Висконти, приступая к экранизации, выносит большую часть слов за скобки и, сохраняя фундамент манновского сюжета, выстраивает совсем другое художественное здание. Родственное, и в то же время принципиально отличное, построенное по законам музыкальной гармонии -- на сей раз не оперной, а симфонической. Или даже балетной: в этом выросшем из великолепной литературы фильме слова важны, но еще важнее музыка, кинематографическая пластика и хореография.
Да и Ашенбах у Висконти вовсе не писатель, а композитор, по многим признакам ассоциирующийся с Густавом Малером. Тревожная и нежная, напряженная и вдохновенная музыка его Адажиетто из Пятой симфонии несколько раз, как навязчивый сон, звучит в картине, есть и тема из Третьей симфонии австрийского композитора. Они наполняют картину тончайшими переливами настроений, эмоционально озвучивают конфликт творческой личности с враждебным, глумливым внешним миром. Висконти перебрал все музыкальное наследие Малера прежде чем остановиться именно на этих фрагментах, которые с абсолютной точностью смыкались с образами фильма, его монтажными стыками и внутренними ритмами.
Для Малера, пережившего в 1901 и 1902 годах перелом в профессиональной и личной жизни, угрозу внезапной смерти, влюбленность и женитьбу, Пятая симфония стала зеркалом испытанных бурь (Арнольд Шенберг писал ему: “Я видел вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной”). Симфония была вдохновлена романом с Альмой Шиндлер, ставшей женой Малера.
И хотя Ашенбах переживает несколько иные бури, художественное видение Висконти отвечает подспудным намерениям Манна. Еще раньше их угадал художник Вольфганг Борк: в 1921-м вышли его иллюстрации к новелле, Ашенбах на них удивительно схож с Малером. Томас Манн в “Предисловии к папке с иллюстрациями” так откомментировал это художественное решение: “На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находился на острове Бриони и там следил за венскими газетами, в напыщенном тоне сообщавшими о его последних часах. Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытной связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи».
В 1909-м писатель подарил композитору свою новую книгу «Королевское высочество» с надписью «…человеку, выразившему, по моему уразумению, искусство нашего времени в самых глубоких и священных формах». Но, помимо интереса, симпатии и знаков признания, между Манном и Малером несомненно существовала какая-то тайная «судьбоносная» связь. Даже жизни их близких и потомков оказались переплетенными. В 1940-м Альма Малер бежала из Франции через Пиренеи в Испанию и Португалию, а оттуда в США вместе со своим тогдашним мужем Францем Верфелем, Генрихом Манном, его женой и сыном Томаса.
Томас Манн оказался в Венеции через неделю после смерти Малера. Как утверждает в мемуарах Дирк Богард, Висконти говорил ему, будто Манн сам встретил Малера в поезде по пути из Венеции: “Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах…потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции – и вот должен уехать, чтобы умереть”. Весьма сомнительный эпизод: он не вызывает доверия ни исходя из возможных дат этой встречи, ни из ее деталей. Одно из двух: или Богард что-то путает, или Висконти был настолько увлечен своим замыслом, что вообразил эту сцену и сам поверил в нее. Взвешивая достоверность рассказа, начинаешь догадываться, что и для Манна скорее всего Малер был маской, скрывающей подлинное лицо героя. Ведь и Ашенбах, с его придуманной биографией, с окутывающей его облик литературной самоиронией, на самом деле маскировал, камуфлировал Томаса Манна – и никого иного.
Да и Ашенбах у Висконти вовсе не писатель, а композитор, по многим признакам ассоциирующийся с Густавом Малером. Тревожная и нежная, напряженная и вдохновенная музыка его Адажиетто из Пятой симфонии несколько раз, как навязчивый сон, звучит в картине, есть и тема из Третьей симфонии австрийского композитора. Они наполняют картину тончайшими переливами настроений, эмоционально озвучивают конфликт творческой личности с враждебным, глумливым внешним миром. Висконти перебрал все музыкальное наследие Малера прежде чем остановиться именно на этих фрагментах, которые с абсолютной точностью смыкались с образами фильма, его монтажными стыками и внутренними ритмами.
Для Малера, пережившего в 1901 и 1902 годах перелом в профессиональной и личной жизни, угрозу внезапной смерти, влюбленность и женитьбу, Пятая симфония стала зеркалом испытанных бурь (Арнольд Шенберг писал ему: “Я видел вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной”). Симфония была вдохновлена романом с Альмой Шиндлер, ставшей женой Малера.
И хотя Ашенбах переживает несколько иные бури, художественное видение Висконти отвечает подспудным намерениям Манна. Еще раньше их угадал художник Вольфганг Борк: в 1921-м вышли его иллюстрации к новелле, Ашенбах на них удивительно схож с Малером. Томас Манн в “Предисловии к папке с иллюстрациями” так откомментировал это художественное решение: “На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находился на острове Бриони и там следил за венскими газетами, в напыщенном тоне сообщавшими о его последних часах. Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытной связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи».
В 1909-м писатель подарил композитору свою новую книгу «Королевское высочество» с надписью «…человеку, выразившему, по моему уразумению, искусство нашего времени в самых глубоких и священных формах». Но, помимо интереса, симпатии и знаков признания, между Манном и Малером несомненно существовала какая-то тайная «судьбоносная» связь. Даже жизни их близких и потомков оказались переплетенными. В 1940-м Альма Малер бежала из Франции через Пиренеи в Испанию и Португалию, а оттуда в США вместе со своим тогдашним мужем Францем Верфелем, Генрихом Манном, его женой и сыном Томаса.
Томас Манн оказался в Венеции через неделю после смерти Малера. Как утверждает в мемуарах Дирк Богард, Висконти говорил ему, будто Манн сам встретил Малера в поезде по пути из Венеции: “Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах…потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции – и вот должен уехать, чтобы умереть”. Весьма сомнительный эпизод: он не вызывает доверия ни исходя из возможных дат этой встречи, ни из ее деталей. Одно из двух: или Богард что-то путает, или Висконти был настолько увлечен своим замыслом, что вообразил эту сцену и сам поверил в нее. Взвешивая достоверность рассказа, начинаешь догадываться, что и для Манна скорее всего Малер был маской, скрывающей подлинное лицо героя. Ведь и Ашенбах, с его придуманной биографией, с окутывающей его облик литературной самоиронией, на самом деле маскировал, камуфлировал Томаса Манна – и никого иного.
У Висконти, жившего в другую эпоху, уже не было необходимости маскироваться, и Малер стал всего лишь паролем художественной игры. А вот его полная чувственного экстаза и неземной печали музыка пришлась как нельзя более к месту.
Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, радикально его деконструирует. Он вводит фрагменты из прошлого Ашенбаха, используя мотивы других произведений Манна, прежде всего – “Доктора Фаустуса”. При этом роль Адриана Леверкюна – совсем другого типа человека и художника, чем Ашенбах – отводит его другу Альфреду. Тот говорит: “Зло – это пища для гения. Вы желаете, чтобы ваше поведение было таким же идеальным, как ваша музыка?”. И, провоцируя оппонента, добавляет: “Что лежит в основе главного направления в искусстве? Посредственность”. Ашенбах, каким он предстает в фильме, изо всех сил сопротивляется этим идеям, но уже инфицирован ими. Он -- скорее мазохист, чем аскет -- мечен печатью распада. Ашенбах в новелле и в фильме -- две самопроекции художника ХХ века, прошедшего через дьявольские искусы, через испытание злом, приходящим в соблазнительных личинах.
Во флэшбеках, вторгающихся в плавное течение фильма, мы видим Ашенбаха с женой и маленькой дочерью на природе в момент короткого счастья; потом -- похороны дочери (фотографии обеих герой “ритуально” выставляет перед собой в гостиничном номере). Опять явный намек на Малера: его «Песни об умерших детях», написанные на стихи Рюккерта, но также во многом вдохновленные «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, возмутили Альму, увидевшей в этом «искушение судьбы». И беда пришла: летом 1907 года Мария Анна, четырехлетняя дочь Малеров, после внезапной детской болезни ушла из жизни.
