Издательский проект «Лёд» @led_project выпустил книгу итальянского философа Джорджо Агамбена с анализом знаменитого произведения Карло Коллоди о приключениях деревянной куклы Пиноккио, нос которого увеличивался в размерах каждый раз, когда тот лгал. В книге Агамбен предлагает свою тонкую интерпретацию сюжета, в котором он видит не просто морализаторскую сказку, а разворачивающуюся драму человеческого взросления. Публикуем из нее эпилог.

https://spectate.ru/pinocchio/

«В этом смысле кукла — условное обозначение детства, если мы условимся, что ребенок — не только потенциально взрослый человек. Это не состояние и не возраст, а способ совершить побег. От чего? От всех противоречий, определяющих нашу культуру: конечно, от противопоставления между ослом и человеком, безумством и ясностью рассудка, но в первую очередь — между хорошим мальчиком (а он всего лишь незрелый взрослый) и неокультуренным куском деревяшки».

Анастасия Хаустова @krtkkrtk поговорила с художницей, эротологом и эротоманкой Полиной Музыкой @my_verschroben о преломлениях дискурса об эросе в современной культуре: какое положение эротическое занимает в актуальном искусстве, как соотносятся пол, сексуальность и красота, а также каким образом в либидинозной энергии раскрывается политический потенциал.

https://spectate.ru/eromuzyka/

«Я увлечена эросом, потому что увлечена слиянием — и это и философский, и психоаналитический, и экзистенциальный для меня тейк. Меня увлекает операция слияния, соединения того, что соединено быть не может, меня поражает напряжение между абсолютно идеальной ситуаций проникновения друг в друга и того, как это реализуется в материи со всеми ее соками, выделениями, стонами, насилием и отвращением».

В новом формате PLUS — это будут камерные подкасты (или, если угодно, мини-лекции), созданные специально для подписчиков бусти — рассказываю о теории насилия Жоржа Батая, о значении и центральном положении концепта насилия по отношению к другим его концептам (сакральное, жертвоприношение, трата) и образам (Ацефал, Солнце), а также про отличие антропологического подхода Батая от политических (Беньямин, Арендт) и онтологических (Гегель) теорий насилия.

https://boosty.to/xaosmos

Возвращаясь еще раз к подкасту Acid Horizon и к переводчику-комментатору-и-исследователю Батая Стюарту Кендаллу — вот совсем свежий их нью-йоркский паблик-ток под названием The Headless Politics of Georges Bataille (ну «безголовая» грубо по-нашему, давайте схитрим и мягко так скажем «Ацефальная политика Жоржа Батая»), там речь идет об извечном вопросе отношения Батая к фашизму и коммунизму, о гетерогенности и гомогенности в области социальных структур, о трате, празднестве, суверенности как радикальной свободе и не в последнюю очередь о том, как все это касается нас самих и нашего настоящего.

Кендалл как всегда обворожителен, Батай как всегда грандиозен, словом, очень рекомендую к просмотру.

https://www.youtube.com/watch?v=Op1DAv5rUOQ&t=3s

Мы с Никитой записали новый подкаст про трансгрессию в музыке. Ну как записали... Скорее он сам нас записал, причем сделал это настолько своевольно, насколько это возможно. Что ж, нойз так нойз.

https://www.youtube.com/watch?v=Rw3-r0k5D1I&t=7646s

В новом — и самом хаотичном — выпуске подкаста Дмитрий Хаустов и Никита Немцев @shelobey ныряют в дистортную пучину музыкальной трансгрессии, лихорадочно монтируют хип-хоп и метал / Батая и додекафонию / Игги и Боуи / Кобейна и Кейджа / Coil и Current 93 / нойз-рок, панк и просто нойз и сами испытывают на себе трикстерское всесилие бесконтрольных материально-технических факторов.

