Про ресерч – 2
Предыдущий пост сериала (о том, как продавать свой ресерч заказчику) можно прочитать тут. А сегодняшний – о ловушках ретро-историй и о том, как можно их избежать (смотрите все тот же третий том многотомника, на который я часто ссылаюсь).
1960-е – не то чтобы очень далекое от нас ретро. Еще живы те, кто прекрасно помнит, как это было: наши родители, например. Казалось бы, в жопу ресерч – достаточно расспросить маму с папой, а остальное придумать.
Не тут-то было. Во-первых, быстро выяснилось, что помнят-то все прекрасно, но – очень разные вещи. Иногда – диаметрально противоположные.
Например, в «Фарце» был очень важный персонаж – проститутка Татьяна. И одни респонденты уверяли меня, что гостиничные проститутки были элитой советского общества, даже гэбисты их побаивались, а другие – что это были обыкновенные шалавы средненького пошиба, и не надо делать из нее героиню.
В результате про статус Татьяны мы с продюсерами спорили до хрипоты, – пока мне не пришло в голову спросить респондентов, о каком именно времени мы в этом случае говорим. Оказалось, что от «элиты» до «просто шалав» прошло десять-пятнадцать лет, но все наши интервьируемые (про интервью для ресерча я напишу отдельно) вспоминали и то, и другое как «СССР, в котором прошла моя молодость». Просто они все были разного возраста.
Кроме того, сам термин «фарцовка» вызывал разногласия и у тех, с кем я разговаривала, и у меня с продюсерами. «Сериал про фарцовку? Фи, – говорили мне снисходительно. – Зачем вам перепродажа шмоток? В наше время были гораздо более интересные темы – например, антиквариат!» Опять-таки оказалось, что речь просто шла о разных десятилетиях: в 1960-х, 1970-х и 1980-х «фарцовкой» назывались принципиально разные действия. Но в начале ресерча подобные комментарии ставили меня в тупик, заставляя усомниться в самой идее нашего сериала.
Дальше я выяснила, что ресерч нужен даже там, где, казалось бы, можно и нужно было придумывать. Потому что придумываю я мозгами, рожденными в 1980-е и повзрослевшими в начале 2000-х – то есть в совершенно в другой стране и с совершенно другой мотивацией.
В частности, мне понадобилось придумать героям благородную цель, для достижения которой им срочно нужны были деньги. В более или менее современной истории деньги нужны персонажам, чтоб вылечить кого-то близкого от страшной болезни, желательно – за границей (например, в сериале «Шторм»). Но в СССР 1960-х человека невозможно было вылечить за деньги – только по блату, который деньгами в их чистом виде не покупался. То есть больная бабушка отменяется. Да и вообще деньги как таковые – не блат, не знакомство, а именно кэш – в 1960-е были обоюдоострым орудием и открывали, конечно же, двери, но только двух типов: тюремные и криминальные.
Так я поняла, что придется штудировать и Уголовный кодекс 1960-х, и диссертации по черному рынку в условиях плановой экономики.
Дальше – больше. Оказалось, что проверять на анахронизм нужно буквально каждое слово в сценарии. Ругательства в диалогах (когда появилось междометие «блин»?). Описания персонажей (чулки на девушках в это время – или колготки?). Проходные ремарки («подъезжает машина» – лучше бы написать ее марку, чтобы к подъезду в 1961 году не подъехала «волга», выпущенная в 1970-м. Все равно, конечно, есть шанс, что подъедет «волга», но это хотя бы останется не на совести сценариста).
Чем глубже я погружалась в ресерч, тем большее пространство для ошибок, анахронизмов и ляпов мне открывалось. Я терпеть не могу писать развернутые биографии персонажей, но для «Фарцы» тем не менее написала – просто чтобы понимать контекст, в котором прошло их детство и юность. Потому что для меня этот контекст не являлся само собой разумеющимся.
Если сегодня герою 25 лет, то вся его жизнь прошла в XXI веке – практически на моих глазах. А если ему 25 в 1961-м? Служил ли он в армии, и когда? Был ли в эвакуации? Кто из его близких родственников погиб, кто был репрессирован, и что это значило для его школьного и прочего образования? Поступил ли он в институт – и когда, по каким квотам?..
Предыдущий пост сериала (о том, как продавать свой ресерч заказчику) можно прочитать тут. А сегодняшний – о ловушках ретро-историй и о том, как можно их избежать (смотрите все тот же третий том многотомника, на который я часто ссылаюсь).
1960-е – не то чтобы очень далекое от нас ретро. Еще живы те, кто прекрасно помнит, как это было: наши родители, например. Казалось бы, в жопу ресерч – достаточно расспросить маму с папой, а остальное придумать.
Не тут-то было. Во-первых, быстро выяснилось, что помнят-то все прекрасно, но – очень разные вещи. Иногда – диаметрально противоположные.
Например, в «Фарце» был очень важный персонаж – проститутка Татьяна. И одни респонденты уверяли меня, что гостиничные проститутки были элитой советского общества, даже гэбисты их побаивались, а другие – что это были обыкновенные шалавы средненького пошиба, и не надо делать из нее героиню.
В результате про статус Татьяны мы с продюсерами спорили до хрипоты, – пока мне не пришло в голову спросить респондентов, о каком именно времени мы в этом случае говорим. Оказалось, что от «элиты» до «просто шалав» прошло десять-пятнадцать лет, но все наши интервьируемые (про интервью для ресерча я напишу отдельно) вспоминали и то, и другое как «СССР, в котором прошла моя молодость». Просто они все были разного возраста.
Кроме того, сам термин «фарцовка» вызывал разногласия и у тех, с кем я разговаривала, и у меня с продюсерами. «Сериал про фарцовку? Фи, – говорили мне снисходительно. – Зачем вам перепродажа шмоток? В наше время были гораздо более интересные темы – например, антиквариат!» Опять-таки оказалось, что речь просто шла о разных десятилетиях: в 1960-х, 1970-х и 1980-х «фарцовкой» назывались принципиально разные действия. Но в начале ресерча подобные комментарии ставили меня в тупик, заставляя усомниться в самой идее нашего сериала.
Дальше я выяснила, что ресерч нужен даже там, где, казалось бы, можно и нужно было придумывать. Потому что придумываю я мозгами, рожденными в 1980-е и повзрослевшими в начале 2000-х – то есть в совершенно в другой стране и с совершенно другой мотивацией.
В частности, мне понадобилось придумать героям благородную цель, для достижения которой им срочно нужны были деньги. В более или менее современной истории деньги нужны персонажам, чтоб вылечить кого-то близкого от страшной болезни, желательно – за границей (например, в сериале «Шторм»). Но в СССР 1960-х человека невозможно было вылечить за деньги – только по блату, который деньгами в их чистом виде не покупался. То есть больная бабушка отменяется. Да и вообще деньги как таковые – не блат, не знакомство, а именно кэш – в 1960-е были обоюдоострым орудием и открывали, конечно же, двери, но только двух типов: тюремные и криминальные.
Так я поняла, что придется штудировать и Уголовный кодекс 1960-х, и диссертации по черному рынку в условиях плановой экономики.
Дальше – больше. Оказалось, что проверять на анахронизм нужно буквально каждое слово в сценарии. Ругательства в диалогах (когда появилось междометие «блин»?). Описания персонажей (чулки на девушках в это время – или колготки?). Проходные ремарки («подъезжает машина» – лучше бы написать ее марку, чтобы к подъезду в 1961 году не подъехала «волга», выпущенная в 1970-м. Все равно, конечно, есть шанс, что подъедет «волга», но это хотя бы останется не на совести сценариста).
Чем глубже я погружалась в ресерч, тем большее пространство для ошибок, анахронизмов и ляпов мне открывалось. Я терпеть не могу писать развернутые биографии персонажей, но для «Фарцы» тем не менее написала – просто чтобы понимать контекст, в котором прошло их детство и юность. Потому что для меня этот контекст не являлся само собой разумеющимся.
Если сегодня герою 25 лет, то вся его жизнь прошла в XXI веке – практически на моих глазах. А если ему 25 в 1961-м? Служил ли он в армии, и когда? Был ли в эвакуации? Кто из его близких родственников погиб, кто был репрессирован, и что это значило для его школьного и прочего образования? Поступил ли он в институт – и когда, по каким квотам?..
...Все это нужно выяснить – не для того, чтобы щегольнуть энциклопедичностью своих знаний перед заказчиком (хотя это тоже важно), а для того, чтобы не налажать с мотивацией и характером персонажа. Чтобы не поместить в обстоятельства 1961 года знакомого программиста, фрилансера и менеджера продаж из салона сотовой связи, – потому что они там будут барахтаться как говно в проруби, разваливая историю.
Как это выяснить? Пойти спросить у людей.
О том, как это делать и не сойти с ума, я напишу на следующей неделе.
#ресерч #фарца #ТГсериал #анахронизм #ретро@screenspiration
Как это выяснить? Пойти спросить у людей.
О том, как это делать и не сойти с ума, я напишу на следующей неделе.
#ресерч #фарца #ТГсериал #анахронизм #ретро@screenspiration
Про ресерч – 3
Предыдущие посты по теме вот и вот. А сегодня – о том, как договариваться для интервью под свои проекты.
До того, как стать сценаристом, я много лет работала в журналистике. Так что опыт интервьюирования у меня был – но именно журналистский. А интервью для ресерча берется немного иначе.
В данном случае наша цель – не раскрыть собеседника (нам, честно, пофигу, что за человек этот наш собеседник). Наша цель – узнать информацию, которой собеседник и так готов поделиться. Надо только задавать ему правильные вопросы, слушать и не перебивать.
Поэтому в целом интервью для ресерча гораздо более комфортное и дружелюбное в обе стороны, чем интервью для СМИ. Но зато – бодливой корове, как известно, рогов не дают – сценаристы гораздо хуже умеют об интервью договариваться.
Начать с того, что сценаристы ненавидят звонить незнакомым людям. (И я тоже ненавижу – зря, что ли, я сценарист). Поэтому все рассчитывают, что консультантов подгонит заказчик – и он же обо всем с ними договорится.
Вот что я скажу вам по этому поводу, мои маленькие интроверты-халявщики. Во-первых, не рассчитывайте на заказчика: у него своих дел навалом, и он знать не знает, кто именно будет полезен для написания вашей истории.
А во-вторых, на самом деле вы не хотите, чтобы заказчик договаривался с консультантами сам.
Дело в том, что «продюсер» звучит намного более гордо, чем «сценарист». Поэтому, когда с консультантами договаривается «продюсер», они сразу начинают хотеть денег, славы и места в титрах. А где место в титрах – там и контроль над сценарием. То есть – над вами.
И вот вы уже в ситуации, когда консультант воспринимает вас как не слишком удачный гибрид диктофона и секретарши заказчика, с которым он по-настоящему и работает. Такой консультант звонит вам посреди ночи с идеей сюжетного поворота, требует прислать ему очередной драфт на сверку и обижается, когда вы отказываетесь назвать ему дату выхода сериала в эфир.
Так что гораздо лучше – хотя и муторнее – самим находить людей, которые могут рассказать что-то полезное, связываться с ними через соцсети, e-mail или по телефону и честно говорить: я сценарист такой-то, работаю над историей про то-то и сё-то, у меня герой вашей профессии, и я хочу расспросить вас о вашей работе, чтобы не налажать в сценарии.
Когда я писала «Фарцу» и все последующие проекты, то ко всем своим консультантам приходила именно с этим текстом. И в ста процентах случаев люди с радостью соглашались поговорить со мной – потому что сами устали смотреть сериалы, где представители их профессий были выставлены сферическими конями в вакууме, не имеющими ничего общего с человеческой цивилизацией.
В общем, дорогие мои интроверты, вооружаемся успокоительным, соцсетями и телефоном – и вперед, за консультациями, вопреки заиканию, потным ладошкам и даже паническим атакам. Для «Фарцы» у меня было около трех десятков интервьюируемых, так что с уверенностью могу сказать: ко второму десятку вы ко всему привыкнете.
На следующей неделе уже напишу непосредственно о том, как вести эти интервью, чтобы они были максимально для вас полезными.
#ресерч #фарца #интервью #консультант@screenspiration
Предыдущие посты по теме вот и вот. А сегодня – о том, как договариваться для интервью под свои проекты.
До того, как стать сценаристом, я много лет работала в журналистике. Так что опыт интервьюирования у меня был – но именно журналистский. А интервью для ресерча берется немного иначе.
В данном случае наша цель – не раскрыть собеседника (нам, честно, пофигу, что за человек этот наш собеседник). Наша цель – узнать информацию, которой собеседник и так готов поделиться. Надо только задавать ему правильные вопросы, слушать и не перебивать.
Поэтому в целом интервью для ресерча гораздо более комфортное и дружелюбное в обе стороны, чем интервью для СМИ. Но зато – бодливой корове, как известно, рогов не дают – сценаристы гораздо хуже умеют об интервью договариваться.
Начать с того, что сценаристы ненавидят звонить незнакомым людям. (И я тоже ненавижу – зря, что ли, я сценарист). Поэтому все рассчитывают, что консультантов подгонит заказчик – и он же обо всем с ними договорится.
Вот что я скажу вам по этому поводу, мои маленькие интроверты-халявщики. Во-первых, не рассчитывайте на заказчика: у него своих дел навалом, и он знать не знает, кто именно будет полезен для написания вашей истории.
А во-вторых, на самом деле вы не хотите, чтобы заказчик договаривался с консультантами сам.
Дело в том, что «продюсер» звучит намного более гордо, чем «сценарист». Поэтому, когда с консультантами договаривается «продюсер», они сразу начинают хотеть денег, славы и места в титрах. А где место в титрах – там и контроль над сценарием. То есть – над вами.
И вот вы уже в ситуации, когда консультант воспринимает вас как не слишком удачный гибрид диктофона и секретарши заказчика, с которым он по-настоящему и работает. Такой консультант звонит вам посреди ночи с идеей сюжетного поворота, требует прислать ему очередной драфт на сверку и обижается, когда вы отказываетесь назвать ему дату выхода сериала в эфир.
Так что гораздо лучше – хотя и муторнее – самим находить людей, которые могут рассказать что-то полезное, связываться с ними через соцсети, e-mail или по телефону и честно говорить: я сценарист такой-то, работаю над историей про то-то и сё-то, у меня герой вашей профессии, и я хочу расспросить вас о вашей работе, чтобы не налажать в сценарии.
Когда я писала «Фарцу» и все последующие проекты, то ко всем своим консультантам приходила именно с этим текстом. И в ста процентах случаев люди с радостью соглашались поговорить со мной – потому что сами устали смотреть сериалы, где представители их профессий были выставлены сферическими конями в вакууме, не имеющими ничего общего с человеческой цивилизацией.
