ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№1 – пролог)

Так зачем – и надо ли вообще – литературному переводчику быть универсальным? Чтобы это понять, имеет смысл пробежаться по разным жанрам и посмотреть, какие задачи они перед нами ставят, – оценить, так сказать, сопротивление разнотипного материала. Тогда выяснится, какие группы переводческих мышц тренирует работа с ними, а заодно станет понятней, для чего (и стоит ли) эти мышцы качать. Но сначала хотелось бы примерно очертить все доступное нам поле деятельности, то есть ответить на вопрос: а что, собственно, считать литературой?

Я довольно долго ломал голову над ответом, и у меня он получился примерно таким. Для наших целей логично считать литературой все, что пишется и публикуется а) с повышенным вниманием к форме, б) для относительно широкой аудитории читателей-неспециалистов и в) с расчетом на то, что благодаря вниманию автора к форме написанное им будет не просто сообщать читателям какую-то информацию, но и доставлять им удовольствие.

Конечно, это определение не безупречно: ведь кое-что, произведенное с соблюдением всех трех условий, иногда несмотря на все старания автора оказывается написанным так коряво, что рассуждать о его форме вроде бы неуместно, а вовсе исключить такие сочинения из литературы значит слишком много на себя взять. Но в действительности даже самые отпетые двоечники, которые путают -тся и -ться, не и ни и карову с сабакой, умудряются получать удовольствие не только от содержания того, что они читают, но и от его формы, какой бы странной она ни выглядела в наших глазах. Потреблять бесформенную информацию, если даже представить себе, что она существует, – все равно что есть червивые вареные подберезовики без соли (вы пробовали? я да, и не люблю об этом вспоминать). А причуды читательского восприятия – это отдельная громадная тема, но сейчас лучше оставить ее в стороне.

Может быть, разумнее просто попытаться перечислить в лоб те жанры, которые в принципе стоит включить в сферу профессиональных интересов литературного переводчика. Итак: пьесы, сценарии, научпоп, эссеистика, мемуаристика, журналистика и всякая прочая нон-фикшен, поэзия, детская и подростковая литература, все остальные разновидности худлита в прямом смысле (не буду их называть, обязательно что-нибудь потеряю), блоги, а иногда и отдельные посты в соцсетях… добавьте в чате, что я забыл. А я лучше брошу эту безнадежную затею с определениями и перейду к конкретным жанрам. С чего бы начать? Да вот хоть с тех же пьес, раз они у меня выскочили на первое место.

Но только попозже, в следующем посте. А то у меня еще посуда не мыта и последний сезон «Черного зеркала» не смотрен.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№2)

Переводчиков часто и справедливо сравнивают с актерами, а из всех разновидностей литературного перевода наиболее близок к актерской игре, разумеется, перевод пьес. Ведь любая пьеса – это сплошные диалоги (ну, может, еще монологи), то есть устная речь, и тот, кто эту пьесу переводит, попросту говоря, исполняет в ней одним махом все роли. При этом автором (в данном случае драматургом) ему притворяться не надо, и это большое облегчение, поскольку убедительно имитировать стиль письменной авторской речи – например, в романе – обычно бывает заметно сложнее, чем разговаривать за героев. Таким образом, перевод пьес – это замечательная тренировка умения перевоплощаться, исключительно важного для любого литературного переводчика, в каком бы жанре он ни работал, при едва ли не полном отсутствии (или, скажу осторожнее, при весьма ограниченном количестве) тех технических трудностей, которыми изобилует перевод обычной художественной прозы.

Лично мне переводить пьесы всегда было проще, чем почти все остальное: ни тебе головоломного синтаксиса, ни метафор и прочей поэзии (не будем о Шекспире, ладно?), ни явной эстетической претенциозности, риторика если и попадается, то довольно незамысловатая… Конечно, есть обертона, подтекст, внутритекстовые связи и переклички, разнообразные игры на эмоциях, но в какой хорошей прозе их нет? Иногда в пьесу залезают стишки (даже если ее написал не Шекспир) и приходится там с ними сражаться, но эта маленькая беда может случиться где угодно и именно для этого жанра не характерна. В общем, перевод пьес – это, как правило, очень приятная работа, заодно разминающая мозги в нужном направлении.

