2025 начался с ревизионистских жестов — пересматриваю и переосмысляю увиденное когда-то. В наибольше степени это касается кино. Так, вчера пересмотрела «Впусти того, кого нужно» (2008) Томаса Альфредсона, снятый по одноименному бестселлеру Йона Линдквиста.
Действие происходит в 1981 году, в пригороде Стокгольма. Двенадцатилетнего Оскара (Коре Хидебрант) травят одноклассники. Днем он терпит их издевательства, а по вечерам разыгрывает сцены мести во дворе своего дома. Наблюдателем воображаемой расправы над обидчиками становится новая соседка Оскара — Эли (Лина Леандерсон), двухсотлетний вампир в теле подростка. Встреча героев — начало истории любви, основанной на совпадении. Прежде всего в статусе изгоев, но не только.
В одном из интервью Альфредсон говорит, что Оскар и Эли — «зеркальные отражения друг друга», «две стороны одной медали». Оба героя одержимы жаждой крови. Но Эли убивает, чтобы жить, тогда как Оскар живет мечтами об убийстве. Они уравновешивают и, что гораздо важнее, освобождают друг друга. Вместе герои могут быть собой, перестать притворяться. И, впервые в жизни, не чувствовать себя бесконечно одиноко. Эли и Оскар по-разному, но одинаковые. Это сходство — основа их эмоциональной связи, оказывающейся сильнее всех запретов.
Загадочные убийства будоражат унылый спальный район. Прибытие Эли, возможно, единственное Событие в жизни его сонных обитателей. Снег тает от теплой крови, согревающей замерзшую землю, смешивающейся со слюной мальчика при первом поцелуе с вампиром (после первого «совместного» убийства), тает мое сердце… Альфредсон заставляет меня сочувствовать монстрам. Но если что-то и оправдывает насилие в этом бессмысленном мире, то только любовь. Как невероятная альтернатива обыденной реальности, воплощенная в другом. Который позволит тебе стать настоящим, если ты разрешишь ему войти.
«Впусти того, кого нужно». Это, казалось бы, так просто… Но мы тратим так много времени, впуская в свою жизнь и в свои дома не тех. Словно будем жить вечно.
Мне 20 лет. Но мне уже давно 20.
Tomas Alfredson
Låt den rätte komma in, 2008
Действие происходит в 1981 году, в пригороде Стокгольма. Двенадцатилетнего Оскара (Коре Хидебрант) травят одноклассники. Днем он терпит их издевательства, а по вечерам разыгрывает сцены мести во дворе своего дома. Наблюдателем воображаемой расправы над обидчиками становится новая соседка Оскара — Эли (Лина Леандерсон), двухсотлетний вампир в теле подростка. Встреча героев — начало истории любви, основанной на совпадении. Прежде всего в статусе изгоев, но не только.
В одном из интервью Альфредсон говорит, что Оскар и Эли — «зеркальные отражения друг друга», «две стороны одной медали». Оба героя одержимы жаждой крови. Но Эли убивает, чтобы жить, тогда как Оскар живет мечтами об убийстве. Они уравновешивают и, что гораздо важнее, освобождают друг друга. Вместе герои могут быть собой, перестать притворяться. И, впервые в жизни, не чувствовать себя бесконечно одиноко. Эли и Оскар по-разному, но одинаковые. Это сходство — основа их эмоциональной связи, оказывающейся сильнее всех запретов.
Загадочные убийства будоражат унылый спальный район. Прибытие Эли, возможно, единственное Событие в жизни его сонных обитателей. Снег тает от теплой крови, согревающей замерзшую землю, смешивающейся со слюной мальчика при первом поцелуе с вампиром (после первого «совместного» убийства), тает мое сердце… Альфредсон заставляет меня сочувствовать монстрам. Но если что-то и оправдывает насилие в этом бессмысленном мире, то только любовь. Как невероятная альтернатива обыденной реальности, воплощенная в другом. Который позволит тебе стать настоящим, если ты разрешишь ему войти.
«Впусти того, кого нужно». Это, казалось бы, так просто… Но мы тратим так много времени, впуская в свою жизнь и в свои дома не тех. Словно будем жить вечно.
Мне 20 лет. Но мне уже давно 20.
Tomas Alfredson
Låt den rätte komma in, 2008
Хочу зафиксировать, что пересмотрела «Впусти того, кого нужно» (2008) в контексте возвращения мысли к важному для меня культурному топосу (общему месту, от лат. locus communis) — «старуха и девочка».
В классической работе «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948), немецкий филолог Эрнст Роберт Курциус (1886–1956) пишет о нем следующее: «Взаимосвязь между молодостью и старостью — или перемена от одного к другому — использовалась для характеристики идеального женского образа».
Меня интересует не столько эта конкретная двойственность, сколько двойственность вообще. Способность сочетать, казалось бы, несочетаемое, «удерживать вместе разделенное», воспринимается мной как идеальная и характеризует своего носителя, соответственно, как идеал. Топос «старуха и девочка» в этом контексте — своего рода «синекдоха».
Он довольно часто встречался в античной литературе. Так, например, Клавдиан, описывает богиню Натуру как старую и, одновременно, по-девичьи прекрасную. Но уже к V веку, как утверждает Курциус, этот топос превратился в риторическое клише. Однако он же пишет, что в годы «мессианского и апокалипсического пробуждения побледневшие символические фигуры могут наполняться новой жизнью — как тени, напившиеся крови» (курсив мой). Курциус приводит в пример один из не переведенных на русский рассказов Бальзака, в котором герой видит во сне обновляющуюся Церковь (от образа лысой старухи к образу юной девушки с золотистыми волосами).
Любопытно, что по Курциусу такого рода двойственность характеризует сугубо божественное, тогда как в его противоположности — демоническом, мы обнаружим ровно то же самое. И это все еще будет идеальное в значении сверхчеловеческое.
«Впусти того, кого нужно» — пример того же топоса, в котором описанной двойственностью обладает вампир.
Tomas Alfredson
Låt den rätte komma in, 2008
В классической работе «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948), немецкий филолог Эрнст Роберт Курциус (1886–1956) пишет о нем следующее: «Взаимосвязь между молодостью и старостью — или перемена от одного к другому — использовалась для характеристики идеального женского образа».
Меня интересует не столько эта конкретная двойственность, сколько двойственность вообще. Способность сочетать, казалось бы, несочетаемое, «удерживать вместе разделенное», воспринимается мной как идеальная и характеризует своего носителя, соответственно, как идеал. Топос «старуха и девочка» в этом контексте — своего рода «синекдоха».
Он довольно часто встречался в античной литературе. Так, например, Клавдиан, описывает богиню Натуру как старую и, одновременно, по-девичьи прекрасную. Но уже к V веку, как утверждает Курциус, этот топос превратился в риторическое клише. Однако он же пишет, что в годы «мессианского и апокалипсического пробуждения побледневшие символические фигуры могут наполняться новой жизнью — как тени, напившиеся крови» (курсив мой). Курциус приводит в пример один из не переведенных на русский рассказов Бальзака, в котором герой видит во сне обновляющуюся Церковь (от образа лысой старухи к образу юной девушки с золотистыми волосами).
Любопытно, что по Курциусу такого рода двойственность характеризует сугубо божественное, тогда как в его противоположности — демоническом, мы обнаружим ровно то же самое. И это все еще будет идеальное в значении сверхчеловеческое.
«Впусти того, кого нужно» — пример того же топоса, в котором описанной двойственностью обладает вампир.