В общем, дорогие мои интроверты, вооружаемся успокоительным, соцсетями и телефоном – и вперед, за консультациями, вопреки заиканию, потным ладошкам и даже паническим атакам. Для «Фарцы» у меня было около трех десятков интервьюируемых, так что с уверенностью могу сказать: ко второму десятку вы ко всему привыкнете.
На следующей неделе уже напишу непосредственно о том, как вести эти интервью, чтобы они были максимально для вас полезными.
#ресерч #фарца #интервью #консультант@screenspiration
Про ресерч – 4
Прочитать предыдущие посты по теме можно тут, тут и тут. А это, наверное, самый полезный пост всего ТГ-сериала, потому что сценаристы, да и продюсеры думают, что интервью для ресерча – это просто прийти к незнакомому человеку и сказать: «Расскажите мне что-нибудь интересненькое». Или – как вариант – «расскажите мне мой сюжет, которого я еще не придумал». Или – тоже хит сезона – «расскажите о себе и/или о том, как вы работаете».
Сюрприз, ребята: ни один нормальный человек не знает, что отвечать на такие вопросы. И – не отвечает. Поэтому для того, чтобы доставать из людей полезную информацию, нужно уметь расспрашивать.
Вот несколько простых советов, которые помогут вам сориентироваться.
1. Дайте человеку договорить.
Получив односложный ответ на вопрос, не спешите спрашивать дальше. Дайте собеседнику собраться с мыслями, помычать, разговориться – и тогда он обязательно вспомнит байку из своей жизни, которая станет сюжетной основой серии. Это интервью, а не викторина; ваша задача – не сыпать вопросами, а уметь заткнуться и ждать, дружелюбно улыбаться, изображать внимание и кивать, иногда вставляя заинтересованное «ого!».
2. Разговаривайте один на один.
Если у вас есть соавтор (или ретивый заказчик), вы можете прийти на интервью вместе. Но перед этим договоритесь, кто из вас задает вопросы, потому что второй должен будет заткнуться и ждать, улыбаться, изображать внимание и максимум трижды за весь разговор вставить свое «ого!». Иначе вы будете спрашивать разное, перебивать друг друга – и в итоге запутаете собеседника, так что он не сможет закончить ответ ни на один вопрос.
Если вы, наоборот, одинокий автор, а вам для проекта нужно опросить пятерых санитаров дурдома, не надейтесь сэкономить время и силы, позвав всех пятерых на встречу разом. В этом случае ваши пять санитаров соберутся не вам рассказать про специфику своей работы, а потрындеть друг с другом (желательно – в ресторане за ваш счет). Ничего содержательного вы из этого трындежа не вынесете – только кто куда съездил в отпуск и где еще дают неплохие суши. Так что вылавливайте каждого санитара поодиночке, ведите в кафе и опрашивайте с глазу на глаз.
3. Интервью должно длиться не дольше полутора часов.
Через полтора часа разговора нормальный человек утомляется и перестает соображать. Да, и сценарист тоже. Поэтому не надейтесь провести с санитаром дурдома ударные шесть часов и узнаеть больше, чем если у вас с ним будет четыре разные встречи. Узнаете вы как раз меньше, но измотаете друг друга так, что обоих еще пару месяцев будет подташнивать даже при мысли об интервью.
Кроме того, мало кто готов взять и выложить три-четыре часа своей жизни на разговор для какого-то там сомнительного проекта. А вот встретиться на полтора часа с живым сценаристом – почему бы нет. Если разговор получился интересным и у вас остались еще вопросы, можно в конце интервью предложить собеседнику встретиться снова – когда у него опять будут свободные полтора часа. Я так делала для «Фарцы»: с некоторыми визави мы встречались на полтора-два часа по два-три раза в течение пары недель.
4. Перед встречей узнайте о собеседнике все, что можно.
На интервью надо приходить готовыми – не потому, что это круто, а потому, что никто не любит отвечать на вопросы вида «А вы что за хрен?». И, соответственно, не отвечает.
Поэтому, собираясь на встречу с санитаром, погуглите – его, тот дурдом, в котором он работает, санитарную службу в целом. Задайтесь вопросом, как туда попадают. В общем, потратьте время и силы на то, чтобы в итоге говорить с собеседником на одном языке. Тогда ваши полтора часа уйдут на интересные байки, а не на базовый ликбез, про который вы и так могли (и должны были!) прочитать в Википедии.
...
Прочитать предыдущие посты по теме можно тут, тут и тут. А это, наверное, самый полезный пост всего ТГ-сериала, потому что сценаристы, да и продюсеры думают, что интервью для ресерча – это просто прийти к незнакомому человеку и сказать: «Расскажите мне что-нибудь интересненькое». Или – как вариант – «расскажите мне мой сюжет, которого я еще не придумал». Или – тоже хит сезона – «расскажите о себе и/или о том, как вы работаете».
Сюрприз, ребята: ни один нормальный человек не знает, что отвечать на такие вопросы. И – не отвечает. Поэтому для того, чтобы доставать из людей полезную информацию, нужно уметь расспрашивать.
Вот несколько простых советов, которые помогут вам сориентироваться.
1. Дайте человеку договорить.
Получив односложный ответ на вопрос, не спешите спрашивать дальше. Дайте собеседнику собраться с мыслями, помычать, разговориться – и тогда он обязательно вспомнит байку из своей жизни, которая станет сюжетной основой серии. Это интервью, а не викторина; ваша задача – не сыпать вопросами, а уметь заткнуться и ждать, дружелюбно улыбаться, изображать внимание и кивать, иногда вставляя заинтересованное «ого!».
2. Разговаривайте один на один.
Если у вас есть соавтор (или ретивый заказчик), вы можете прийти на интервью вместе. Но перед этим договоритесь, кто из вас задает вопросы, потому что второй должен будет заткнуться и ждать, улыбаться, изображать внимание и максимум трижды за весь разговор вставить свое «ого!». Иначе вы будете спрашивать разное, перебивать друг друга – и в итоге запутаете собеседника, так что он не сможет закончить ответ ни на один вопрос.
Если вы, наоборот, одинокий автор, а вам для проекта нужно опросить пятерых санитаров дурдома, не надейтесь сэкономить время и силы, позвав всех пятерых на встречу разом. В этом случае ваши пять санитаров соберутся не вам рассказать про специфику своей работы, а потрындеть друг с другом (желательно – в ресторане за ваш счет). Ничего содержательного вы из этого трындежа не вынесете – только кто куда съездил в отпуск и где еще дают неплохие суши. Так что вылавливайте каждого санитара поодиночке, ведите в кафе и опрашивайте с глазу на глаз.
3. Интервью должно длиться не дольше полутора часов.
Через полтора часа разговора нормальный человек утомляется и перестает соображать. Да, и сценарист тоже. Поэтому не надейтесь провести с санитаром дурдома ударные шесть часов и узнаеть больше, чем если у вас с ним будет четыре разные встречи. Узнаете вы как раз меньше, но измотаете друг друга так, что обоих еще пару месяцев будет подташнивать даже при мысли об интервью.
Кроме того, мало кто готов взять и выложить три-четыре часа своей жизни на разговор для какого-то там сомнительного проекта. А вот встретиться на полтора часа с живым сценаристом – почему бы нет. Если разговор получился интересным и у вас остались еще вопросы, можно в конце интервью предложить собеседнику встретиться снова – когда у него опять будут свободные полтора часа. Я так делала для «Фарцы»: с некоторыми визави мы встречались на полтора-два часа по два-три раза в течение пары недель.
4. Перед встречей узнайте о собеседнике все, что можно.
На интервью надо приходить готовыми – не потому, что это круто, а потому, что никто не любит отвечать на вопросы вида «А вы что за хрен?». И, соответственно, не отвечает.
Поэтому, собираясь на встречу с санитаром, погуглите – его, тот дурдом, в котором он работает, санитарную службу в целом. Задайтесь вопросом, как туда попадают. В общем, потратьте время и силы на то, чтобы в итоге говорить с собеседником на одном языке. Тогда ваши полтора часа уйдут на интересные байки, а не на базовый ликбез, про который вы и так могли (и должны были!) прочитать в Википедии.
...
5. Составьте список вопросов.
Для каждого интервью. Да, для каждого. Нет, не один общий список для десятерых собеседников, а десять индивидуальных списков – с учетом всего, что вы нагуглили про каждого перед встречей.
Интервью отличается от трындежа наличием цели хотя бы у одного из участников. В данном случае ваша цель – простроить костяк истории. Соответственно, вы должны задавать вопросы, ответы на которые и позволят вам все придумать. Составьте список этих вопросов так, чтобы в разговоре была внутренняя логика и драматургия, чтобы вопросы не сыпались на человека вразнобой, а вытекали один из другого, давая возможность уточнить, развернуть и детализировать.
Помните: вы пришли получить от собеседника информацию, а не индульгенцию на придумывание. Не заваливайте его вопросами вида «бывает ли так?» и «бывает ли эдак?». Если вам приперло спросить, может ли дворник стать главврачом в дурдоме, переформулируйте свой вопрос так: «У меня есть герой-дворник; что он должен был бы сделать, чтобы стать главврачом в дурдоме?».
Ну и в целом всегда задавайте вопросы, на которые нельзя ответить «да» или «нет». В вашем списке вопросы должны начинаться со слов «как», «когда», «почему», «кто/что», и т.д. – чтобы ответ на них состоял хотя бы из нескольких фраз.
6. Пишите все на диктофон.
Самое идиотское, что можно сделать, – это прийти на интервью и полтора часа задавать вопросы, надеясь все-все запомнить. Лучше просто возьмите эти полтора часа и спустите их в унитаз. Тогда это хотя бы только ваше время, а не ваше и собеседника.
Чуть менее идиотская идея – делать пометки в блокноте. Если вы не обладаете навыком судебного стенографирования, в блокноте у вас останется дай бог минут десять из полуторачасовой встречи, и те бессвязные.
Поэтому – диктофон. Придя на встречу, первым делом спросите собеседника, разрешает ли он включить запись. И клятвенно обещайте ему, что эта запись никуда не пойдет: она только ваша и нужна вам для того, чтобы ничего не перепутать потом в сценарии.
Мой опыт показывает, что 99% собеседников ничего не имеют против (им тоже не хочется, чтобы рассказанное переврали). Из всех респондентов «Фарцы» говорить под запись отказался только один – по личным причинам. Разговор с ним я конспектировала в тетради формата А4, за два часа у меня отсохла рука, я исписала листов тридцать мелким почерком – и все равно упустила важные детали, которые пришлось потом восстанавливать.
7. Не делегируйте интервью.
Сценаристы – люди ленивые и стеснительные. Всегда есть соблазн написать список вопросов, вручить его кому-нибудь пообщительнее вместе с диктофоном – и лечь на диван в ожидании результата.
Так вот, дорогие мои интроверты-халявщики: ничего у вас не получится. Слушая запись разговора, которую принесет вам общительный друг, вы будете рвать на себе волосы и кусать локти, потому что ну вот же, человек начинает байку – какого хера надо было перебивать его новым вопросом?! А вот тут почему не задать ему уточняющий вопрос?! Зачем было сразу переходить к другой теме?! Разве нельзя было тут вот спросить вот это?!
Никто, кроме вас, не знает, какие ответы окажутся вам полезными. А кроме того, если вы не посмотрите на собеседника сами, то не узнаете, как выглядят, разговаривают и ведут себя люди этой профессии/этого склада. И, соответственно, не сможете достоверно наделать из них героев.
...
Для каждого интервью. Да, для каждого. Нет, не один общий список для десятерых собеседников, а десять индивидуальных списков – с учетом всего, что вы нагуглили про каждого перед встречей.
Интервью отличается от трындежа наличием цели хотя бы у одного из участников. В данном случае ваша цель – простроить костяк истории. Соответственно, вы должны задавать вопросы, ответы на которые и позволят вам все придумать. Составьте список этих вопросов так, чтобы в разговоре была внутренняя логика и драматургия, чтобы вопросы не сыпались на человека вразнобой, а вытекали один из другого, давая возможность уточнить, развернуть и детализировать.
Помните: вы пришли получить от собеседника информацию, а не индульгенцию на придумывание. Не заваливайте его вопросами вида «бывает ли так?» и «бывает ли эдак?». Если вам приперло спросить, может ли дворник стать главврачом в дурдоме, переформулируйте свой вопрос так: «У меня есть герой-дворник; что он должен был бы сделать, чтобы стать главврачом в дурдоме?».
Ну и в целом всегда задавайте вопросы, на которые нельзя ответить «да» или «нет». В вашем списке вопросы должны начинаться со слов «как», «когда», «почему», «кто/что», и т.д. – чтобы ответ на них состоял хотя бы из нескольких фраз.
6. Пишите все на диктофон.
Самое идиотское, что можно сделать, – это прийти на интервью и полтора часа задавать вопросы, надеясь все-все запомнить. Лучше просто возьмите эти полтора часа и спустите их в унитаз. Тогда это хотя бы только ваше время, а не ваше и собеседника.
Чуть менее идиотская идея – делать пометки в блокноте. Если вы не обладаете навыком судебного стенографирования, в блокноте у вас останется дай бог минут десять из полуторачасовой встречи, и те бессвязные.
Поэтому – диктофон. Придя на встречу, первым делом спросите собеседника, разрешает ли он включить запись. И клятвенно обещайте ему, что эта запись никуда не пойдет: она только ваша и нужна вам для того, чтобы ничего не перепутать потом в сценарии.
Мой опыт показывает, что 99% собеседников ничего не имеют против (им тоже не хочется, чтобы рассказанное переврали). Из всех респондентов «Фарцы» говорить под запись отказался только один – по личным причинам. Разговор с ним я конспектировала в тетради формата А4, за два часа у меня отсохла рука, я исписала листов тридцать мелким почерком – и все равно упустила важные детали, которые пришлось потом восстанавливать.
7. Не делегируйте интервью.
Сценаристы – люди ленивые и стеснительные. Всегда есть соблазн написать список вопросов, вручить его кому-нибудь пообщительнее вместе с диктофоном – и лечь на диван в ожидании результата.
Так вот, дорогие мои интроверты-халявщики: ничего у вас не получится. Слушая запись разговора, которую принесет вам общительный друг, вы будете рвать на себе волосы и кусать локти, потому что ну вот же, человек начинает байку – какого хера надо было перебивать его новым вопросом?! А вот тут почему не задать ему уточняющий вопрос?! Зачем было сразу переходить к другой теме?! Разве нельзя было тут вот спросить вот это?!
Никто, кроме вас, не знает, какие ответы окажутся вам полезными. А кроме того, если вы не посмотрите на собеседника сами, то не узнаете, как выглядят, разговаривают и ведут себя люди этой профессии/этого склада. И, соответственно, не сможете достоверно наделать из них героев.
...
8. Делегируйте расшифровку.
А вот расшифровывать диктофонные записи самому – это спускать свое время и силы в унитаз (то есть, простите, прокрастинировать).