Беда только в том, что перевести пьесу для постановки обычному переводчику никто никогда не предложит. Театральный мир замкнут и чужаков не любит. Мне доводилось несколько раз переводить пьесы, но всегда лишь по счастливой случайности: экранизация «Пигмалиона», просьба гаррипоттеровского фан-клуба, частный заказ… А до постановки ни один из моих театральных переводов, увы, так и не добрался. Поэтому тем, кто слышит свои переводы со сцены, я до сих пор иногда немножко завидую – самой что ни на есть белой завистью, конечно. И если вам подвернется шанс присоединиться к этим везунчикам, обязательно за него хватайтесь: и польза будет, и удовольствие получите.

Ну, а тем, у кого такого шанса не будет (включая меня), тоже нечего особенно переживать. В конце концов, диалогов полно и в других жанрах – найдем где попритворяться.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№3)

Профессий много, но прекрасней всех кино… и в нем тоже есть кусочек литературы. Поговорим о кинопереводе – пока что эта область представляет для меня, пожалуй, самую большую загадку, и вот почему. Я уже не раз признавался, что не вижу причин выделять АВП (аудиовизуальный перевод) в совершенно отдельную разновидность перевода со своими, ни на что не похожими законами; последнее из этих признаний вызвало со стороны лица российского АВП Алексея Козуляева такой поток безудержного хамства, что мне даже пришлось его забанить (кажется, здесь, в телеграме я впервые – и надеюсь, в последний раз – забанил кого-то, если не считать жуликов и ботов).

Но недоумение мое так и не развеялось. В целях ликвидации собственной безграмотности я прочел несколько посвященных АВП статей и почерпнул оттуда, вкратце, следующее. В одной меня строго предупредили, что считать АВП разновидностью художественного, а.к.а. литературного, перевода – ужасная ошибка, которая не может не привести к самым трагическим последствиям. В другой сообщили, что аудиовизуальный контент полисемантичен и его поликодовость ни в коем случае нельзя игнорировать. В третьей (а может, все это была одна и та же статья? уже забыл) пояснили для тупых, что в оный контент входят четыре составляющих, а именно визуальная вербальная, визуальная невербальная, аудиовербальная и аудионевербальная, и переводчик, понятное дело, должен учитывать их все. Если эти замечательные советы сводятся к тому, что при переводе надо обязательно смотреть сам фильм и следить за соответствием текста картинке, почему было так и не сказать? Слишком просто?

В общем, я бы вовсе не взялся рассуждать об АВП, от греха подальше, но все же считаю опыт соприкосновения с ним достаточно важным и ценным для себя, чтобы рискнуть о нем поговорить. А для начала в двух словах расскажу об этом самом своем опыте и заодно конкретизирую предмет разговора.

В 90-х я перевел, наверное, десятка полтора игровых фильмов для НТВ (строго говоря, киноперевод – это гипоним по отношению к АВП, а АВП, наоборот, гипероним, но я буду употреблять их как синонимы, имея в виду всегда только то, с чем имел дело сам). Все это были переводы для закадра (а когда вы в последний раз смотрели фильм с полноценным дубляжом?), по монтажным листам – естественно, с параллельным просмотром самого фильма, размеченного таймкодом, все как положено. Правда, пару раз пришлось обойтись вовсе без монтажника и расслушивать фильмы; мы занимались этим вдвоем с приятелем, прожившим год в Бостоне, и все равно это было дьявольски трудно. Потом, когда прогрессивная НТВ безвременно скончалась, я перевел еще несколько фильмов для другой студии, а еще позже – большой голливудский сценарий для еще не снятого фильма (который так и не сняли). Кажется, все. Субтитрированием я не занимался, так что об этом рассуждать не имею права.

И вот что меня сейчас гнетет. Еще для НТВ я перевел экранизацию «Пигмалиона» – актеры шпарят там по пьесе слово в слово (это был еще один повод восхититься профессиональной памятью Питера О’Тула и остальных актеров, имен которых я уже не помню), – а потом взял да и продал этот перевод сначала в Азбуку-классику, а потом в Эксмо, выдав его за обычный перевод пьесы. Но ведь это же был АВП (поскольку фильм-то, как ни крути, я смотрел), выполненный профаном, не понимающим его специфики, а следовательно, из рук вон плохой. Потом мой перевод обсуждали в паре диссертаций, а недавно в обзоре на «Горьком» – и никто не заметил, какую клюкву им подсунули! Мне, право, неловко…