Плейлисты от Никиты Немцева: youtube / spotify

вам тоже хороших выходных

​Уже в ходу мнение, что «Субстанция» — это лучший боди-хоррор за всю историю жанра. Сильное заявление, мне, очевидно, не близкое: «Субстанция» не предлагает нам нового взгляда на жанр, работает с его популярными тропами и делает это явно не лучше Кроненберга — да, кстати, тот же «Титан» Дюкурно предлагает гораздо более оригинальный взгляд на жанр, нежели фильм Фаржа. И все-таки «Субстанция» хороша, по-настоящему хороша. Дело не в том — или не только в том, — что технически фильм выполнен безупречно. Не в «женском» подходе к жанру, который тоже не новость (у той же Дюкурно или в Starry Eyes). Не в камбеке Деми Мур, который — может и не так ярко, как, скажем, у Китона в «Бердмэне», но все-таки — состоялся. Нет, дело с моей точки зрения в том, что фильм предлагает интересную перспективу на само материальное, которое и лежит в основании боди-хоррора в качестве этого самого «боди». У этой перспективы есть очевидный лакановский флер: тут материя как Реальное скрыта за вуалью Воображаемого — в данном случае за вуалью репрезентации, за непрестанным потоком образов в обществе окончательно победившего Спектакля. «Субстанция» — фильм про этот Спектакль, за которым роится нечто чудовищное — вытесненное материальное, готовое вырваться на волю и разорвать всю систему репрезентации на куски. Конечно, это сокрытое материальное было неоднократно тематизировано в боди-хорроре, достаточно вспомнить классику вроде «Нечто». Но фишка «Субстанции» именно в том, что она делает акцент не на Реальном, а именно на Воображаемом, которое его скрывает... и оказывается еще более монструозным. «Субстанция» тематизирует вуаль, систему сокрытия. Тотальное Воображаемое — это и есть та спектакулярная система, функционером и вместе с тем жертвой которой оказывается героиня. Сама она кино-тв-звезда, она живет внутри Спектакля, она и есть сам Спектакль. Она постоянно видит себя на экране, смотрит на себя в зеркало, она окружена отражениями и образами в мире чистого представления, из которого вытеснена грубая несовершенная материя — и именно когда материя возвращается в этот мир, он начинает трещать по швам. Забавно, что героиня впервые знакомится с субстанцией именно через образ — она смотрит презентацию (пугающий месседж которой: ты не сможешь от себя убежать, то есть — убежать от материи в образ). Самый навязчивый кадр фильма: героиня смотрит на свой собственный образ, вид сзади. В этом кадре она и раздваивается, ее всегда две: Воображаемое и скрытое за ним Реальное. И субстанция как раз доводит это раздвоение до предела — взламывает представление, расщепляет его, выделяет из него материального Другого (other self, написано на упаковке), который уничтожает Воображаемое, Спектакль. Все прочее тут — классический сюжет с двойничеством, где двойник уничтожает свой «оригинал» (ассоциации с Дорианом Греем неслучайны). По сути, это все та же античная сказка про пользу умеренности и баланса, про хюбрис-гордыню, которая нарушает баланс и накликает гнев богов. История не нова, но сам Спектакль вокруг нее передан мастерски — через неустанную фрактализацию, цитатность (от «Кэрри» до «Человека-слона»), намеренно пошлую клиповость (как будто это какой-то мучительно бесконечный Бенни Бенасcи), через выстраивание хитрой системы зеркал, отражений, образов в образах — включая, конечно, и самого зрителя, который добавляет к Воображаемой игре взглядов еще один — ключевой — взгляд. Неуютный месседж этого фильма в том, что, пока мы участвуем в Спектакле посредством просмотра этого фильма, где-то там — а на самом деле вот здесь, ближе всего, в нас самих — скрыто работает жуткое материальное, которое с каждой секундой Спектакля растрачивает и подтачивает нас самих. Эта мысль, обращенная к зрителю, способна сделать «Субстанцию» более пугающей, чем она предстает на уровне Воображаемого зрелища. Но само понимание этого требует критической позиции по отношению к Спектаклю. Фильм предлагает нам эту критику — однако благодаря своему иллюзионистскому мастерству он сам же работает как Спектакль. Но подобная амбивалентность не проблема «Субстанции». Это проблема кинематографа как такового.