Tomas Alfredson
Låt den rätte komma in, 2008
Innocence Is Kinky
Jenny Hval
Прочитала книжку норвежской певицы и писательницы Енню Вал «Девочки против бога» (2018) — автофикшн о взрослении, блэк-метале, религии и ненависти.
События разворачиваются в 1990-е, на юге Норвегии. Вал ненавидит конформизм христианской повседневности. Бог для нее — синоним социального контроля, капитализма и патриархата.
Темный лес против белых церквей, жужжания разъяренных насекомых («Darkthrone», «Mayhem», «Burzum») против литургических песнопений, ведьмы против христианок, ненависть против любви. В ее привычном понимании: «Мне нужна магия, та же алхимическая реакция, которая превращает ненависть в новую, ранее неизвестную форму любви».
Иронично называю письмо Вал «феминистским агитационным». Целевая аудитория книги очень конкретна — это «девочки», молодые женщины, среди которых героиня надеется найти единомышленниц: «Мне всегда нужен был кто-то другой, кому можно было писать. Писательство должно быть местом встречи». Но что она предлагает? По сути, ненавидеть вместе. И, конечно, бороться против господствующей идеологии. Например, при помощи искусства.
Риторика подросткового бунта — «против целого мира» — сначала очаровывает своей витальностью, а потом, очень быстро, утомляет. Как утомляет ненависть — максимально далекая от меня эмоция. Которая в этой книге, по моим ощущениям, оказывается куда важнее, чем какая угодно борьба.
События разворачиваются в 1990-е, на юге Норвегии. Вал ненавидит конформизм христианской повседневности. Бог для нее — синоним социального контроля, капитализма и патриархата.
Темный лес против белых церквей, жужжания разъяренных насекомых («Darkthrone», «Mayhem», «Burzum») против литургических песнопений, ведьмы против христианок, ненависть против любви. В ее привычном понимании: «Мне нужна магия, та же алхимическая реакция, которая превращает ненависть в новую, ранее неизвестную форму любви».
Иронично называю письмо Вал «феминистским агитационным». Целевая аудитория книги очень конкретна — это «девочки», молодые женщины, среди которых героиня надеется найти единомышленниц: «Мне всегда нужен был кто-то другой, кому можно было писать. Писательство должно быть местом встречи». Но что она предлагает? По сути, ненавидеть вместе. И, конечно, бороться против господствующей идеологии. Например, при помощи искусства.
Риторика подросткового бунта — «против целого мира» — сначала очаровывает своей витальностью, а потом, очень быстро, утомляет. Как утомляет ненависть — максимально далекая от меня эмоция. Которая в этой книге, по моим ощущениям, оказывается куда важнее, чем какая угодно борьба.
Давно хотела написать о коллективной выставке российских художников «Чересчур», которая идет сейчас в фонде «Ruarts».
Концептуальное ядро этого довольно масштабного проекта связано с феноменом китча. С этого слова начинается кураторский текст Алексея Масляева, написанный в логике рекламного слогана (каждое предложение по-своему шедеврально и автономно) и «инкрустированный» цитатами из Гринберга, Сонтаг и Гройса.
«Китч — это «более лучшая жизнь», более реальная, более наполненная, более содержательная».
Художники, представленные на выставке, работают с темами избытка и интенсивности, но работают по-разному.
Так, например, для описания практики AES + F, Ивана Горшкова и Натальи Менякиной слово китч вполне уместно, а вот к «Аркадии» (2022) Анастасии Цайдер применить его уже сложнее (хотя понятно, что в этом случае Масляев исходил из той идеализирующей составляющей китча, которая связана с пасторальностью).
То же касается и работ 0331с и Гриши, которые не становятся китчевыми, даже будучи вписанными в общую логику экспозиции. Хотя их вписанность, на мой взгляд, формальна (в основе проекта работы из коллекции фонда «Ruarts»). Эти художники, работающие с темами археологии, — гости из прошлого на празднике чрезмерного будущего.
Архаично, но по-другому, выглядит и работа «Любовные письма» (2016) Алексея Корси — мой фаворит. Это пять относительно длинных, распечатанных на бумаге и помещенных в деревянные рамы без стекол, текстов-мистификаций. Написанных автором от лица пяти разных персонажей (подписи: твой Алёша, твой Лёша, твой Алекс (дважды), твой Алексей) и обращенных к самому себе. Вот это, конечно, по-настоящему чересчур. Как по содержанию: «Ночь... Полнолуние... И огромное небо с мерцающими звездами над головой. Я не могу спать, потому что как только закрываю глаза, вижу тебя — совсем рядом, и достаточно протянуть руку, чтобы дотянуться до твоего плеча. Но как только я хочу сделать это, видение исчезает, и я снова остаюсь одна наедине со своей бессонницей», — так и, что в данном случае важнее, по форме. В эпоху быстрых коммуникаций, эпоху клипового сознания на выставке «кричащего», мгновенно захватывающего внимание искусства зрителю предлагают остановиться (на довольно продолжительное время) и читать тексты с листа.
Для меня — человека, не представляющего жизни без чтения, это был настоящий подарок. Я прочитала все пять писем и получила от этих текстов — их содержания, стиля, чувства юмора, с которыми они написаны — огромное удовольствие. И, к тому же, такой вариант избыточного, в контексте выставки, показался мне самым нетривиальным.
В общем, всем советую дойти до «Ruarts». Ведь выставка показательная, иллюстрирующая один из двух магистральных треков, по которым движется современное «не-реальное» отечественное искусство сегодня. Скоро (или нет) напишу об этом подробнее. Stay tuned!
AES + F
Who Wants to Live Forever... 1998-2024
Концептуальное ядро этого довольно масштабного проекта связано с феноменом китча. С этого слова начинается кураторский текст Алексея Масляева, написанный в логике рекламного слогана (каждое предложение по-своему шедеврально и автономно) и «инкрустированный» цитатами из Гринберга, Сонтаг и Гройса.
«Китч — это «более лучшая жизнь», более реальная, более наполненная, более содержательная».
Художники, представленные на выставке, работают с темами избытка и интенсивности, но работают по-разному.
Так, например, для описания практики AES + F, Ивана Горшкова и Натальи Менякиной слово китч вполне уместно, а вот к «Аркадии» (2022) Анастасии Цайдер применить его уже сложнее (хотя понятно, что в этом случае Масляев исходил из той идеализирующей составляющей китча, которая связана с пасторальностью).
То же касается и работ 0331с и Гриши, которые не становятся китчевыми, даже будучи вписанными в общую логику экспозиции. Хотя их вписанность, на мой взгляд, формальна (в основе проекта работы из коллекции фонда «Ruarts»). Эти художники, работающие с темами археологии, — гости из прошлого на празднике чрезмерного будущего.
Архаично, но по-другому, выглядит и работа «Любовные письма» (2016) Алексея Корси — мой фаворит. Это пять относительно длинных, распечатанных на бумаге и помещенных в деревянные рамы без стекол, текстов-мистификаций. Написанных автором от лица пяти разных персонажей (подписи: твой Алёша, твой Лёша, твой Алекс (дважды), твой Алексей) и обращенных к самому себе. Вот это, конечно, по-настоящему чересчур. Как по содержанию: «Ночь... Полнолуние... И огромное небо с мерцающими звездами над головой. Я не могу спать, потому что как только закрываю глаза, вижу тебя — совсем рядом, и достаточно протянуть руку, чтобы дотянуться до твоего плеча. Но как только я хочу сделать это, видение исчезает, и я снова остаюсь одна наедине со своей бессонницей», — так и, что в данном случае важнее, по форме. В эпоху быстрых коммуникаций, эпоху клипового сознания на выставке «кричащего», мгновенно захватывающего внимание искусства зрителю предлагают остановиться (на довольно продолжительное время) и читать тексты с листа.