В другом эпизоде Ашенбах приходит в публичный дом, но юная Эсмеральда вызывает в нем смятение чувств – такое бурное, что клиент поспешно уходит. Это опять переакцентированный мотив из “Доктора Фаустуса”: Леверкюна, как и Ницше, тянуло к тронутой порчей сифилиса проститутке. Тот же Леверкюн тоже, на другом этапе жизни, испытал утрату любимого ребенка – хоть и не своего собственного. Так что манновские и малеровские мотивы у Висконти причудливо, но обоснованно переплетаются.
По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится Ашенбах к “классикам” или “модернистам” (как не можем однозначно определить и самого Манна, и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как способен герой встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба. И – старость. “Ты стар, Густав. И во всем мире нет ничего нечестивее и грязнее старости”, -- обращается к самому себе висконтиевский Ашенбах. Манну, когда он писал “Смерть в Венеции”, было 36, Висконти в период работы над фильмом – 64. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около 50, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме.
У Висконти разрыв героя с жизнью, с молодостью, к которой он не может даже прикоснуться, особенно драматичен, а в какие-то моменты становится трагикомичен. Чего стоит саркастический хохот Ашенбаха над собой, теряющим сознание в зловонном венецианском переулке, куда он забрел, постыдно и тайно преследуя Тадзио. Чего стоит визит обезумевшего влюбленного к парикмахеру, который “омолаживает” его с помощью румян и краски для волос. Острая, полная самобичевания трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповедальности, свидетельствует о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества.
В веенецианском “Гранд-отеле Де Бэн” Манн встретил прототипа Тадзио – поляка Владзио Моэса, которому не было еще даже одиннадцати лет. Его юная красота, в сочетании с историей любви Гете к восемнадцатилетей Ульрике фон Леветцов и размышлениями о Малере дали импульс появлению на свет “Смерти в Венеции”. В этом же отеле год спустя, в 1912-м, Дягилев услышал в исполнении Стравинского первые такты “Весны священной”, а в конце следующего десятилетия подарил своему протеже танцору Антону Долину издание новеллы Манна.
Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, радикально его деконструирует. Он вводит фрагменты из прошлого Ашенбаха, используя мотивы других произведений Манна, прежде всего – “Доктора Фаустуса”. При этом роль Адриана Леверкюна – совсем другого типа человека и художника, чем Ашенбах – отводит его другу Альфреду. Тот говорит: “Зло – это пища для гения. Вы желаете, чтобы ваше поведение было таким же идеальным, как ваша музыка?”. И, провоцируя оппонента, добавляет: “Что лежит в основе главного направления в искусстве? Посредственность”. Ашенбах, каким он предстает в фильме, изо всех сил сопротивляется этим идеям, но уже инфицирован ими. Он -- скорее мазохист, чем аскет -- мечен печатью распада. Ашенбах в новелле и в фильме -- две самопроекции художника ХХ века, прошедшего через дьявольские искусы, через испытание злом, приходящим в соблазнительных личинах.
Во флэшбеках, вторгающихся в плавное течение фильма, мы видим Ашенбаха с женой и маленькой дочерью на природе в момент короткого счастья; потом -- похороны дочери (фотографии обеих герой “ритуально” выставляет перед собой в гостиничном номере). Опять явный намек на Малера: его «Песни об умерших детях», написанные на стихи Рюккерта, но также во многом вдохновленные «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, возмутили Альму, увидевшей в этом «искушение судьбы». И беда пришла: летом 1907 года Мария Анна, четырехлетняя дочь Малеров, после внезапной детской болезни ушла из жизни.
В другом эпизоде Ашенбах приходит в публичный дом, но юная Эсмеральда вызывает в нем смятение чувств – такое бурное, что клиент поспешно уходит. Это опять переакцентированный мотив из “Доктора Фаустуса”: Леверкюна, как и Ницше, тянуло к тронутой порчей сифилиса проститутке. Тот же Леверкюн тоже, на другом этапе жизни, испытал утрату любимого ребенка – хоть и не своего собственного. Так что манновские и малеровские мотивы у Висконти причудливо, но обоснованно переплетаются.
По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится Ашенбах к “классикам” или “модернистам” (как не можем однозначно определить и самого Манна, и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как способен герой встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба. И – старость. “Ты стар, Густав. И во всем мире нет ничего нечестивее и грязнее старости”, -- обращается к самому себе висконтиевский Ашенбах. Манну, когда он писал “Смерть в Венеции”, было 36, Висконти в период работы над фильмом – 64. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около 50, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме.
У Висконти разрыв героя с жизнью, с молодостью, к которой он не может даже прикоснуться, особенно драматичен, а в какие-то моменты становится трагикомичен. Чего стоит саркастический хохот Ашенбаха над собой, теряющим сознание в зловонном венецианском переулке, куда он забрел, постыдно и тайно преследуя Тадзио. Чего стоит визит обезумевшего влюбленного к парикмахеру, который “омолаживает” его с помощью румян и краски для волос. Острая, полная самобичевания трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповедальности, свидетельствует о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества.
В веенецианском “Гранд-отеле Де Бэн” Манн встретил прототипа Тадзио – поляка Владзио Моэса, которому не было еще даже одиннадцати лет. Его юная красота, в сочетании с историей любви Гете к восемнадцатилетей Ульрике фон Леветцов и размышлениями о Малере дали импульс появлению на свет “Смерти в Венеции”. В этом же отеле год спустя, в 1912-м, Дягилев услышал в исполнении Стравинского первые такты “Весны священной”, а в конце следующего десятилетия подарил своему протеже танцору Антону Долину издание новеллы Манна.
В 1929-м он сам обрел свою “смерть в Венеции”: сердце Дягилева, подорванное работой, болезнями и любовными страстями, перестало биться в этом самом отеле “Де Бэн”. Здесь по-прежнему, как и до войны, собиралась европейская аристократия и богема: за одним столиком можно было видеть Мисю Серт и Коко Шанель, в будущем подругу Висконти, и представителей русского императорского дома, бежавших от революции.
Русская тема, хоть и на периферии, но настойчиво проявляется у Манна, приобретая в “Волшебной горе” явный мифологический и психоаналитический акцент: мадам Клавдия Шоша воплощает и литературный миф о “русской душе”, и мужские поиски Анимы. В “Смерти в Венеции”, написанной гораздо раньше, русские изображены более приземленно. Отмечая, что “славянское большинство” оккупировало элитарный отель, Манн иронически описывает многолюдное русское семейство: “бородатые, зубастые мужчины, рыхлые медлительные женщины”, прибалтийская барышня с мольбертом, “двое страшненьких, хоть и жизнерадостных детишек, старуха-нянька с платком на голове и раболепной угодливостью в каждом жесте”. Они «наслаждались отдыхом от души», громко строили своих расшалившихся чад, бесцеременно целовали друг друга в щеки, бросали огромные чаевые музыкантам и “с помощью двух-трех ломаных итальянских слов перешучивались с чудаковатым стариком, у которого покупали сладости”. В общем, вели себя как нувориши, не слишком воспитанные дети в европейской семье, где “трафарет вечернего костюма и платья, эта униформа цивилизации, подравнял ранжиром благопристойности самые разные проявления человеческой породы”. И создал иллюзию прочного, мирного, хорошо обустроенного европейского дома, символом которого стал этот самый отель «Де Бэн», в котором перед ужином «смешивались приглушенные звуки великих языков», а официант по-английски объявлял, что кушать подано.
