я/мы Фран

Уильям Карлос Уильямс

Поступок

Там были розы — под дождем. Не срезай их, — я умолял. Они не вечны, — сказала она. Но они так прекрасны — там, где растут. Ага, мы тоже были прекрасны когда-то, — сказала она, и срезала их и вложила мне в руку.

(пер. Яна Пробштейна)

Еще о кино

Посмотрел впечатляющий корейский «Зов могилы» или «Exhuma», эксгумация. Вообще, название отсылает к распространенной в Корее практике перезахоронения останков предков в место более благоприятное с точки зрения круговорота стихий. Прибегают к ней для привлечения удачи — известны случаи обращения к обряду проигравших выборы политиков — или чтобы успокоить призрак предка. Примерно понятен, исходя из названия, и зачин истории: процедура перезахоронения проходит не по плану, на свободу вырывается дух, десятилетиями копивший ненависть и вскрываются мрачные семейные тайны. Интересно же здесь, как история выруливает (или даже раскапывается) в исторический и политический триллер об оккупации Японией Кореи и как внимательна она в деталях. Зрелищные ритуалы, воспроизведенные с привлечением реальных шаманов, обучавших актеров правильным танцевальным движениям, или отсылки к мифологиям стран (например, вид существа, показавшегося на потревоженной могиле, может проспойлерить поворот сюжета тому, кто знаком с локальным бестиарием). Или такое: голодный дух, вселившийся в персонажа, внезапно салютует в присяге императору, глядя в окно реального отеля в Сеуле, напротив которого в годы оккупации располагалось правительственное учреждение. Или артефакт силы злого духа — металлический кол из тех, что японские власти якобы вкапывали в землю в горах Кореи, зная, как для ее жителей важно искусство пхунсу (у нас больше известна его китайская версия — феншуй), и рассчитывая таким образом ослабить территориальный энергетический хребет. Независимо от того, правда ли это — в 80-х группа энтузиастов действительно раскопала множество таких кольев — или ресентиментная байка послевоенных времен, идеологически эксплуатировавшаяся и на государственном уровне, история собирается в удивительную мозаику национального кризиса идентичности, в которой деды воевали, дети предпочитают отмалчиваться, а внуки торопятся сжечь беспокойный гроб, не вскрывая. О всех этих деталях мне было интересно прочитать уже после в рецензия и статьях, но можно представить, с каким чувством фильм смотрел зритель, погруженный в контекст — в Корее Exhuma стал рекордсменом проката.

Еще посмотрел (внезапная фиксация на жанре) «Астрал: Медиум», «Oddity», странная штука— любопытный компактный почти готический детектив, в котором и расследование, и возмездие оказались возможны только по законам другого, параллельного нашему мира. К возмездию взывают живые, так что это скорее история об отчаянии и бессилии. Например, бессилии женщины в мужском порядке. И больше пугает тут не вернувшаяся с того света жертва, а призрак карательной психиатрии.

Мысль очевидная, но жанр часто только обертка; выбирая хоррор, получаешь нечто иное: семейную драму, историю взросления (и других кризисов идентичности) или резкий социальный комментарий. Обертка вроде тех оболочек пилюль, что скрывают горечь актива, позволяя ему точечно усвоиться в избранных отделах пищеварительной системы.

Самое глубокое и совершенно при этом неперевариваемое пока впечатление оставил, впрочем, не/хоррор — четырехчасовой аргентинский «Тренке-Лаукен» Лауры Читареллы, замешавший «Твин Пикс» с «Женщиной, которая убежала» и много еще с чем: от эпистолярного романа до ретро-сай-фая. Главная героиня приезжает в маленький городок каталогизировать локальную флору, находит странный желтый цветок и скрытую в склеенных страницах старинных книг местной библиотеки тайную переписку влюбленных — больше о фильме до просмотра знать не стоит. Фильм 2022 года, возглавивший списки лучших от журналов «Кайе Дю Синема» (в 2023) и «Синетикль» (в 2024), разваливает времена перспектив, разворачивается вокруг зрителя ландшафтом дежавю или строится паровой машинерией шагающего замка Хаула, с выходами через голову в разные миры — но птичьими ногами эта конструкция стоит в туманных пустошах, укрывающих влюбленных ведьм. А окончившись, фильм схлопывается в таинственный монолит, искажающий гравитацию щемящего воспоминания.