Для меня — человека, не представляющего жизни без чтения, это был настоящий подарок. Я прочитала все пять писем и получила от этих текстов — их содержания, стиля, чувства юмора, с которыми они написаны — огромное удовольствие. И, к тому же, такой вариант избыточного, в контексте выставки, показался мне самым нетривиальным.
В общем, всем советую дойти до «Ruarts». Ведь выставка показательная, иллюстрирующая один из двух магистральных треков, по которым движется современное «не-реальное» отечественное искусство сегодня. Скоро (или нет) напишу об этом подробнее. Stay tuned!
AES + F
Who Wants to Live Forever... 1998-2024
Хочу признаться в любви к Джеффу Уоллу.
Открыла для себя этого художника только прошлой зимой, хотя, конечно, видела его работы и раньше. Но те, что стали теперь моими любимыми, как кажется, не пользовались особой популярностью (во всяком случае в России).
Когда я увидела «Затопленную могилу» (1998-2000), была попросту заворожена. И долгое время не понимала, что же произошло, что в ней так меня впечатлило. Тогда я уже знала, что Уолл работает с монтажом и создает, по сути, реалистичные изображения того, чего нет и никогда не было. Его интересует не тот или иной факт реальности, а, скажем так, событие, с ним связанное. То есть в центре работы оказывается нечто нематериальное, то, для чего в реальности, зачастую, нет места. Событие, о котором идет речь в связи с «Затопленной могилой» — видение, посетившее человека во время прогулки по кладбищу дождливым днем. Он «останавливается перед затопленной дырой, смотрит в нее и почему-то представляет себе дно океана». Эта фантазия — всего лишь миг, который у Уолла становится вечностью.
Ахрония — моя утопия. А «Затопленная могила» — ее воплощение.
Над этим изображением Уолл, с присущей ему неспешностью, работал два года. В его основе фотографии с двух разных кладбищ его родного города — Ванкувера. На одном были сделаны фотографии дальнего плана, на другом — ближнего. Все потому, что в том месте, где Уолл представил себе затопленную могилу, уже было захоронение. Чтобы получить нужную фотографию, ему пришлось пойти на другое кладбище и попросить вырыть там могильную яму, после чего так поработать с монтажом, чтобы яма со второго кладбища оказалась на первом. Но это еще не все. Уолл делает гипсовый слепок вырытой могилы, воспроизводит ее в своей студии и при помощи специалистов по морской жизни культивирует в ней подводную экосистему, аналогичную экосистеме залива Беррард.
Важно понимать, что именно детерриториализация дна, а вовсе не выбранная Уоллом локация, создает тревожное ощущение. Что-то не так, но эта неправильность столь достоверна, что заставляет меня усомниться в реальности как таковой. И здесь я снова возвращаюсь к фрейдовскому «unheimlich» — тому, что, наверное, интересует меня в искусстве больше всего — нездешнему. Уолл тут тем более примечателен, потому что медиум, с которым он работает — фотография, референциален (в обыденном сознании фотография — то, что фиксирует действительность). Но изображения, создаваемые Уоллом, не отсылают к реальности, а, наоборот, отчуждая и дистанцируя, «уводят» из нее. При этом, что тоже очень для меня важно, работает он, по-преимуществу, с повседневностью и обыденностью. Ссылаясь на Бодлера, Уолл неоднократно говорил о том, что для него это самые богатые, с точки зрения художественного потенциала, категории. Однако эта потенциальность может быть актуализирована только художником — тем, кто, по Витгенштейну, создавая произведение искусства, заставляет нас увидеть ту или иную вещь «с правильной перспективы».
Как поется в одной из моих любимых песен: «Здесь нет никакой печали, нет никакого горя. Просто однажды я упаду в море».
Jeff Wall
Floated Grave, 1998-2000
Открыла для себя этого художника только прошлой зимой, хотя, конечно, видела его работы и раньше. Но те, что стали теперь моими любимыми, как кажется, не пользовались особой популярностью (во всяком случае в России).
Когда я увидела «Затопленную могилу» (1998-2000), была попросту заворожена. И долгое время не понимала, что же произошло, что в ней так меня впечатлило. Тогда я уже знала, что Уолл работает с монтажом и создает, по сути, реалистичные изображения того, чего нет и никогда не было. Его интересует не тот или иной факт реальности, а, скажем так, событие, с ним связанное. То есть в центре работы оказывается нечто нематериальное, то, для чего в реальности, зачастую, нет места. Событие, о котором идет речь в связи с «Затопленной могилой» — видение, посетившее человека во время прогулки по кладбищу дождливым днем. Он «останавливается перед затопленной дырой, смотрит в нее и почему-то представляет себе дно океана». Эта фантазия — всего лишь миг, который у Уолла становится вечностью.
Ахрония — моя утопия. А «Затопленная могила» — ее воплощение.
Над этим изображением Уолл, с присущей ему неспешностью, работал два года. В его основе фотографии с двух разных кладбищ его родного города — Ванкувера. На одном были сделаны фотографии дальнего плана, на другом — ближнего. Все потому, что в том месте, где Уолл представил себе затопленную могилу, уже было захоронение. Чтобы получить нужную фотографию, ему пришлось пойти на другое кладбище и попросить вырыть там могильную яму, после чего так поработать с монтажом, чтобы яма со второго кладбища оказалась на первом. Но это еще не все. Уолл делает гипсовый слепок вырытой могилы, воспроизводит ее в своей студии и при помощи специалистов по морской жизни культивирует в ней подводную экосистему, аналогичную экосистеме залива Беррард.
Важно понимать, что именно детерриториализация дна, а вовсе не выбранная Уоллом локация, создает тревожное ощущение. Что-то не так, но эта неправильность столь достоверна, что заставляет меня усомниться в реальности как таковой. И здесь я снова возвращаюсь к фрейдовскому «unheimlich» — тому, что, наверное, интересует меня в искусстве больше всего — нездешнему. Уолл тут тем более примечателен, потому что медиум, с которым он работает — фотография, референциален (в обыденном сознании фотография — то, что фиксирует действительность). Но изображения, создаваемые Уоллом, не отсылают к реальности, а, наоборот, отчуждая и дистанцируя, «уводят» из нее. При этом, что тоже очень для меня важно, работает он, по-преимуществу, с повседневностью и обыденностью. Ссылаясь на Бодлера, Уолл неоднократно говорил о том, что для него это самые богатые, с точки зрения художественного потенциала, категории. Однако эта потенциальность может быть актуализирована только художником — тем, кто, по Витгенштейну, создавая произведение искусства, заставляет нас увидеть ту или иную вещь «с правильной перспективы».
Как поется в одной из моих любимых песен: «Здесь нет никакой печали, нет никакого горя. Просто однажды я упаду в море».
Jeff Wall
Floated Grave, 1998-2000
«Разрушенная комната» (1978) — первая увиденная мной работа Уолла. Много лет назад мне прислал ее один знакомый, спросил: «Что думаешь»? Я знала, что он ждет от меня искусствоведческого комментария, поэтому ответила: «Венера в Скорпионе, Солнце в Весах» (смешно, что в случае Уолла так оно и есть, о чем я тогда не знала).
А если серьезно, то сначала подумала, что это фотография инсталляции, так сильно бросалась в глаза ее постановочность. И эта нескрываемая, а, наоборот, подчеркиваемая искусственность, была для меня более возмутительной, чем царящий в комнате «хаос». Потом я узнала, что мое восприятие не уникально, ведь работы Уолла называли воплощением фетишистской мании контроля: каждая деталь продумана и находится на своем месте. Поэтому на самом деле в «Разрушенной комнате» полный порядок.