И манновский Ашенбах, и даже более космополитичный, с широчайшим кругозором Томас Манн были классическими немцами. Висконти, отличавшийся немецкой самодисциплиной и ценивший многие другие фирменно немецкие качества, тем не менее был полной противоположностью Манну. Он чувствовал некоторое высокомерие германского взгляда на артистичных, но безалаберных латинян, даже на превращанную в туристический аттракцион Венецию, ставшую вотчиной торгашей и скоморохов. Что уж говорить о менее цивилизованных уголках континента. В начале новеллы смутная тяга к перемене мест заносит Ашенбаха на островок у берегов Истрии, населенный “диковатым народом в живописном тряпье, изъяснявшимся на гортанной тарабарщине” (как можно понять, речь идет о хорватах).
Однако вспыхнувшее чувство резко меняет характер реакций героя. Он с нежностью вслушивается в певучую мелодику польского языка и с умиленим наблюдает, как Тадзио испепеляет презрительно-гневным взором русскую семью, предающуюся пляжной неге в этом “оазисе культуры”. Мальчишеский фанатизм, направленный на исторических врагов Польши, дополняет абсолютную, безличную божественность его красоты штрихом историко-политического оттенка. “Античный” миф оказывается искажен гримасой современной истории. А “выстроенный ребятишками грандиозный песчаный замок, украшенный флажками самых разных стран”, вскоре рассыпется в штормах войн и революций.
Висконти оставляет без внимания часть этих манновских мотивов; что касается русского, он существенно переакцентирован. В исполнении одной из женщин, составляющих русскую компанию, звучит “Колыбельная песня» Модеста Мусоргского на слова Александра Островского. Вслушаемся в слова этой ранней вещи композитора из цикла «Юные годы. Собрание романсов и песен»: «Ты спи, усни, крестьянский сын! Ты спи, поколь изживем беду, Изживем беду, изживем грозу. Пронесет грозу, горе минется, Поколь Бог простит, царь сжалится».
Русская тема, хоть и на периферии, но настойчиво проявляется у Манна, приобретая в “Волшебной горе” явный мифологический и психоаналитический акцент: мадам Клавдия Шоша воплощает и литературный миф о “русской душе”, и мужские поиски Анимы. В “Смерти в Венеции”, написанной гораздо раньше, русские изображены более приземленно. Отмечая, что “славянское большинство” оккупировало элитарный отель, Манн иронически описывает многолюдное русское семейство: “бородатые, зубастые мужчины, рыхлые медлительные женщины”, прибалтийская барышня с мольбертом, “двое страшненьких, хоть и жизнерадостных детишек, старуха-нянька с платком на голове и раболепной угодливостью в каждом жесте”. Они «наслаждались отдыхом от души», громко строили своих расшалившихся чад, бесцеременно целовали друг друга в щеки, бросали огромные чаевые музыкантам и “с помощью двух-трех ломаных итальянских слов перешучивались с чудаковатым стариком, у которого покупали сладости”. В общем, вели себя как нувориши, не слишком воспитанные дети в европейской семье, где “трафарет вечернего костюма и платья, эта униформа цивилизации, подравнял ранжиром благопристойности самые разные проявления человеческой породы”. И создал иллюзию прочного, мирного, хорошо обустроенного европейского дома, символом которого стал этот самый отель «Де Бэн», в котором перед ужином «смешивались приглушенные звуки великих языков», а официант по-английски объявлял, что кушать подано.
И манновский Ашенбах, и даже более космополитичный, с широчайшим кругозором Томас Манн были классическими немцами. Висконти, отличавшийся немецкой самодисциплиной и ценивший многие другие фирменно немецкие качества, тем не менее был полной противоположностью Манну. Он чувствовал некоторое высокомерие германского взгляда на артистичных, но безалаберных латинян, даже на превращанную в туристический аттракцион Венецию, ставшую вотчиной торгашей и скоморохов. Что уж говорить о менее цивилизованных уголках континента. В начале новеллы смутная тяга к перемене мест заносит Ашенбаха на островок у берегов Истрии, населенный “диковатым народом в живописном тряпье, изъяснявшимся на гортанной тарабарщине” (как можно понять, речь идет о хорватах).
Однако вспыхнувшее чувство резко меняет характер реакций героя. Он с нежностью вслушивается в певучую мелодику польского языка и с умиленим наблюдает, как Тадзио испепеляет презрительно-гневным взором русскую семью, предающуюся пляжной неге в этом “оазисе культуры”. Мальчишеский фанатизм, направленный на исторических врагов Польши, дополняет абсолютную, безличную божественность его красоты штрихом историко-политического оттенка. “Античный” миф оказывается искажен гримасой современной истории. А “выстроенный ребятишками грандиозный песчаный замок, украшенный флажками самых разных стран”, вскоре рассыпется в штормах войн и революций.
Висконти оставляет без внимания часть этих манновских мотивов; что касается русского, он существенно переакцентирован. В исполнении одной из женщин, составляющих русскую компанию, звучит “Колыбельная песня» Модеста Мусоргского на слова Александра Островского. Вслушаемся в слова этой ранней вещи композитора из цикла «Юные годы. Собрание романсов и песен»: «Ты спи, усни, крестьянский сын! Ты спи, поколь изживем беду, Изживем беду, изживем грозу. Пронесет грозу, горе минется, Поколь Бог простит, царь сжалится».
Какое отношение имеют царь и крестьянский сын к декадентской драме европейского художника? Однако Висконти именно в этой чужой мелодике и фольклорной мифологии находит созвучие мукам Ашенбаха, именно русским напевом провожает его и подводит к символическому финалу: «Белым тельцем лежишь в люлечке, Твоя душенька в небесах летит, Твой тихий сон сам Господь хранит, По бокам стоят светлы ангелы».
Колыбельную в своем вольном переложении поет Маша Предит – актриса поразительной судьбы и одного-единственного фильма. Маша – латышка, оперная певица-сопрано, родилась в Двинске (ныне – Даугавпилс), отличалась редкой манерой исполнения: по свидетельству современников – «ни одной пустой ноты». Ее талант поощрил Федор Шаляпин, а отшлифовала его молодая певица в Италии, там она давала концерты во время Второй мировой войны. Вернуться на родину оказалось сложно и рискованно: после советской оккупации Латвии семья Маши была репрессирована, сослана в Сибирь. В конце 1950-х она все же посетила Латвию, чтобы встретиться с сыном (единственным из близких, кто выжил), но только в 1970-м ей разрешили выехать обратно на Запад.
Колыбельная не была запланирована и возникла нечаянно. «Я предполагал, -- рассказывал потом Висконти, -- что незадолго до смерти Ашенбаха пляж, ранее переполненный толпой, превратится как бы в пустыню и останутся на нем только русские, то есть самые бесстрашные, самые общительные, самые большие говоруны. А когда я приступал к съемкам этой сцены, мне пришло в голову, что ведь среди статистов находится Маша Предит, в прошлом превосходная камерная певица. И тогда я попросил ее спеть что-нибудь по-русски. Она немного испугалась, так как у нее не было нот и петь ей пришлось бы на память, и она раздумывала двадцать четыре часа, а потом спела эту колыбельную Мусоргского». Привнесенный ею отчуждающий, будто бы посторонний мотив придает финалу картины о закате Европы пронзительную ноту русского фатализма.