Андрей Монастырский

***

Девушка с черепаховой заколкой
умерла на рассвете зимой.
Что можно ещё об этом сказать?
Ведь не бесконечно же поле белого снега,
временно безнадёжен дом
и оставлены вещи.
Но не хочется говорить о жизни,
о неотвратимой весне.

вау!!

пришел к остеопатке, а у нее в зоне ожидания так…

Энн Лаутербах

ПРОШЛОЙ НОЧЬЮ ШЕЛ ДОЖДЬ 

Ворот не было, хотя казалось, что можно
пройти туда, где мерещилась ферма.
Цветы на подносе уже внесли,
и я продолжила спать, 
заключенная в дождь, оградивший пространство.
Все животные были вписаны в пейзаж, 
и мы устали от выдумок, устали даже от того, 
что уставилось прямо в лицо,
отупев от голода.
      На полпути через поле мы встали. 
Нас бы ни за что не впустили, хотя и узнали бы сразу.
Какую бы ложь я выдумала? Иногда возбуждение
кружило мне голову, и я шаталась, флиртуя с границей,
чуть за пределами рамки, где воздух приникает к краям
сгребая забвение. Я проснулась с пониманием, что провела ночь
в привычной, но пугающей близости: кто-то сказал 
вытри нос, кто-то еще ненавидел тарелки. 
Месяц переменился за ночь: теперь
сезон не отпускает, воздух непреклонный и чистый, 
холодный, как требование определенности. 
Некоторые вещи стали невозможны. Невозможно  
было вальсировать или пришивать пуговицы. Мы могли, тем не менее,  
покинуть дом ради палатки
с потрепанной куклой, и никто бы не смотрел вслед, не махал пока!


(перевел Сергей Хан)

от песен Tunng так тепло всегда
(не ту группу назвали Cure)

Why do we love this?
It makes no sense to be here now
This world of sound

Why do we break this
Traverse each lonely window ledge?
We're not dead yet

Why do we eat this
And suck in mortal gasps of air?
We comb our hair

Why do we do this?
We love you more than you can know
So let us go

Да, пожалуй, ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ — мой любимый у него. И эта сцена на титрах из тех, что я пересматриваю иногда, еще и потому, что она — такой концентрат его мультивселенной.

Алексей Тютькин в "Синетикле" (очень хорошо) пишет о совсем другого полета режиссере, аргентинском хоррормейкере Рунье, что тот в делезовском смысле — автор с идеей. В частности, идея Руньи — «каков кошмарный сон дурака?». Алексей пишет: «Все сны — кошмары, потому что ты не принадлежишь себе, а действуешь в соответствии с логикой, которую не осознаёшь. Но разве это определение — "ты не принадлежишь себе, а действуешь в соответствии с логикой, которую не осознаёшь" — не определение жизни?»

Этот узелок наблюдения и вывода отлично связывает и то, что можно было бы рассказать о фильме Линча: актриса присоединяется к съемочной группе ремейка фильма, который когда-то не был закончен из-за трагедии, случившейся с актерами. Подавляемая логиками проклятого фильма и его истории, она оказывается в совпадении разрывов сразу нескольких реальностей. Пытаться сказать о чем фильм (фильмы) Линча — та еще задачка, это понятно. И говорить о них как о сновидениях тоже банально и, возможно, уводит от сути, ведь и говоря о сновидении, мы оказываемся в спутанности двух перспектив, двух подходов.