Тем временем мои драгоценные Ключи к Батаю отправились на бусти (где уже лежат Ключи к Жижеку и Ключи к Арендт, компания расчудесная): https://boosty.to/xaosmos

Ad Marginem @admarginem выпустил сборник постов британского философа и музыкального критика Марка Фишера из его знаменитого блога «k-punk», который возник в эпоху раннего интернета и стал знаковым культурным пространством живого и эмоционального анализа глобальной современности, музыки и кинематографа, неизменно приправленным панковским мировоззрением философа. Публикуем из книги главу про «ничтожение» поп-музыки, в которой Фишер критикуем современных музыкантов за вялость, пассивный гедонизм и благодушное принятие статус-кво.

https://spectate.ru/k-punk/

«Заявления о кончине поп-музыки, конечно, не новость. По ряду причин можно скептически относиться к языку "смерти" и болезненности (не в последнюю очередь потому, что он слишком завязан на виталистическую валоризацию жизни). Дело в том, что в культуре ничто никогда не умирает по-настоящему. В определенный момент, который обычно можно заметить только ретроспективно, культуры отходят на второй план, перестают обновляться, каменеют и превращаются в традиции. Они не умирают, а превращаются в живых мертвецов, выживая на остатках старой энергии, продолжая инертно двигаться, словно умершие велосипедисты Бодрийяра».

Longlegs с великим Кейджем и с одной из современных horror queens Майкой Монро — да, мне фильм очень понравился — примечателен в целом не тем, что порой он действительно страшен (а это сегодня большая редкость), и даже не тем, что это очередной пример феерического кейджессанса, который мы с радостью наблюдаем, но — тем, как именно тут вызываются ужас и страх, или просто испуг, или даже тревога. Вызываются просто, но виртуозно: работой с пространством, с визуализацией пространства, с широким углом, в конечном итоге с ресурсами операторского мастерства. Даже не Кейдж нас пугает (!), но — оператор (его зовут Андрес Арочи, стоит запомнить).

Эта работа с пространством становится для меня прямым, наилучшим примером того самого чувства unheimlich (uncanny, оно же «жуткое»), которое Фрейд возвел в исток ужаса в своем классическом одноименном тексте. Надо иметь в виду, что в корне слова у Фрейда существительное Heim, то есть дом, но с отрицательной частицей: то есть речь у отца психоанализа идет о чем-то домашнем, а лучше — уютном, которое вдруг открывается как не-уютное, не-одомашненное, как бы знакомо-незнакомое, и именно это открытие вызывает в нас ужас. Longlegs хорошо это демонстрирует: оператор просто растягивает статичный кадр, пускает в него все то, что в обычном кино из него предусмотрительно вытеснено, и вдруг оказывается, что этот простейший прием заставляет нас вглядываться во все эти покрытые мраком коридоры за слегка и призывно приотрытыми дверьми, во все эти погруженные в тени углы как в тревожный потенциальный источник какой-то сокрытой опасности, что только и ждет момента чтоб проявиться, и ждет, ждет, все не проявляется, а оператор спокойно, уверенно держит медленный дроуновый кадр, и вот... Что-то может произойти, кто-то может возникнуть из тьмы, а может и нет. Это уже не важно — мы были напуганы самим ожиданием и вглядыванием в слишком широко распахнутое для нас — и тем ужасающее — пространство. Так устроено человеческое восприятие: оно обязательно выискивает лакуны, если к тому есть повод, и заполняет лакуны своим тревожным воображением, теми чудовищами, которых рождает наш бедный разум, всегда находящийся в некотором полусне. Если этим умело воспользоваться, получится хороший хоррор — вот как Longlegs, в котором технические находки вполне компенсируют определенные, ближе к концу все более путанные нарративные неувязки.

А Кейдж — ну что Кейдж... В конечном итоге он тоже весьма специфический инструмент (примерно как кинокамера), которым надо уметь грамотно пользоваться. Это чудесно, что в последние годы все больше и больше кинематографистов заново научаются пользоваться этим волшебным девайсом, а некоторые из них даже с особым успехом. Это как раз такой случай.

