметность R. M. F. и есть ключ к герметичным историям Лантимоса. Ведь R. M. F. абсолютно несамостоятелен, у него в фильме нет реплик, нет значимых действий — помимо того, что он безропотно выполняет волю других (настолько безропотно, что даже готов умереть — пускай и за деньги, вопрос, нужны ли они мертвецам, если даже впоследствии — хотя опять-таки не по собственной воле — воскресающим... ну хорошо, на деньги можно купить сэндвич и съесть его в сцене после титров). R. M. F. это просто предел и абсурдная крайняя точка для траекторий всех остальных персонажей. Все они подчиняются, следуют воле другого (Другого), ради другого, ради его одобрения, ради его легковесной и мимолетной милости они убьют и умрут не задумываясь. Виды доброты из загадочного заглавия оборачиваются ужасом подчинения, унижения перед другим: перед нами разные виды и варианты того, что мы по какому-то извечному недоразумению зовем «добром», — виды и варианты отказа от собственной воли, виды и варианты служения и раболепства, отречения и передачи всей полноты своего существования в безраздельную собственность Другого, жестокий ницшеанский перечень самых затасканных ситуаций, в которых этот отказ проявляется (и в самом деле: 1. Работа, 2. Семья, 3. Религия). И весь этот разоблачительный кино-перспективизм Лантимоса заключается именно в том, что он заставляет нас три часа всматриваться в наше жалкое отражение: делая это «добро», мы вообще-то выстраиваем вокруг себя вполне рукотворный ад (= это другие), в котором в итоге не счастлив никто, ибо все обменяли себя на изнурительную гонку за чужим признанием — кстати, не только ведь подчиненные, но даже и подчиняющие, которые тоже со своей извращенной точки зрения творят «добро», осеняя услужливых подчиненных своей мучительной милостью. Именно в холодном портретировании такого «добра» — самого бытового, самого ходового из всех возможных — и состоит главный (содержательный) радикализм последнего фильма Лантимоса. Кошмар человеческого удела и состоит как раз в том, что — увы, все зло в мире творится из наидобрейших побуждений. Поэтому когда верхоглядные критики говорят, что «никакой доброты в этом фильме нет и в помине», они упускают самую суть в нелепой попытке смягчить очевидный дискомфорт искусства, как раз и задуманного быть максимально неуютным (а что может быть неуютнее мысли об обратимости добра и зла). Ибо на деле ничего кроме этой самой доброты во всей ее обезоруживающе отталкивающей мучительности здесь нет. Она — сама плоть нашего существования, не просто так обозначенного одним умным французом словом «абсурд». Если и говорить об «абсурдизме» Лантимоса, то именно в этом смысле.

​Ладно, пусть это будет мой главный (пока что) hot take: «Барри» лучше чем Breaking Bad. Нет, я фанат Breaking Bad, для меня это по-прежнему один из самых захватывающих сериальных опытов в жизни, его просмотр во времена его выхода изменил мое представление о самом этом медиуме, научил меня относиться к нему всерьез. Однако, несмотря на однозначную революционность в плане нарратива и характеров (пускай первенство тут все равно у «Сопрано»), драматургически это довольно классическое и линейное произведение, сосредоточенное на арке главного героя — серьезной, трагической, шекспировской. В этом очевидная сила Breaking Bad, но в этом и его слабость. Уолтер Уайт — это степенный герой со степенной аркой, солидный герой для солидных господ. Размеренный, почти стерильный «реализм» Breaking Bad как раз и заставляет меня думать, что это всего лишь кино. Красивая история падения и раскаяния Уолтера Уайта в итоге оказывается слишком гладкой. В реальности все иначе. Мне кажется, у всех у нас нет никаких арок — во всяком случае тех хорошо упорядоченных, из учебников по сценарному мастерству. Мы не тысячеликие герои и не юнговские архетипы. Мы не порядок, мы хаос — внезапное столкновение разрозненных событий. И вот почему Барри лучше: он именно такой, как мы все. Он реальнее, потому что он хаотичнее. Как будто он делает то же самое, что и Уайт, но он делает и кое-что еще. И это прибавочное «кое-что» делает разницу.