Сейчас я читаю материалы Говарда Левина к курсу о наследии психоаналитика Биона, где он пишет о сновидении в теории и практике Фрейда vs Биона. Упрощая, можно сказать, что Фрейд рассматривал сновидение как содержание(ния), как нечто уже имеющееся (например, вытесненные влечения), подвергнутое репрессии структурирования. Сновидение тогда — это компромисс сознательных и бессознательных частей и ребус, требующий разгадки. (Ну и что хотел сказать автор? Какой смысл заключён в этом фильме?)

Бион же писал о сновидении как процессе обработки и трансформации сырого материала впечатлений жизни (сенсорных и эмоциональных, например) в образ, в миф, в связи. В целом — как о процессе производства личного смысла из безличного вихря элементов. Сновидение тогда продолжается как работа и вне опыта ночного сна, и латентный смысл не столько обнаруживается, сколько конструируется в нем, например, уже после в ходе совместного сновидения на сессии с аналитиком. Компромисс этой работы тогда уже между принципом удовольствия, который стремится истощить давление напора элементов, и принципом реальности, который стремится этот напор выдерживать для контакта с этой самой реальностью. Смысл надо не только обнаружить, но и осмелиться вообразить. И процесс этот часто некомфортный.

Кажется, любое хорошее искусство работает так. Не статика, но динамика. Линч снимал кино, извлечение смысла из которого само кино не истощает; которое при каждом просмотре оказывается процессом производства воображения с собственной живой и порождающей жизнь фактурой (тогда писать в прошедшем времени "снимал" — странно). И часто в своих фильмах он рефлексировал о медиумах, одновременно улавливающих (поймать большую рыбу) и производящих идеи, значения, содеожания, и о том, как и повседневность и история (story, tale) оказываются оптической (экранной) иллюзией невозможного отбрасывания воображения, его ухода в слепую зону. Не эту ли изнанку он пытался показать?

Действительно, в общем, любимый сказочник.

Оксана Тимофеева

Голубь

В городе Хосте в лагере пионерском
Лет мне было десять, а может двенадцать
Шли мы через мост на рынок
Там яблоки, вишня, продавцы
Давали детям попробовать фрукты,
Но мой рассказ не об этом,
А о том, как по дороге мы встретили голубя
У которого была только одна нога.
Знаешь, бывают такие,
Какая-то птичья болезнь
Разъедает голубиную лапку
Трехпалую розовую кисточку
От которой лишь ножки обрубок
Остается висеть ни туда ни сюда. 
Теперь то я знаю
Что такое бывает часто
Во взрослой жизни 
Видела много птиц одноногих,
Животных-калек,
Но тот детский голубь 
Воткнулся в меня как вилка
Трезубцем своей ноги 
Которой не было. 
Я заплакала и не могла успокоиться,
Взрослые спрашивали, что случилось,
Смеялись, что птичку жалко,
Но как сказать,
Жалость — это какое-то не то слово,
Мне было не то чтобы жалко,
Мне было абсолютно больно,
То была боль возведенная в абсолют, 
Как будто болит не лапка у птицы,
И не сердце болит состраданием,
А мир как таковой
Бытие безотносительно сущего, 
Абсолютно невыносимо болит,
И в этом и его единственный смысл,
Единственное содержание,
Которое вдруг совпадает 
С формой неполной изъеденной болью птицы,
Бог — это отвалившаяся кисточка
Отсутствующая лапка 
Которая воткнулась и болит.
Это отсутствие 
(Не бога, это совершенно нормально, что его не было и нет,
А голубиной лапки, которая была и нет)
В системе моего существования 
Образует что-то наподобие 
Черного нефтяного болота,
Вокруг которого выжженная земля,
Обрубки деревьев,
Трехлапые черные зайцы, 
Из этого болота вырастает
Длинная шея чудовища,
Злая моя душа

10.11.2021

Пересмотрел полыхающий шедевр ДЛ "Дикие сердцем" и, пожалуй, повременю со словами об «Inland Empire» как о любимом фильме. Гаш, это было сокрушающе. ДЛ берет миф, жанр и выкручивает их не то что на максимум, а, отражая от их собственных пределов, строит в замкнутом пространстве стиля внутреннюю и бесконечную империю (любви и смерти).

