Честно говоря, даже не знаю, какой каламбур тут можно придумать, но есть ощущение, что «И просто так» снимают… просто так.
«Материалистку» нужно смотреть всем, кто разочаровался в любви, насмотрелся идеальных пар в социальных сетях и стал заложником денежных связей. Селин Сонг пока что лучше (и точнее) всех современных режиссеров справляется с запечатлением жизни обыденных людей.
Forwarded from Синема Рутин
Документальный фильм «Цепные реакции» (2024) Александра О. Филиппа — не просто рефлексия по поводу культовости «Техасской резни бензопилой» (1974), а попытка прожить знакомство с ней заново, сквозь призму личных травм, культурных следов и визуальной памяти. О. Филипп, уже знакомый постоянной аудитории Beat Film Festival по фильму «Линч/Oz» (2022), вновь доказал свою способность исследовать, как одно культовое произведение способно запустить цепную реакцию: с одной стороны — травматическое, а с другой — вдохновляющее начало пути. Если в «Линч/Oz» режиссер анализировал параллели между сюрреалистической вселенной Дэвида Линча и фольклорной утопией «Волшебника страны Оз», то в «Цепных реакциях» такой же подход используется для «Резни» — не анализируя саму жертву, а фокусируясь на том, что остается после катастрофы. Филипп собирает впечатления пяти совершенно разных героев — от Стивена Кинга до Такаси Миике — и превращает их воспоминания в мозаичную структуру, в которой ужасы прошлого отражаются во внутреннем мире.
Фильм умело балансирует между киноведением, эссеистикой и личной исповедью, не теряя темпа и не скатываясь в банальный фан-сервис. Здесь обсуждают не столько «Резню», сколько ее эффект: на психику, на восприятие реальности, на культуру. Такой подход делает «Цепные реакции» уникальным кинокритическим опытом: он честен в своих пристрастиях, не боится парадоксов и допускает, что ужас может быть не просто пугающим, но и родным. Когда в финале Кожаное лицо вновь размахивает бензопилой на фоне рассвета, нам остается только смириться с кошмаром, заразившим человечество. Кошмар поселился в семейке-каннибалов, гротескных наследниках первых американских пионеров, и усилился в хиппи-революционерах, безжалостно стирающих старые устои. Безумие принимает новые формы, но узнать его несложно — оно пугающе отражает нашу собственную тьму.
#рутинныезаметки #наягусева #beatfilmfestival
Фильм умело балансирует между киноведением, эссеистикой и личной исповедью, не теряя темпа и не скатываясь в банальный фан-сервис. Здесь обсуждают не столько «Резню», сколько ее эффект: на психику, на восприятие реальности, на культуру. Такой подход делает «Цепные реакции» уникальным кинокритическим опытом: он честен в своих пристрастиях, не боится парадоксов и допускает, что ужас может быть не просто пугающим, но и родным. Когда в финале Кожаное лицо вновь размахивает бензопилой на фоне рассвета, нам остается только смириться с кошмаром, заразившим человечество. Кошмар поселился в семейке-каннибалов, гротескных наследниках первых американских пионеров, и усилился в хиппи-революционерах, безжалостно стирающих старые устои. Безумие принимает новые формы, но узнать его несложно — оно пугающе отражает нашу собственную тьму.
#рутинныезаметки #наягусева #beatfilmfestival
Вчера досмотрела «Офис» и не уверена, что смогу найти проект, который закончится настолько же идеально. Каждый раз, когда я думала, что кого-то из персонажей оставят обделенным, все сразу вставало на свои места. Теперь жду Paper и пытаюсь придумать, что смотреть перед сном.
В комментариях открываю обсуждение «Офиса», потому что мне надо с кем-то поорать!
В комментариях открываю обсуждение «Офиса», потому что мне надо с кем-то поорать!
Я достаточно редко пополняю виниловую коллекцию, потому что не каждая вещь на проигрывателе звучит реально хорошо. Но обволакивающий саундтрек «Материалистки» Дэниела Пембертона (он же совместно с Томом Йорком писал для «Сиротского Бруклина») я в вишлист занесла!