В общем, в следующем посте я в меру своих сил постараюсь объяснить, в чем вижу специфику киноперевода и почему считаю его полезным и интересным для любого литературного переводчика, – а если кто-нибудь из специалистов по этой части прокомментирует мои рассуждения, добавив к ним толику настоящего профессионализма, я буду ему безмерно и искренне благодарен.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№4)

Как и предупреждал, я благодарен всем отозвавшимся на предыдущий пост. Появилось много вопросов, на которые я хотел бы ответить; вряд ли удастся сделать это зараз, но начну.

Первым делом устраним путаницу в терминах. Под литературным переводом я понимаю не перевод толстых скучных книжек, которые читают полтора фрика (вернее, не только его), а такой перевод, который – простите за банальность – стремится передать не букву, но дух оригинала. И я считаю, что основные принципы такого перевода едины для всех его разновидностей, к каковым отношу и перевод сценариев (точнее, монтажников) игровых фильмов – и только о нем, для определенности, здесь веду речь, а аббревиатуру АВП буду употреблять для краткости (хотя уверен, что принципы ЛП распространяются и на АВП в целом). Вдобавок вряд ли кто-нибудь станет спорить с тем, что эти сценарии представляют собой художественные тексты, а в применении к таковым говорить об общих принципах ЛП особенно уместно.

А теперь расскажу, в чем я вижу специфику киноперевода исходя из собственного скудного опыта и в каких отношениях она кажется мне полезной и интересной.

1. Сценарии состоят почти целиком из диалогов; это роднит их с пьесами, а их перевод, соответственно, – с переводом пьес или диалогов из художественной прозы. О переводе пьес я только что писал, и все это в полной мере относится к сценариям.

2. Текст фильма вторичен по отношению к визуальному ряду – для краткости буду называть его картинкой. (Кстати, это роднит фильмы с комиксами и многими детскими книжками, так что и здесь об уникальности АВП говорить не стоит.) Эта вторичность резко сужает для переводчика пространство интерпретации, но и принципы, и, во многом, техника перевода остаются прежними – сейчас объясню почему. Порядок действий литературного переводчика таков: прочесть – понять – представить стоящую за фразой картинку (вообще-то я написал об этом целую толстую скучную книжку, и те, кто имел неосторожность ее прочесть и/или общаться со мной на семинарах, не дадут соврать: именно это слово я все время и твержу) – заново описать то, что стоит за текстом (картинку!), на своем языке таким образом, чтобы вложить в это новое описание как фактическую, так и эмоциональную начинку оригинальной фразы (плюс ее эстетические достоинства, но это для киноперевода не так важно хотя бы потому, что зритель текста не видит, а только слышит его) - отредактировать результат. Ровно то же самое происходит и при переводе сценария, только картинку переводчику уже не надо представлять самому – по крайней мере, в ее визуальной части (хотя в целом этот термин подразумевает не только то, что мы видим, но и то, что чувствуем). Еще разок: текст – это только вербальная оболочка для картинки, которую переводчик фильма отчасти видит, а отчасти «допереживает», а переводчик книги представляет себе (конечно, не всегда зрительно и полностью отчетливо) и переживает самостоятельно. Ну и в чем тут принципиальная разница?

3. Сценарии «неиндивидуальны»; во всяком случае, голос сценариста не ощущается в них так отчетливо, как голос автора - в хороших книгах. Это (а также отсутствие прямого авторского голоса, как в пьесах) освобождает переводчика от необходимости «играть» автора – он играет только персонажей.

Пока на этом закончу, а еще несколько важных пунктов оставлю на следующий пост – не хочется валить все в одну кучу.

upd: большая просьба подкреплять свои дизлайки аргументами в чате по существу - так мне будет проще понять, что конкретно вызывает ваше возмущение.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№5)

Отвоевав в честном бою право называть перевод художественных фильмов разновидностью художественного же (=литературного) перевода, продолжаю.