Расшифровывать записи надо – чтобы не переслушивать все тридцать часов интервью в поисках конкретной детали, которую вы запомнили, но не запомнили, кто именно вам о ней рассказал. Но – знаете, сколько времени занимает расшифровка двухчасовой беседы? Нет? А я знаю. Поверьте – лучше заплатить профессиональному расшифровщику или купить хороший (!) софт, который делает voice-to-text, чем мудохаться самому, вместо того чтобы писать посерийник. Или – вместо того чтобы договариваться о встрече со следующим интервьюируемым.
9. Кончайте интервьюировать, идите уже писать!
В идеале вы сперва полностью изучаете сеттинг, в котором происходит действие, а потом уже придумываете и пишете подробный синопсис. В этом случае ресерч завершается тогда, когда вы уже все знаете про мир истории и сами можете дать парочку интервью о жизни санитаров дурдома.
На практике так почти никогда не бывает. Заказчик хочет сперва посерийник, потом пилот, а потом, так и быть, отпустит вас пару недель поресерчить. В итоге интервьюировать санитаров приходится параллельно со сдачей этапов проекта, всякий раз перепридумывая историю с учетом новых вводных. Поэтому кажется, что ресерч не заканчивается никогда.
Отчасти так оно и есть. Но вот с интервью для ресерча уж точно имеет смысл закончить раньше, чем садиться за поэпизодник.
Во-первых, потому что к этому времени уже хорошо бы не иметь существенных белых пятен в сюжете. Во-вторых, хорошо бы не отвлекаться на переписку, встречи, перенос встреч, организацию расшифровки и вот это вот все: придумывать поэпизодник и без того трудно.
А в-третьих, если увлечься интервьюированием санитаров, в какой-то момент они расскажут вам больше, чем нужно для того, чтобы выстроить внятный сюжет. Вам захочется впихнуть в свои восемь серий вот этот случай, и вот этого персонажа, и вон тот курьез, и еще пятьдесят не связанных друг с другом баек, которые вам понравились. Ну и что, что у вас сериал о том, как дворник становится главврачом! При чем тут дворник, когда в дурдоме все так любопытно!
Если брать интервью становится интереснее, чем писать, значит, наступил момент, когда вы должны честно сказать себе: я прокрастинирую. Я защищаюсь ресерчем от необходимости делать проект.
В этот момент, если заказчик еще не написал вам злобного письма (что маловероятно), самое время сесть за работу.
И поверьте: все у вас получится.
#ресерч #ТГсериал #фарца #интервью
А вот расшифровывать диктофонные записи самому – это спускать свое время и силы в унитаз (то есть, простите, прокрастинировать).
Расшифровывать записи надо – чтобы не переслушивать все тридцать часов интервью в поисках конкретной детали, которую вы запомнили, но не запомнили, кто именно вам о ней рассказал. Но – знаете, сколько времени занимает расшифровка двухчасовой беседы? Нет? А я знаю. Поверьте – лучше заплатить профессиональному расшифровщику или купить хороший (!) софт, который делает voice-to-text, чем мудохаться самому, вместо того чтобы писать посерийник. Или – вместо того чтобы договариваться о встрече со следующим интервьюируемым.
9. Кончайте интервьюировать, идите уже писать!
В идеале вы сперва полностью изучаете сеттинг, в котором происходит действие, а потом уже придумываете и пишете подробный синопсис. В этом случае ресерч завершается тогда, когда вы уже все знаете про мир истории и сами можете дать парочку интервью о жизни санитаров дурдома.
На практике так почти никогда не бывает. Заказчик хочет сперва посерийник, потом пилот, а потом, так и быть, отпустит вас пару недель поресерчить. В итоге интервьюировать санитаров приходится параллельно со сдачей этапов проекта, всякий раз перепридумывая историю с учетом новых вводных. Поэтому кажется, что ресерч не заканчивается никогда.
Отчасти так оно и есть. Но вот с интервью для ресерча уж точно имеет смысл закончить раньше, чем садиться за поэпизодник.
Во-первых, потому что к этому времени уже хорошо бы не иметь существенных белых пятен в сюжете. Во-вторых, хорошо бы не отвлекаться на переписку, встречи, перенос встреч, организацию расшифровки и вот это вот все: придумывать поэпизодник и без того трудно.
А в-третьих, если увлечься интервьюированием санитаров, в какой-то момент они расскажут вам больше, чем нужно для того, чтобы выстроить внятный сюжет. Вам захочется впихнуть в свои восемь серий вот этот случай, и вот этого персонажа, и вон тот курьез, и еще пятьдесят не связанных друг с другом баек, которые вам понравились. Ну и что, что у вас сериал о том, как дворник становится главврачом! При чем тут дворник, когда в дурдоме все так любопытно!
Если брать интервью становится интереснее, чем писать, значит, наступил момент, когда вы должны честно сказать себе: я прокрастинирую. Я защищаюсь ресерчем от необходимости делать проект.
В этот момент, если заказчик еще не написал вам злобного письма (что маловероятно), самое время сесть за работу.
И поверьте: все у вас получится.
#ресерч #ТГсериал #фарца #интервью
Про ресерч – 5
Ссылки на предыдущие посты про ресерч вот, вот, вот и вот. А сегодня будет заключительный пост январского ТГ-сериала – про наименее очевидный аспект ресерча.
Он называется «Как интегрировать весь этот ресерч в сценарий». Или же по-простому: вот вы накопали материала, со всеми поговорили, все расшифровали – а дальше-то что?
Здесь есть два главных принципа. Во-первых, в накопанном важно не утонуть. А во-вторых, все накопанное должно быть структурировано и всегда под рукой.
Из этого вытекает остальное. Например, еще на стадии сбора материалов и поиска респондентов для интервью нужно разбить большую «тему», которую вы исследуете, на множество мелких конкретных вопросов – и идти по ним.
Лучше сразу составить список. Если у вас проект про дворника в дурдоме, то надо выяснить, как живут дворники (быт, зарплата, обязанности, рабочий график, административное устройство дворницкой службы, образование, карьерный рост) и как устроен дурдом: место психиатрических клиник в медицинской системе, административное устройство, финансовая модель, структура по отделениям, расписание дня и ночи, штатное расписание (кто еще есть в дурдоме кроме психов и санитаров), образование и карьерный рост психиатров, «маршрут» пациента, способы лечения разных заболеваний.
Это далеко не полный список: он будет уточняться по мере копания. Но важно понимать, что по каждому из этих вопросов нужно читать разные источники и интервьюировать разных людей. Скажем, для «Фарцы» я отдельно читала все про быт 1960-х (что сколько стоило, сколько денег было «мало» и «много», как выглядел рабочий и выходной день советского гражданина, что ели в ресторанах и как туда попадали, т.п.), и отдельно – про все связанное с фарцовкой (разные кейсы, отношения с иностранцами, оборот валюты в стране, таксисты, гостиницы, проститутки…).
У меня в ноутбуке была папка «Фарца_ресерч» с разветвленным деревом вложенных папок, куда я складывала статьи, конспекты и расшифровки по каждому из этих вопросов. Пока шел ресерч, все это выглядело как симптом обсессивно-компульсивного расстройства, но потом сильно облегчило и ускорило работу над сценарием, потому что я всегда знала, в какой папке и в каком файле можно подрезать деталь, нужную в этой конкретной сцене.
Собственно, вот вам еще лайфак: все накопанное надо держать в ноутбуке в виде текстовых файлов (а не книг на полках, заметок в блокнотах и аудиофайлов в телефоне). Даже если мне приносили бумажную книгу про фарцовку в 1970-е, я ее читала и конспектировала в ноутбук – так, чтобы в результате в папке «Фарца_ресерч» у меня был файл «Фарцовка_1970» с возможными кейсами на второй сезон. Без этого даже написание поэпизодника превращается в перманентные поиски по всей квартире: где посмотреть, в каких гостиницах останавливались посольские в 1965-м? То ли это в одном из четырех томов «Намедни» в книжном шкафу, то ли где-то в блокнотах выписано, то ли кто-то из респондентов мне говорил, но я уже забыла кто.
И тут мы плавно подходим к еще одной важной теме, а именно – к опасности ресерча (помимо того, что, собирая все это, можно просто сойти с ума).
Закопавшись в исследование темы, особенно интересной, понимаешь, что все в ней такое вкусное! Хочется впихнуть в историю все – и, главное, сделать аттракцион из всего накопанного. Очень часто – в ущерб драматургии.
После тщательно проведенного ресерча поэпизодники приходится вычитывать на предмет чрезмерного увлечения сеттингом. Например, в первых драфтах «Фарцы» у меня были сцены, написанные потому, что происходящие в них события – реальные, но не имевшие прямого отношения к действию и конфликту, – казались мне прикольными фактами. Приходилось их убирать – и напоминать себе, что зритель моего ресерча не делал, и для него нет разницы между событиями реальными и придуманными: и те, и другие должны в первую очередь двигать историю и работать на драматургию...
Ссылки на предыдущие посты про ресерч вот, вот, вот и вот. А сегодня будет заключительный пост январского ТГ-сериала – про наименее очевидный аспект ресерча.
Он называется «Как интегрировать весь этот ресерч в сценарий». Или же по-простому: вот вы накопали материала, со всеми поговорили, все расшифровали – а дальше-то что?
Здесь есть два главных принципа. Во-первых, в накопанном важно не утонуть. А во-вторых, все накопанное должно быть структурировано и всегда под рукой.
Из этого вытекает остальное. Например, еще на стадии сбора материалов и поиска респондентов для интервью нужно разбить большую «тему», которую вы исследуете, на множество мелких конкретных вопросов – и идти по ним.
Лучше сразу составить список. Если у вас проект про дворника в дурдоме, то надо выяснить, как живут дворники (быт, зарплата, обязанности, рабочий график, административное устройство дворницкой службы, образование, карьерный рост) и как устроен дурдом: место психиатрических клиник в медицинской системе, административное устройство, финансовая модель, структура по отделениям, расписание дня и ночи, штатное расписание (кто еще есть в дурдоме кроме психов и санитаров), образование и карьерный рост психиатров, «маршрут» пациента, способы лечения разных заболеваний.
Это далеко не полный список: он будет уточняться по мере копания. Но важно понимать, что по каждому из этих вопросов нужно читать разные источники и интервьюировать разных людей. Скажем, для «Фарцы» я отдельно читала все про быт 1960-х (что сколько стоило, сколько денег было «мало» и «много», как выглядел рабочий и выходной день советского гражданина, что ели в ресторанах и как туда попадали, т.п.), и отдельно – про все связанное с фарцовкой (разные кейсы, отношения с иностранцами, оборот валюты в стране, таксисты, гостиницы, проститутки…).
У меня в ноутбуке была папка «Фарца_ресерч» с разветвленным деревом вложенных папок, куда я складывала статьи, конспекты и расшифровки по каждому из этих вопросов. Пока шел ресерч, все это выглядело как симптом обсессивно-компульсивного расстройства, но потом сильно облегчило и ускорило работу над сценарием, потому что я всегда знала, в какой папке и в каком файле можно подрезать деталь, нужную в этой конкретной сцене.
Собственно, вот вам еще лайфак: все накопанное надо держать в ноутбуке в виде текстовых файлов (а не книг на полках, заметок в блокнотах и аудиофайлов в телефоне). Даже если мне приносили бумажную книгу про фарцовку в 1970-е, я ее читала и конспектировала в ноутбук – так, чтобы в результате в папке «Фарца_ресерч» у меня был файл «Фарцовка_1970» с возможными кейсами на второй сезон. Без этого даже написание поэпизодника превращается в перманентные поиски по всей квартире: где посмотреть, в каких гостиницах останавливались посольские в 1965-м? То ли это в одном из четырех томов «Намедни» в книжном шкафу, то ли где-то в блокнотах выписано, то ли кто-то из респондентов мне говорил, но я уже забыла кто.
И тут мы плавно подходим к еще одной важной теме, а именно – к опасности ресерча (помимо того, что, собирая все это, можно просто сойти с ума).
Закопавшись в исследование темы, особенно интересной, понимаешь, что все в ней такое вкусное! Хочется впихнуть в историю все – и, главное, сделать аттракцион из всего накопанного. Очень часто – в ущерб драматургии.
После тщательно проведенного ресерча поэпизодники приходится вычитывать на предмет чрезмерного увлечения сеттингом. Например, в первых драфтах «Фарцы» у меня были сцены, написанные потому, что происходящие в них события – реальные, но не имевшие прямого отношения к действию и конфликту, – казались мне прикольными фактами. Приходилось их убирать – и напоминать себе, что зритель моего ресерча не делал, и для него нет разницы между событиями реальными и придуманными: и те, и другие должны в первую очередь двигать историю и работать на драматургию...
...Вообще полезно проверять байки, которые вам рассказали и которые вы вставляете в свой проект «как есть», на конфликт и внутренний драматизм. Не зависят ли они от контекста, который в интервью был, но в сценарии не сохранился? Вам-то, понятное дело, интересно было поговорить с санитарами и посидеть в смирительной рубашке в настоящей палате с ватными стенами; но так ли это прикольно вашим героям и зрителю?
Ресерч, увы, не отменяет необходимости работать над драматургией. Реальная жизнь, при всей ее любопытности, на экране может выглядеть скучновато, гротескно или фальшиво. Так что драматургия в любом случае первична; ресерч просто позволяет лучше ее придумать.
Поэтому, кстати, вам неизбежно придется пойти против того, «как бывает на самом деле». То есть – наврать. Например, накрыть бунтующих матросов брезентом перед расстрелом, потому что это красиво и драматично, хотя во флоте никто никогда так не делал. Или сдвинуть расстрел фарцовщика Яна Рокотова ближе к его аресту (а не спустя год и несколько пересмотров приговора и наказания), потому что это хороший финал первой серии. Главное – врать там, где нужно по драматургии, а не там, где вы просто высасываете из пальца, потому что фиг его знает, как это вообще бывает.
И еще. Никакой ресерч, даже самый тщательный, не защитит вас от фактической лажи в сценарии. Мелкая или крупная, но она все равно там будет – из-за спешки, ради красного словца, потому что заказчику показалось, для режиссера, в силу производственных обстоятельств, потому что почему бы и нет.
Тут просто надо помнить, что ресерч вы делаете не для того, чтобы избежать нападок вида «сценаристы-дебилы не удосужились даже проверить, какой формы пуговицы были в реальности на таких мундирах». А для того, чтобы придумать свою историю наилучшим образом.
И да, именно что придумать. Потому что в реальной жизни вашей истории нет – сколько ее ни ресерчить.
#ресерч #ТГсериал #фарца #ошибка #лайфхак #система
Ресерч, увы, не отменяет необходимости работать над драматургией. Реальная жизнь, при всей ее любопытности, на экране может выглядеть скучновато, гротескно или фальшиво. Так что драматургия в любом случае первична; ресерч просто позволяет лучше ее придумать.