Эта работа — отсылка к «Смерти Сарданапала» (1827) Делакруа. Сарданапал был ассирийским царем и известным распутником, настолько безразличным к политике, что его подданные подняли против него мятеж. Предприняв неудавшуюся попытку подавить его, он решил покончить с собой, предварительно убив любимого коня, охотничьих собак и своих женщин.
Вне биографической составляющей «Разрушенной комнаты» отсылка Уолла к картине Делакруа не так уж и интересна. Мало ли в истории современного искусства отсылок к классической живописи? Но Уолл создает эту работу после расставания с женой (как оказалось, временного). Это ее вещи заполняют комнату, подчеркивая отсутствие владелицы. Отсутствие — смысловое ядро изображения, делающее его по-настоящему странным. Это сцена преступления без преступления. Во всяком случае в привычном понимании: жертвой становится пространство. Но даже с выбитыми стеклами, сорванными со стен обоями и выпотрошенным матрасом в центре, выглядит оно потрясающе красиво.
Эстетизм работ Уолла неоднократно становился причиной левой критики его искусства. Приверженность категориям красоты, удовольствия и качества приводит к тому, что создаваемые им изображения транслируют логику овеществления, тогда как стоило бы заняться критикой капиталистического отчуждения. Не говоря уже о том, что сам способ экспонирования фоторабот Уолла — размещение их в лайтбоксах, отсылает к товарной эстетике, или, иными словами, рекламным баннерам. Хотя, на мой взгляд, это как раз один из возможных способов борьбы с капитализмом — захватывание «почт, телефонов и телеграфов». Но Уолла не настолько интересует политика. Его интересует живопись XIX века, с которой он находится в непрерывном диалоге. И это, конечно, тоже плохо! Ведь его искусство, таким образом, с одной стороны становится элитарным — «искусством для искусствоведов», а с другой — консервативным («экспериментальный традиционалист»), следовательно реакционным (Краусс, например, говорит о работах Уолла в контексте «реваншистской реставрации традиционных медиа»). Ай-ай-ай!
В общем, понятно, каким должно быть искусство с точки зрения левых (чьи установки во многом мне симпатичны), но я за свободу искусства от любого должествования.
Jeff Wall
The Destroyed Room, 1978
А если серьезно, то сначала подумала, что это фотография инсталляции, так сильно бросалась в глаза ее постановочность. И эта нескрываемая, а, наоборот, подчеркиваемая искусственность, была для меня более возмутительной, чем царящий в комнате «хаос». Потом я узнала, что мое восприятие не уникально, ведь работы Уолла называли воплощением фетишистской мании контроля: каждая деталь продумана и находится на своем месте. Поэтому на самом деле в «Разрушенной комнате» полный порядок.
Эта работа — отсылка к «Смерти Сарданапала» (1827) Делакруа. Сарданапал был ассирийским царем и известным распутником, настолько безразличным к политике, что его подданные подняли против него мятеж. Предприняв неудавшуюся попытку подавить его, он решил покончить с собой, предварительно убив любимого коня, охотничьих собак и своих женщин.
Вне биографической составляющей «Разрушенной комнаты» отсылка Уолла к картине Делакруа не так уж и интересна. Мало ли в истории современного искусства отсылок к классической живописи? Но Уолл создает эту работу после расставания с женой (как оказалось, временного). Это ее вещи заполняют комнату, подчеркивая отсутствие владелицы. Отсутствие — смысловое ядро изображения, делающее его по-настоящему странным. Это сцена преступления без преступления. Во всяком случае в привычном понимании: жертвой становится пространство. Но даже с выбитыми стеклами, сорванными со стен обоями и выпотрошенным матрасом в центре, выглядит оно потрясающе красиво.
Эстетизм работ Уолла неоднократно становился причиной левой критики его искусства. Приверженность категориям красоты, удовольствия и качества приводит к тому, что создаваемые им изображения транслируют логику овеществления, тогда как стоило бы заняться критикой капиталистического отчуждения. Не говоря уже о том, что сам способ экспонирования фоторабот Уолла — размещение их в лайтбоксах, отсылает к товарной эстетике, или, иными словами, рекламным баннерам. Хотя, на мой взгляд, это как раз один из возможных способов борьбы с капитализмом — захватывание «почт, телефонов и телеграфов». Но Уолла не настолько интересует политика. Его интересует живопись XIX века, с которой он находится в непрерывном диалоге. И это, конечно, тоже плохо! Ведь его искусство, таким образом, с одной стороны становится элитарным — «искусством для искусствоведов», а с другой — консервативным («экспериментальный традиционалист»), следовательно реакционным (Краусс, например, говорит о работах Уолла в контексте «реваншистской реставрации традиционных медиа»). Ай-ай-ай!
В общем, понятно, каким должно быть искусство с точки зрения левых (чьи установки во многом мне симпатичны), но я за свободу искусства от любого должествования.
Jeff Wall
The Destroyed Room, 1978
В завершение серии постов про Уолла решила оставить тут ссылку на посвященный ему номер «Oxford Art Journal». Тексты любопытные, советую!
Если кого-то заинтересует та или иная статья, а доступа к загрузке нет, пишите в комментарии — пришлю!
Если кого-то заинтересует та или иная статья, а доступа к загрузке нет, пишите в комментарии — пришлю!
Intro / Twilight Twilight Nihil Nihil
Current 93
Первый раз в жизни заболела, живя в Москве. Болею всего неделю, а кажется, что прошла уже целая вечность. Мое тело — моя тюрьма, и я искренне не понимаю, за какое преступление отбываю это наказание.
А главное — «Who will deliver me from this body of death»?
P.S. Задаю этот вопрос сколько себя помню.
А главное — «Who will deliver me from this body of death»?
P.S. Задаю этот вопрос сколько себя помню.
Дочитала важную книгу —«Историю зеркала» Сабин Мельхиор-Бонне.
Не ожидала, что меня, теоретика, так увлечет собственно история и технические особенности изготовления зеркал в разные эпохи. Но самой интересной показалась та часть текста, в которой Бонне говорит о влиянии зеркала на психическое здоровье человека (отталкиваясь от программной лакановской статьи «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции я» (1949)). Зеркало, с одной стороны, защищает от угрозы распада личности, а с другой — сигнализирует о нем. «Зеркальные нарушения» свидетельствуют о глубоких психических расстройствах.
Здесь появляется тема двойничества. Безобидная до той поры, пока ты, как говорится, «в хороших с самим собой». Бонне не анализирует клинические случаи, она обращается в основном к литературе (Гофман, Мопассан, Рильке и другие). Напоминая, что двойник, в форме тени или отражения, приходит в нее из фольклора, где символизирует жизненную силу и плодовитость. Поэтому ясно, что человек, потерявший свое отражение (например, разбивший зеркало), притягивает несчастья.
Бонне напоминает, что двойничество не обязательно предполагает копирование человека целиком, оно может функционировать как синекдоха.
На ум, прежде всего, приходит «Нос» (1836) Гоголя, но исследовательница останавливается на гораздо более интересном для меня примере — «Автопортрете в выпуклом зеркале» (1524) Пармиджанино (который, к слову, как и Гоголь, сошел с ума), с огромной рукой художника на переднем плане: «она [рука] берет на себя ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела, потому что ее действия означают, что каждая часть тела вроде бы может «представлять» все тело целиком, как бывает в случаях шизофрении». Бонне отмечает, что именно в таких выражениях Фрейд анализирует то, что он называет «тревожной странностью».
