Майже у всіх релігійних практиках іконографія божеств підкреслює їхню двоїстість: це напівтварини, напівлюди, католицькі «чорні Діви» поруч з «Дівами світла». Всі ці теофанії, нагадує Дюран, натхненні біполярністю свого символізму і спробою їх зʼєднати у звʼязний контекст.

До прикладу, у «міфах полярності» Еліаде зауважив подвійну єдність у спорідненості героїв з їхніми антагоністами — Індра і Мамучі, Ормуз і Аріман, Рафаїл і Люцифер, Каїн та Авель; у теофанії божественної пари чи у єдності суперечливих характеристик одного божества (амбівалентність Варуни, Калі, Іштар, Гекати). Це також і про поширений міф про андрогіна чи подвійну / варіативну сексуальність (Артеміда, Діоніс, Адоніс, Venus barbata).

Андрогінність, яка простежується у міфах про Адама та Єву, указує на їхню первозданність — основу злагодженої гармонійної єдності.

Цим практикам Дюран услід за іншими протиставляє обряди обрізання та ексцизії, мета яких — чітко розрізняти статі й, розділяючи їх, утверджувати чоловічу та жіночу сексуальність. Зокрема — ритуали посвячення у жерці Аштарти через кастрацію, коли кандидатів умисне «фемінізують», чи видалення однієї груді у практиках міфічного походження амазонок.

Тоді як алхімічна іконографія надає філософського значення бісексуальній фігурі: елементи, протилежні за кольором або статтю, «прикуті» одне до одного, або, знову ж таки, кожен сексуальний аспект гермафродита пов'язаний з його «астральним принципом»: сонце - для чоловіка, місяць - для жінки; андрогін, мікрокосм циклу, в якому фази врівноважуються без знецінення одного щодо іншого, по суті, є «символом союзу».

Поезія та історія, як і міфологія та релігія, теж не можуть уникнути великої циклічної схеми примирення протилежностей. Спроби реінтегрувати Зло і темряву в Добро найбільш очевидні й доступні в літературному романтизмі в міфічній формі Сатани — бунтівного ангела.

Фріц Швімбек. Роботи/ ілюстрації різних років

Про езо-ландштафт, двійників і містерійний ритуал у «Ґолемі» Майрінка

Нарешті ознайомилась з українським перекладом роману Майрінка від видавництва Жупанського. Це, здається, третій перечит цього тексту за життя — перші два припали на раннє і пізнє юнацтво. Відчуваю, що тепер можу сказати дещо більше й глибше, відійшовши від сухого переказу сюжету (те, що мені безкінечно бридне не тільки у моїх дописах, а й у дописах інших книжкових спільнот).

Той, хто вперше береться за роман, має знати, що Ґолем Майрінка не є персонажем у класичному сенсі. Він не зʼявляється фізично, але його присутність тисне відлунням потойбіччя. Це радше Тінь, за Юнґом, руйнівна сила, сотворена людиною, яку вона не в силі контролювати. Юдейський Ґолем повʼязаний з магією слів. Зрештою, дізнаємося, що й наратор роману теж цим повʼязаний.

Майрінк належав до теософських спільнот, зачитувався Якобом Бьоме і Парацельсом, відповідно — інтереси автора вживалися у його тексти. «Ґолем» відзначу гностичною схемою справжнього/неправдивого світу, тіла як вʼязниці і душі — як звільнення.

Головний герой Атанасіус Пернат без стабільної ідентичності. Він постійно балансує межи сном і явою. З чим повʼязані мотиви falsa persona — двійники, маски, віддзеркалення з натяками на ілюзорність того, що відбувається.

Цікавим є й образ Праги — езо-ландшафту, напівпримарного лабіринту, у яких губиться Пернат. Це живий організм, вулиці, будинки якого постійно змінюються, деформуються й оприявнюються у новій формі. Звідси і перегуки з внутрішніми блуканнями.

В кінці Майрінк виводить пробудження на метафізичний рівень: коли оповідач зʼясовує сновидний характер пережитих подій. А втім саме сон стає істинною реальністю, що підштовхує до внутрішнього пробудження.

Шлях Перната можна зобразити у такі фази Magnum Opus.

Nigredo (розпад, дезорієнтацію і смерть персони) — Пернат входить у стан внутрішньої темряви через «клаустрофобний», «гнилий» світ у вигляді «хворого тіла» Праги.

Підкреслене (удаване?) божевілля самого Перната і його приятеля Хароузека, огидні лиця персонажів, химерні натяки — як прикмета розчинення старої форми свідомості.

Вʼязниця, у яку Пернат потрапляє за помилковими звинуваченнями, є радше labyrinthus mundi — центральною алегорією увʼязнення душі матеріальним світом, або неоплатонівське уявлення про мікрокосм. Це все ще Nigredo — повна зупинка свідомості, символ застиглого духу.

Саме у цих декораціях відбувається один з, либонь, найсимволічніших діалогів роману — з ґвалтівником Лапондером, якого, за волею богів, поміщають в одну камеру з Пернатом. По суті, в образі Лапондера бачимо усе ту ж Тінь Юнґа, яку до цього виношував у примарному череві Ґолем. Але це вже персоніфікована Тінь, під дією якої герой або зламається, або трансформується.

Й оповідачу вдається не просто почати розмову з Лапондером, а й прийняти його вчинок, що може видатися читачеві, не звиклому до символічної мови, щонайменше дивним рішенням. Водночас у прийнятті вчинку Лапондера ховається прийняття самої Тіні.

Тут починається фаза Albedo (очищення), яка, з-поміж іншого, відзначається проблисками істини через появу світлого лику Міріам (аніми), що виводить героя з темряви. Пернат, натхненний образом дівчини і стурбований її подальшою долею, починає усвідомлювати ірреальність довколишнього світу.

На Rubedo стадія сну Перната завершується — герой приймає красу і потворність світу як прояви одного цілого. У тепер «очищеному», прозорому світлі оповідач бачить і приймає біль, втрату, але найдужче любов — як єдину силу, що веде до істини. Це завершення Magnum Opus — злиття духу й матерії.

Зважуся підсумувати, що бачу у романі чітку імітацію містерійного ритуалу: через сон Майрінк веде читача по колу ініціації — до смерті «фальшивого» особистого Я і до нового пробудження — справжнього буття.

Насамкінець додаю ілюстрації Гуґо Штайнера-Прага. Про мене, художник зумів глибоко передати оповідь, не тільки зберігши візуальну точність сцен, а й передавши дух символічної мови Майрінка.