Манн тратит много слов, описывая борьбу аполлонического и дионисийского начал в европейской культуре. Висконти просто показывает Тадзио в мерцании солнечных лучей – и все становится ясно: прекрасный, как Аполлон, юноша ведет Ашенбаха к свету истины – и это одновременно момент его смерти, физического распада, жертва Дионису. Финалу в новелле предшествовала еще одна ключевая сцена. Висконти поначалу думал снять ее, перенести на экран «оргиастический сон» героя -- блудливый и сладостный, полный похоти, козлиного воя, срамных символов и запахов повального мора, со свальным соитием всех со всеми во славу «чуждого бога». Сон, вовлекающий в себя сновидца, как бы отчаянно он ни ужасался и ни сопротивлялся этому дурману. «Что ему искусство, что ему вся добродетель в сравнении с блаженствами хаоса?” – комментирует падение своего героя Манн. Поначалу Висконти подумывал снять это кошмарное видение «в одном мюнхенском кабаке в стиле «Блоу-ап» Антониони, который чем-то похож на восьмой круг дантового «Ада», с оркестром проклятых грешников…». Однако он отказался от этой рискованной идеи и заменил сон на провальный концерт Ашенбаха, «который играет в картине ту же роль и говорит об отчаянии, предвещающем конец». Режиссера сподвигли на этот эпизод травматические воспоминния о том, как в Венеции были освистаны «Рокко и его братья», но он ассоциируется также с обструкцией, устроенной на премьере Пятой симфонии Малера.
Апокалиптический настрой финальной части фильма подпитывается атмосферой гниющей, охваченной смертельной заразой Венеции. Из «льстивой и коварной красотки» она превращается в «капкан для чужеземца», в инфернальное гетто, залитое хлоркой, подернутое дымом костров и увешанное объявлениями о мерах санитарного контроля. Проводником-психагогом, ведущим Ашенбаха по этому кругу ада, по-прежнему является Тадзио, из белого переодетый теперь в черный матросский костюм.
И все же “Смерть в Венеции” – это прежде всего был “фильм Богарда”. В один прекрасный день актер получил от Висконти в подарок книжку в мягкой обложке с новеллой Манна и признание: «Я наблюдал за тобой, когда мы начинали «Гибель богов».
Колыбельную в своем вольном переложении поет Маша Предит – актриса поразительной судьбы и одного-единственного фильма. Маша – латышка, оперная певица-сопрано, родилась в Двинске (ныне – Даугавпилс), отличалась редкой манерой исполнения: по свидетельству современников – «ни одной пустой ноты». Ее талант поощрил Федор Шаляпин, а отшлифовала его молодая певица в Италии, там она давала концерты во время Второй мировой войны. Вернуться на родину оказалось сложно и рискованно: после советской оккупации Латвии семья Маши была репрессирована, сослана в Сибирь. В конце 1950-х она все же посетила Латвию, чтобы встретиться с сыном (единственным из близких, кто выжил), но только в 1970-м ей разрешили выехать обратно на Запад.
Колыбельная не была запланирована и возникла нечаянно. «Я предполагал, -- рассказывал потом Висконти, -- что незадолго до смерти Ашенбаха пляж, ранее переполненный толпой, превратится как бы в пустыню и останутся на нем только русские, то есть самые бесстрашные, самые общительные, самые большие говоруны. А когда я приступал к съемкам этой сцены, мне пришло в голову, что ведь среди статистов находится Маша Предит, в прошлом превосходная камерная певица. И тогда я попросил ее спеть что-нибудь по-русски. Она немного испугалась, так как у нее не было нот и петь ей пришлось бы на память, и она раздумывала двадцать четыре часа, а потом спела эту колыбельную Мусоргского». Привнесенный ею отчуждающий, будто бы посторонний мотив придает финалу картины о закате Европы пронзительную ноту русского фатализма.
Манн тратит много слов, описывая борьбу аполлонического и дионисийского начал в европейской культуре. Висконти просто показывает Тадзио в мерцании солнечных лучей – и все становится ясно: прекрасный, как Аполлон, юноша ведет Ашенбаха к свету истины – и это одновременно момент его смерти, физического распада, жертва Дионису. Финалу в новелле предшествовала еще одна ключевая сцена. Висконти поначалу думал снять ее, перенести на экран «оргиастический сон» героя -- блудливый и сладостный, полный похоти, козлиного воя, срамных символов и запахов повального мора, со свальным соитием всех со всеми во славу «чуждого бога». Сон, вовлекающий в себя сновидца, как бы отчаянно он ни ужасался и ни сопротивлялся этому дурману. «Что ему искусство, что ему вся добродетель в сравнении с блаженствами хаоса?” – комментирует падение своего героя Манн. Поначалу Висконти подумывал снять это кошмарное видение «в одном мюнхенском кабаке в стиле «Блоу-ап» Антониони, который чем-то похож на восьмой круг дантового «Ада», с оркестром проклятых грешников…». Однако он отказался от этой рискованной идеи и заменил сон на провальный концерт Ашенбаха, «который играет в картине ту же роль и говорит об отчаянии, предвещающем конец». Режиссера сподвигли на этот эпизод травматические воспоминния о том, как в Венеции были освистаны «Рокко и его братья», но он ассоциируется также с обструкцией, устроенной на премьере Пятой симфонии Малера.
Апокалиптический настрой финальной части фильма подпитывается атмосферой гниющей, охваченной смертельной заразой Венеции. Из «льстивой и коварной красотки» она превращается в «капкан для чужеземца», в инфернальное гетто, залитое хлоркой, подернутое дымом костров и увешанное объявлениями о мерах санитарного контроля. Проводником-психагогом, ведущим Ашенбаха по этому кругу ада, по-прежнему является Тадзио, из белого переодетый теперь в черный матросский костюм.
И все же “Смерть в Венеции” – это прежде всего был “фильм Богарда”. В один прекрасный день актер получил от Висконти в подарок книжку в мягкой обложке с новеллой Манна и признание: «Я наблюдал за тобой, когда мы начинали «Гибель богов».
И понял, что нашел своего актера». После целующего нацистский сапог конформиста Брукмана ему предстояло выступить в роли почти что самого Висконти: то был знак высокого доверия, предполагающий, что актер преодолеет все трудности этой работы. Не только скромные условия, в которых обитала съемочная группа (гримироваться и переодеваться приходилось иногда в церкви или в подвале), но и например, пытку с гримом.
Сначала к лицу Богарда прилепили пластиком, воском и клеем «малеровский» нос, не позволявший ни шевелить лицом, ни дышать, а только потеть. Потом нос за негодностью отклеили и предоставили актеру самому «призвать к себе» Ашенбаха. И тот явился -- и поселился в нем так прочно, что, по словам актера, «я и не сомневался, что я – это он, и что тело мое – лишь сосуд, в котором содержится его душа». Впрочем, душа душой, но есть такая деталь: когда раздосадованный неудачным гримом Висконти вышел, чтобы встретиться с журналистами, Богард покопался в коробке гримера и нашел там усы (поклон Манну, но не Малеру!) и пенсне. Они и стали неотъемлемыми атрибутами образа. Как и ботинки на пуговицах, и негнущаяся фетровая шляпа, и где-то найденный старый костюм, от которого актер «поспешно отодрал портновскую нашивку с датой «апрель 1914», дабы Висконти тут же не отверг его, как на три года не соответствующий времени действия».
Потом Богард в течение долгих съемок жил словно в некоем чистилище, крайне мало общаясь с Висконти, но составляя с ним почти один организм: оба понимали друг друга без слов, как прожившие долгую жизнь супруги. И только примитивная американская фотожурналистка, болтавшаясяя на площадке, могла подумать, будто актер с режиссером находятся в смертельной ссоре. Съемки велись ночами и ранним утром и завершились в начале августа; такой режим был выбран, «чтобы рассеянный утренний свет смог как-то передать мрачное марево сирокко» -- ну и чтобы избежать дневной толпы туристов. Светская хроника с удовольствием сообщила, что для съемки финала в грим Богарду добавили пятновыводитель, чтобы его лицо в сцене умирания на пляже «поплыло»; дело кончилось практически ожогом. Режиссер знал за собой вину и вплоть до смерти держал в саду на острове Искья гостевой домик для Богарда.