Поэтому, кстати, вам неизбежно придется пойти против того, «как бывает на самом деле». То есть – наврать. Например, накрыть бунтующих матросов брезентом перед расстрелом, потому что это красиво и драматично, хотя во флоте никто никогда так не делал. Или сдвинуть расстрел фарцовщика Яна Рокотова ближе к его аресту (а не спустя год и несколько пересмотров приговора и наказания), потому что это хороший финал первой серии. Главное – врать там, где нужно по драматургии, а не там, где вы просто высасываете из пальца, потому что фиг его знает, как это вообще бывает.
И еще. Никакой ресерч, даже самый тщательный, не защитит вас от фактической лажи в сценарии. Мелкая или крупная, но она все равно там будет – из-за спешки, ради красного словца, потому что заказчику показалось, для режиссера, в силу производственных обстоятельств, потому что почему бы и нет.
Тут просто надо помнить, что ресерч вы делаете не для того, чтобы избежать нападок вида «сценаристы-дебилы не удосужились даже проверить, какой формы пуговицы были в реальности на таких мундирах». А для того, чтобы придумать свою историю наилучшим образом.
И да, именно что придумать. Потому что в реальной жизни вашей истории нет – сколько ее ни ресерчить.
#ресерч #ТГсериал #фарца #ошибка #лайфхак #система
Про трусы
А это один из постов, которые я обещала себе не писать, – с разбором чужой истории. На этот раз – «Аноры», которую я, наконец, посмотрела. Вернее, досмотрела – в течение целой недели, кусками по 10-20 минут после отбоя ребенка.
Так вот: «Анора» мне очень понравилась. Это прозвучит смешно, учитывая споры о клюкве и национальных и гендерных стереотипах вокруг нее, но мне понравилась ее точность. Особенно – точность в деталях. И вот про одну из этих деталей я хочу написать.
Речь, как вы понимаете, о трусах.
Скорее всего, эта деталь даже не сценарная (в смысле, не scripted), а заслуга художницы по костюмам Джослин Пирс. Но в ней есть такое глубокое понимание всей истории (то есть как раз-таки сценария), какое и к автору сценария-то не всегда приходит, даже к началу съемок. (Дальше СПОЙЛЕРЫ.)
Первые минут сорок фильма – то есть весь первый акт или первый-второй, смотря какая структурная модель нам ближе, – мы видим Анору на работе: в стрип-клубе, дома у сына русского олигарха, на вечеринках. Во всех этих сценах она, что называется, «во всеоружии» – в кружевных стрингах разной степени откровенности или вовсе без оных.
Потом сын русского олигарха на ней спонтанно женится. Разумеется, они продолжают трахаться как кролики на всех горизонтальных поверхностях, которые могут найти, – но между эпизодами секса у Аноры, помимо бриллиантового кольца и соболиной шубы, вдруг появляются скромные закрытые трусики-шорты.
В этих шортах ее и принимают армянские бандиты в компании Юры Борисова.
Как по мне, эти шорты говорят о внутренней трансформации героини гораздо больше, чем все ее слова и поступки. Шортики – для уюта, а не для зрелища. Это не кружевные стринги, в которых неудобно все, кроме красиво их снять и закинуть на люстру. Анора действительно перестала быть стриптизершей и приняла новый статус – респектабельной жены олигарха.
Именно поэтому, кстати, ее так возмущают слова армянина о том, что сын олигарха женился «на проститутке». Какая она проститутка? Вы ее шорты видели?!
В фильме «Красотка», на который «Анора» много ссылается и даже прямо цитирует, тоже есть этот переход, но он сделан с помощью всего гардероба в целом. Герой Ричарда Гира отправляет ночную бабочку по магазинам, и та переодевается в новое с ног до головы. Да, включая нижнее белье, – но в «Красотке» героиня Джулии Робертс и после смены статуса продолжает щеголять в шелковых кружевных ночнушках, пусть и в дорогих и стильных. То есть это все-таки белье для соблазнения, не для сна, – может, потому, что она все-таки не жена олигарха, а всего лишь девушка на неделю. И до трусов Аноры ей пока далеко.
Но эти трусы не зацепили бы меня так, если бы не финал – по-моему, просто блестящий. В том числе и этой деталью.
После скоропостижного развода с сыном олигарха, в последнюю ночь перед тем, как покинуть его роскошный дворец навсегда, Анора стоит у окна и смотрит на потрясающий вид. К слову сказать, на ней в этот момент закрытые черные «брифы» – еще одни скромняцкие трусы для удобства.
А дальше – сцена в машине, когда Анора «дает» персонажу Юры Борисова якобы за украденное для нее кольцо с бриллиантом (а на самом деле, мне кажется, пытается его изнасиловать – в отместку за то, как мир только что изнасиловал ее). Персонаж Борисова задирает на ней юбку – и мы снова видим ее «рабочие» кружевные стринги.
Именно эти стринги – а не кольцо в кулаке, многозначительные взгляды и неловкий секс в машине – разбили мне сердце. Dust, как говорится, to dust, and ashes to ashes. Круг замкнулся, и Анора снова работает. После ночи во дворце она проснулась, приняла душ – и влезла в свое орудие пролетариата.
Надеть те трусы или эти – сознательное решение героини (и каждого человека). Для меня оно делает и финал, и в целом весь фильм. Так что теперь мне дико интересно, что там с трусами в сценарии.
Вернее, что там в сценарии вместо этих трусов. Неужто же диалоги?
#Anora #трусы #деталь #PrettyWoman
А это один из постов, которые я обещала себе не писать, – с разбором чужой истории. На этот раз – «Аноры», которую я, наконец, посмотрела. Вернее, досмотрела – в течение целой недели, кусками по 10-20 минут после отбоя ребенка.
Так вот: «Анора» мне очень понравилась. Это прозвучит смешно, учитывая споры о клюкве и национальных и гендерных стереотипах вокруг нее, но мне понравилась ее точность. Особенно – точность в деталях. И вот про одну из этих деталей я хочу написать.
Речь, как вы понимаете, о трусах.
Скорее всего, эта деталь даже не сценарная (в смысле, не scripted), а заслуга художницы по костюмам Джослин Пирс. Но в ней есть такое глубокое понимание всей истории (то есть как раз-таки сценария), какое и к автору сценария-то не всегда приходит, даже к началу съемок. (Дальше СПОЙЛЕРЫ.)
Первые минут сорок фильма – то есть весь первый акт или первый-второй, смотря какая структурная модель нам ближе, – мы видим Анору на работе: в стрип-клубе, дома у сына русского олигарха, на вечеринках. Во всех этих сценах она, что называется, «во всеоружии» – в кружевных стрингах разной степени откровенности или вовсе без оных.
Потом сын русского олигарха на ней спонтанно женится. Разумеется, они продолжают трахаться как кролики на всех горизонтальных поверхностях, которые могут найти, – но между эпизодами секса у Аноры, помимо бриллиантового кольца и соболиной шубы, вдруг появляются скромные закрытые трусики-шорты.
В этих шортах ее и принимают армянские бандиты в компании Юры Борисова.
Как по мне, эти шорты говорят о внутренней трансформации героини гораздо больше, чем все ее слова и поступки. Шортики – для уюта, а не для зрелища. Это не кружевные стринги, в которых неудобно все, кроме красиво их снять и закинуть на люстру. Анора действительно перестала быть стриптизершей и приняла новый статус – респектабельной жены олигарха.
Именно поэтому, кстати, ее так возмущают слова армянина о том, что сын олигарха женился «на проститутке». Какая она проститутка? Вы ее шорты видели?!
В фильме «Красотка», на который «Анора» много ссылается и даже прямо цитирует, тоже есть этот переход, но он сделан с помощью всего гардероба в целом. Герой Ричарда Гира отправляет ночную бабочку по магазинам, и та переодевается в новое с ног до головы. Да, включая нижнее белье, – но в «Красотке» героиня Джулии Робертс и после смены статуса продолжает щеголять в шелковых кружевных ночнушках, пусть и в дорогих и стильных. То есть это все-таки белье для соблазнения, не для сна, – может, потому, что она все-таки не жена олигарха, а всего лишь девушка на неделю. И до трусов Аноры ей пока далеко.
Но эти трусы не зацепили бы меня так, если бы не финал – по-моему, просто блестящий. В том числе и этой деталью.
После скоропостижного развода с сыном олигарха, в последнюю ночь перед тем, как покинуть его роскошный дворец навсегда, Анора стоит у окна и смотрит на потрясающий вид. К слову сказать, на ней в этот момент закрытые черные «брифы» – еще одни скромняцкие трусы для удобства.
А дальше – сцена в машине, когда Анора «дает» персонажу Юры Борисова якобы за украденное для нее кольцо с бриллиантом (а на самом деле, мне кажется, пытается его изнасиловать – в отместку за то, как мир только что изнасиловал ее). Персонаж Борисова задирает на ней юбку – и мы снова видим ее «рабочие» кружевные стринги.
Именно эти стринги – а не кольцо в кулаке, многозначительные взгляды и неловкий секс в машине – разбили мне сердце. Dust, как говорится, to dust, and ashes to ashes. Круг замкнулся, и Анора снова работает. После ночи во дворце она проснулась, приняла душ – и влезла в свое орудие пролетариата.
Надеть те трусы или эти – сознательное решение героини (и каждого человека). Для меня оно делает и финал, и в целом весь фильм. Так что теперь мне дико интересно, что там с трусами в сценарии.
Вернее, что там в сценарии вместо этих трусов. Неужто же диалоги?
#Anora #трусы #деталь #PrettyWoman
Про полный метр
На сценарных курсах и факультетах неизбежно наступает момент, когда будущим сценаристам надо от коротких метров переходить к полным. В этот момент будущие сценаристы пишут заявки – как они считают, для полнометражных драм, триллеров или даже вообще сериалов на пять сезонов.
Три четверти этих заявок идут прямиком в корзину. Потому что на самом деле это те же короткометражки – просто после названия и жанра в заявках написано: «экранное время – 90/120 мин».
Своих студентов я обычно прошу дописать к заявке на полный метр абзац с ответом на очень простой вопрос: «Почему вы считаете, что это полный метр/сериал, а не короткометражный фильм?» Три четверти студентов отвечают одно и то же: история должна быть длинной, потому что на то, чтобы мой персонаж раскрылся, нужно время.
Сюрприз, ребята: в кино на раскрытие персонажа нужно все что угодно – кроме, собственно, времени.
Очень часто в историях, придуманных начинающими, длительность экранного времени обратно пропорциональна остроте конфликта. Я так снисходительно об этом пишу, потому что и сама была убеждена: раз герой сложный, то и рассказ о нем надо начать от печки и рассказать всё-всё-всё, ничегошеньки не упустив.
В итоге конфликт, который мог бы разразиться (и разрешиться) на пятой странице сценария, дай бог к шестидесятой наклевывался. И нет бы спросить себя (как я сегодня спрашиваю студентов): если на развитие этого конфликта нужно не пять страниц, а 60, то, значит, и сам конфликт в 12 раз интенсивнее?
Глядя на сюжет – даже в его зачаточном состоянии, в виде “premise”, – опытный кинематографист чаще всего понимает, хватит ли этой истории на полный метр или сериал. Ну хорошо, не понимает (иногда даже сформулировать толком не может) – но чувствует.
Интересно, что от хронологической длины истории это мало зависит. Скажем, действие в 24-серийном сезоне сериала «24» занимает всего одни сутки. В полнометражном фильме «Беги, Лола, беги» – 20 минут (ну ладно, три раза по 20 минут). А вот в 11-минутной драме «Small Deaths» шотландки Линн Рамзи история длится 10-15 лет.
Количество персонажей в кадре тоже не имеет значения. Полнометражный «Коллектор» Алексея Красовского держится на одном-единственном герое Константина Хабенского (остальных мы только слышим по телефону). А в блистательном 26-минутном «Six Shooter» Мартина Макдона – два главных героя, девять второстепенных (включая живого кролика) и целый флэшбэк из детства с кучей массовки.
Так что же все-таки отличает короткий сюжет от сюжета, годного для «большой формы»? Тем более на уровне заявки, когда из всех событий истории придумано дай бог три-четыре, и сценарист не может ответственно утверждать, что в отведенные 20 минут это все не влезет.
Мне кажется, суть отличия – в той самой интенсивности (и производной от нее неразрешимости) центрального конфликта. Причем заложенной в саму исходную ситуацию, то есть в “premise.”
Короткометражный конфликт окончательно разрешается в кульминации – одним событием и чаще всего одной сценой. Кульминация в полном метре – это почти всегда sequence (последовательность сцен), и не для натяжки экранного времени, а потому что иначе конфликт такого масштаба не разрулить.
Грубо говоря, если для того, чтобы ваш герой принял окончательное решение изменить свою жизнь, ему нужен один разговор по душам за пивом, – скорее всего, у вас короткометражка. А вот если таких разговоров нужно несколько плюс погоня за поездом на воздушном шаре, – возможно, это все-таки полный метр.
И еще один интуитивно понятный, но трудно формулируемый параметр, – это, я бы сказала, «площадь поражения» основного конфликта. Опять-таки если грубо – сколько неразрешимых конфликтов между самыми разными персонажами может возникнуть в ходе борьбы героя с антагонистом.
В коротком метре все участники основного конфликта как будто отрезаны от остального мира. Им никто особо не нужен, и их разборки никого больше не касаются...
На сценарных курсах и факультетах неизбежно наступает момент, когда будущим сценаристам надо от коротких метров переходить к полным. В этот момент будущие сценаристы пишут заявки – как они считают, для полнометражных драм, триллеров или даже вообще сериалов на пять сезонов.
Три четверти этих заявок идут прямиком в корзину. Потому что на самом деле это те же короткометражки – просто после названия и жанра в заявках написано: «экранное время – 90/120 мин».
Своих студентов я обычно прошу дописать к заявке на полный метр абзац с ответом на очень простой вопрос: «Почему вы считаете, что это полный метр/сериал, а не короткометражный фильм?» Три четверти студентов отвечают одно и то же: история должна быть длинной, потому что на то, чтобы мой персонаж раскрылся, нужно время.
Сюрприз, ребята: в кино на раскрытие персонажа нужно все что угодно – кроме, собственно, времени.
Очень часто в историях, придуманных начинающими, длительность экранного времени обратно пропорциональна остроте конфликта. Я так снисходительно об этом пишу, потому что и сама была убеждена: раз герой сложный, то и рассказ о нем надо начать от печки и рассказать всё-всё-всё, ничегошеньки не упустив.
В итоге конфликт, который мог бы разразиться (и разрешиться) на пятой странице сценария, дай бог к шестидесятой наклевывался. И нет бы спросить себя (как я сегодня спрашиваю студентов): если на развитие этого конфликта нужно не пять страниц, а 60, то, значит, и сам конфликт в 12 раз интенсивнее?