Das Unheimliche. Снова.
Parmigianino
Self-Portrait in a Convex Mirror, с. 1524
Не ожидала, что меня, теоретика, так увлечет собственно история и технические особенности изготовления зеркал в разные эпохи. Но самой интересной показалась та часть текста, в которой Бонне говорит о влиянии зеркала на психическое здоровье человека (отталкиваясь от программной лакановской статьи «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции я» (1949)). Зеркало, с одной стороны, защищает от угрозы распада личности, а с другой — сигнализирует о нем. «Зеркальные нарушения» свидетельствуют о глубоких психических расстройствах.
Здесь появляется тема двойничества. Безобидная до той поры, пока ты, как говорится, «в хороших с самим собой». Бонне не анализирует клинические случаи, она обращается в основном к литературе (Гофман, Мопассан, Рильке и другие). Напоминая, что двойник, в форме тени или отражения, приходит в нее из фольклора, где символизирует жизненную силу и плодовитость. Поэтому ясно, что человек, потерявший свое отражение (например, разбивший зеркало), притягивает несчастья.
Бонне напоминает, что двойничество не обязательно предполагает копирование человека целиком, оно может функционировать как синекдоха.
На ум, прежде всего, приходит «Нос» (1836) Гоголя, но исследовательница останавливается на гораздо более интересном для меня примере — «Автопортрете в выпуклом зеркале» (1524) Пармиджанино (который, к слову, как и Гоголь, сошел с ума), с огромной рукой художника на переднем плане: «она [рука] берет на себя ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела, потому что ее действия означают, что каждая часть тела вроде бы может «представлять» все тело целиком, как бывает в случаях шизофрении». Бонне отмечает, что именно в таких выражениях Фрейд анализирует то, что он называет «тревожной странностью».
Das Unheimliche. Снова.
Parmigianino
Self-Portrait in a Convex Mirror, с. 1524
Продолжая тему влияния отражения на психику человека, мне хочется, следуя за Сократом, в очередной раз поговорить о зеркале как метафоре возлюбленного. И о том, что происходит в результате дивергенции любящего и любимого, как частном случае расхождения с отражением.
Отталкиваться буду от посвященного жене рассказа Леонида Андреева «Мысль» (1902), истории сошедшего с ума доктора Керженцева.
По Бонне то, с чем расходится главный герой — его мысль, и формально это действительно так. Но для меня важно проследить источник этой, сводящей с ума, мысли. Которая возникает как симптом отсутствия взаимности. Керженцев влюблен в Татьяну Николаевну, он делает ей предложение и получает отказ.
«Извините, пожалуйста, — сказала она, а глаза ее смеялись.
И я тоже улыбнулся, и если бы я мог простить ей ее смех, то никогда не прощу этой своей улыбки».
Любовь, как пишет Бонне, это встреча с самим собой путем познания инаковости другого, результат успешной интеграции, «вхождения» или «встраивания» в себя другого, и наоборот. Результат «слияния различных нарциссических побуждений и неосознанных стремлений». Но любовь, как известно, не всегда бывает взаимной. Отчего не перестает быть любовью.
В сцене отказа Татьяны Николаевны важно зафиксировать момент зеркальности (пускай частичной) — смех ее глаз и улыбка Керженцева, в которой он предает себя самого, в которой он перестает быть собой, утрачивает целостность (в дальнейшем он будет панически бояться зеркал). Тут-то и рождается та самая мысль, которая, в итоге, приведет его в сумасшедший дом. Татьяна Николаевна еще не знакома с Савеловым, который станет ее мужем, но он уже убит Керженцевым.
«Это [отказ Татьяны Николаевны] было пятого сентября, в шесть часов вечера, по петербургскому времени. По петербургскому, добавляю я, потому что мы находились тогда на вокзальной платформе, и я сейчас ясно вижу большой белый циферблат и такое положение черных стрелок: вверх и вниз. Алексей Константинович был убит также ровно в шесть часов. Совпадение странное, но могущее открыть многое догадливому человеку».
Положение стрелок на циферблате не случайно. Оно делит замкнутый круг часов на две равные половины, раскалывает его на «зеркальные» части. Подобно тому, как раскалывается личность Керженцева в момент, когда он осознает, что его чувства не взаимны; как раскалывается впоследствии череп Савелова — человека, которого полюбила Татьяна Николаевна.
P.S. Идея убийства соперника с самого начала была неразрывно связана в сознании доктора с идеей безумия. Он хотел убить, но так, чтобы это, непременно, сошло ему с рук — притворившись сумасшедшим. Уверенность в этой мысли была залогом его свободы, была его крепостью. Но он слишком сильно вживается в роль и теряет контроль над собственным разумом: «Мой замок стал моей тюрьмой».
P.P.S. Любопытно, что этот образ — образ замка, есть в тексте Лакана о стадии зеркала: «Метафора эта [метафора замка] возникает спонтанно, как бы из самих симптомов субъекта, и указывает на такие механизмы навязчивого невроза, как инверсия, изоляция, редупликация (курсив мой), аннулирование и перемещение».
Отталкиваться буду от посвященного жене рассказа Леонида Андреева «Мысль» (1902), истории сошедшего с ума доктора Керженцева.
По Бонне то, с чем расходится главный герой — его мысль, и формально это действительно так. Но для меня важно проследить источник этой, сводящей с ума, мысли. Которая возникает как симптом отсутствия взаимности. Керженцев влюблен в Татьяну Николаевну, он делает ей предложение и получает отказ.
«Извините, пожалуйста, — сказала она, а глаза ее смеялись.
И я тоже улыбнулся, и если бы я мог простить ей ее смех, то никогда не прощу этой своей улыбки».
Любовь, как пишет Бонне, это встреча с самим собой путем познания инаковости другого, результат успешной интеграции, «вхождения» или «встраивания» в себя другого, и наоборот. Результат «слияния различных нарциссических побуждений и неосознанных стремлений». Но любовь, как известно, не всегда бывает взаимной. Отчего не перестает быть любовью.
В сцене отказа Татьяны Николаевны важно зафиксировать момент зеркальности (пускай частичной) — смех ее глаз и улыбка Керженцева, в которой он предает себя самого, в которой он перестает быть собой, утрачивает целостность (в дальнейшем он будет панически бояться зеркал). Тут-то и рождается та самая мысль, которая, в итоге, приведет его в сумасшедший дом. Татьяна Николаевна еще не знакома с Савеловым, который станет ее мужем, но он уже убит Керженцевым.
«Это [отказ Татьяны Николаевны] было пятого сентября, в шесть часов вечера, по петербургскому времени. По петербургскому, добавляю я, потому что мы находились тогда на вокзальной платформе, и я сейчас ясно вижу большой белый циферблат и такое положение черных стрелок: вверх и вниз. Алексей Константинович был убит также ровно в шесть часов. Совпадение странное, но могущее открыть многое догадливому человеку».
Положение стрелок на циферблате не случайно. Оно делит замкнутый круг часов на две равные половины, раскалывает его на «зеркальные» части. Подобно тому, как раскалывается личность Керженцева в момент, когда он осознает, что его чувства не взаимны; как раскалывается впоследствии череп Савелова — человека, которого полюбила Татьяна Николаевна.
P.S. Идея убийства соперника с самого начала была неразрывно связана в сознании доктора с идеей безумия. Он хотел убить, но так, чтобы это, непременно, сошло ему с рук — притворившись сумасшедшим. Уверенность в этой мысли была залогом его свободы, была его крепостью. Но он слишком сильно вживается в роль и теряет контроль над собственным разумом: «Мой замок стал моей тюрьмой».