Убедившись еще в самом начале работы, что актер прочел новеллу Манна по меньшей мере раз тридцать, Висконти велел перечитать ее еще столько же раз, а также неутомимо слушать музыку Малера. И -- никаких дискуссий во время работы. Единственнное прямое указание Богард, по его свидетельству, получил на съемке сцены, когда Ашенбах едет по Каналу Гранде после провалившейся попытки покинуть Венецию: Висконти попросил его выпрямиться во весь рост в тот момент, когда моторный катер выплывет из-под моста Риальто. Лицо героя Богарда озаряет солнечный луч, и испытываемый им трепет от предстоящей встречи с Тадзио звучит в музыке Малера – человека, в котором, по замыслу Висконти, “должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха”. Только увидев готовый фильм, Богард понял, что Висконти – не только режиссер, но и хореограф, выстроивший фильм кадр за кадром в полном подчинении музыке.
Британский актер (по родословной полу-голландец-полу-шотландец), повидавший на своем веку не одного и не двух крупных режиссеров, был предан “Императору нашей профессии”, каковым почитал Висконти. Этому артисту не надо было ничего объяснять. Сравнивая Богарда с Мастроянни, Висконти называет первого высоким профессионалом, а второго – “легковесным итальянцем», которому стоит увидеть тарелку спагетти, как он тут же выходит из роли, чтобы передохнуть и поесть, а потом опять включиться. Богард же месяцами жил в состоянии, которое заставляло Висконти с редкой для него восторженностью восклицать: “Вот мой Малер! Вот мой Томас Манн!”. Как видим, два прототипа героя в сознании режиссера окончательно соединились.
Сначала к лицу Богарда прилепили пластиком, воском и клеем «малеровский» нос, не позволявший ни шевелить лицом, ни дышать, а только потеть. Потом нос за негодностью отклеили и предоставили актеру самому «призвать к себе» Ашенбаха. И тот явился -- и поселился в нем так прочно, что, по словам актера, «я и не сомневался, что я – это он, и что тело мое – лишь сосуд, в котором содержится его душа». Впрочем, душа душой, но есть такая деталь: когда раздосадованный неудачным гримом Висконти вышел, чтобы встретиться с журналистами, Богард покопался в коробке гримера и нашел там усы (поклон Манну, но не Малеру!) и пенсне. Они и стали неотъемлемыми атрибутами образа. Как и ботинки на пуговицах, и негнущаяся фетровая шляпа, и где-то найденный старый костюм, от которого актер «поспешно отодрал портновскую нашивку с датой «апрель 1914», дабы Висконти тут же не отверг его, как на три года не соответствующий времени действия».
Потом Богард в течение долгих съемок жил словно в некоем чистилище, крайне мало общаясь с Висконти, но составляя с ним почти один организм: оба понимали друг друга без слов, как прожившие долгую жизнь супруги. И только примитивная американская фотожурналистка, болтавшаясяя на площадке, могла подумать, будто актер с режиссером находятся в смертельной ссоре. Съемки велись ночами и ранним утром и завершились в начале августа; такой режим был выбран, «чтобы рассеянный утренний свет смог как-то передать мрачное марево сирокко» -- ну и чтобы избежать дневной толпы туристов. Светская хроника с удовольствием сообщила, что для съемки финала в грим Богарду добавили пятновыводитель, чтобы его лицо в сцене умирания на пляже «поплыло»; дело кончилось практически ожогом. Режиссер знал за собой вину и вплоть до смерти держал в саду на острове Искья гостевой домик для Богарда.
Убедившись еще в самом начале работы, что актер прочел новеллу Манна по меньшей мере раз тридцать, Висконти велел перечитать ее еще столько же раз, а также неутомимо слушать музыку Малера. И -- никаких дискуссий во время работы. Единственнное прямое указание Богард, по его свидетельству, получил на съемке сцены, когда Ашенбах едет по Каналу Гранде после провалившейся попытки покинуть Венецию: Висконти попросил его выпрямиться во весь рост в тот момент, когда моторный катер выплывет из-под моста Риальто. Лицо героя Богарда озаряет солнечный луч, и испытываемый им трепет от предстоящей встречи с Тадзио звучит в музыке Малера – человека, в котором, по замыслу Висконти, “должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха”. Только увидев готовый фильм, Богард понял, что Висконти – не только режиссер, но и хореограф, выстроивший фильм кадр за кадром в полном подчинении музыке.
Британский актер (по родословной полу-голландец-полу-шотландец), повидавший на своем веку не одного и не двух крупных режиссеров, был предан “Императору нашей профессии”, каковым почитал Висконти. Этому артисту не надо было ничего объяснять. Сравнивая Богарда с Мастроянни, Висконти называет первого высоким профессионалом, а второго – “легковесным итальянцем», которому стоит увидеть тарелку спагетти, как он тут же выходит из роли, чтобы передохнуть и поесть, а потом опять включиться. Богард же месяцами жил в состоянии, которое заставляло Висконти с редкой для него восторженностью восклицать: “Вот мой Малер! Вот мой Томас Манн!”. Как видим, два прототипа героя в сознании режиссера окончательно соединились.
ТРАВМИРОВАННАЯ ЖИЗНЬ
Исполнилось бы 75 лет ШАНТАЛЬ АКЕРМАН. Но она дожила только до 65...И думаю, была бы сильно удивлена, что согласно опросу мировой кинокритики, проведённому журналом Sight&Sound в 2022 году лучшим фильмом всех времен и народов признан не "Броненосец "Потемкин". не "Гражданин Кейн", не "Головокуржение", а..."Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080". Фильм Шанталь Акерман о матери-одиночке, занимающейся проституцией, чтобы прокормить себя и сына. Вопреки комментариям Шанталь, никогда не делавшей из феминизма "повестку", он стал программным феминистским высказыванием.
Дитя середины ХХ века, Акерман вошла в кинематограф, уже раскачанный порывами новой волны, и произвела в нем следующий важный шаг, став крупнейшей фигурой экспериментального кино и феминистского движения, повлияв своим творчеством и на таких сильных мужчин, как Михаэль Ханеке и Тодд Хейнс. Она революционизировала кино не только новыми темами, но прежде всего манерой съемки и монтажа — магическими долгими планами, сломом нарратива, нестандартным использованием закадрового текста...
... Героиня ее ранней картины «Свидание с Анной» — женщина-режиссер — ездит по городам Европы с премьерами своего фильма, встречает разных людей, слушает их рассказы о себе, но вечно одинока в вагонах поездов и стандартных номерах отелей. Пространство стиснуто клаустрофобией, а время фатально утекает. Это ощущение временного континуума выражено настолько интенсивно, что любые модные «режиссеры ХХI века» о такой выразительности могут только мечтать. Мать Акерман прошла через Освенцим, но выжила вопреки всему. Шанталь с детства несла в себе наследственную травму холокоста. С возрастом она все чаще стала впадать в депрессию и ушла из жизни добровольно, лишь ненамного пережив мать. Ее творческая личность — проекция исторического и психологического опыта ХХ века, когда люди переживали (и изживали) настоящие травмы, а не раздували и культивировали надуманные.
Подробно о Шанталь: https://www.kommersant.ru/doc/2826693?query=%D1%88%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%BB%D1%8C%20%D0%B0%D0%BA%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD%20%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9%20%D0%BF%D0%BB%D0%B0%D1%85%D0%BE%D0%B2
Исполнилось бы 75 лет ШАНТАЛЬ АКЕРМАН. Но она дожила только до 65...И думаю, была бы сильно удивлена, что согласно опросу мировой кинокритики, проведённому журналом Sight&Sound в 2022 году лучшим фильмом всех времен и народов признан не "Броненосец "Потемкин". не "Гражданин Кейн", не "Головокуржение", а..."Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080". Фильм Шанталь Акерман о матери-одиночке, занимающейся проституцией, чтобы прокормить себя и сына. Вопреки комментариям Шанталь, никогда не делавшей из феминизма "повестку", он стал программным феминистским высказыванием.