4. Укладка для перевода под закадр не слишком трудна – надо просто следить, чтобы фразы не получались чересчур длинными. Под дубляж переводить гораздо сложнее: тут приходится следить, как персонажи разевают рот, и стараться, чтобы при произнесении перевода рот разевался примерно так же. (Представляю, как радуется переводчик под дубляж, когда герой говорит, повернувшись к зрителям спиной!) Это уже жесткое ограничение вроде тех, какие вынуждены соблюдать переводчики стихов, но от меня такого не требовали. Однако даже несложная укладка под закадр – прекрасное, очень полезное упражнение для переводчика любой прозы. Все мы знаем, как важно уметь сказать одно и то же разными способами, но уметь сказать то же самое (или с минимальными потерями) не просто иначе, а еще и достаточно коротко – это совсем хорошо, особенно если учесть, что при переводе с английского на русский фразы в среднем удлиняются уже за счет большей длины русских слов. Тут снова уместно вспомнить, как мучаются переводчики поэзии, пытаясь загнать всю нужную информацию в одну, как правило, чересчур короткую строчку – и так на каждом шагу.

5. И наконец, самая интересная для меня особенность сценариев. Обычный фильм, как известно, продолжается полтора-два часа (современные часто побольше, но неважно). Примерно столько времени уходит на то, чтобы прочесть небольшой рассказ, но в фильме по понятным причинам текста гораздо меньше, чем в рассказе, и потому он должен быть очень концентрированным. Бывают сцены, в которых персонажи обходятся всего одной-двумя короткими репликами, но в эти реплики сценарист старается впихнуть как можно больше. Намерения сценариста при этом обычно хорошо понятны – все, так сказать, шито белыми нитками (в обычной прозе подтекст бывает гораздо тоньше и многомерней, но там и спешить некуда, а тут надо, чтобы до зрителя сразу дошло все что требуется, пускай даже подсознательно), – но для переводчика это все равно отличная тренировка внимательности. Нельзя забывать, что в хорошем сценарии ни одна реплика не случайна, даже если кажется проходной; за каждой стоит конкретная цель, важная для характеристики персонажа или уточнения сюжетного хода, и эту цель нельзя потерять из виду. А если потом, взявшись за обычную прозу, вы вспомните, что и у хороших писателей многие фразы несут такую дополнительную и не сразу очевидную нагрузку, – тут-то вам опыт перевода фильмов и пригодится.

Пожалуй, хватит о кинопереводе; пора переходить к чему-нибудь другому. К чему именно, я еще не решил, но подумаю – а пока давайте немножко отдохнем и закусим куличами.

С праздником!

ДИВЕРТИСМЕНТ: ИСТОРИЯ ОДНОЙ (ФРАН)ШИЗЫ

В 2017 году вышел «Капитан Подштанник: Первый эпический фильм» – последний полнометражный мульт DreamWorks Animation, выпущенный ею непосредственно перед тем, как ее слопала Universal. Фильм собрал приличную кассу – в три с лишним раза больше бюджета – и получил хорошие отзывы. Netflix посмотрела-посмотрела на это дело да и забабахала мультсериал о приключениях все того же Капитана аж в четырех сезонах.

Все это я обнаружил случайно пару дней назад, и вот почему меня это заинтриговало. Полнометражный мульт снят по первой, второй, четвертой и одиннадцатой книжкам Дейва Пилки о Капитане Подштаннике (Captain Underpants), а всего их двенадцать. Но на русский переведены только четыре первые – причем две из них, вторую и четвертую, переводил угадайте кто. Собственно, это была моя единственная вылазка в прекрасный мир комиксов и заодно в не менее прекрасный мир собственно детской (не янг-эдалт) литературы. По лестнице Ламарка, ведущей к кольчецам и усоногим, я в своей профессиональной жизни спустился лишь до возраста в 9-10 лет – именно столько главным героям этой серии, Джорджу и Харольду.

Четыре книжки Пилки на русском вышли примерно двадцать лет назад, и наша публика встретила их со смешанными чувствами. Одни читали их вместе со своими малолетними детьми и веселились, а другие, насколько я знаю, падали в обморок уже при виде названия второй из них: «Капитан Подштанник и ужасные унитазы-убийцы». По-моему, в целом эта ситуация очень точно описана как раз в «Унитазах», в диалоге между главными героями и директором школы; не могу его не процитировать:

«– Хе-хе… – засмеялся Харольд. – Мы просто хотели пошутить!
– ПОШУТИТЬ?!!? – завопил мистер Крупп. – По-вашему, это смешно???
Джордж и Харольд на мгновение задумались.
– Ну… да, – сказал Джордж.
– А по-вашему разве нет? – спросил Харольд.
– По-моему, НЕТ! – взвизгнул мистер Крупп. – По-моему, это грубо и оскорбительно!
– А иначе было бы не смешно! – объяснил Джордж».