«Барри» — это одновременно и шекспировская трагедия (= character study), и уморительная комедия — и ничто из этого не больше и не меньше, между этими казалось бы взаимоисключающими частями найден какой-то совершенно нечеловеческой точности баланс — уникальный баланс, в выстраивании которого сценаристы и артисты творят настоящую магию. Думаю, это поистине невозможное равновесие между трагическим и комическим — тут можно смеяться в голос и ронять слезу с разницей в пару минут — делает «Барри» более живым эмоциональным опытом, более правдоподобным и реалистичным произведением. Реальность и демонстрирует нам этот диковатый, не скованный в драматургические цепи контраст, она всегда в совершенно абсурдном double bind'е уравновешивает трагедию и комедию, ужас и радость, зло и добро. Этот контраст называется «шоком Реального», и «Барри» весь строится на таком шоке. Использование этого шока делает «Барри» более реалистическим именно потому, что делает его более абсурдистским, ведь именно этот контраст с абсурдистской комедией выделяет, подчеркивает трагические моменты сериала, которые в силу этого оказываются еще сокрушительнее — что особенно очевидно в его совершенно безжалостной концовке, опять же в отличие от концовки Breaking Bad, которая, при всей своей безусловной мастеровитости, просто спрямляет углы и позволяет нам всем разойтись равно удовлетворенными. Финал Breaking Bad — чистый пример компромиссной, художественной концовки, тогда как финал «Барри» бескомпромиссен, как сама жизнь. Именно эта абсурдная грубость его — даже не конца, но прямо обрыва — делает «Барри» шедевром современного реализма, причем в строго брехтовском смысле.

Это удачно подчеркивается и многоуровневостью сериала, где над первичным криминальным нарративом надстраивается мета-нарратив про актеров как перспективное преломление первичного. Такая зеркальная многоплановость тоже ведь реалистична: наша реальность фактически складывается, словно из перемигивания актерских масок, из множества точек зрения на реальность — которые могут быть совершенно контрастны, но только в их столкновении, в трещинах и разломах между ними мы видим Реальное как таковое. Именно изображение жизни и есть сама жизнь, игра в реальность и есть единственная реальность, что нам известна. В этой игре преломлений «Барри» и преодолевает, в отличие от Breaking Bad, свою кинематографичность: конечно, это все еще кино, но благодаря своему хаотическому абсурдизму это и что-то большее — ведь сама жизнь столь абсурдна, что этого не покажут ни в одном даже самом невероятном фильме. Поэтому у настоящего реализма есть лишь один путь: ломать себя изнутри в направлении к абсурду Реального.

Давно не виделись.

18 января в Третьяковке планируется интересное — кинопоказ «Страстей Жанны д'Арк» Дрейера и круглый стол, посвященный Делёзу (ему кстати 100 лет), в котором я принимаю участие. И вы приходите.

https://www.tretyakovgallery.ru/cinema/o/100-let-zhilyu-delyezu-kinopokaz-strasti-zhanny-d-ark-i-kruglyy-stol-o-nasledii-filosofa/