Всем привет! Мы тут посчитали, что за время нашей работы уже:

• опубликовали 83 рецензии на актуальные выставки и книги;
• выпустили 82 эссе именитых и молодых авторов;
• залили 50 подкастов;
• выбрали и опубликовали 47 препринтов книжных новинок;
• перевели 41 статью и фрагменты знаковых книг;
• записали 32 интервью с деятелями культуры и искусства;
• собрали 14 блицов по самым животрепещущим вопросам!

И мы не собираемся останавливаться! С вашей поддержкой мы продолжим публиковать больше крутых материалов, будем тестировать новые форматы и готовить амбициозные издательские и просветительские проекты.

А поддержать нас теперь проще простого: подписывайтесь на наш Бусти, где мы будем регулярно делиться эксклюзивными материалами. Первый — в открытом доступе для всех — подкаст редактора Spectate Анастасии Хаустовой о книге Оливии Лэнг «Тело каждого. Книга о свободе».

Делитесь, подписывайтесь, донатьте — вместе мы сможем больше!

https://boosty.to/spectate.ru

Stay tuned!

Публикуем перевод статьи Бенджамина Нойса о сложных взаимоотношениях философии Жижека с готическим жанром, эволюция которых направляется переменчивыми интерпретациями Жижеком лакановского концепта Реального и возрастающим недоверием к художественной Готике, которая в свою очередь «мстит» Жижеку, скрытым образом детерминируя его тексты на уровне формы.

https://spectate.ru/zizeks-gothic/

«Современная Готика Жижека демонстрирует нам эту возможность интерпретации Готики в направлении де-реификации Реального и фиксации искажающих антагонистических эффектов. Этот процесс также включает в себя чтение, направленное от Готики к психоанализу, в отличие от тенденции Жижека изгонять Готику из своих текстов. Вместо того чтобы создавать порочный круг, в котором психоанализ находит свое подтверждение в Готике, а Готика обнаруживает свою истину в психоанализе, мы получаем возможность герменевтического круга углубленного понимания. Готический текст сам по себе обладает сложными ресурсами и нарративными стратегиями для удержания «параллаксного видения» Реального — без сведения Реального к непосредственному символу антагонизма и без овеществления Реального в качестве чудовищного. Можно сказать, перед нами пример проблематической роли нарративного вымысла или литературы в психоанализе, который слишком часто относится к [художественным] текстам как к простым примерам».

​Нет сомнения, что мы живем в эпоху массового помешательства на literally me персонажах. Подумайте о Райане Гослинге в «Драйве», решительном и молчаливом, или о Роберте Де Ниро в «Таксисте», объявившем войну окружающей его мерзости нью-йоркских улиц, или о Тайлере Дердане, высвобождающем дремлющие инстинкты, подавленные потребительской цивилизацией. Даже по видимости отталкивающие герои вроде Джокера в исполнении Хоакина Феникса вызывают всеобщую симпатию за свой импульсивный порыв к бунту против общества, издевавшегося над ними на протяжение всей их жизни. Весь этот хайп легко объясним. Многие видят в literally me персонажах верную, пускай и воображаемую, возможность хотя бы в фантазии, через мимесис и отождествление с симпатичным героем бросить вызов собственным проблемам, превращающим тебя в неудачника. Literally me — это идеальный Другой. Но стоит задаться вопросом: если, как нам известно, «у Другого нет Другого», есть ли у literally me свой свобственный literally me? Обезоруживающе прямой ответ на это дает нам фильм «Барби», ловко деконструирующий literally me персонажа в лице того же Райана Гослинга (само собой, он неслучаен именно в этой роли, ведь это его мета-роль). Кен в исполнении Гослинга страдает от подавленной маскулинности в точности как и Джокер или как Эдвард Нортон из «Бойцовского клуба», и какой он находит из этого выход? Точно такой же, как все фанаты literally me фильмов: он смотрит вокруг себя, видит разбросанные по медиа знаки «подлинной» маскулинности и внезапно с восторгом осознает — да это же literally me, все это буквально я! Теми же самыми глазами бесчисленные толпы тревожных молодых людей смотрели на самого Гослинга в «Драйве» и в какой-то момент вскрикивали, указуя на экран: да это же literally me! я точно такой же! То есть и сами по себе literally me персонажи становятся таковыми через literally me жест, через перенос и отождествление с Другим, который населяет окружающее их (и их тоже!) потребительское медиа-пространство.