Большой мульт я, конечно, посмотрю; не знаю, хватит ли меня на сериал. Только вот какая жалость: мой любимый персонаж, злой профессор Пипи Пуперпопс (которого в детстве звали Пипишкой), в нашей озвучке остался ничего не говорящим русскому уху Пупипантсом (Poopypants). Почему? Даже не буду ничего говорить на эту тему, а то опять что-нибудь скажу.

Ну, и еще это хороший повод поговорить в ближайшее время о специфике перевода детских книжек. По этой части я, конечно, не авторитет, но кое-какие соображения у меня есть: тесное общение с супергероями в одних трусах даром не проходит.

upd: А профессор-то и в мультфильме оказался Пуперпопсом! Вот и верь после этого Википедии... Молодцы аудиовизуальные переводчики, все правильно сделали.

Одно из первых «правил», которым учат переводчиков, – избегать повторов одинаковых и однокоренных слов. В результате многие начинают бояться таких повторов, как черт ладана. Я попытался собрать в кучку если не все, то хотя бы кое-какие разнообразные соображения, которые могут повлиять на ваш выбор, когда перед вами встает задача: повторять или не повторять, ограничившись для ясности парой английский – русский и только одинаковыми словами (хотя многое годится и для однокоренных).

1. Повторы – это далеко не всегда плохо.
2. Их можно разделить на три группы: а) случайные, б) намеренные и в) нейтральные.
3. Случайные повторы – это всегда плохо, как и все случайное.
4. Намеренные повторы, представляющие собой риторические приемы (например, анафоры), нужно по возможности сохранять, хотя и не любой ценой.
5. Нейтральные – это повторы, которые не влияют на восприятие текста ни в отрицательном, ни в положительном смысле. Они не выглядят случайными и не работают как риторика – просто являются меньшим злом по сравнению с натужной игрой синонимами. С ними надо поступать по обстоятельствам.
6. Оригинал может служить переводчику ориентиром лишь отчасти, потому что глаз англоязычного читателя привычней к повторам маленьких, в первую очередь служебных словечек (артиклей и глагольных связок).
7. Заметность повторов слова увеличивают: а) его длина, б) его экзотичность и в) наличие в нем букв, которые используются реже других, особенно в его начале. Например, повторять «человек» следом за английским man редко удается безболезненно.
8. В английском чуть проще избежать ненужных повторов местоимений, поскольку они разные для одушевленных и неодушевленных существительных.
9. Зато в русском иногда удается сэкономить на местоимениях, обойдясь вовсе без подлежащего, если в нескольких фразах подряд действует одно и то же лицо (Штирлиц встал рано. Отправил шифровку. Потом позвонил Мюллеру…). В английском такое тоже бывает, но реже.
10. Иногда повторы не выполняют прямую риторическую задачу, но служат для текста как бы скрытым мотором или своего рода ритмической прошивкой, сообщая ему дополнительную динамику разной эмоциональной окраски или еще как-нибудь влияя на его общее восприятие (как полисиндетон, то есть бесконечные союзы and, у Кормака Маккарти). Такие повторы нельзя игнорировать – нужно или переносить их в перевод, или компенсировать их отсутствие чем-то другим.
11. Очень помогает избежать повторов местоимений (и не только) наличие в русском большего количества падежей, чем в английском. Особенно важно избегать в переводе характерных для английского синтаксических конструкций с прямыми повторами местоимения в одинаковом падеже (вроде «Когда он проснулся, он сразу же взялся за дело»).
12. Если у вас в переводе появился риторический повтор, которого нет у автора, но он уместен, – очень хорошо.
13. Если у вас в переводе пропал риторический повтор, который есть у автора, но вы скомпенсировали эту потерю чем-нибудь другим и даже в другом месте, – отлично.
14. Избегать повторов с помощью подбора синонимов – полезный, но опасный прием. Главное здесь, чтобы у читателя не возникло впечатления нарочитости.
15. Например, если вы уворачиваетесь от лишних местоимений и повторов имен, называя действующих лиц по какому-то их признаку (лысый, усатая, старик, бедолага), этот признак иногда начинает обращать на себя слишком много внимания, что создает ненужный эмоциональный эффект (ирония, сочувствие, просто неуважение).
16. Общим ориентиром для переводчика в отношении повторов может служить не столько манера их эксплуатации автором (поскольку в английском они воспринимаются чуть иначе), сколько весь его стиль и общее отношение ко всему тексту: широта лексикона, нетерпимость к «мусору» любого рода, склонность к риторике и т.д.
17. При работе с конкретным автором никакие знания и «правила» не заменят переводчику эстетического чутья – это в полной мере относится и к теме повторов.