​Одной из центральных причин неслабеющей авторитетности делёзианской кино-теории оказывается тот простой факт, что Делёз принимает кино всерьез. Для него это не какая-то ограниченная область преимущественно развлекательной культуры, в лучшем случае служащая теоретику полигоном для обкатывания своих набивших оскомину марксистских или фрейдистских формул, но — полноценная онтология, буквально кино-онтология, способная при должном подходе продемонстрировать нам способы бытия и нас самих, и вещей, и целого мира вокруг нас. Бытие того мира, что раскрывает кино перед нашим взором, на самом-то деле совсем не похоже на то, что мы схватываем в своем повседневном восприятии (в субъективной перцепции), поэтому Делёз говорит здесь именно об объективной перцепции, «субъектом» которой оказывается не тот привычный нам картезианский и антропологический субъект, которого Делёз легко списывает в утиль, то есть не человеческий, слишком человеческий глаз, но — кино-глаз, а именно сам кинематографический аппарат, оказывающийся носителем этой странной для нас объективной и не-человеческой перцептивности. Следовательно, кино для Делёза оказывается аргументом — не скажу что решающим, но безусловно важнейшим — в критике антропоцентрической субъективности. Кино преодолевает субъекта материалистически — техническими средствами, выходящими за пределы человеческой перцепции (мы, безусловно, не видим вещи как в кино, не воспринимаем время как в кино), оно преодолевает субъективную точку зрения по направлению к объективному видению, в собственном смысле видению объектов — объектами же. Как скажет Делёз, «кинематограф преодолевает человеческую перцепцию, двигаясь по направлению к иной перцепции». Какой это — иной? Да какой угодно, просто иной: вещей, мира, стихий.

Аффект и перцепт, с которыми работает кинематограф как вид искусства, и ранее у Делёза характерным образом преодолевали замкнутый мир субъекта. Кино, говоря более специфически, способно показать нам то, что мы не можем увидеть, через образование той точки зрения, которую мы не можем занять, — буквально невозможной точки зрения: точки зрения камня, деревьев, воды или птиц. Поэтому на уровне этой визуальной точки зрения кино прекрасно отыгрывает излюбленную делёзианскую тему становления: становления-камнем, становления-канарейкой, становления-другим. Но прежде всего — становления-киноаппаратом. Поэтому неслучайно, что «киноглаз» Дзиги Вертова, о котором периодически заходит речь в двухтомнике Делёза, оказывается на самом-то деле центральным концептуальным примером для всей этой кино-онтологии. Ведь именно Вертов поставил перед собой и своими коллегами творческую задачу — одновременно и идеологическую, но это второстепенно — изобрести ту самую точку зрения, тот самый киноглаз, который в точности выступал бы точкой зрения самой вещи, самой материи и предоставлял бы широкой публике доступ как раз к объективной перцепции, о которой и пишет Делёз. По его словам, Вертов «переносит перцепцию в сами вещи». Вертовский киноглаз — это и есть тот объективный «субъект» кино-онтологии, которую выстраивает Делёз. Подключаясь к сложным техническим аппаратам кино, а фактически даже впервые и возникая внутри них, этот киноглаз преодолевает, пересекает — одновременно и трансгрессивно, и трансверсально — субъективное восприятие человека и разворачивает не-человеческое видение, вовлекающее человека вглубь становления и одновременно раскрывающее его силам внешнего. Кино, таким образом, это не просто игра или развлечение, даже и не парад фантазмов, травм, страхов, общественных отношений. Кино — это перцепция самого мира, как если бы материя снимала кино о самой себе. А человек — лишь актер в этом фильме, который снимает и смотрит не столько он сам, сколько кто-то другой или что-то другое, всегда ускользающее от субъективных и ситуативных ограничений нашего человеческого взгляда. Кино, эта сложная сборка-видение, в которой мы оказываемся лишь деталькой огромной машины, позволяет нам прикоснуться к тому, к чему у нас обыкновенно нет доступа: к миру, который выходит за пределы наших человеческих ограничений.