P.P.S. Любопытно, что этот образ — образ замка, есть в тексте Лакана о стадии зеркала: «Метафора эта [метафора замка] возникает спонтанно, как бы из самих симптомов субъекта, и указывает на такие механизмы навязчивого невроза, как инверсия, изоляция, редупликация (курсив мой), аннулирование и перемещение».
В последнее время много думаю о том, как решить описанную в прошлом посте проблему расхождения с зеркалом / двойником и избежать сводящих с ума последствий разрыва.
Одно из них — стойкое ощущение собственной неполноценности, я бы даже сказала ущербности (в значении damaged). Потому что если тебя бросают, или предпочитают тебе другого, значит ты недостаточно хорош, что-то с тобой не так.
Однако эта «ущербность» не является онтологической характеристикой отвергнутого. Она — результат повреждения, травмы, утраты любимого, как отражения. То есть утраты собственной целостности. Которая может быть восстановлена, например, при помощи искусства. Его существование дает надежду на возможность объединения обеих сторон зеркала — реальности и грезы. Но это — преодоление границы между мирами без утраты рассудка — способность, которой обладают только по-настоящему хорошие художники.
В общем, везет не всем. Я, например, просто пытаюсь убедить себя в том, что «the pain of losing you does not affect me».
Одно из них — стойкое ощущение собственной неполноценности, я бы даже сказала ущербности (в значении damaged). Потому что если тебя бросают, или предпочитают тебе другого, значит ты недостаточно хорош, что-то с тобой не так.
Однако эта «ущербность» не является онтологической характеристикой отвергнутого. Она — результат повреждения, травмы, утраты любимого, как отражения. То есть утраты собственной целостности. Которая может быть восстановлена, например, при помощи искусства. Его существование дает надежду на возможность объединения обеих сторон зеркала — реальности и грезы. Но это — преодоление границы между мирами без утраты рассудка — способность, которой обладают только по-настоящему хорошие художники.
В общем, везет не всем. Я, например, просто пытаюсь убедить себя в том, что «the pain of losing you does not affect me».
YouTube
Amnesia Scanner - AS Acá (feat. Lalita)
OUT NOW ON ALL DIGITAL PLATFORMS: http://pan.lnk.to/ASAca
VIDEO:
Directed by PWR
DoP: Kevin Klein
Editing: PWR
Gaffer: Jens Thurmann
Choreography: Lalita
Costumes & Styling by Lalita & PWR
Make up: Jana Kalgaeva
Hair: Felix Stösser
Production: Amnesia…
VIDEO:
Directed by PWR
DoP: Kevin Klein
Editing: PWR
Gaffer: Jens Thurmann
Choreography: Lalita
Costumes & Styling by Lalita & PWR
Make up: Jana Kalgaeva
Hair: Felix Stösser
Production: Amnesia…
Прочитала интересную статью, в которой группа американских психологов доказывает (на основе МРТ исследований), что боль, испытываемая отвергнутым, активирует те же участки мозга, что и боль физическая.
В контексте темы зеркала хочется написать о художниках. Но когда я говорю «художник», обращаюсь к широкому значению этого слова.
Герман — протагонист романа Владимира Набокова «Отчаяние» (1934), имеет дело со словом. Он пишет роман от первого лица, и этот метатекст сосредоточен на теме двойничества.
Главный герой убежден, что встретил человека, который похож на него так сильно, что убив его, можно инсценировать собственную смерть. Однако вовсе не эта феноменальная «схожесть» была причиной знакомства Германа с Феликсом. Тут нечто другое: «Поодаль, около терновых кустов, лежал навзничь, раскинув ноги, с картузом на лице, человек. Я прошел было мимо, но что-то в его позе странно привлекло мое внимание, — эта подчеркнутая неподвижность, мертво раздвинутые колени, деревянность полусогнутой руки». Германа завораживает, если можно так сказать, «статуарность» Феликса, превращающая его в подобие произведения искусства. А когда обнаруживается внешнее «сходство», с ним обнаруживается и потенциал создания идеальной = неподвижной = мертвой версии самого себя:
«Ведь этот человек, особенно когда он спал, когда черты были неподвижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую личину моего трупа, — я говорю «трупа» только для того, чтобы с предельной ясностью выразить мою мысль, — какую мысль? — а вот какую: у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство; жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастие Нарцисса, так входит ученик в отсутствие художника и непрошенной игрой лишних красок искажает мастером написанный портрет».
Герман теряет покой, ведь его отражение, превосходящее оригинал (возвращаемся к описанному мной ощущению собственной неполноценности в ситуации «раскола зеркала»), живет своей жизнью. Он перестает пользоваться зеркалами и узнавать себя. Идеализированный, художественный образ «двойника» вытесняет из его сознания память о собственном несовершенном лице.
Бальтасар Грасиан в «Универсальном человеке» писал, что «тот, кто себя не видит, пребывает в положении как если бы его не существовало вообще». И это именно то, что переживает Герман, не видя Феликса: «точно я и вправду присутствую только в качестве отражения, а тело мое — далеко». Двойник становится смыслом жизни главного героя. Герман должен убить Феликса — создать идеальное произведение искусства. Которое станет подтверждением того, что он великий художник.
Герману удается уговорить Феликса переодеться в свой костюм, сесть в свою машину и уехать в свое любимое место за городом, где он и убивает «двойника». Создает, как ему кажется, шедевр. Но проблема в том, что никому из нашедших труп Феликса не приходит в голову мысль об их с Германом сходстве. Потому что его нет. Однако сам Герман, будучи безумным, этого не осознает. Для него причина катастрофы — упущенная деталь (обнаруженная при перечитывании законченного романа), уничтожающая весь замысел.
«Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь, может быть, и права… Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, — и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением, и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово «Отчаяние», — лучшего заглавия не сыскать».
А лучшую, на мой взгляд, интерпретацию этого названия дал поэт и литературный критик Глеб Струве, еще в 1936 году написавший, что «отчаяние Германа есть отчаяние сплоховавшего художника».
Герман — протагонист романа Владимира Набокова «Отчаяние» (1934), имеет дело со словом. Он пишет роман от первого лица, и этот метатекст сосредоточен на теме двойничества.
Главный герой убежден, что встретил человека, который похож на него так сильно, что убив его, можно инсценировать собственную смерть. Однако вовсе не эта феноменальная «схожесть» была причиной знакомства Германа с Феликсом. Тут нечто другое: «Поодаль, около терновых кустов, лежал навзничь, раскинув ноги, с картузом на лице, человек. Я прошел было мимо, но что-то в его позе странно привлекло мое внимание, — эта подчеркнутая неподвижность, мертво раздвинутые колени, деревянность полусогнутой руки». Германа завораживает, если можно так сказать, «статуарность» Феликса, превращающая его в подобие произведения искусства. А когда обнаруживается внешнее «сходство», с ним обнаруживается и потенциал создания идеальной = неподвижной = мертвой версии самого себя:
«Ведь этот человек, особенно когда он спал, когда черты были неподвижны, являл мне мое лицо, мою маску, безупречную и чистую личину моего трупа, — я говорю «трупа» только для того, чтобы с предельной ясностью выразить мою мысль, — какую мысль? — а вот какую: у нас были тождественные черты, и в совершенном покое тождество это достигало крайней своей очевидности, — а смерть — это покой лица, художественное его совершенство; жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастие Нарцисса, так входит ученик в отсутствие художника и непрошенной игрой лишних красок искажает мастером написанный портрет».