Однако мы можем пойти еще дальше и обратить внимание на философский аспект вселенной literally me. Ведь очевидно, что многие, если не все, literally me фильмы построены вокруг простейших, но тем не менее эффективных философских тропов, которые они и сообщают в качестве бог весть какого откровения своей впечатлительной аудитории. Тот же «Бойцовский клуб» пропитан довольно банализированным ницшеанством. В «Драйве» задействован стоицизм, определяющий все это холодное и крутое поведение главного героя. Раст Коул из «Настоящего детектива», еще одна literally me икона, то и дело цитирует невпопад то Юджина Такера, то Шопенгауэра. Выходит, именно философия является подлинным топливом для машинерии literally me фильмов, и если мы хотим докопаться до самой сути, нам следует кричать «literally me!», указывая не столько на все эти фильмы, сколько на философские трактаты, которые эти фильмы инспирируют. Ницше породил так много literally me героев, что он сам по себе еще больший literally me герой, чем его эпигон Тайлер Дердан. В то же самое время сам Ницше по молодости показывал пальцем на Шопенгауэра и восторженно говорил: да это же literally me! Ну а кто был literally me для Шопенгауэра? Известно кто: Кант и Платон. И так через Платона мы добираемся до Сократа, подлинного отца-основателя всего этого literally me движения. Потому что именно Сократ изобрел сам этот исходный literally me жест, который у него звучал так: познай самого себя, гноти сеаутон! Надо бы вспомнить великий платоновский диалог «Алкивиад», в котором Сократ недвусмысленно говорит: надо познать самого себя, однако познать самого себя можно только в Другом и через Другого. Иначе говоря, познать самого себя можно лишь в жесте literally me. И этот жест пронизывает всю нашу культурную историю, обнаруживаясь уже у платоновского Сократа и, всячески трансформируясь, доходит до нашего времени с его массовым увлечением пестрыми literally me персонажами. От Сократа до Патрика Бейтмана, так сказать, — такова наша подлинная культурная история — долгая и запутанная история мимесиса, история экранов, зеркал и подражаний.

Ну хорошо, надо с чего-то начинать — и коль скоро только что вышел мой новый перевод Нойса про готику Жижека, начну подводить итоги года как раз-таки с переводов. Забавно, что в этом году я сделал их больше, чем когда-либо ранее (всегда делал это плюс-минус нехотя, но тут что-то вдруг изменилось). В основном они публиковались на Spectate, некоторые вышли на Pollen, а кое-что даже еще не вышло — но это в сторону. Ниже привожу весь список — с одним-единственным читингом: включаю сюда другой текст Нойса про Жижека, вышедший в конце прошлого года, просто для полноты скромной «коллекции» моих нойсовских переводов.

Бенджамин Нойс. Читающая машина Жижека

Бенджамин Нойс. Ужас Реального: современная Готика Жижека

Бенджамин Нойс. Низкий материализм Жоржа Батая

Бенджамин Нойс. Жестовый кинематограф? Джорджо Агамбен о кино

Ханьо Беррессем. Как читать Пинчона

Коул Фишман. Уильям Гэддис как философ

Джеймс Макуильямс. Черный кислород

Мозес Мэй-Хоббс. За или против кино? Анри Бергсон и Жиль Делёз о движении

Дэниэл Смит. Концепты Клоссовски

Пьетро Бьянки. Бедный-несчастный Декарт

Пьетро Бьянки. Все, что вы всегда хотели знать о фаллосе (но боялись спросить у Барби)