А что если модерн — это и правда незавершенный проект? Тогда современному виду художественной деятельности нужно придумать свой «изм». Художник Андрей Пичугин рассуждает об искусстве, превратившемся в мем, о его связи с капиталистической экономикой и возможном будущем художественных практик в эпоху искусственного интеллекта.

https://spectate.ru/mememodernizm/

«Мем — это некая визуальная форма, стремящаяся к максимальной релевантности текущему моменту, месту, группе людей. Эта форма предполагает некое критическое высказывание относительно происходящего. Она, как правило, переиспользует нечто и делает ремикс из чего-то уже сделанного, некоего оригинального контекста, который нас отсылает к чему-то, что происходит прямо сейчас. Та самая постпродукция, о которой говорил Николя Буррио. По многим показателям, если смотреть на это абстрактно, можно было бы сказать, что мем — это форма или жанр современного искусства (также как и смартфон — это форма компьютера). Просто средства производства настолько удешевились и упростились, что это стало доступным каждому».

Ad Marginem совместно с Masters выпустили книгу американского историка искусства и арт-критика Сюзанны Хадсон, посвященную современной живописи — медиуму, который всегда занимал центральное место в классическом западном искусстве, но стал лишь одним из множества равноправных выразительных средств в сегодняшнем постмедиальном мире. В фокусе книги Хадсон — искусство первых двух десятилетий XXI века, в котором картина становится не просто рукотворным изображением на плоскости, но и инструментом рефлексии об авторстве, идентичности, истории и институциональной структуре искусства. Публикуем из книги фрагмент, посвященный проблематике памяти и политике идентичности.

https://spectate.ru/contemporary-painting/

«В 2003 году Опхёйс посетил Боснию и создал серию картин Сребреница (2004–2008) в память о произошедшем там геноциде, а позднее съездил в Сьерра-Леоне и написал серию портретов малолетних солдат. Впрочем, он пишет и композиции с натурщиками в мастерской: использование моделей и реконструкция событий в искусственных декорациях служат орудиями исследования темы вымышленных свидетельств и того, почему такие свидетельства, даже основанные на фальшивых или неточно зафиксированных деталях, вызывают острую эмоциональную реакцию».

Как вы все уже знаете, мы празднуем 100 лет Делёза. И будем праздновать, я полагаю, весь год — на все лады: лекции, тексты, беседы, мероприятия (вот еще кинопросмотры, почему бы и нет). Со своей стороны я хочу открыть это празднование маленьким камерным разговором в своем подкасте PLUS, доступном к прослушиванию на бусти, — про то, почему же в конечном итоге философ Делёз нам всем по-прежнему так важен и так нами любим.

https://boosty.to/xaosmos

В петербургской Anna Nova Gallery прошла выставка Димы Филиппова «Время земли» — визуальное геофилософское исследование ландшафта родных мест, вызывающее диалог о будущем искусства и его роли в осмыслении политики территорий. Галина Поликарпова записала на полях выставки критический комментарий: о поэтике работ художника, институциональной критике и отсылках к территориальным спорам.

https://spectate.ru/itchy-earth/

«"Время земли" — не манифест, но, скорее, визуальный комментарий к недавно опубликованной в Художественном журнале статье Филиппова "Пределы сообщества". Художник рассуждает, много ли человеку земли нужно, отмечая, что существование крупных институций, ее эксплуатирующих, "проявляет целый комплекс противоречий", таких как "безразличие к земле, но любовь к обладанию территориями и ресурсами". В эти заключения несложно инкорпорировать потрясения как грунта галерейных объектов, так и обожженных приграничных территорий, — художник выступает с критикой не только абстрактных институций современного искусства, но и корпораций, концернов, государств».

​Начну с несогласия: нет, «Партенопа» это не «очередной Соррентино», в котором стареющий режиссер-вуайер использует все свои богатые возможности, чтобы с помощью камеры самым непристойным образом смаковать прелести молодости и физической красоты, преимущественно, конечно же, женской. Наоборот — это как раз таки очень особенный фильм позднего Соррентино, потому что здесь именно что тематизируется сама эта позиция наблюдения за красотой юности, более того, проблематизация эта выливается в интересный композиционный концепт, который я бы назвал концептом восьмерки. То есть всё то, что у Соррентино периода «после Великой красоты [включительно]» просто показывалось и, действительно, смаковалось, здесь рефлексируется и доводится до сознания самого режиссера и зрителя. Что делает «Партенопу» своего рода итоговым или во всяком случае этапным фильмом.