Дитя середины ХХ века, Акерман вошла в кинематограф, уже раскачанный порывами новой волны, и произвела в нем следующий важный шаг, став крупнейшей фигурой экспериментального кино и феминистского движения, повлияв своим творчеством и на таких сильных мужчин, как Михаэль Ханеке и Тодд Хейнс. Она революционизировала кино не только новыми темами, но прежде всего манерой съемки и монтажа — магическими долгими планами, сломом нарратива, нестандартным использованием закадрового текста...
... Героиня ее ранней картины «Свидание с Анной» — женщина-режиссер — ездит по городам Европы с премьерами своего фильма, встречает разных людей, слушает их рассказы о себе, но вечно одинока в вагонах поездов и стандартных номерах отелей. Пространство стиснуто клаустрофобией, а время фатально утекает. Это ощущение временного континуума выражено настолько интенсивно, что любые модные «режиссеры ХХI века» о такой выразительности могут только мечтать. Мать Акерман прошла через Освенцим, но выжила вопреки всему. Шанталь с детства несла в себе наследственную травму холокоста. С возрастом она все чаще стала впадать в депрессию и ушла из жизни добровольно, лишь ненамного пережив мать. Ее творческая личность — проекция исторического и психологического опыта ХХ века, когда люди переживали (и изживали) настоящие травмы, а не раздували и культивировали надуманные.
Подробно о Шанталь: https://www.kommersant.ru/doc/2826693?query=%D1%88%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%BB%D1%8C%20%D0%B0%D0%BA%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD%20%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9%20%D0%BF%D0%BB%D0%B0%D1%85%D0%BE%D0%B2
Коммерсантъ
Травмированная жизнь
Умерла Шанталь Акерман
Иржи Бартошка. Карловы Вары. Прощание
Ровно месяц назад умер ИРЖИ БАРТОШКА. Ему было 78 лет. Актер, сыгравший немало ролей на сцене и в кино, больше всего знаком по одной, которую он играл в жизни начиная с 1994 года – президента Карловарского фестиваля. А до этого, в ноябре 1989-го, именно Бартошка первым публично с балкона на Вацлавской площади выдвинул кандидатуру Вацлава Гавела на пост президента страны.
Харизма Бартошки, его амплуа «отличного парня», хрипловатый голос, очки «на кончике носа» и неизменная сигарета – все это много лет ассоциировалось с ним, а значит – с фестивалем. Бартошка вместе с «карловарской принцессой» Эвой Заораловой (она стала программным директором) пришел на фестиваль, находившийся в полном упадке, и сумел поднять его до достойного уровня. Одним из первых гостей, посетивших Карловы Вары, стал юный Леонардо ди Каприо: помню его плавающим в гостиничном бассейне.
Мы тоже были ежегодными гостями этого фестиваля, помогали с отбором фильмов, дважды я приезжал туда членом жюри. Вплоть до 2022 года, когда вдруг перестали приглашать приглашения и даже информацию об этом событии. И – вычеркнули его из своего фестивального календаря. Причины или поводы понятны, от оценок воздержимся. Мы много раз там бывали и сохранили хорошую память о Карловарском фестивале. А чтобы она совсем не стерлась, не выбрасываю фестивальные сумки, которые здесь выпускали и раздавали всем участникам вместе с аккредитацией.
Ровно месяц назад умер ИРЖИ БАРТОШКА. Ему было 78 лет. Актер, сыгравший немало ролей на сцене и в кино, больше всего знаком по одной, которую он играл в жизни начиная с 1994 года – президента Карловарского фестиваля. А до этого, в ноябре 1989-го, именно Бартошка первым публично с балкона на Вацлавской площади выдвинул кандидатуру Вацлава Гавела на пост президента страны.
Харизма Бартошки, его амплуа «отличного парня», хрипловатый голос, очки «на кончике носа» и неизменная сигарета – все это много лет ассоциировалось с ним, а значит – с фестивалем. Бартошка вместе с «карловарской принцессой» Эвой Заораловой (она стала программным директором) пришел на фестиваль, находившийся в полном упадке, и сумел поднять его до достойного уровня. Одним из первых гостей, посетивших Карловы Вары, стал юный Леонардо ди Каприо: помню его плавающим в гостиничном бассейне.
Мы тоже были ежегодными гостями этого фестиваля, помогали с отбором фильмов, дважды я приезжал туда членом жюри. Вплоть до 2022 года, когда вдруг перестали приглашать приглашения и даже информацию об этом событии. И – вычеркнули его из своего фестивального календаря. Причины или поводы понятны, от оценок воздержимся. Мы много раз там бывали и сохранили хорошую память о Карловарском фестивале. А чтобы она совсем не стерлась, не выбрасываю фестивальные сумки, которые здесь выпускали и раздавали всем участникам вместе с аккредитацией.
Кладбищенский Париж
Таинственную фразу «пролетая, как фанера, над Парижем» вполне можем отнести к себе. Каждый раз стремимся приземлиться хотя бы ненадолго на одном из кладбищ. А однажды просто совершили рейд по местам захоронений – от Монмартра до Пер Лашез. И было это в самое холодное время года, пробирало до костей. Еще страшно интриговало кладбище четвероногих: нашли его на окраине города со второй попытки – и не пожалели о затраченных усилиях.
В этот раз на кладбища не было времени. И все же, оказавшись на Монпарнасе, заглянули в местный некрополь. Задача была одна – найти могилу Клода Ланцмана, которую прошлый раз так и не удалось разыскать. У меня много друзей и приятелей среди французов, но с одним возникли особенные отношения. Клод Ланцман -- режиссер 9-часового документального «Шоа» -- самого важного фильма из всех, снятых о Холокосте. Человек-легенда, участвовал во французском Сопротивлении, дружил с Жан-Полем Сартром, был в романтических отношениях с Симоной де Бовуар. Работал главным редактором основанного Сартром журнала Les Temps Modernes. Его сестра покончила с собой из-за неудачного романа с Жилем Делезом. Описал свою богатую событиями жизнь в книге «Патагонский заяц», ставшей бестселлером. Имеет огромные заслуги перед Израилем, где его высоко чтут.
А меня с Клодом связала личная история – совершенно неожиданная, ничто не предвещало. Мы пригласили его в Петербург на фестиваль «Послание к человеку». Программа почетного гостя предполагала символический выстрел из пушки в Петропавловской крепости. Я сомневался в разумности этой идеи, но Ланцман написал, что готов. И на моих глазах 92-летний ветеран поднялся по высокой лестнице (всего с одной остановкой) к орудию и выстрелил. Выглядел гордым и довольным. Его сопровождала подруга. Вечерами, как донесла разведка, он ужинал в номере с водкой и икрой.
Потом показали его фильм «Напалм», полный глубокого сострадания к Корее -- стране, пережившей трагедию тотального истребления. Он сам побывал в Пхеньяне в середине 1950-х, видел последствия войны собственными глазами и пережил своего рода любовное приключение под надзором северно-корейских спецслужб.
На обсуждении этой картины мы неожиданно подружились, он даже назвал меня своим сыном и в последний вечер пребывания в городе пригласил на ужин в ресторан. Первый вопрос, который задал мне Ланцман: «Ты еврей?» Отрицательный ответ разочаровал его, но после недолгой дискуссии мы пришли к выводу, что символически «все мы евреи». Он весь вечер рассказывал о своей семье, тогда я узнал, что не так давно Клод потерял единственного, позднего сына, который умер от рака, когда ему не было тридцати.
Его страсть к жизни была невероятной. Он с трудом ходил, опираясь на палку, но, как выяснилось, каждую субботу садился за руль и гнал по автобану из Парижа в Женеву, где жила его подруга. За ужином он съел дюжину устриц и бифштекс с кровью, выпил три больших бокала красного вина и предложил по четвертому. Я отказался, но он все же заказал себе и выпил. Когда расплачивался карточкой, что-то не сработало, и я заплатил своей. На следующий день провожающие с трудом добудились его в отеле и отвезли в аэропорт. Через них он передал мне деньги за ужин, поскольку, как было сказано, приглашал он.