Уильям Браун. Ценность и насилие в «Джанго освобожденном»

​Одним из мотивов классического кинотекста Белы Балажа «Видимый человек», недавно выпущеного в русском переводе (и выходившего у нас в качестве препринта), выступает тезис — по сути маклюэновский до всякого Маклюэна — о некой эволюции от абстракного человека печатной культуры до видимого человека культуры кино. Само собой, глупо ставить тексту в вину его слишком раннее возникновение, когда темы сложного соотношения зримого и символического, видимого и абстрактного еще не успели получить в кинотеории основательной философской разработки, но тем не менее именно этот тезис Балажа, во всем остальном столь новаторски прозорливого, кажется мне максимально проблематичным. Фактически соотношение двух культур — зримой и абстрактной — настолько сложное и переплетенное, что я сомневаюсь вообще в правомочности самого этого разделения. На самом деле мы феноменологически фиксируем слитость зримого и абстрактного еще до того, как начинаем постфактум теоретически (вот уж как раз вполне абстрактно) их различать. Гегель был прав, обнаруживая в конкретности взаимную игру феномена и идеи. Когда мы входим в комнату и видим стул, дело обстоит не так, что мы отдельно видим некое странное нечто и следом подводим его под нашу идею стула (откуда мы взяли эту идею, хочется неизменно спросить), — напротив, мы видим стул, то есть идею, сразу же переплетенную с ее видимым воплощением. Еще раньше Гегеля тут нужно вспомнить Платона, «идея» которого — это вообще-то эйдос, то есть буквально «вид», нечто видимое (то есть «видимый человек», человек видимости — это именно человек эйдоса). Внутри исходного греческого языка платоновские идеи максимально далеки от того флера абстрактности, которым их наделила более поздняя идеалистическая традиция — и в этом случае верно замечание, что Платон — это вовсе не платонизм (как, добавлю, и Гегель — вовсе не гегельянство). Запросто разделить идею и вид, как это делает Балаж, в общем-то невозможно: мы сначала схватываем их вместе, затем абстрактно в угоду теории — не важно какой, пусть в данном случае это будет умеренный марксизм — их разделяем. Но если мы все же не вправе приписывать кинематографу историческую заслугу быть искусством-флагманом в деле рождения нового видимого человека, пришедшего на смену ветхому абстрактному человеку буржуазной книжной культуры, то как нам его оправдать — или, мягче и проще, охарактеризовать? Я полагаю, что кино можно приписать одну почти балажевскую историческую заслугу. На самом деле человек всегда был видим: как части одной борромеевой связки, Воображаемое и Символическое нельзя разделить. Однако кино служит чем-то вроде сбывающегося пророчества, которое оказывается способно показать нам то, что уже было, но в то же самое время было не замечаемо из-за отсутствия нужных технических средств. Это своего рода концепция отложенной истины, на которой завязана диалектика Гегеля и эсхатология Беньямина: истина явления заключается не в самом этом явлении, а в том, что — исторически — приходит после него; иными словами, смысл всегда «отложен на будущее» и являет себя в ходе истории, а не в отдельных ее моментах, которые сами по себе не-истинны, то есть им буквально не хватает чего-то, какой-то истины, которая только грядет. Кино — это как раз такая отложенная истина. Оно способно продемонстрировать нам проблему разрыва, зияния в истине видимости, одновременно связывающего и разделяющего два неизменных порядка нашего бытия: слова и образа. Кино показывает нам нас же самих такими, какими мы были всегда, но сами не знали об этом. Кино — это зеркало. Оно показывает человеку его истинное лицо. Это не значит, что лицо рождается в зеркале, оно всегда было таким. Но только благодаря изобретению зеркала это «всегда» оказалось наконец-то доведено до сознания. И в этом плане Балаж прав и не прав одновременно (но не прав он по-гегелевски гениально). Ведь говорят же, что кино было изобретено — или предугадано — уже в «пещере» Платона. Но это только часть истины. Должны были пройти века, должно было возникнуть, собственно, кино, чтобы эта частичная истина стала действительностью.