Глядя на сюжет – даже в его зачаточном состоянии, в виде “premise”, – опытный кинематографист чаще всего понимает, хватит ли этой истории на полный метр или сериал. Ну хорошо, не понимает (иногда даже сформулировать толком не может) – но чувствует.
Интересно, что от хронологической длины истории это мало зависит. Скажем, действие в 24-серийном сезоне сериала «24» занимает всего одни сутки. В полнометражном фильме «Беги, Лола, беги» – 20 минут (ну ладно, три раза по 20 минут). А вот в 11-минутной драме «Small Deaths» шотландки Линн Рамзи история длится 10-15 лет.
Количество персонажей в кадре тоже не имеет значения. Полнометражный «Коллектор» Алексея Красовского держится на одном-единственном герое Константина Хабенского (остальных мы только слышим по телефону). А в блистательном 26-минутном «Six Shooter» Мартина Макдона – два главных героя, девять второстепенных (включая живого кролика) и целый флэшбэк из детства с кучей массовки.
Так что же все-таки отличает короткий сюжет от сюжета, годного для «большой формы»? Тем более на уровне заявки, когда из всех событий истории придумано дай бог три-четыре, и сценарист не может ответственно утверждать, что в отведенные 20 минут это все не влезет.
Мне кажется, суть отличия – в той самой интенсивности (и производной от нее неразрешимости) центрального конфликта. Причем заложенной в саму исходную ситуацию, то есть в “premise.”
Короткометражный конфликт окончательно разрешается в кульминации – одним событием и чаще всего одной сценой. Кульминация в полном метре – это почти всегда sequence (последовательность сцен), и не для натяжки экранного времени, а потому что иначе конфликт такого масштаба не разрулить.
Грубо говоря, если для того, чтобы ваш герой принял окончательное решение изменить свою жизнь, ему нужен один разговор по душам за пивом, – скорее всего, у вас короткометражка. А вот если таких разговоров нужно несколько плюс погоня за поездом на воздушном шаре, – возможно, это все-таки полный метр.
И еще один интуитивно понятный, но трудно формулируемый параметр, – это, я бы сказала, «площадь поражения» основного конфликта. Опять-таки если грубо – сколько неразрешимых конфликтов между самыми разными персонажами может возникнуть в ходе борьбы героя с антагонистом.
В коротком метре все участники основного конфликта как будто отрезаны от остального мира. Им никто особо не нужен, и их разборки никого больше не касаются...
...В полном метре (и тем более в сериале) есть чувство, что центральный конфликт затрагивает не только тех персонажей, которых автор придумал в заявке, но и тех, о которых он даже и представления не имеет. Потому что в «большой форме» за пределами собственно истории всегда есть «большой мир» как источник новых героев и связанных с ними конфликтов. И благодаря этому центральный конфликт даже в полном метре (а тем более в сериале) никогда не разрешается до конца.
Наверное, это и есть то, что называют «потенциалом истории». Как мастерство танцора, о котором судят по легкости уже станцованного – и по тому, что этот танцор гипотетически мог станцевать еще, если бы хоть чуть-чуть напрягся.
#полныйметр #формат #разработка #студенты@screenspiration #конфликт@screenspiration
Наверное, это и есть то, что называют «потенциалом истории». Как мастерство танцора, о котором судят по легкости уже станцованного – и по тому, что этот танцор гипотетически мог станцевать еще, если бы хоть чуть-чуть напрягся.
#полныйметр #формат #разработка #студенты@screenspiration #конфликт@screenspiration
Про Шири, Ариэля и Кфира
7-го октября 2023 года террористы ХАМАС пришли в израильский кибуц Нир-Оз, устроили там резню и похитили, в числе прочих, семью из четырех человек: Ярдена, его жену Шири и их сыновей – четырехлетнего Ариэля и девятимесячного Кфира.
Ярден Бибас вернулся из плена живым – совсем недавно, в рамках сделки по обмену заложников, взятых ХАМАСовцами, на террористов в израильских тюрьмах, осужденных за убийства десятков и сотен мирных граждан (не только израильтян).
Жена и дети Ярдена, скорее всего, вернулись сегодня: спустя почти полтора года ХАМАС, наконец, отдал тела четверых заложников, убитых в плену. Утверждается, что трое из них – это как раз Шири, Ариэль и Кфир Бибас.
Видео их похищения 7-го октября (снятое, кстати, самими же похитителями) есть в сети. На нем рыдающая молодая женщина держит в охапке двух рыжих мальчишек. У старшего, Ариэля, во рту соска. Младший, Кфир, прижимается к матери, но не плачет. Мой бы плакал – хотя, может, и нет. У него пока безопасный мир; может, ему было бы любопытно, что происходит и что это за непонятные люди вокруг с ножами и автоматами.
Глядя на них, я думаю о бессилии.
Когда мы с семьей собираемся куда-нибудь – скажем, в отпуск на две-три недели, – у меня есть список, что брать с собой. Аптечка, одежда, обувь, подгузники, смесь (с запасом, не факт, что найдем такую на новом месте), бутылочки, соски, прикорм, машинки, книжки, любимый заяц, без которого не уснуть. В итоге детские вещи занимают самый большой чемодан, и это все не считая складной коляски и автокресла. Если бы нам так не хотелось в отпуск, проще было бы вообще никуда не ехать.
А что брать из дома, когда тебя грузят в пикап под дулами автоматов, – для того, чтобы твой ребенок выжил в плену почти полтора года? А если у тебя двое детей, один из которых грудной? А если грудной – на искусственном вскармливании, потому что у тебя, например, недостаточно молока?
Что успевает схватить молодая женщина, руки которой заняты двумя рыжими малышами, пока люди, которые грузят ее в пикап, избивают ее мужа и режут ее соседей? Бутылочку для воды, чтобы у старшего не было обезвоживания там, куда их повезут? Банку смеси, чтобы было чем накормить младшего (но где потом взять кипяченую воду, чтоб эту смесь развести?)? Аптечку, которая, как обычно, где-то в кладовке? Теплое одеяло на случай, если ночевать придется в пустыне? Любимого зайца, потому что вот он лежит под ногами у тех, кто пришел вас резать?
Я думаю о бессилии – и еще о том, что малыши ничего об этом не знают. Они прижимаются к матери, потому что она обо всем позаботится так, как нужно. Так, как всю жизнь заботилась – всю их жизнь, не свою. В своей-то она не раз оказывалась бессильна перед случившимся, и тогда просто рыдала в голос, понимая, что не справляется.
Когда появляются дети, твое бессилие перестает быть только твоим – и становится их предательством. Они на тебя рассчитывают, а ты – ничего не можешь.
Ты не можешь уехать от границы с Газой, где на тебя и твою семью часто летят ракеты, потому что здесь твой дом, пожилые родители и, например, ипотека, а у тебя двое маленьких сыновей, и старший как раз пошел в детский сад. Ты не можешь остановить войну, которую не ты начала и не ты продолжишь. Ты не можешь перестать быть еврейкой, которую студенты американских и европейских вузов считают достойной мучительной смерти, потому что ты родилась у своих родителей (пропали без вести после резни в кибуце, спустя две недели опознаны среди убитых), и они так же, как ты, не смогли никому ничего объяснить.
Ты не можешь даже перестать быть – потому что, пока тебя грузят в пикап под дулами автоматов, у тебя на руках твои малыши, и они не знают, что существует бессилие.
И ты делаешь то, что можешь. Берешь их двоих в охапку, прижимаешь к себе – и надеешься, изо всех сил надеешься, что все это как-нибудь обойдется.
#Бибас #заложники #7октября #пиздец #материнство@screenspiration
7-го октября 2023 года террористы ХАМАС пришли в израильский кибуц Нир-Оз, устроили там резню и похитили, в числе прочих, семью из четырех человек: Ярдена, его жену Шири и их сыновей – четырехлетнего Ариэля и девятимесячного Кфира.
Ярден Бибас вернулся из плена живым – совсем недавно, в рамках сделки по обмену заложников, взятых ХАМАСовцами, на террористов в израильских тюрьмах, осужденных за убийства десятков и сотен мирных граждан (не только израильтян).
Жена и дети Ярдена, скорее всего, вернулись сегодня: спустя почти полтора года ХАМАС, наконец, отдал тела четверых заложников, убитых в плену. Утверждается, что трое из них – это как раз Шири, Ариэль и Кфир Бибас.
Видео их похищения 7-го октября (снятое, кстати, самими же похитителями) есть в сети. На нем рыдающая молодая женщина держит в охапке двух рыжих мальчишек. У старшего, Ариэля, во рту соска. Младший, Кфир, прижимается к матери, но не плачет. Мой бы плакал – хотя, может, и нет. У него пока безопасный мир; может, ему было бы любопытно, что происходит и что это за непонятные люди вокруг с ножами и автоматами.
Глядя на них, я думаю о бессилии.
Когда мы с семьей собираемся куда-нибудь – скажем, в отпуск на две-три недели, – у меня есть список, что брать с собой. Аптечка, одежда, обувь, подгузники, смесь (с запасом, не факт, что найдем такую на новом месте), бутылочки, соски, прикорм, машинки, книжки, любимый заяц, без которого не уснуть. В итоге детские вещи занимают самый большой чемодан, и это все не считая складной коляски и автокресла. Если бы нам так не хотелось в отпуск, проще было бы вообще никуда не ехать.
А что брать из дома, когда тебя грузят в пикап под дулами автоматов, – для того, чтобы твой ребенок выжил в плену почти полтора года? А если у тебя двое детей, один из которых грудной? А если грудной – на искусственном вскармливании, потому что у тебя, например, недостаточно молока?
Что успевает схватить молодая женщина, руки которой заняты двумя рыжими малышами, пока люди, которые грузят ее в пикап, избивают ее мужа и режут ее соседей? Бутылочку для воды, чтобы у старшего не было обезвоживания там, куда их повезут? Банку смеси, чтобы было чем накормить младшего (но где потом взять кипяченую воду, чтоб эту смесь развести?)? Аптечку, которая, как обычно, где-то в кладовке? Теплое одеяло на случай, если ночевать придется в пустыне? Любимого зайца, потому что вот он лежит под ногами у тех, кто пришел вас резать?
Я думаю о бессилии – и еще о том, что малыши ничего об этом не знают. Они прижимаются к матери, потому что она обо всем позаботится так, как нужно. Так, как всю жизнь заботилась – всю их жизнь, не свою. В своей-то она не раз оказывалась бессильна перед случившимся, и тогда просто рыдала в голос, понимая, что не справляется.
Когда появляются дети, твое бессилие перестает быть только твоим – и становится их предательством. Они на тебя рассчитывают, а ты – ничего не можешь.
Ты не можешь уехать от границы с Газой, где на тебя и твою семью часто летят ракеты, потому что здесь твой дом, пожилые родители и, например, ипотека, а у тебя двое маленьких сыновей, и старший как раз пошел в детский сад. Ты не можешь остановить войну, которую не ты начала и не ты продолжишь. Ты не можешь перестать быть еврейкой, которую студенты американских и европейских вузов считают достойной мучительной смерти, потому что ты родилась у своих родителей (пропали без вести после резни в кибуце, спустя две недели опознаны среди убитых), и они так же, как ты, не смогли никому ничего объяснить.
Ты не можешь даже перестать быть – потому что, пока тебя грузят в пикап под дулами автоматов, у тебя на руках твои малыши, и они не знают, что существует бессилие.
И ты делаешь то, что можешь. Берешь их двоих в охапку, прижимаешь к себе – и надеешься, изо всех сил надеешься, что все это как-нибудь обойдется.
#Бибас #заложники #7октября #пиздец #материнство@screenspiration
Про рабочее место
В книге Стивена Кинга «On Writing: A Memoire of the Craft» есть замечательно точное наблюдение – о том, где должен стоять стол писателя.
Кинг пишет, что раньше, когда он был алкоголиком и наркоманом с непомерно завышенной самооценкой (то есть когда он писал свои лучшие и самые страшные романы), его стол стоял посреди кабинета спиной ко входу, потому что ничего важнее его занятий литературой во всем доме не было.
Потом Кинг попал под машину, провел много времени при смерти, заново научился ходить, завязал с веществами – и в числе прочего переставил рабочий стол. Я понял, говорит он, что стол писателя должен стоять в углу гостиной лицом ко всем, потому что нет ничего важнее той жизни, которой живет семья и которая и наполняет романы смыслом.
По заветам Стивена Кинга я оборудовала себе рабочее место в углу гостиной – так, чтобы одновременно видеть море и парк за окном и всех, кто сидит в гостиной или на кухне.
И все было замечательно, пока у нас не родился сын. И мы не выяснили, что залежи его игрушек (а также манеж, машинки и пластиковая спираль, по которой с грохотом катаются деревянные шары) вмещаются только в гостиную.
Теперь жизнь семьи, которая должна наполнять мой роман и сценарии смыслом, происходит у меня на голове. В смысле, на рабочем месте. Буквально: я пишу, положив ноутбук на колени, а ноги – на пуфик рядом, а сын подходит с машинкой в зубах, хватает меня за ступни и с веселым хохотом проверяет, шевелятся ли они так же, как шевелились вчера, или как-то иначе. Или пытается выковырять из клавиатуры DELETE и букву «о»/“j”, а ноутбук закрыть от греха подальше. Или выпихивает меня из кресла, потому что оно крутится карусель-карусель это радость для нас прокатись на нашей карусе-е-ли!
В итоге уже больше года я работаю на приступочке. Вернее, на разных приступочках. Няня играет с сыном в гостиной – я уношу ноутбук в комнату, которая предполагалась детской, а на деле до сих пор служит кладовкой/складом. Няня забрала ребенка гулять – я возвращаюсь на свое рабочее место в гостиную. Ребенок пришел с прогулки, а в кладовке идет уборка – пристраиваюсь с ноутбуком на кухне. Ребенок садится обедать – ухожу обратно в кладовку.
И все это время я думаю: вот у мужа есть кабинет. Может, мне тоже надо найти где-нибудь кабинет и оборудовать его по своему вкусу? Поставить стол, то есть кресло, в центре, спиной ко входу, и писать в свое удовольствие с 10-00 до 18-00, сдав ребенка няне и отключив телефон?
Недавно у меня появился шанс проверить эту теорию. К нам в гости приехали дедушка с бабушкой, они с ребенком и няней заняли все комнаты, включая кладовку, а у меня намечался рабочий звонок, который требовал тишины. И я поехала к мужу в офис.
Об эффективной организации рабочего места мой муж знает все и немножко больше. В офисе у него идеальный порядок, много места, большой чистый стол, удобное кресло, монитор на правильном расстоянии от лица, эргономичная клавиатура, вид на сосны – и, что самое главное, ни души.
Я села за этот большой чистый стол – и поняла, что в голове у меня точно так же: идеальный порядок, много места – и ни единой мысли.
Звонок я провела на чистом административном задоре: мыслей так и не появилось. Во всяком случае, творческих. Таких, знаете, когда ты буквально входишь в историю, над которой работаешь, и мысленным взором видишь ее героев и все локации.