Герман теряет покой, ведь его отражение, превосходящее оригинал (возвращаемся к описанному мной ощущению собственной неполноценности в ситуации «раскола зеркала»), живет своей жизнью. Он перестает пользоваться зеркалами и узнавать себя. Идеализированный, художественный образ «двойника» вытесняет из его сознания память о собственном несовершенном лице.
Бальтасар Грасиан в «Универсальном человеке» писал, что «тот, кто себя не видит, пребывает в положении как если бы его не существовало вообще». И это именно то, что переживает Герман, не видя Феликса: «точно я и вправду присутствую только в качестве отражения, а тело мое — далеко». Двойник становится смыслом жизни главного героя. Герман должен убить Феликса — создать идеальное произведение искусства. Которое станет подтверждением того, что он великий художник.
Герману удается уговорить Феликса переодеться в свой костюм, сесть в свою машину и уехать в свое любимое место за городом, где он и убивает «двойника». Создает, как ему кажется, шедевр. Но проблема в том, что никому из нашедших труп Феликса не приходит в голову мысль об их с Германом сходстве. Потому что его нет. Однако сам Герман, будучи безумным, этого не осознает. Для него причина катастрофы — упущенная деталь (обнаруженная при перечитывании законченного романа), уничтожающая весь замысел.
«Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь, может быть, и права… Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, — и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением, и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово «Отчаяние», — лучшего заглавия не сыскать».
А лучшую, на мой взгляд, интерпретацию этого названия дал поэт и литературный критик Глеб Струве, еще в 1936 году написавший, что «отчаяние Германа есть отчаяние сплоховавшего художника».
Дошла-таки до коллективной выставки «Отражения/Рефлексии» в «pop/off/art».
Запомнилась работа Павла Пепперштейна «Здесь только оборотная сторона зеркал» (1996/2024) — очень простое (что хорошо), и очень постмодернистское (что обычно меня бесит, но не в этом случае) высказывание.
Впервые «Оборотная сторона» была показана в Кельне, в 1996 году. Дом, в котором проходила групповая выставка «Гермевтика и сидящие на воде», напоминал, как пишет Пепперштейн, портовые кварталы Амстердама. Художники решили обыграть это сходство. Они попросили студенток кельнской школы современного искусства одеться «по-проститутски» и разместиться в подсвеченных розовым окнах всех трех этажей здания. Посетитель заходил в «бордель», а попадал на выставку трех инсталляций. Одна из которых — развернутые к стене зеркала Пепперштейна.
Я не случайно описываю здесь контекст, в котором экспонировалась эта работа. Ведь она развивает заданную «фасадным» решением выставочного пространства логику «обманутого ожидания». Основанную на освобождении формы от соответствующего, в привычном понимании, содержания.
Дефункционализация, как известно, способна превратить утилитарный предмет в произведение искусства. При наличии, если можно так сказать, «прибавочной стоимости». Какова же «прибавочная стоимость» этого жеста — разворачивания купленных на блошином рынке зеркал отражающей поверхностью к стене? Это детерриториализация зрителя, оказывающегося в «зазеркалье». И, отчасти, деромантизация этого пространства. Лишенного, за счет отсутствия отражения, своей глубины. А вместе с ней, казалось бы, привлекательности. Однако возникающая при этом нехватка по-своему аттрактивна.
Речь о мазохистской аттрактивности, ведь трансцендирование в работе единично (не случайно в названии фигурирует слово «только») — граница преодолена, и нет пути назад (здесь уместно будет вспомнить и мазохистское «подвешивание» по Делёзу, отклонение или задержку удовольствия на максимально долгое время).
Мне как садисту, человеку, для которого трансгрессия может быть только двойной, «Оборотная сторона» не должна была понравиться. Но в контексте выставки, сосредоточенной, по большей части, на отражении и работе с ним, инсталляция Пепперштейна — своего рода «минус-прием» — показалось самой интересной.
Павел Пепперштейн
Здесь только оборотная сторона зеркал, 1996/2024
Запомнилась работа Павла Пепперштейна «Здесь только оборотная сторона зеркал» (1996/2024) — очень простое (что хорошо), и очень постмодернистское (что обычно меня бесит, но не в этом случае) высказывание.
Впервые «Оборотная сторона» была показана в Кельне, в 1996 году. Дом, в котором проходила групповая выставка «Гермевтика и сидящие на воде», напоминал, как пишет Пепперштейн, портовые кварталы Амстердама. Художники решили обыграть это сходство. Они попросили студенток кельнской школы современного искусства одеться «по-проститутски» и разместиться в подсвеченных розовым окнах всех трех этажей здания. Посетитель заходил в «бордель», а попадал на выставку трех инсталляций. Одна из которых — развернутые к стене зеркала Пепперштейна.
Я не случайно описываю здесь контекст, в котором экспонировалась эта работа. Ведь она развивает заданную «фасадным» решением выставочного пространства логику «обманутого ожидания». Основанную на освобождении формы от соответствующего, в привычном понимании, содержания.
Дефункционализация, как известно, способна превратить утилитарный предмет в произведение искусства. При наличии, если можно так сказать, «прибавочной стоимости». Какова же «прибавочная стоимость» этого жеста — разворачивания купленных на блошином рынке зеркал отражающей поверхностью к стене? Это детерриториализация зрителя, оказывающегося в «зазеркалье». И, отчасти, деромантизация этого пространства. Лишенного, за счет отсутствия отражения, своей глубины. А вместе с ней, казалось бы, привлекательности. Однако возникающая при этом нехватка по-своему аттрактивна.
Речь о мазохистской аттрактивности, ведь трансцендирование в работе единично (не случайно в названии фигурирует слово «только») — граница преодолена, и нет пути назад (здесь уместно будет вспомнить и мазохистское «подвешивание» по Делёзу, отклонение или задержку удовольствия на максимально долгое время).
Мне как садисту, человеку, для которого трансгрессия может быть только двойной, «Оборотная сторона» не должна была понравиться. Но в контексте выставки, сосредоточенной, по большей части, на отражении и работе с ним, инсталляция Пепперштейна — своего рода «минус-прием» — показалось самой интересной.
Павел Пепперштейн
Здесь только оборотная сторона зеркал, 1996/2024
Раз уж была на «Винзаводе», зашла и на выставку рисунков Пепперштейна во «Vladey». Забайтило название — «Я могу нарисовать рыбака» (кто знает, тот знает) + моя бесконечная любовь к графике.
В экспозиции более пятидесяти прекрасных рисунков, созданных с 1974 по 2024 годы. Экспликационный текст, написанный самим Пепперштейном, начинается с упоминания замечания Екатерины Иноземцевой, которая пару лет назад курировала его персональную выставку в «Гараже»: «…кажется, что художник Пепперштейн не поменялся с 7 лет. Его система и метод сформировались уже тогда, в детстве, и практически не менялись». Пепперштейна очень впечатлило это высказывание. По его мнению, он «всегда стремился к неизменности». И пытался доказать, что это не скучно. Что неизменность может быть разнообразной. Это очень близкая мне мысль. Убеждена, что в мире нет ничего, кроме вечного возвращения. Одного и того же в разных формах, повторения различного.
Воплощением неизменности для Пепперштейна стал образ рыбака — отрешенного и неподвижного, словно погруженного в транс человека. Своей статичностью напоминающего неодушевленный предмет. Эти характеристики, как для Пепперштейна, так и для меня, относятся к категории идеального. Потому что «стремление к неизменности есть стремление к невозможному».