Публикуем расшифровку доклада Анастасии Хаустовой @krtkkrtk про женский дневник, искусство и автофикшн, в котором она сталкивает произведения современных российских художниц и автофикциональную литературу Джоанны Уолш, Мэгги Нельсон, Рейчел Каск и других писательниц в попытке обнаружить женскую самость в проблематиках и перипетиях любви.

https://spectate.ru/autofiction/

«Творчество оказывается женской идеей-фикс, попыткой выйти за пределы навязанного патриархального контроля и власти именно через обретение личного голоса, голоса, утверждающего женское отдельно от мужского. Потому что только в этом отрыве приоткрывается возможность выстраивания неиерархических, по-настоящему равных позиций. Тема женского письма, искусства и автофикшна требует дальнейшего обсуждения, но лично для меня как минимум ясно одно: адекватный разговор об этом возможен только благодаря стремлению сорвать с женского дневника замок, выпустить искренние женские чувства наружу».

Доклад был прочитан в рамках лаборатории «Прожито/Нарисовано» 22 октября 2024 года, посвященной художественному осмыслению эго-документов и организованной Даной Макаридиной @cut_channel. Результатом лаборатории стала групповая одноименная выставка, проходящая в Санкт-Петербурге с 14 декабря 2024 по 12 января 2025 года в Библиотеке книжной графики и галерее-баре «Прорубь».

Теперь к подкастам. В этом году их было совсем немного, но — во-первых, кто сказал что их должно быть много, и во-вторых, кадый из них мне доставил исключительное удовольствие. Все началось с двухчастного разговора с художником и исследователем хорроров Русланом Поланиным про гипотетическое будущее нашего любимого жанра —

Будущее хоррора: травмы, мифы и скандинавы

Будущее хоррора: якуты, пародии и мета-мета

Следом шла веселая и легкая беседа с художником Васей Кононовым-Грединым про игры и в целом про игровой дух —

Мысленный дробовик: игры, искусство, воображение

А далее были два разговора с филологом, писателем и музыкантом Никитой Немцевым вокруг темы трансгрессии, первый обзорный про «вообще» и второй, посвященный трансгрессии в музыке —

О трансгрессии

От Баха до Лайбаха: трансгрессия в музыке

К теме подкастов стоит добавить и то, что на своем бусти я запустил соло-подкаст PLUS, где я хочу разбирать разные связанные с философией темы, которые по тем или иным причинам остаются за кадром моей непосредственно лекционной деятельности (первый выпуск был про насилие у Батая). Планы как на PLUS, так и на PODХаустов (и даже еще кое на что из хорошо забытого старого) амбициозные, так что следите за обновлениями.

​Ну и, собственно, лекции. Их в этом сезоне было несколько меньше, чем я планировал, ряд очень интересных для меня тем по некоторым причинам пришлось отложить на неопределенное будущее, но в то же самое время наконец-то удалось реализовать давно задуманное (и тоже неоднократно откладывавшееся), чему я очень рад. Были прочитаны курсы по Жижеку, Беньямину, Батаю, самый объемный за долгое время курс по Ханне Арендт, в перерывах получилось поговорить про Маклюэна и вдобавок прочитать ряд отдельных лекций на самые разные темы, касающиеся и уже упомянутых героев (как в случае Батая и Беньямина), и сторонних персонажей (как в случае Сартра и даже маркиза де Сада), и отдельных направлений мысли (как в случае со спекулятивным реализмом). В общем, было много хорошего и интересного.

Все прочитанные мной в этом сезоне лекции доступны к просмотру на моем бусти. Одна из них была выложена в ютубе Спектейт еще в самом начале года — это лекция про Жижека и кино. Также в честь дня рождения Арендт в открытый доступ на этом канале был выложен весь посвященный ей курс лекций. Кроме того, на канале Архэ лежит лекция про философию и комедию. Ну а некоторые фрагменты из разных лекций можно найти на канале с нарезками.