Сама Партенопа в исполнении и правда неотразимой Челесте Далла Порта, пожалуй, единственная из героинь Соррентино (как минимум на моей памяти), которой удается оказаться сразу в двух этих позициях: в позиции объекта-прекрасного и в позиции субъекта-наблюдения-за-прекрасным, в позиции вуайера и одновременно его визуальной «жертвы». В собственном смысле обозревающей самое себя, экранное жизнеописание Партенопы сквозь десятилетия как раз и закручивается в своего рода петлю-восьмерку, позволяя ей видеть себя проходящей через плотное, как неаполитанский воздух, время, оставляя в нем след своей запечатленной прекрасной юности (хочется тут сказать вечной — но нет, ничто не вечно, как понимаем мы к концу фильма... ну или так: ничто не вечно, кроме любви Соррентино к футбольному клубу «Наполи», возможно, любви еще более сильной, чем к женщинам). Эта восьмерка преследует Партенопу все время — иначе как объяснить ее, этой красавицы, перед которой вроде бы должны быть открыты все двери, иррациональную тягу к старикам вроде писателя-алкоголика Джона Чивера в эскизном исполнении Гари Олдмана или пожилого профессора антропологии, загадки-соблазны которого и определяют в итоге жизненный путь Партенопы: она становится вовсе не актрисой или там светской львицей, но... антропологом — наблюдателем, потому что, как в конечном итоге и говорит сам профессор, «антропология — это искусство видеть» (нам следует здесь полагать, что своего рода визуальным антропологом видит себя и сам Соррентино). Профессор добавляет многозначительную деталь: такое искусство возможно тогда, когда умирает все остальное. Иными словами, когда в нас самих умирает все то, что мы собственно видим, когда мы видим, то есть мы как бы очищаемся и начинаем незамутненно обозревать это в других: желания, страсти, всё ту же «великую» красоту. Поэтому настоящим антропологом, то есть в собственном смысле «видящим», может быть только старик, вся страстная и аффективная жизнь которого осталась позади, тогда как объектом антрополога, то есть «видимым», может быть только вот эта живая страсть — подлинная красота, сама по себе слепая и не видящая дальше своего носа, как слеп оказывается Раймондо, красавец-брат Партенопы, судьба которого в самой этой молодости оказывается нелепа, трагична и совершенно пуста. Ирония, как указывает Соррентино, тут в том, что, как это ни парадоксально, прекрасная юность печальна (ибо слепа), а немощная старость счастлива (потому что зряча, хотя иногда даже слишком невыносимо зряча — как в случае того же алкоголика Чивера, бегущего в самоубийственную привычку как раз от избытка незамутненного видения). Миром правит трагическое несовпадение, трещина между видящим и видимым. Все это так, но за одним решающим исключением, которым и выступает тут Партенопа: ей единственной Соррентино дарует эту чудесную суперпозицию, эту возможность существовать в двух мирах сразу — слепой прекрасной юности и зрячей умудренной старости. Она оказывается всем-везде-и-сразу, этакой Пан-Партенопой, что делает ее, может быть, самой любимой, а то и самой главной героиней, собирающей на себе все его ведущие темы, кинематографа Соррентино в его целом — во всяком случае на данный момент предательски изменчивого времени.

love is:

взять бутылку полусухого вина (желательно Чили, но итальянское тоже сойдет) и весь вечер смотреть интервью Дэвида Боуи

«всякий раз я думаю что у меня нет никакой публики, поэтому я могу делать всё что хочу... но как только я это сделаю, меня бросает в панику: а что подумает моя публика?! и поэтому я такой: ну сделаю прикольную обложку альбома, может им зайдет»