Итог: повторов не надо бояться, они часто бывают не только полезны, но и необходимы.

Как-то так. Как-то так.

Тут вот какая история. Зашел я вот сюда, почитал и понял, что нашему «Азарту» крайне необходим свой книжный клуб. Тогда я взял да и написал организаторам курса мотивационное письмо, а они взяли да и взяли меня на свой курс, причем безвозмездно – что, как вы понимаете, обязывает. В общем, пойду теперь обалдевать знаниями (а то только и занимаюсь тем, что другим лапшу на уши вешаю, – пора, в конце концов, и самому чему-нибудь поучиться) и разрабатывать, простите за выражение, концепцию. Сообщаю об этом сейчас, чтобы те, кого этот курс заинтересует, успели еще вскочить в последний вагон.

Кстати, у Екатерины Аксеновой есть прекрасный телеграм-канал, а в канале пост (сейчас я его сюда перекину), а в посте ссылка, а по ссылке можно посмотреть видео, а в видео она подробно рассказывает об этом курсе, а на этом курсе теперь учусь и я. И если все сложится как хочется, то осенью, может быть… ну ладно – не кажи гоп, пока не перескочишь, говорила моя бабушка.

Вчера я говорила о том, что текст важнее видео, поэтому сегодня выкладываю видео.

Я тут подробно рассказываю о курсе, но вообще оно полезное само по себе, потому что основная идея направлена на то, что книжный клуб – это крайне универсальный формат проекта, который может оказаться полезным лично вам, даже если вы вообще не планировали ничего такого делать, с литературой не связаны, профессиональным читателем себя не считаете.

Еще в недрах видео есть чит-код, как извлечь много пользы из хорошего курса, не покупая его и не скачивая на сливах. Абсолютно порядочным способом. Но это курс должен быть хорошим, наш такое тоже позволяет.

И о пиратстве – к нашему с Александром Гавриловым восторгу, второй поток курса для модераторов уходил на форумы сливов.

Довлатов в своей посмертной публикации («ИЛ» 1990, №9 – а умер в августе того же года) высказался так:

«Переводческая деятельность в Союзе и на Западе — это абсолютно разные отрасли. Все разное — проблемы, стимулы, механизмы.
Советская переводческая школа гремит на весь мир. В Союзе переводчик — фигура. Эта профессия долгие годы была, что называется, убежищем талантов. <...> То есть уровень художественных переводов рос за счет отечественной литературы в целом.

<…> Итак, тиражи огромные, работа переводчика сравнительно хорошо оплачивается. Лучшие из них — Райт и Кашкин, Хинкис и Маркиш, Сорока и Голышев — популярные люди».

Не будем снова и снова с грустью перечитывать последний абзац, опять и опять убеждаясь, что с нынешней реальностью он не имеет ничего общего. Лучше порадуемся тому, что один из названных в нем некогда популярных людей ( а кому сейчас знакомы все эти фамилии или хотя бы некоторые из них? вряд ли многим), один из корифеев золотого века перевода отмечает сегодня красивую дату – две поставленные на попа (или на попу) бесконечности.

Посвященную переводу заметку, из которой взята цитата, Довлатов с его невероятным литературным чутьем озаглавил очень точно: «От сольного пения – к дуэту». Да, только тренированное читательское ухо может различить за вдохновенным тенором авторов таких замечательных книг, как «Вся королевская рать» Уоррена, «Над кукушкиным гнездом» Кизи, «Свет в августе» Фолкнера, «Макулатура» Буковски и еще десятков других, негромкий баритон Голышева – но он звучит там, и именно благодаря ему эти книги, раз прочитанные, остаются незабываемыми, а наша отечественная школа перевода – великой.