Стремление к неизменности характеризует все творчество Пепперштейна, не только визуальную его составляющую. Так, о его первом прозаическом сборнике — «Диета Старика» (под обложкой которого были собраны тексты, созданные с 1982 по 1997 годы) — я как-то писала: «Прочтя эту книгу, внимательный читатель обнаружит, что для автора она представляет неистощимый ресурс. С уверенностью можно сказать, что многие последующие тексты Пепперштейна — варианты текстов, представленных в этой книге. Они развивают заявленные в первом сборнике темы и сюжеты, и написаны с использованием тех же методологических приемов».
Одна из главных тем «Диеты старика» — тема вещи. Которая, в трактовке Пепперштейна, обладает автономностью, собственным сознанием и желаниями. Вещь становится предметным эквивалентом той или иной идеи, или комплекса идей. И оказывается не утилитарной, а равной человеку. Такое специфическое видение во многом совпадает с пониманием вещи, объекта в современной философии (я сравнивала подход Пепперштейна с подходами Грэма Хармана, группы «ГИКК» и Тимоти Мортона).
На более раннем этапе вещь интересовала Пепперштейна в большей степени в контексте литературы. В эссе «Пассо и детриумфация» он анализировал способы репрезентации объекта в художественных текстах и был ими не удовлетворен. По мнению Пепперштейна, писатели не пытаются ответить на вопрос о «сущности» вещи, о том, что она значит «сама по себе». Литературной мысли о вещи, с его точки зрения, не хватает философской глубины.
Именно философия объекта становится центром внимания в более поздней работе Пепперштейна — «Лед в снегу». В этом эссе он обращался к метафизике объекта Мартина Хайдеггера и интерпретировал его тексты о вещи: башмаках, лампе, лесе. В философских текстах Пепперштейна устраивает уровень рефлексии, но способ изложения вызывает критику. Работы Хайдеггера кажутся ему слишком тяжеловесными, не достаточно динамичными и увлекательными.
Пепперштейн, как кажется, стремится создать такой тип литературы о вещи, в котором философское содержание «упаковано» в художественную форму. В центре внимания таких текстов оказывается загадка объекта и попытки разгадать его «суть» — понять как он мыслит, чего хочет, какие идеи олицетворяет.
Весь мир, по Пепперштейну, это сверх-вещь, кристалл. Поэтому «вещью» в его понимании может быть как то, что совпадает с общепринятым представлением о ней, так и то, что с ним не совпадает. Например, вымышленные персонажи. Даже люди (в особых обстоятельствах). И здесь я возвращаюсь к упомянутой предметности неподвижного рыбака. Заканчиваю на том, с чего начинала / начинаю с конца.
Павел Пепперштейн
Я могу нарисовать рыбака, 2007
В экспозиции более пятидесяти прекрасных рисунков, созданных с 1974 по 2024 годы. Экспликационный текст, написанный самим Пепперштейном, начинается с упоминания замечания Екатерины Иноземцевой, которая пару лет назад курировала его персональную выставку в «Гараже»: «…кажется, что художник Пепперштейн не поменялся с 7 лет. Его система и метод сформировались уже тогда, в детстве, и практически не менялись». Пепперштейна очень впечатлило это высказывание. По его мнению, он «всегда стремился к неизменности». И пытался доказать, что это не скучно. Что неизменность может быть разнообразной. Это очень близкая мне мысль. Убеждена, что в мире нет ничего, кроме вечного возвращения. Одного и того же в разных формах, повторения различного.
Воплощением неизменности для Пепперштейна стал образ рыбака — отрешенного и неподвижного, словно погруженного в транс человека. Своей статичностью напоминающего неодушевленный предмет. Эти характеристики, как для Пепперштейна, так и для меня, относятся к категории идеального. Потому что «стремление к неизменности есть стремление к невозможному».
Стремление к неизменности характеризует все творчество Пепперштейна, не только визуальную его составляющую. Так, о его первом прозаическом сборнике — «Диета Старика» (под обложкой которого были собраны тексты, созданные с 1982 по 1997 годы) — я как-то писала: «Прочтя эту книгу, внимательный читатель обнаружит, что для автора она представляет неистощимый ресурс. С уверенностью можно сказать, что многие последующие тексты Пепперштейна — варианты текстов, представленных в этой книге. Они развивают заявленные в первом сборнике темы и сюжеты, и написаны с использованием тех же методологических приемов».
Одна из главных тем «Диеты старика» — тема вещи. Которая, в трактовке Пепперштейна, обладает автономностью, собственным сознанием и желаниями. Вещь становится предметным эквивалентом той или иной идеи, или комплекса идей. И оказывается не утилитарной, а равной человеку. Такое специфическое видение во многом совпадает с пониманием вещи, объекта в современной философии (я сравнивала подход Пепперштейна с подходами Грэма Хармана, группы «ГИКК» и Тимоти Мортона).
На более раннем этапе вещь интересовала Пепперштейна в большей степени в контексте литературы. В эссе «Пассо и детриумфация» он анализировал способы репрезентации объекта в художественных текстах и был ими не удовлетворен. По мнению Пепперштейна, писатели не пытаются ответить на вопрос о «сущности» вещи, о том, что она значит «сама по себе». Литературной мысли о вещи, с его точки зрения, не хватает философской глубины.
Именно философия объекта становится центром внимания в более поздней работе Пепперштейна — «Лед в снегу». В этом эссе он обращался к метафизике объекта Мартина Хайдеггера и интерпретировал его тексты о вещи: башмаках, лампе, лесе. В философских текстах Пепперштейна устраивает уровень рефлексии, но способ изложения вызывает критику. Работы Хайдеггера кажутся ему слишком тяжеловесными, не достаточно динамичными и увлекательными.
Пепперштейн, как кажется, стремится создать такой тип литературы о вещи, в котором философское содержание «упаковано» в художественную форму. В центре внимания таких текстов оказывается загадка объекта и попытки разгадать его «суть» — понять как он мыслит, чего хочет, какие идеи олицетворяет.
Весь мир, по Пепперштейну, это сверх-вещь, кристалл. Поэтому «вещью» в его понимании может быть как то, что совпадает с общепринятым представлением о ней, так и то, что с ним не совпадает. Например, вымышленные персонажи. Даже люди (в особых обстоятельствах). И здесь я возвращаюсь к упомянутой предметности неподвижного рыбака. Заканчиваю на том, с чего начинала / начинаю с конца.
Павел Пепперштейн
Я могу нарисовать рыбака, 2007
Завтра открывается персональная выставка Дани Пирогова «Дикое подземное» в «Triumph Gallery». Слежу за этим художником последние несколько лет. А в прошлом году написала о его работах небольшой текст, который выкладываю сегодня (для чтения включайте VPN).
Отдельно хочется отметить чуткость Дани в работе с материалами, которые он использует, его способность прислушиваться к ним и вступать в диалог (я искренне восхищаюсь этим редким талантом). «Соавторство» и «соучастие» — слова, которые, в этом контексте, кажутся наиболее подходящими для описания практики Пирогова.
P.S. Я вычитаю все негативные коннотации из одноименного текста Эдвардса про «Гутай» и утверждаю: «Искусство — это дыра в земле».
Отдельно хочется отметить чуткость Дани в работе с материалами, которые он использует, его способность прислушиваться к ним и вступать в диалог (я искренне восхищаюсь этим редким талантом). «Соавторство» и «соучастие» — слова, которые, в этом контексте, кажутся наиболее подходящими для описания практики Пирогова.
P.S. Я вычитаю все негативные коннотации из одноименного текста Эдвардса про «Гутай» и утверждаю: «Искусство — это дыра в земле».
syg.ma
Значимое отсутствие
О пустоте и ее отражении в работах Дани Пирогова