Materialists Original Motion Picture Soundtrack
Materialists Original Motion Picture Soundtrack
Решила разгрести свои журнальные архивы — и кое-что отдать вам. Первые на очереди — номера Esquire с Хоакином Фениксом, Венсаном Касселем и Робертом де Ниро на обложках!
В таком же порядке раздам первому, второму и третьему месту розыгрыша. Для участия:
1. Подпишитесь на кабинет доктора хали-гали,
2. Нажмите «Участвовать» ниже,
3. Дождитесь результатов 20 июня.
p.s. Изображение из обложек попросила сделать нейросеть, но, как говорили классики: «Владислав был очень могущественным, только у него не всегда получались лица». Реальные журналы оставлю в комментариях.
Участников: 57
Призовых мест: 3
Дата розыгрыша: 12:10, 20.06.2025 MSK (4 дня)
В таком же порядке раздам первому, второму и третьему месту розыгрыша. Для участия:
1. Подпишитесь на кабинет доктора хали-гали,
2. Нажмите «Участвовать» ниже,
3. Дождитесь результатов 20 июня.
p.s. Изображение из обложек попросила сделать нейросеть, но, как говорили классики: «Владислав был очень могущественным, только у него не всегда получались лица». Реальные журналы оставлю в комментариях.
Участников: 57
Призовых мест: 3
Дата розыгрыша: 12:10, 20.06.2025 MSK (4 дня)
По долгу службы изучаю книгу Unclaimed Experience Кэти Карут об искусстве травмы. Отдельного блока о постколониализме в кинематографе у Карут нет, но зато присутствуют опорные идеи на примере фильма Hiroshima mon amour.
Карут рассматривает травму как фундаментальное условие встречи разных культур: личные и исторические раны — французской и японской — не только разделяют, но и открывают пространство для диалога через то, что остается невыразимым и непереводимым. Важную роль здесь играет мотив «языка другого» — в фильме японская речь часто остается без субтитров, подчеркивая ограниченность западного взгляда и необходимость принять «непереводимое» как факт постколониальной реальности. Карут также пишет о фикции как механизме забвения: сцены с заученными английскими фразами японского героя показывают хрупкость послевоенного американского влияния и иллюзорность культурной ассимиляции.
Ключевым для постколониального кино у Карут становится тезис о «нерассказанных историях». Истинная связь между героями возникает не из полного понимания, а, наоборот, из совместного переживания того, что нельзя до конца объяснить или перевести. Это задает важный этический ориентир для зрителя: смотреть и слушать не ради потребления чужого опыта, а как свидетель, принимающий разрыв и незавершенность. История у Карут не складывается в линейный нарратив — она «прорывается» через трещины личного и коллективного, как частная память героини из Невера соединяется с катастрофой Хиросимы. Для постколониального кинематографа эта модель особенно значима: она призывает сохранять множественность голосов и не сглаживать колониальные травмы до единой «правильной» версии прошлого.
Карут рассматривает травму как фундаментальное условие встречи разных культур: личные и исторические раны — французской и японской — не только разделяют, но и открывают пространство для диалога через то, что остается невыразимым и непереводимым. Важную роль здесь играет мотив «языка другого» — в фильме японская речь часто остается без субтитров, подчеркивая ограниченность западного взгляда и необходимость принять «непереводимое» как факт постколониальной реальности. Карут также пишет о фикции как механизме забвения: сцены с заученными английскими фразами японского героя показывают хрупкость послевоенного американского влияния и иллюзорность культурной ассимиляции.
Ключевым для постколониального кино у Карут становится тезис о «нерассказанных историях». Истинная связь между героями возникает не из полного понимания, а, наоборот, из совместного переживания того, что нельзя до конца объяснить или перевести. Это задает важный этический ориентир для зрителя: смотреть и слушать не ради потребления чужого опыта, а как свидетель, принимающий разрыв и незавершенность. История у Карут не складывается в линейный нарратив — она «прорывается» через трещины личного и коллективного, как частная память героини из Невера соединяется с катастрофой Хиросимы. Для постколониального кинематографа эта модель особенно значима: она призывает сохранять множественность голосов и не сглаживать колониальные травмы до единой «правильной» версии прошлого.