Мы еще раз увиделись в Париже, я навестил Клода дома, он почти не мог общаться, потому что подхватил инфекцию и был очень слаб. Но и не думал сдаваться. Последний раз я увидел его на Каннском фестивале — увидел издалека и сразу узнал по походке, костюму и красному шарфу. Он вышел из автомобиля и приблизился, поддерживаемый подругой, к знаменитой фестивальной лестнице. А потом поднялся на нее.
Он не собирался умирать. Но…смерть неумолима. Он ушел 5 июля 2018-го. На кладбище Монпарнас мы легко нашли могилы Сартра, Симоны, Бельмондо, Бодрийяра, Генсбура, Жака Деми...А вот своего «французского отца» так и не нашел, хотя говорили: «вот здесь, совсем рядом». И Клод Ланцман для меня был по-прежнему живой.
В этот раз мы разыскали могилу. Здесь же похоронен его сын.
Таинственную фразу «пролетая, как фанера, над Парижем» вполне можем отнести к себе. Каждый раз стремимся приземлиться хотя бы ненадолго на одном из кладбищ. А однажды просто совершили рейд по местам захоронений – от Монмартра до Пер Лашез. И было это в самое холодное время года, пробирало до костей. Еще страшно интриговало кладбище четвероногих: нашли его на окраине города со второй попытки – и не пожалели о затраченных усилиях.
В этот раз на кладбища не было времени. И все же, оказавшись на Монпарнасе, заглянули в местный некрополь. Задача была одна – найти могилу Клода Ланцмана, которую прошлый раз так и не удалось разыскать. У меня много друзей и приятелей среди французов, но с одним возникли особенные отношения. Клод Ланцман -- режиссер 9-часового документального «Шоа» -- самого важного фильма из всех, снятых о Холокосте. Человек-легенда, участвовал во французском Сопротивлении, дружил с Жан-Полем Сартром, был в романтических отношениях с Симоной де Бовуар. Работал главным редактором основанного Сартром журнала Les Temps Modernes. Его сестра покончила с собой из-за неудачного романа с Жилем Делезом. Описал свою богатую событиями жизнь в книге «Патагонский заяц», ставшей бестселлером. Имеет огромные заслуги перед Израилем, где его высоко чтут.
А меня с Клодом связала личная история – совершенно неожиданная, ничто не предвещало. Мы пригласили его в Петербург на фестиваль «Послание к человеку». Программа почетного гостя предполагала символический выстрел из пушки в Петропавловской крепости. Я сомневался в разумности этой идеи, но Ланцман написал, что готов. И на моих глазах 92-летний ветеран поднялся по высокой лестнице (всего с одной остановкой) к орудию и выстрелил. Выглядел гордым и довольным. Его сопровождала подруга. Вечерами, как донесла разведка, он ужинал в номере с водкой и икрой.
Потом показали его фильм «Напалм», полный глубокого сострадания к Корее -- стране, пережившей трагедию тотального истребления. Он сам побывал в Пхеньяне в середине 1950-х, видел последствия войны собственными глазами и пережил своего рода любовное приключение под надзором северно-корейских спецслужб.
На обсуждении этой картины мы неожиданно подружились, он даже назвал меня своим сыном и в последний вечер пребывания в городе пригласил на ужин в ресторан. Первый вопрос, который задал мне Ланцман: «Ты еврей?» Отрицательный ответ разочаровал его, но после недолгой дискуссии мы пришли к выводу, что символически «все мы евреи». Он весь вечер рассказывал о своей семье, тогда я узнал, что не так давно Клод потерял единственного, позднего сына, который умер от рака, когда ему не было тридцати.
Его страсть к жизни была невероятной. Он с трудом ходил, опираясь на палку, но, как выяснилось, каждую субботу садился за руль и гнал по автобану из Парижа в Женеву, где жила его подруга. За ужином он съел дюжину устриц и бифштекс с кровью, выпил три больших бокала красного вина и предложил по четвертому. Я отказался, но он все же заказал себе и выпил. Когда расплачивался карточкой, что-то не сработало, и я заплатил своей. На следующий день провожающие с трудом добудились его в отеле и отвезли в аэропорт. Через них он передал мне деньги за ужин, поскольку, как было сказано, приглашал он.
Мы еще раз увиделись в Париже, я навестил Клода дома, он почти не мог общаться, потому что подхватил инфекцию и был очень слаб. Но и не думал сдаваться. Последний раз я увидел его на Каннском фестивале — увидел издалека и сразу узнал по походке, костюму и красному шарфу. Он вышел из автомобиля и приблизился, поддерживаемый подругой, к знаменитой фестивальной лестнице. А потом поднялся на нее.
Он не собирался умирать. Но…смерть неумолима. Он ушел 5 июля 2018-го. На кладбище Монпарнас мы легко нашли могилы Сартра, Симоны, Бельмондо, Бодрийяра, Генсбура, Жака Деми...А вот своего «французского отца» так и не нашел, хотя говорили: «вот здесь, совсем рядом». И Клод Ланцман для меня был по-прежнему живой.
В этот раз мы разыскали могилу. Здесь же похоронен его сын.
А совсем недалеко лежат Жан-Поль Сартр и Симона, они с Клодом ходят друг другу в гости.
Раз уж наш друг Сергей Николаевич в шутку сравнил меня и Елену с этой парой, мы сделали здесь фото. На кладбища надо ходить с улыбкой. Мы еще живы – а значит, и они тоже.
Раз уж наш друг Сергей Николаевич в шутку сравнил меня и Елену с этой парой, мы сделали здесь фото. На кладбища надо ходить с улыбкой. Мы еще живы – а значит, и они тоже.
«Потемкинская» деревня
Ну вот, как нас занесло в Лапландию. Позвали на юбилейный Midnight Sun Film Festival (Фестиваль Полуночного солнца), который вчера открылся в городке Соданкюля в 40-й раз. Я много слышал об этом легендарном кинематографическом хеппенинге, и даже на основе слухов описал в книжке: «Фестиваль полуночников и язычников. Основанный знаменитым финном Аки Каурисмяки за Полярным кругом, он в лучшие годы собирал сливки независимого кино уровня Джима Джармуша, личного друга Каурисмяки. Все происходит в июне, когда в горячих финских парнях и девушках просыпается язычество, и они празднуют Иванов день. От круглосуточно светящего солнца киноманы-язычники спасаются в кинозалах и барах, где выпивается немереное количество водки».
Но, как известно, лучше раз увидеть, чем сто раз услышать. Даже из уст самого Аки, который сам уже не приезжает на фестиваль (возможно, чтобы не поддаваться искушениям). Ведь невозможно с чужих слов описать раскаленное солнце, что сияет и плывет в небе над горизонтом уже за полночь, и кажется, что в мире больше не стемнеет никогда. Ну и еще я увидел то, чего вообще никак не ожидал. В городке с населением всего в 8 тысяч, практически в деревне, на улице выстроилась длиннющая очередь к кинотеатру. Люди шли и шли, заполняя фойе и огромный книжный магазин с литературой про кино: такого в мегаполисе не встретишь. Откуда все это? В первый момент у меня мелькнула дикая ассоциация с бутафорскими «потемкинскими деревнями». Потом мне объяснили, что зрители съехались со всей Финляндии, треть публики – из Хельсинки. Я бы не так удивился, если бы здесь показывали свежие фильмы с Каннского фестиваля. Так нет же: ретроспектива работ Маргарет фон Тротты, Доминик Санда, Алена Гироди…Плюс архивные показы, мастер-классы, один из них меня пригласили провести.