Я стала думать, в чем дело. И поняла, что сижу в непривычной позе: с прямой спиной и расправленными плечами. А в этой позе войти в историю не получается – как если бы младенец пытался протиснуться через родовой канал с гордо поднятой головой и расставленными локтями.
Нет, в историю входят совсем иначе – скрючившись, балансируя ноутбуком на левой коленке, прижмурясь и на застывшем полувдохе. Во всяком случае, когда я «ныряю» в сцену, которую пишу, я действую именно так...
В книге Стивена Кинга «On Writing: A Memoire of the Craft» есть замечательно точное наблюдение – о том, где должен стоять стол писателя.
Кинг пишет, что раньше, когда он был алкоголиком и наркоманом с непомерно завышенной самооценкой (то есть когда он писал свои лучшие и самые страшные романы), его стол стоял посреди кабинета спиной ко входу, потому что ничего важнее его занятий литературой во всем доме не было.
Потом Кинг попал под машину, провел много времени при смерти, заново научился ходить, завязал с веществами – и в числе прочего переставил рабочий стол. Я понял, говорит он, что стол писателя должен стоять в углу гостиной лицом ко всем, потому что нет ничего важнее той жизни, которой живет семья и которая и наполняет романы смыслом.
По заветам Стивена Кинга я оборудовала себе рабочее место в углу гостиной – так, чтобы одновременно видеть море и парк за окном и всех, кто сидит в гостиной или на кухне.
И все было замечательно, пока у нас не родился сын. И мы не выяснили, что залежи его игрушек (а также манеж, машинки и пластиковая спираль, по которой с грохотом катаются деревянные шары) вмещаются только в гостиную.
Теперь жизнь семьи, которая должна наполнять мой роман и сценарии смыслом, происходит у меня на голове. В смысле, на рабочем месте. Буквально: я пишу, положив ноутбук на колени, а ноги – на пуфик рядом, а сын подходит с машинкой в зубах, хватает меня за ступни и с веселым хохотом проверяет, шевелятся ли они так же, как шевелились вчера, или как-то иначе. Или пытается выковырять из клавиатуры DELETE и букву «о»/“j”, а ноутбук закрыть от греха подальше. Или выпихивает меня из кресла, потому что оно крутится карусель-карусель это радость для нас прокатись на нашей карусе-е-ли!
В итоге уже больше года я работаю на приступочке. Вернее, на разных приступочках. Няня играет с сыном в гостиной – я уношу ноутбук в комнату, которая предполагалась детской, а на деле до сих пор служит кладовкой/складом. Няня забрала ребенка гулять – я возвращаюсь на свое рабочее место в гостиную. Ребенок пришел с прогулки, а в кладовке идет уборка – пристраиваюсь с ноутбуком на кухне. Ребенок садится обедать – ухожу обратно в кладовку.
И все это время я думаю: вот у мужа есть кабинет. Может, мне тоже надо найти где-нибудь кабинет и оборудовать его по своему вкусу? Поставить стол, то есть кресло, в центре, спиной ко входу, и писать в свое удовольствие с 10-00 до 18-00, сдав ребенка няне и отключив телефон?
Недавно у меня появился шанс проверить эту теорию. К нам в гости приехали дедушка с бабушкой, они с ребенком и няней заняли все комнаты, включая кладовку, а у меня намечался рабочий звонок, который требовал тишины. И я поехала к мужу в офис.
Об эффективной организации рабочего места мой муж знает все и немножко больше. В офисе у него идеальный порядок, много места, большой чистый стол, удобное кресло, монитор на правильном расстоянии от лица, эргономичная клавиатура, вид на сосны – и, что самое главное, ни души.
Я села за этот большой чистый стол – и поняла, что в голове у меня точно так же: идеальный порядок, много места – и ни единой мысли.
Звонок я провела на чистом административном задоре: мыслей так и не появилось. Во всяком случае, творческих. Таких, знаете, когда ты буквально входишь в историю, над которой работаешь, и мысленным взором видишь ее героев и все локации.
Я стала думать, в чем дело. И поняла, что сижу в непривычной позе: с прямой спиной и расправленными плечами. А в этой позе войти в историю не получается – как если бы младенец пытался протиснуться через родовой канал с гордо поднятой головой и расставленными локтями.
Нет, в историю входят совсем иначе – скрючившись, балансируя ноутбуком на левой коленке, прижмурясь и на застывшем полувдохе. Во всяком случае, когда я «ныряю» в сцену, которую пишу, я действую именно так...
...Может быть, я просто привыкла к физическому дискомфорту во время письма. А может, он нужен мне, чтобы уравновесить тот факт, что ментально моя работа не менее трудная. Или, может, мне нужна фрустрация, ощущение скученности и тесноты, чтобы было от чего с головой уйти в придуманные миры (ведь не из просторного офиса же туда уходить, да еще и с соснами в окнах?).
Я не знаю. Но факт остается фактом: за прошедший год все свои лучшие сцены я написала в кладовке, между коробками, одним ухом слушая, как няня в соседней комнате показывает ребенку, как говорит индюк.
Кстати, судя по звукам, к кладовке, где я сейчас пишу этот пост, уже подбирается уборщица с пылесосом. Так что пойду-ка сменю приступочку. Stay, как говорится, tuned.
#распорядок #рабочееместо #StephenKing #материнство #мозг
Я не знаю. Но факт остается фактом: за прошедший год все свои лучшие сцены я написала в кладовке, между коробками, одним ухом слушая, как няня в соседней комнате показывает ребенку, как говорит индюк.
Кстати, судя по звукам, к кладовке, где я сейчас пишу этот пост, уже подбирается уборщица с пылесосом. Так что пойду-ка сменю приступочку. Stay, как говорится, tuned.
#распорядок #рабочееместо #StephenKing #материнство #мозг
Про ничьи идеи
Когда я была студенткой сценарного факультета, мне казалось, что взять идею, предложенную преподавателем в комментариях к моему тексту, и расписать ее в сцене, – это зашквар и читинг. И конечно же, преподаватель прочтет новый драфт моего сценария, увидит там сцену, которую он же мне и подсказал, и подумает: ну понятно, своих-то идей у нее нет, все заемные.
Поэтому я изо всех сил старалась не пользоваться идеями, которые мне предлагали. Или хотя бы их как-нибудь перекроить.
Выглядело это примерно так. Преподаватель читал мой сценарий и говорил: «А может, в этой сцене дважды два будет равно четырем? Подумайте!» Я шла домой и думала, всячески изощряясь в попытке сделать так, чтобы дважды два в этой сцене равнялось хотя бы пяти, а то и восьми с половиной.
Я бы не писала об этом стыдном факте своей сценаристской биографии, если бы не столкнулась с такими же изощрениями – но уже в качестве преподавателя.
Иногда я вижу, как мои студенты – умные, талантливые и в целом вменяемые – из кожи вон лезут, чтобы не использовать реплики или сюжетные повороты, которые я предлагаю им в комментариях, а придумать что-то другое. Что-то свое.
В результате в следующем драфте мы упираемся в ту же самую неработающую сцену, и я, как последняя идиотка, предлагаю ту же самую реплику, что и в прошлый раз, потому что не могу придумать другого способа исправить проблему, пока этот не опробован.
Дело в том, что идеи не бывают удачными или неудачными просто так. На занятии со студентом или на встрече с автором можно придумать отличную реплику, – а потом при попытках вкрутить ее в сцену вдруг выясняется, что реплика сцену разваливает, нарушает ритм эпизода или противоречит тому, что герой говорил две страницы назад. Но пока не попробуешь вкрутить ее в текст, не сможешь увидеть, что именно в ней не работает. А значит, не сможешь придумать и что-то вместо.
Кроме того, сейчас я знаю, что преподаватель на самом деле не помнит, что предложил он, а что придумал его студент. И по умолчанию считает все новое в следующем драфте замечательными придумками своего студента – потому что студент в любом случае сам это все расписал, вот этими ручками в новом файле.
Единственный случай, когда у преподавателя возникает чувство, что вроде вот эта идея была его, – это когда он видит в новом драфте сценария ту же проблему, что и раньше, и предлагает то же решение – получая по ходу острейшее дежавю, похожее на мою любимую реплику из старого фильма «Трое в лодке, не считая собаки»: «Мама, эту булочку мы уже видели».
Вот тогда преподаватель задумывается: почему студент не использовал ту идею? Может быть, потому что идея была говно, а его, преподавателя, пора отправить на пенсию? Может, он вообще-то не знает, что говорит, и сценарии толком писать не умеет?
В общем, преподавателя обуревают те же сомнения в собственном даровании и вменяемости, что и студента. Единственное отличие – преподаватель, в отличие от студента, точно знает, что идея, высказанная вслух, ничего не стоит и не имеет автора, пока кто-нибудь не возьмет ее и не распишет в сцену. А кто расписал – тот и автор.
(Заказчик, кстати, это знает далеко не всегда. И часто считает себя автором всего, что он сказал сценаристу на бегу в коридоре по пути из офиса в туалет, – а сценарист это взял и превратил в работающую восьмисерийную историю. В этом – и смех, и слезы сценарной работы после окончания киношколы.)
А правда в том, что идея сама по себе не имеет значения. Только в тексте и/или на экране она начинает работать и превращается в хорошую или плохую – а также в идею конкретного Васи, Жени или Марины. Поэтому, когда я хвалю студентов за их сценарии, а они говорят: да ладно, это все были ваши идеи, – я искренне не понимаю, о чем они.
Идеи, ребят, ничьи. Они просто витают в воздухе. Авторы есть только у текстов – так что садитесь уже писать.
#автор #студенты #идея #заказчик
Когда я была студенткой сценарного факультета, мне казалось, что взять идею, предложенную преподавателем в комментариях к моему тексту, и расписать ее в сцене, – это зашквар и читинг. И конечно же, преподаватель прочтет новый драфт моего сценария, увидит там сцену, которую он же мне и подсказал, и подумает: ну понятно, своих-то идей у нее нет, все заемные.
Поэтому я изо всех сил старалась не пользоваться идеями, которые мне предлагали. Или хотя бы их как-нибудь перекроить.
Выглядело это примерно так. Преподаватель читал мой сценарий и говорил: «А может, в этой сцене дважды два будет равно четырем? Подумайте!» Я шла домой и думала, всячески изощряясь в попытке сделать так, чтобы дважды два в этой сцене равнялось хотя бы пяти, а то и восьми с половиной.
Я бы не писала об этом стыдном факте своей сценаристской биографии, если бы не столкнулась с такими же изощрениями – но уже в качестве преподавателя.
Иногда я вижу, как мои студенты – умные, талантливые и в целом вменяемые – из кожи вон лезут, чтобы не использовать реплики или сюжетные повороты, которые я предлагаю им в комментариях, а придумать что-то другое. Что-то свое.
В результате в следующем драфте мы упираемся в ту же самую неработающую сцену, и я, как последняя идиотка, предлагаю ту же самую реплику, что и в прошлый раз, потому что не могу придумать другого способа исправить проблему, пока этот не опробован.
Дело в том, что идеи не бывают удачными или неудачными просто так. На занятии со студентом или на встрече с автором можно придумать отличную реплику, – а потом при попытках вкрутить ее в сцену вдруг выясняется, что реплика сцену разваливает, нарушает ритм эпизода или противоречит тому, что герой говорил две страницы назад. Но пока не попробуешь вкрутить ее в текст, не сможешь увидеть, что именно в ней не работает. А значит, не сможешь придумать и что-то вместо.
Кроме того, сейчас я знаю, что преподаватель на самом деле не помнит, что предложил он, а что придумал его студент. И по умолчанию считает все новое в следующем драфте замечательными придумками своего студента – потому что студент в любом случае сам это все расписал, вот этими ручками в новом файле.
Единственный случай, когда у преподавателя возникает чувство, что вроде вот эта идея была его, – это когда он видит в новом драфте сценария ту же проблему, что и раньше, и предлагает то же решение – получая по ходу острейшее дежавю, похожее на мою любимую реплику из старого фильма «Трое в лодке, не считая собаки»: «Мама, эту булочку мы уже видели».
Вот тогда преподаватель задумывается: почему студент не использовал ту идею? Может быть, потому что идея была говно, а его, преподавателя, пора отправить на пенсию? Может, он вообще-то не знает, что говорит, и сценарии толком писать не умеет?
В общем, преподавателя обуревают те же сомнения в собственном даровании и вменяемости, что и студента. Единственное отличие – преподаватель, в отличие от студента, точно знает, что идея, высказанная вслух, ничего не стоит и не имеет автора, пока кто-нибудь не возьмет ее и не распишет в сцену. А кто расписал – тот и автор.
(Заказчик, кстати, это знает далеко не всегда. И часто считает себя автором всего, что он сказал сценаристу на бегу в коридоре по пути из офиса в туалет, – а сценарист это взял и превратил в работающую восьмисерийную историю. В этом – и смех, и слезы сценарной работы после окончания киношколы.)
А правда в том, что идея сама по себе не имеет значения. Только в тексте и/или на экране она начинает работать и превращается в хорошую или плохую – а также в идею конкретного Васи, Жени или Марины. Поэтому, когда я хвалю студентов за их сценарии, а они говорят: да ладно, это все были ваши идеи, – я искренне не понимаю, о чем они.
Идеи, ребят, ничьи. Они просто витают в воздухе. Авторы есть только у текстов – так что садитесь уже писать.
#автор #студенты #идея #заказчик
Про разделенную ответственность
Даже в юности я не могла спокойно смотреть на то, как едят дети. Все эти «не хочу пасту с курицей, я съел две малинки и пельмешку из морозилки, не буду суп и котлеты, у меня есть три мармеладных мишки, я наелся, чипсы с мороженкой – и играть».
Потом у нас с мужем родился сын, начался прикорм – и я полезла на стенку.
Отвлечь погремушкой, чтобы сунуть в открытый рот ложку с тыквой. Включить музыку, чтобы не выплевывал кашу сразу. Показать мультик, чтобы доел тефтельку. Когда семейный врач дал мне табличку, где было написано, что в этом возрасте ребенок должен съедать 70 граммов мяса, 50 граммов рыбы, 150 граммов творога и 350 граммов зеленых овощей в день, я впала в отчаяние.
Слава богу, наш педиатр придерживается другой концепции. А именно – так называемой «разделенной ответственности». Родители отвечают за то, когда поставить на стол тарелку с едой и что на нее положить. А ребенок – за то, сколько съесть из этой тарелки и чего именно.
Недавно я поняла, что эта концепция работает и в сценаристике. Конкретно – на этапе девелопмента.
Раньше, читая студентам лекции о фидбэке, я говорила: понять комментарии заказчика/режиссера – исключительно ваша ответственность. Равно как и превратить их в задачи, которые вы сможете выполнить.