На новый сезон у меня как обычно серьезные планы и много-много по-настоящему интригующих тем, но дальше будет видно, что из всего этого удастся реализовать, а что нет. Пока предлагаю вам вспомнить (или впервые открыть для себя) пройденный материал. А также напоминаю, что весь лекционный архив начиная с 2013 года выложен в этом канале — смотрите аудиозаписи. На этом у меня пока все, берегите себя и с наступающими вас праздниками.

​Фанаты Лантимоса гадают, что же значит R. M. F.? Популярной (и даже проникшей в один вариант русских субтитров, а далее всюду) стала такая версия: R. это redemption (то есть искупление), M. это manipulation (то есть манипуляция), F. это faith (то есть вера). В принципе, версии могут быть и другие (к примеру, Random MotherFucker), а может не быть никаких. Но в целом идея хорошая.

R. M. F. — это и вариант названия самого фильма «Виды доброты», и инициалы одного из его персонажей, сыгранного безмолвным конечно же греческим актером, пожалуй, самого второстепенного и незаметного персонажа (ну, Random), который парадоксальным образом оказывается здесь центральным — ведь именно он единственный связывает все три истории воедино, они и названы-то его именем — 1. R. M. F. умирает, 2. R. M. F. летает, 3. R. M. F. ест сэндвич (хотя на самом-то деле он воскресает, делая таким образом полный оборот вокруг своей неприметной оси).

На деле сама эта таинственная неприметность R. M. F. и есть ключ к герметичным историям Лантимоса. Ведь R. M. F. абсолютно несамостоятелен, у него в фильме нет реплик, нет значимых действий — помимо того, что он безропотно выполняет волю других (настолько безропотно, что даже готов умереть — пускай и за деньги, вопрос, нужны ли они мертвецам, если даже впоследствии — хотя опять-таки не по собственной воле — воскресающим... ну хорошо, на деньги можно купить сэндвич и съесть его в сцене после титров). R. M. F. это просто предел и абсурдная крайняя точка для траекторий всех остальных персонажей. Все они подчиняются, следуют воле другого (Другого), ради другого, ради его одобрения, ради его легковесной и мимолетной милости они убьют и умрут не задумываясь. Виды доброты из загадочного заглавия оборачиваются ужасом подчинения, унижения перед другим: перед нами разные виды и варианты того, что мы по какому-то извечному недоразумению зовем «добром», — виды и варианты отказа от собственной воли, виды и варианты служения и раболепства, отречения и передачи всей полноты своего существования в безраздельную собственность Другого, жестокий ницшеанский перечень самых затасканных ситуаций, в которых этот отказ проявляется (и в самом деле: 1. Работа, 2. Семья, 3. Религия). И весь этот разоблачительный кино-перспективизм Лантимоса заключается именно в том, что он заставляет нас три часа всматриваться в наше жалкое отражение: делая это «добро», мы вообще-то выстраиваем вокруг себя вполне рукотворный ад (= это другие), в котором в итоге не счастлив никто, ибо все обменяли себя на изнурительную гонку за чужим признанием — кстати, не только ведь подчиненные, но даже и подчиняющие, которые тоже со своей извращенной точки зрения творят «добро», осеняя услужливых подчиненных своей мучительной милостью. Именно в холодном портретировании такого «добра» — самого бытового, самого ходового из всех возможных — и состоит главный (содержательный) радикализм последнего фильма Лантимоса. Кошмар человеческого удела и состоит как раз в том, что — увы, все зло в мире творится из наидобрейших побуждений. Поэтому когда верхоглядные критики говорят, что «никакой доброты в этом фильме нет и в помине», они упускают самую суть в нелепой попытке смягчить очевидный дискомфорт искусства, как раз и задуманного быть максимально неуютным (а что может быть неуютнее мысли об обратимости добра и зла). Ибо на деле ничего кроме этой самой доброты во всей ее обезоруживающе отталкивающей мучительности здесь нет. Она — сама плоть нашего существования, не просто так обозначенного одним умным французом словом «абсурд». Если и говорить об «абсурдизме» Лантимоса, то именно в этом смысле.