Фильм, который я здесь представлял, называется…«Броненосец «Потемкин». Того самого Эйзенштейна, которого студенты ВГИКа поздних советских времен ненавидели больше всего, даже в составе большой троицы революционных классиков (плюс Пудовкин и Довженко). Ими нас мучили, в то время как мы жаждали смотреть запрещенных Пазолини и Годара. Потребовалось время, чтобы отделить мух от котлет, идеологию от искусства. И увидеть в «Потемкине» нечто большее, чем революционную пропаганду или даже блистательный формальный эксперимент. Увидеть воплощенную кинематографическими средствами мечту о человеческом достоинстве, о мире без насилия и унижения.
О том, насколько утопична эта мечта, вопиет кульминация фильма – хрестоматийная сцена расправы над мирной толпой на Потемкинской лестнице. Она откликается острой болью сегодня, когда Одесса переживает очередную страницу своей многострадальной истории. А я не могу не вспоминать, как на той самой культовой лестнице на Одесском кинофестивале 2012 года (до войны!), где я возглавлял международное жюри, показывали «Огни большого города» и «Восемь с половиной», а на ступенях среди сотен зрителей сидели Джеральдина Чаплин и Клаудия Кардинале. И, конечно, гвоздем программы был «Броненосец «Потемкин».
Матрос из «Потемкина» изображен на одном из плакатов финского фестиваля рядом с Одри Хепберн и Джеймсом Дином – иконами мирового кино. И публика всех возрастов стояла в очереди в Соданкюля, чтобы попасть именно на этот фильм. Зал был полон, ни одного свободного кресла. Да, это действительно была «потемкинская» деревня.
Ну вот, как нас занесло в Лапландию. Позвали на юбилейный Midnight Sun Film Festival (Фестиваль Полуночного солнца), который вчера открылся в городке Соданкюля в 40-й раз. Я много слышал об этом легендарном кинематографическом хеппенинге, и даже на основе слухов описал в книжке: «Фестиваль полуночников и язычников. Основанный знаменитым финном Аки Каурисмяки за Полярным кругом, он в лучшие годы собирал сливки независимого кино уровня Джима Джармуша, личного друга Каурисмяки. Все происходит в июне, когда в горячих финских парнях и девушках просыпается язычество, и они празднуют Иванов день. От круглосуточно светящего солнца киноманы-язычники спасаются в кинозалах и барах, где выпивается немереное количество водки».
Но, как известно, лучше раз увидеть, чем сто раз услышать. Даже из уст самого Аки, который сам уже не приезжает на фестиваль (возможно, чтобы не поддаваться искушениям). Ведь невозможно с чужих слов описать раскаленное солнце, что сияет и плывет в небе над горизонтом уже за полночь, и кажется, что в мире больше не стемнеет никогда. Ну и еще я увидел то, чего вообще никак не ожидал. В городке с населением всего в 8 тысяч, практически в деревне, на улице выстроилась длиннющая очередь к кинотеатру. Люди шли и шли, заполняя фойе и огромный книжный магазин с литературой про кино: такого в мегаполисе не встретишь. Откуда все это? В первый момент у меня мелькнула дикая ассоциация с бутафорскими «потемкинскими деревнями». Потом мне объяснили, что зрители съехались со всей Финляндии, треть публики – из Хельсинки. Я бы не так удивился, если бы здесь показывали свежие фильмы с Каннского фестиваля. Так нет же: ретроспектива работ Маргарет фон Тротты, Доминик Санда, Алена Гироди…Плюс архивные показы, мастер-классы, один из них меня пригласили провести.
Фильм, который я здесь представлял, называется…«Броненосец «Потемкин». Того самого Эйзенштейна, которого студенты ВГИКа поздних советских времен ненавидели больше всего, даже в составе большой троицы революционных классиков (плюс Пудовкин и Довженко). Ими нас мучили, в то время как мы жаждали смотреть запрещенных Пазолини и Годара. Потребовалось время, чтобы отделить мух от котлет, идеологию от искусства. И увидеть в «Потемкине» нечто большее, чем революционную пропаганду или даже блистательный формальный эксперимент. Увидеть воплощенную кинематографическими средствами мечту о человеческом достоинстве, о мире без насилия и унижения.
О том, насколько утопична эта мечта, вопиет кульминация фильма – хрестоматийная сцена расправы над мирной толпой на Потемкинской лестнице. Она откликается острой болью сегодня, когда Одесса переживает очередную страницу своей многострадальной истории. А я не могу не вспоминать, как на той самой культовой лестнице на Одесском кинофестивале 2012 года (до войны!), где я возглавлял международное жюри, показывали «Огни большого города» и «Восемь с половиной», а на ступенях среди сотен зрителей сидели Джеральдина Чаплин и Клаудия Кардинале. И, конечно, гвоздем программы был «Броненосец «Потемкин».
Матрос из «Потемкина» изображен на одном из плакатов финского фестиваля рядом с Одри Хепберн и Джеймсом Дином – иконами мирового кино. И публика всех возрастов стояла в очереди в Соданкюля, чтобы попасть именно на этот фильм. Зал был полон, ни одного свободного кресла. Да, это действительно была «потемкинская» деревня.
78-й Каннский фестиваль уже отошел в историю. Спустя месяц в интервью Диляре Тасбулатовой пытаюсь сформулировать, какое место он занял и что будут помнить о нем.
https://kinomania.kz/news/andrei-plaxov-centr-tiazesti-v-kannax-opiat-peremestilsia-s-iskusstva-na-politiku-42?fbclid=IwY2xjawK7dwpleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFESDloNEZHeTIwUEpLR1dYAR4SOm0CwHESTp-sKz5U-m6ANcziCnHShXznE9OEA1etzKoTYhDJIZXYrPOkqQ_aem_t4Nik1RfqBNf4BUgGWW9dg
https://kinomania.kz/news/andrei-plaxov-centr-tiazesti-v-kannax-opiat-peremestilsia-s-iskusstva-na-politiku-42?fbclid=IwY2xjawK7dwpleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFESDloNEZHeTIwUEpLR1dYAR4SOm0CwHESTp-sKz5U-m6ANcziCnHShXznE9OEA1etzKoTYhDJIZXYrPOkqQ_aem_t4Nik1RfqBNf4BUgGWW9dg
kinomania.kz
Андрей Плахов: «Центр тяжести в Каннах опять переместился с искусства на политику»
Для читателей, живущих за пределами РФ, и особенно в Европе
Между тем в латвийском интернет-магазине появилась книга "ТАРКОВСКИЙ И МЫ" по щадящей цене и с возможностью доставки. Есть и "ВИСКОНТИ", и "ДЕНЕВ".
Кто закажет все три, доставка по Европе бесплатная.
https://kniga.lv/shop?query=%D0%BF%D0%BB%D0%B0%D1%85%D0%BE%D0%B2&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR6d8zrFH1-AesvSRKU9nrtGP9pdH0S1-ls6sx0WrKa5a51XQjIKUK42BGRqvg_aem_BxXeIY_ZPMievMw2n6gvFg
Между тем в латвийском интернет-магазине появилась книга "ТАРКОВСКИЙ И МЫ" по щадящей цене и с возможностью доставки. Есть и "ВИСКОНТИ", и "ДЕНЕВ".
Кто закажет все три, доставка по Европе бесплатная.
https://kniga.lv/shop?query=%D0%BF%D0%BB%D0%B0%D1%85%D0%BE%D0%B2&fbclid=IwZXh0bgNhZW0CMTEAAR6d8zrFH1-AesvSRKU9nrtGP9pdH0S1-ls6sx0WrKa5a51XQjIKUK42BGRqvg_aem_BxXeIY_ZPMievMw2n6gvFg
Книжный интернет-магазин Kniga.lv Polaris
Товары по запросу «плахов - Страница 1 из 1» - Книжный интернет-магазин Kniga.lv Polaris
Книги на русском языке в Европе. Бесплатная доставка в любую страну Европы при заказе от 50 евро. Более 20 000 наименований книг всегда есть на складе.