Но что, если заказчик, а тем более режиссер, не может объяснить свои комментарии? Ну, не умеет. Не знает, как пользоваться словами, и вместо этого оперирует смутными ощущениями, мимикой и междометиями. Не смейтесь; такое случается сплошь и рядом. В конце концов, режиссер, как известно, мыслит образами, а заказчик – цифрами сметы; слова – это вотчина сценариста. Да и то, если честно, не всякого.
Раньше я говорила: задавайте вопросы заказчику/режиссеру до тех пор, пока вам не станет все ясно. Добиться внятных ответов – ваша задача и опять-таки ваша ответственность.
И студенты задавали вопросы – что называется, до победного. «Как понимать этот ваш комментарий? А этот? А этот? А этот?»
Знаете, что бывает, когда задаешь вопрос за вопросом человеку, который не может на них ответить? Правильно: он чувствует себя загнанным в угол и защищается. То есть в случае заказчика/режиссера – переходит на личности и шлет сценариста нахуй. Или – в рамках метафоры, предложенной в начале этого поста, – выплевывает котлетку и тянется за мармеладным мишкой.
Так что теперь я думаю, что добиться внятности – это взаимная ответственность заказчика и сценариста. Верней, разделенная.
У сценариста есть задача понять, что ему говорят. Для этого он должен не просто задавать как можно больше вопросов, но и формулировать эти вопросы так, чтобы вторая сторона могла их осознать (и не оскорбиться). То есть – не повторять «что вы этим хотите сказать?», а переформулировать свой вопрос так, чтобы на него было легко ответить.
Но у заказчика/режиссера есть симметричная задача – объяснить сценаристу, что он имеет в виду. А не просто выгрузить ему в мозг комментарии в расчете на то, что сценарист сам уж как-нибудь разберется. То есть – не повторять «я так чувствую», а привести хотя бы пример. Или даже несколько.
Да, не всякий сценарист способен подумать о собеседнике и сформулировать внятный вопрос. И не всякий заказчик, а тем более режиссер способен проанализировать свое смутное ощущение и превратить его в ТЗ для автора.
Но если оба участника диалога принимают на себя ответственность за его исход, они могут попробовать не предъявлять друг другу претензии, а сосредоточиться на себе – на самоанализе и выборе формулировок. И, глядишь, чего-нибудь прояснить.
Например – что котлетку надо порезать на четвертинки. И тогда ребенок спокойно съест ее сам – вместе с мармеладными мишками.
#заказчик #коммуникация #фидбэк #материнство@screenspiration
Даже в юности я не могла спокойно смотреть на то, как едят дети. Все эти «не хочу пасту с курицей, я съел две малинки и пельмешку из морозилки, не буду суп и котлеты, у меня есть три мармеладных мишки, я наелся, чипсы с мороженкой – и играть».
Потом у нас с мужем родился сын, начался прикорм – и я полезла на стенку.
Отвлечь погремушкой, чтобы сунуть в открытый рот ложку с тыквой. Включить музыку, чтобы не выплевывал кашу сразу. Показать мультик, чтобы доел тефтельку. Когда семейный врач дал мне табличку, где было написано, что в этом возрасте ребенок должен съедать 70 граммов мяса, 50 граммов рыбы, 150 граммов творога и 350 граммов зеленых овощей в день, я впала в отчаяние.
Слава богу, наш педиатр придерживается другой концепции. А именно – так называемой «разделенной ответственности». Родители отвечают за то, когда поставить на стол тарелку с едой и что на нее положить. А ребенок – за то, сколько съесть из этой тарелки и чего именно.
Недавно я поняла, что эта концепция работает и в сценаристике. Конкретно – на этапе девелопмента.
Раньше, читая студентам лекции о фидбэке, я говорила: понять комментарии заказчика/режиссера – исключительно ваша ответственность. Равно как и превратить их в задачи, которые вы сможете выполнить.
Но что, если заказчик, а тем более режиссер, не может объяснить свои комментарии? Ну, не умеет. Не знает, как пользоваться словами, и вместо этого оперирует смутными ощущениями, мимикой и междометиями. Не смейтесь; такое случается сплошь и рядом. В конце концов, режиссер, как известно, мыслит образами, а заказчик – цифрами сметы; слова – это вотчина сценариста. Да и то, если честно, не всякого.
Раньше я говорила: задавайте вопросы заказчику/режиссеру до тех пор, пока вам не станет все ясно. Добиться внятных ответов – ваша задача и опять-таки ваша ответственность.
И студенты задавали вопросы – что называется, до победного. «Как понимать этот ваш комментарий? А этот? А этот? А этот?»
Знаете, что бывает, когда задаешь вопрос за вопросом человеку, который не может на них ответить? Правильно: он чувствует себя загнанным в угол и защищается. То есть в случае заказчика/режиссера – переходит на личности и шлет сценариста нахуй. Или – в рамках метафоры, предложенной в начале этого поста, – выплевывает котлетку и тянется за мармеладным мишкой.
Так что теперь я думаю, что добиться внятности – это взаимная ответственность заказчика и сценариста. Верней, разделенная.
У сценариста есть задача понять, что ему говорят. Для этого он должен не просто задавать как можно больше вопросов, но и формулировать эти вопросы так, чтобы вторая сторона могла их осознать (и не оскорбиться). То есть – не повторять «что вы этим хотите сказать?», а переформулировать свой вопрос так, чтобы на него было легко ответить.
Но у заказчика/режиссера есть симметричная задача – объяснить сценаристу, что он имеет в виду. А не просто выгрузить ему в мозг комментарии в расчете на то, что сценарист сам уж как-нибудь разберется. То есть – не повторять «я так чувствую», а привести хотя бы пример. Или даже несколько.
Да, не всякий сценарист способен подумать о собеседнике и сформулировать внятный вопрос. И не всякий заказчик, а тем более режиссер способен проанализировать свое смутное ощущение и превратить его в ТЗ для автора.
Но если оба участника диалога принимают на себя ответственность за его исход, они могут попробовать не предъявлять друг другу претензии, а сосредоточиться на себе – на самоанализе и выборе формулировок. И, глядишь, чего-нибудь прояснить.
Например – что котлетку надо порезать на четвертинки. И тогда ребенок спокойно съест ее сам – вместе с мармеладными мишками.
#заказчик #коммуникация #фидбэк #материнство@screenspiration
Про диалог за двоих
Это своего рода продолжение поста про игру за антагониста – но только в рамках одной диалоговой сцены.
Вообще с точки зрения сценариста диалоги делятся на ряд функциональных групп. Те, из которых зритель получает важную сюжетную информацию. Те, в которых герой признается – в любви, в убийстве или просто в том, что путает право и лево. Наконец, те, где один персонаж словесно уничтожает другого.
Этих групп, конечно, гораздо больше, и с каждой нужно работать по-своему. Но сегодня мне интересно поговорить про третью.
Обычно в таких диалогах есть нападающий – и есть жертва. Нападающий очень активен: он бомбардирует жертву репликами, не давая ей договорить. Соответственно, он говорит много, а жертва – мало. Но вот начинающего сценариста по такой сцене видно всегда, потому что у него жертва не просто немногословна, а либо вообще молчит, либо (в лучшем случае) изъясняется междометиями.
Причем часто реакция жертвы на протяжении всего диалога одна и та же – скорее всего, характерная для самого сценариста в жизни, в ситуации сильного стресса или конфликта. Например, в моих текстах жертвы словесного бокса чаще всего «молчат и смотрят». А лет десять назад, когда я была молодая, горячая и позволяла себе побольше, мои жертвы после каждой реплики нападающего все так же молча «сжимали кулаки». (Эти сжатые кулаки редактора «Фарцы» припоминали мне очень долго.)
Что это значит на самом деле? Я как автор, который знает, что в конце сцены жертва должна проиграть, еще до начала их разговора сдала ее нападающему. То есть фактически я пишу диалог за одного персонажа, а не за двух.
Вы мне скажете: но ведь реплики жертвы-то есть! Пусть и прерванные нападающим на полуслове. «Но послушайте…»; «я не думала, что…»; «почему ты считаешь…».
Вот и мои студенты тоже считают, что это нормальные реплики в диалоге, – до тех пор, пока я не прошу их продолжить каждую из этих фраз. Что конкретно хочет сказать их жертва, когда открывает рот, в каждом конкретном случае?
Чаще всего выясняется, что они не знают. То есть жертва – буквально – произносит не важно что. Сотрясает воздух. Можно сказать, молчит – потому что сказать ей нечего: сценарист решил не придумывать ей защитные аргументы, потому что знает, что они все равно не сработают.
Но ведь если один участник конфликта не возражает и не защищается, то и второму нет нужды использовать разные аргументы и разные реплики. Можно ограничиться и одной – той, которая должна прозвучать в финале.
Проблема в том, что финальная реплика – это точка, а не процесс. Она припечатывает, а не давит на жертву до тех пор, пока та не сломается окончательно. Чтобы жертва сломалась, давить на нее нужно долго; а чтобы долго давить, необходимо, чтоб жертва сопротивлялась давлению.
То есть успех диалога, задача которого – словесное уничтожение одного персонажа другим, зависит не от виртуозности и активности нападающего, а от жертвы. От того, чтобы ей было что сказать в ответ, заставляя нападающего придумывать все новые оскорбления, импровизировать и повышать градус конфликта.
Видите, что получается? «Герой» и «антагонист» в таком диалоге меняются местами: «герой» (эмпатически мы ведь всегда на стороне жертвы) провоцирует, а «антагонисту» (нападающему) приходится импровизировать, чтобы выйти из разговора победителем.
Чтобы так писать, диалог нужно придумывать за обоих – а не только за того, кто сильнее и в конце все равно победит. И сопротивляться давлению нужно честно и до последнего – как бы больно ни было оттого, что в реальности сопротивление бесполезно.
#диалоги #антагонист #мастерство #давление #лайфхак
Это своего рода продолжение поста про игру за антагониста – но только в рамках одной диалоговой сцены.
Вообще с точки зрения сценариста диалоги делятся на ряд функциональных групп. Те, из которых зритель получает важную сюжетную информацию. Те, в которых герой признается – в любви, в убийстве или просто в том, что путает право и лево. Наконец, те, где один персонаж словесно уничтожает другого.
Этих групп, конечно, гораздо больше, и с каждой нужно работать по-своему. Но сегодня мне интересно поговорить про третью.
Обычно в таких диалогах есть нападающий – и есть жертва. Нападающий очень активен: он бомбардирует жертву репликами, не давая ей договорить. Соответственно, он говорит много, а жертва – мало. Но вот начинающего сценариста по такой сцене видно всегда, потому что у него жертва не просто немногословна, а либо вообще молчит, либо (в лучшем случае) изъясняется междометиями.
Причем часто реакция жертвы на протяжении всего диалога одна и та же – скорее всего, характерная для самого сценариста в жизни, в ситуации сильного стресса или конфликта. Например, в моих текстах жертвы словесного бокса чаще всего «молчат и смотрят». А лет десять назад, когда я была молодая, горячая и позволяла себе побольше, мои жертвы после каждой реплики нападающего все так же молча «сжимали кулаки». (Эти сжатые кулаки редактора «Фарцы» припоминали мне очень долго.)
Что это значит на самом деле? Я как автор, который знает, что в конце сцены жертва должна проиграть, еще до начала их разговора сдала ее нападающему. То есть фактически я пишу диалог за одного персонажа, а не за двух.
Вы мне скажете: но ведь реплики жертвы-то есть! Пусть и прерванные нападающим на полуслове. «Но послушайте…»; «я не думала, что…»; «почему ты считаешь…».
Вот и мои студенты тоже считают, что это нормальные реплики в диалоге, – до тех пор, пока я не прошу их продолжить каждую из этих фраз. Что конкретно хочет сказать их жертва, когда открывает рот, в каждом конкретном случае?
Чаще всего выясняется, что они не знают. То есть жертва – буквально – произносит не важно что. Сотрясает воздух. Можно сказать, молчит – потому что сказать ей нечего: сценарист решил не придумывать ей защитные аргументы, потому что знает, что они все равно не сработают.
Но ведь если один участник конфликта не возражает и не защищается, то и второму нет нужды использовать разные аргументы и разные реплики. Можно ограничиться и одной – той, которая должна прозвучать в финале.
Проблема в том, что финальная реплика – это точка, а не процесс. Она припечатывает, а не давит на жертву до тех пор, пока та не сломается окончательно. Чтобы жертва сломалась, давить на нее нужно долго; а чтобы долго давить, необходимо, чтоб жертва сопротивлялась давлению.
То есть успех диалога, задача которого – словесное уничтожение одного персонажа другим, зависит не от виртуозности и активности нападающего, а от жертвы. От того, чтобы ей было что сказать в ответ, заставляя нападающего придумывать все новые оскорбления, импровизировать и повышать градус конфликта.
Видите, что получается? «Герой» и «антагонист» в таком диалоге меняются местами: «герой» (эмпатически мы ведь всегда на стороне жертвы) провоцирует, а «антагонисту» (нападающему) приходится импровизировать, чтобы выйти из разговора победителем.
Чтобы так писать, диалог нужно придумывать за обоих – а не только за того, кто сильнее и в конце все равно победит. И сопротивляться давлению нужно честно и до последнего – как бы больно ни было оттого, что в реальности сопротивление бесполезно.
#диалоги #антагонист #мастерство #давление #лайфхак
Про ловушку очевидности
Много раз замечала, что опытным работающим сценаристам как будто неловко слушать лекции по сценарному мастерству. Особенно базовые – про все эти арки героев, пятиактную структуру и кинематографичные диалоги. Оказавшись по воле случая и по доброте нашей няни на каком-нибудь очном мастер-классе, я всякий раз вижу в зале студентов, начинающих – и хорошо если пару-тройку моих коллег из Эстонской гильдии сценаристов.
Оно и понятно: все мы заняты. Но и неловкость никто не отменял. Мне тоже неловко: вроде бы все это я должна была впитать еще с кофеином бессонных ночей на первом своем проекте, если не в киношколе.
Поэтому чаще всего я слушаю лекции по сценарному мастерству дома, онлайн, пока никто не видит. И не для самообразования, а в качестве легальной прокрастинации: я заранее знаю, что ничего нового оттуда не почерпну, зато это не тридцать пятый просмотр второго сезона «Друзей», а все-таки лекция по моей профессиональной теме. Поэтому я наливаю себе чайку и ложусь на диван с ноутбуком – в кои-то веки без чувства вины от того, что лежу на диване с чайком вместо того, чтобы поработать.
А зря. Потому что на самом деле, слушая эти лекции, я очень даже работаю.
Недавно ребенок устроил мне веселый рабочий день, когда все планы, построенные накануне, пошли прахом на второй же ложке утренней каши. К вечеру я чувствовала себя как позавчерашняя котлетка, которую взбили блендером вместе со вчерашней морковкой и кабачком, которые он отказался есть даже под мультики. Поэтому после отбоя я налила себе чай и легла на диван с ноутбуком.