Герои — Лула и Сейлор — это такие Алиса и Гамлет в стране китча/в злых чужих сновидениях о власти и наслаждении. Чужих не только в значении сна, как иного, но и буквально чужих, не принадлежащих им, не присваиваемых. Но внутреннее/внешнее мерцают: легендарная сцена с гротескным насильником Бобби Перу может быть интерпретирована как столкновение Лулы с собственной внутренней фигурой темного анимуса, с расщеплением объекта её фантазии, «плохим» возлюбленным, а может быть демонстрацией работы патологической проективной идентификации, когда Бобби буквально вынюхивает травму и уязвимость Лулы, размещает и преследует в ней собственное непереносимое неудовлетворение и преследует его. Контейнируемое взрывающее свой контейнер.

Чем меня смущает мысль о том, что фильмы ДЛ о субъективностях — безусловно дельная — это тем, что с ней связан риск отмахнуться от чего-то ещё важного под предлогом «это у героев в голове». И риск увидеть в его фильмах большую элитарность, чем там есть. ДЛ сообщает нам что-то еще и о нашем мире. Поэтому же меня смущает и неизбежный разговор о сновидности его историй, который формирует вокруг них некоторый фанатский клуб психонавтов с daddy issues (я сам такой).

Что-то ещё: Жижек пишет об этике ДЛ, о диверсионной участи этического субъекта во вселенной чужого удовольствия. В "Диких сердцем" есть эта показательная сцена с раздачей серебряных долларов убийцам, на фоне которой девушек, прислуживающих таинственному всемогущему криминальному боссу мистеру Рейндиру, наставляют: вы тут для того, чтобы мистер Рейндир получал удовольствие. «Наслаждайтесь!» — приказывает мр Рейндир своей пирамиде подчинения. Сейлор, отказывающийся от своего счастья из-за сомнения в своём на него праве, и Лула, встречающая смерть как предостережение, как укол реального, выпадают из этой иерархии в бегстве совершаемого индивидуального выбора.

Внимание более позднего ДЛ сдвигается к деформациям субъектности и этики под воздействием медиа. Если ДЛ сказочник, то такой, которого беспокоит то, что происходит с магией сказки. Не его истории странные, а он смотрит на способность к восприятию историй как на странную и даже опасную: амбивалентное человеческое существо, обладающее способностью очаровывать себя, хранит в вымысле своё всемогущество/наслаждение и рискует оказаться запертым в страхе. А вымысел тем временем всё более технологизируясь обретает черты злого двойника с ключами зависимости, утяжеляющими его руку.

Возвращаясь к "Диким сердцем". Там есть и другой мощный эпизод: Беглецы Сейлор и Лула мчат по шоссе, уже утомленные дорогой. Лула переключает станцию за станцией, и на каждой — только голоса, рассказывающие о преступлениях и катастрофах. Лула останавливает машину и выбегает на обочину с криком, что она больше не выдерживает, что ей нужна музыка. Сейлор крутит ручку приемника еще и находит наконец что-то скоростное и гитарное; выскакивает из машины к Луле, и они яростно танцуют на фоне закатного поля (красиво оч). Оказывается ли музыка всплеском жизни в навязываемом медиа-нарративе или их собственном нарративе побега? Или она фантазийный шелтер от принципа фрустрирующей и догоняющей их реальности? Или всё это нарратив, показывающий нам исключительность/исключенность диких сердцем героев? Если человек множественен, то и его фантазирование тоже. Но музыка звучит и в сценах с мр Рейндиром: женщины в прекрасных платьях и мужчины во фраках играют приятную ненавязчивую классику, пока мр Р. ест. В его мире музыка эксплуатируется, как и всё остальное. В мире/этике Лулы и Сейлора (и ДЛ) способность отдаться во власть искусства парадоксально оказывается связана со свободой.

я вчера