У меня давно была отложена лекция ирано-американской сценаристки Denise Harkavy о том, как писать сериальный пилот. Как раз на такой случай – потому что в начале лекции она предупредила, что среди слушателей много начинающих, так что материал будет как бы для чайников.
Сегодня я чайник, подумала я и сделала себе ведро попкорна.
И вот лежу я, слушаю красивый женский голос, на прекрасном английском излагающий прописные истины, ем попкорн, почти уже засыпаю – и вдруг Harkavy говорит: «…Does your pilot make us desperate to watch episode number two?»
Тоже прописная истина. Но ради прикола я решаю приложить ее – не к своему сценарию, потому что сейчас пишу полный метр, – а к пилоту студентки, которой недавно отправила комментарии. И немедленно просыпаюсь – потому что именно этот простейший вопрос мне и не пришло в голову задать ни себе, ни ей, когда мы обсуждали ее сценарий.
Между тем, этот вопрос – вернее, пара дополнительных реплик и вид из окна, которые я придумала как ответ на него – значительно бы улучшил финальную сцену, да и весь пилот целиком. И я обязательно предложу их студентке на следующем занятии, – когда перестану сгорать со стыда от того, что я, опытный преподаватель и сценарист, попалась в ту же ловушку, что и любой начинающий: в ловушку очевидности.
Финальная сцена, о которой идет речь, казалась мне очевидной, решенной и не вызывающей никаких вопросов, – потому что я уже слишком много раз ее видела.
Вот так и с лекциями по сценарному мастерству. Мы уже столько раз слышали про все эти арки, конфликты и акты, разными голосами и даже на нескольких языках, что все они кажутся очевидными, а их обсуждение с лектором, да еще, не дай бог, за деньги, – неловким и странным способом потратить время, которого и так не хватает на сон, еду и работу. Но очень часто сама эта очевидность – ширма, за которой скрываются интересные и важные вопросы, которые надо было задать самому себе.
Ведь что такое лекция, пусть даже для чайников? Это проговаривание своих мыслей вслух. То есть, в принципе, то же самое, что и синопсис для сценариста: вместо того, чтобы варить сюжет в голове, мы выписываем его на бумагу, чтобы увидеть его снаружи – и понять, что в нем требует доработки.
Потому что изнутри своей собственной головы этого не видно. Там все аккуратно разложено по полочкам и коробкам, заставлено ширмами – и покрыто пятнадцатилетней пылью, ведь после выпуска из киношколы никто эти коробки толком не доставал.
#DeniseHarkavy #образование #очевидность #мозг #студенты
Много раз замечала, что опытным работающим сценаристам как будто неловко слушать лекции по сценарному мастерству. Особенно базовые – про все эти арки героев, пятиактную структуру и кинематографичные диалоги. Оказавшись по воле случая и по доброте нашей няни на каком-нибудь очном мастер-классе, я всякий раз вижу в зале студентов, начинающих – и хорошо если пару-тройку моих коллег из Эстонской гильдии сценаристов.
Оно и понятно: все мы заняты. Но и неловкость никто не отменял. Мне тоже неловко: вроде бы все это я должна была впитать еще с кофеином бессонных ночей на первом своем проекте, если не в киношколе.
Поэтому чаще всего я слушаю лекции по сценарному мастерству дома, онлайн, пока никто не видит. И не для самообразования, а в качестве легальной прокрастинации: я заранее знаю, что ничего нового оттуда не почерпну, зато это не тридцать пятый просмотр второго сезона «Друзей», а все-таки лекция по моей профессиональной теме. Поэтому я наливаю себе чайку и ложусь на диван с ноутбуком – в кои-то веки без чувства вины от того, что лежу на диване с чайком вместо того, чтобы поработать.
А зря. Потому что на самом деле, слушая эти лекции, я очень даже работаю.
Недавно ребенок устроил мне веселый рабочий день, когда все планы, построенные накануне, пошли прахом на второй же ложке утренней каши. К вечеру я чувствовала себя как позавчерашняя котлетка, которую взбили блендером вместе со вчерашней морковкой и кабачком, которые он отказался есть даже под мультики. Поэтому после отбоя я налила себе чай и легла на диван с ноутбуком.
У меня давно была отложена лекция ирано-американской сценаристки Denise Harkavy о том, как писать сериальный пилот. Как раз на такой случай – потому что в начале лекции она предупредила, что среди слушателей много начинающих, так что материал будет как бы для чайников.
Сегодня я чайник, подумала я и сделала себе ведро попкорна.
И вот лежу я, слушаю красивый женский голос, на прекрасном английском излагающий прописные истины, ем попкорн, почти уже засыпаю – и вдруг Harkavy говорит: «…Does your pilot make us desperate to watch episode number two?»
Тоже прописная истина. Но ради прикола я решаю приложить ее – не к своему сценарию, потому что сейчас пишу полный метр, – а к пилоту студентки, которой недавно отправила комментарии. И немедленно просыпаюсь – потому что именно этот простейший вопрос мне и не пришло в голову задать ни себе, ни ей, когда мы обсуждали ее сценарий.
Между тем, этот вопрос – вернее, пара дополнительных реплик и вид из окна, которые я придумала как ответ на него – значительно бы улучшил финальную сцену, да и весь пилот целиком. И я обязательно предложу их студентке на следующем занятии, – когда перестану сгорать со стыда от того, что я, опытный преподаватель и сценарист, попалась в ту же ловушку, что и любой начинающий: в ловушку очевидности.
Финальная сцена, о которой идет речь, казалась мне очевидной, решенной и не вызывающей никаких вопросов, – потому что я уже слишком много раз ее видела.
Вот так и с лекциями по сценарному мастерству. Мы уже столько раз слышали про все эти арки, конфликты и акты, разными голосами и даже на нескольких языках, что все они кажутся очевидными, а их обсуждение с лектором, да еще, не дай бог, за деньги, – неловким и странным способом потратить время, которого и так не хватает на сон, еду и работу. Но очень часто сама эта очевидность – ширма, за которой скрываются интересные и важные вопросы, которые надо было задать самому себе.
Ведь что такое лекция, пусть даже для чайников? Это проговаривание своих мыслей вслух. То есть, в принципе, то же самое, что и синопсис для сценариста: вместо того, чтобы варить сюжет в голове, мы выписываем его на бумагу, чтобы увидеть его снаружи – и понять, что в нем требует доработки.
Потому что изнутри своей собственной головы этого не видно. Там все аккуратно разложено по полочкам и коробкам, заставлено ширмами – и покрыто пятнадцатилетней пылью, ведь после выпуска из киношколы никто эти коробки толком не доставал.
#DeniseHarkavy #образование #очевидность #мозг #студенты
Про кинематографичные ремарки
В продолжение предыдущего поста я побывала на двухдневном мастер-классе американской сценаристки Аманды Грэм (Amanda Graham). В первый день она учила собравшихся писать комедии. А вот во второй мы обсуждали вопрос, о котором я раньше не слишком задумывалась.
Речь шла об эволюции сценарной записи за последние десять лет. Да-да, той самой «американки».
Мой собственный сценарный стиль сформировался в стенах Московской школы кино, которую я окончила больше десяти лет назад. В индустрии я начала работать во втором семестре первого курса, и многие советы преподавателей по сценарной записи я сразу же и использовала, так что уже к выпускному они стали для меня привычкой и аксиомой.
В начале сцены нужно обязательно описать локацию. Заканчивать сцену репликой – это зашквар, в конце обязательно должна быть ремарка, описывающая действие. Писать надо сухо, без украшений и рюшечек, описывая только то, что видно и слышно и не вдаваясь в интерпретации.
Я сама свято следовала этим заветам – и учила тому же студентов. Периодически ко мне попадали носители английского языка после американских или британских бакалавриатов, и я методично выкорчевывала из их ремарок стилистические изыски, шутки и прочие выразительные средства, адресованные даже не будущему режиссеру, а нынешнему читателю сценария. То есть мне.
Мотивировала я это тем, что эти штучки делают текст приятным и интересным для чтения, но в то же время скрывают драматургическую конструкцию сцены – в том числе и от самого автора.
Если сцена написана хорошо и здорово, часто кажется, что и решена она тоже классно. А это совершенно не факт – и очень больно обнаружить это на площадке после команды «Мотор!».
Сама я тоже «сушила» и «скучнила» свои ремарки – сознательно, чтобы их вычурность не закрывала от посторонних глаз изъяны драматургии. До тех пор, пока, сидя на мастер-классе Аманды Грэм, вдруг не подумала: но ведь это рекомендации, данные мне больше десяти лет назад в киношколе.
Мне – студентке.
А ведь я давно уже не студентка.
Аманда Грэм говорит: за последние десять лет форма сценарной записи изменилась. «We cannot just care for the story anymore. Action lines [то есть ремарки] must entertain the reader as much as the story does».
Что это значит на практике? Что сценарий должно быть приятно и интересно читать – а не только представлять себе мысленно происходящее на экране. И, например, то, как выглядит на странице ремарка, ее внутренний ритм и звучание должны соответствовать ритму действия, которое она описывает. Не «Затаив дыхание, Вася делает три медленных шага», а –
«Вдох. Вася делает шаг.
И еще один.
И еще».
Потому что, если сценарий не дочитают, его не купят и не запустят. А читать скучные тексты сегодня никто не будет – и не умеет.
Нечто подобное я поняла, еще когда писала первый том «Гарторикса» (регулируя длину абзаца, мы фактически режиссируем восприятие действия у читателя). Но тогда мне казалось, что это работает только в прозе.
Теперь же я думаю, что это старый добрый принцип «show don’t tell» – просто он распространяется не только на действие внутри истории, но и на сам опыт восприятия (и потребления) этой истории. И в сценарии нужно не рассказывать про историю, которая будет перенесена на экран, а показывать эту историю прямо читателю – например, в ремарках.
Для этого нужно не только видеть сцену, которую пишешь, но и представлять, что чувствует зритель, который ее смотрит, – и читатель, который читает. И моделировать описание сцены с учетом его эмоций, замедляя и ускоряя ремарки под читательское дыхание.
Этому в киношколах не учат – потому что это противоречит задаче «научить человека работать с драматургической структурой». Если структуры не видно за стилистическими изысками, то как с ней работать?
Как преподаватель, я не совсем обычный читатель. Я согласна, чтобы мне именно рассказали про предполагаемую историю, – и чтобы мы обсудили ее конструкцию и ошибки...
В продолжение предыдущего поста я побывала на двухдневном мастер-классе американской сценаристки Аманды Грэм (Amanda Graham). В первый день она учила собравшихся писать комедии. А вот во второй мы обсуждали вопрос, о котором я раньше не слишком задумывалась.
Речь шла об эволюции сценарной записи за последние десять лет. Да-да, той самой «американки».
Мой собственный сценарный стиль сформировался в стенах Московской школы кино, которую я окончила больше десяти лет назад. В индустрии я начала работать во втором семестре первого курса, и многие советы преподавателей по сценарной записи я сразу же и использовала, так что уже к выпускному они стали для меня привычкой и аксиомой.
В начале сцены нужно обязательно описать локацию. Заканчивать сцену репликой – это зашквар, в конце обязательно должна быть ремарка, описывающая действие. Писать надо сухо, без украшений и рюшечек, описывая только то, что видно и слышно и не вдаваясь в интерпретации.
Я сама свято следовала этим заветам – и учила тому же студентов. Периодически ко мне попадали носители английского языка после американских или британских бакалавриатов, и я методично выкорчевывала из их ремарок стилистические изыски, шутки и прочие выразительные средства, адресованные даже не будущему режиссеру, а нынешнему читателю сценария. То есть мне.
Мотивировала я это тем, что эти штучки делают текст приятным и интересным для чтения, но в то же время скрывают драматургическую конструкцию сцены – в том числе и от самого автора.
Если сцена написана хорошо и здорово, часто кажется, что и решена она тоже классно. А это совершенно не факт – и очень больно обнаружить это на площадке после команды «Мотор!».
Сама я тоже «сушила» и «скучнила» свои ремарки – сознательно, чтобы их вычурность не закрывала от посторонних глаз изъяны драматургии. До тех пор, пока, сидя на мастер-классе Аманды Грэм, вдруг не подумала: но ведь это рекомендации, данные мне больше десяти лет назад в киношколе.
Мне – студентке.
А ведь я давно уже не студентка.
Аманда Грэм говорит: за последние десять лет форма сценарной записи изменилась. «We cannot just care for the story anymore. Action lines [то есть ремарки] must entertain the reader as much as the story does».
Что это значит на практике? Что сценарий должно быть приятно и интересно читать – а не только представлять себе мысленно происходящее на экране. И, например, то, как выглядит на странице ремарка, ее внутренний ритм и звучание должны соответствовать ритму действия, которое она описывает. Не «Затаив дыхание, Вася делает три медленных шага», а –
«Вдох. Вася делает шаг.
И еще один.
И еще».
Потому что, если сценарий не дочитают, его не купят и не запустят. А читать скучные тексты сегодня никто не будет – и не умеет.
Нечто подобное я поняла, еще когда писала первый том «Гарторикса» (регулируя длину абзаца, мы фактически режиссируем восприятие действия у читателя). Но тогда мне казалось, что это работает только в прозе.
Теперь же я думаю, что это старый добрый принцип «show don’t tell» – просто он распространяется не только на действие внутри истории, но и на сам опыт восприятия (и потребления) этой истории. И в сценарии нужно не рассказывать про историю, которая будет перенесена на экран, а показывать эту историю прямо читателю – например, в ремарках.
Для этого нужно не только видеть сцену, которую пишешь, но и представлять, что чувствует зритель, который ее смотрит, – и читатель, который читает. И моделировать описание сцены с учетом его эмоций, замедляя и ускоряя ремарки под читательское дыхание.
Этому в киношколах не учат – потому что это противоречит задаче «научить человека работать с драматургической структурой». Если структуры не видно за стилистическими изысками, то как с ней работать?
Как преподаватель, я не совсем обычный читатель. Я согласна, чтобы мне именно рассказали про предполагаемую историю, – и чтобы мы обсудили ее конструкцию и ошибки...
...А вот как редактор, продюсер или режиссер я хочу, чтобы мне было интересно это читать. Потому что у меня есть десять минут после завтрака, когда няня уже забрала ребенка на улицу, а из банка еще звонят с вопросом про документы.
И это то самое крошечное окошко, когда я открою очередной сценарий из пачки присланных – и решу, прочитать вторую страницу или переместить файл целиком в корзину.
#AmandaGraham #студенты #индустрия #ShowDontTell #мастерство #ремарка@screenspiration
И это то самое крошечное окошко, когда я открою очередной сценарий из пачки присланных – и решу, прочитать вторую страницу или переместить файл целиком в корзину.
#AmandaGraham #студенты #индустрия #ShowDontTell #мастерство #ремарка@screenspiration