С днем рожденья, дорогой Виктор Петрович!

Маленький комментарий к результатам опроса.

Читать хорошую нон-фикшен – большое удовольствие. Обсуждать ее с умными людьми – прекрасное интеллектуальное развлечение. Хорошая нон-фикшен тренирует мозг и расширяет сознание; она даже может рассказать, как устроен мозг, и объяснить, что такое сознание.

Но вот что странно. Про бедную дурочку (или не дурочку), которая вышла замуж за человека с некрасивыми ушами и бросилась из-за этого под поезд, ты не забудешь никогда. Летучего бородатого карлу, который уволок из-под венца чужую невесту, будешь помнить до гробовой доски. Свихнувшийся на рыцарских романах чудак в металлоломе будет скакать на своей кляче по твоим извилинам, пока в них не погаснет последний электрический импульс. Сотни и тысячи выдуманных историй запоминаются накрепко, порой с самыми мелкими подробностями. А как возникла Вселенная, прочти хоть сто раз – и это все равно вылетит у тебя из головы. Ну, бабахнуло там что-то, разлетелось вдребезги… Как на Земле зародилась жизнь, что будет с климатом, чем нам грозит искусственный интеллект – все это жутко интересно и, разумеется, невероятно важно, но вот поди ж ты, никак не хочет удерживаться в памяти.

В чем тут секрет, я не могу внятно объяснить. Разве что в том, что нон-фикшен заставляет работать только (или по крайней мере в основном) мозги, а фикшен – еще и что-то другое, условно называемое душой? Или для того, чтобы история произвела на нас сильное впечатление, ей обязательно надо произойти пусть и в похожем на наш, но все-таки выдуманном мире? При переводе, во всяком случае, это очень чувствуется. Какой бы сложной, умной и прекрасной ни была нон-фикшен, по сравнению с худлитом она всегда ощущается плоской, двумерной, монохромной – как графика в сравнении с живописью.

Вот бы найти такую научно-популярную книгу, где все это растолковано. Только вот досада: даже если найдешь и прочтешь, назавтра уже не вспомнишь.

Иногда артикли ставят перед переводчиками буквально неразрешимые задачи. Вот любопытный пример.

Как будет по-английски «Живые и мертвые»? Правильно, The Living and the Dead. А «Униженные и оскорбленные»? Верно, Humiliated and Insulted. В первом случае А и Б противопоставляются как минимум по смыслу, а на английском благодаря артиклям еще и грамматически. Во втором А и Б относятся к одной и той же категории, и снова на английском об этом говорит уже грамматика, а на русском спасает смысл (кто из нас, русскоязычных, не знает правила: падающего толкни, униженного оскорби?).

Но как понять, что в названии «Прекрасные и проклятые» имеются в виду не разные люди, а одни и те же? Здесь А и Б на первый взгляд антонимичны. Фицджеральдовское The Beautiful and Damned выглядит интригующе парадоксальным, но в русском вся мефистофельщина пропадает. Чтобы передать ее, надо «перевести» отсутствие артикля при Б, но как? Не писать же на обложке «Прекрасные, но проклятые», или «Прекрасные и вместе с тем проклятые», или «С одной стороны, конечно, прекрасные, однако с другой…»...

Великий и могучий, а с такой козявкой справиться не может.

Ночью, как известно, надо спать. Но иногда не спится и думается (как эти русские глаголы умудряются обходиться без действующего лица – сами себя не спать, сами себя получать и думать?) – думается примерно такое:

Перевод – это искусство имитации, подражания разным писателям. Но и сами писатели учатся писать, подражая тем, кто это уже умеет, – люди просто не знают другого способа научиться чему бы то ни было. Это относится ко всем умельцам, ко всем ремесленникам и художникам как в узком, так и в широком смысле.

Когда в следующий раз будете в Барселоне, зайдите в музей Пикассо. Вы увидите, что его ранние картины вроде «Первого причастия» – это вполне традиционная мазня, и только через десять, пятнадцать, двадцать лет из нее постепенно вылущивается то махровое, голимое пикассо, в котором больше нет ничего человеческого. А ранний Кандинский? Все великие художники когда-то были людьми.

Где-то я вычитал (не у Пинкера ли?), что говорить – привычное для нас занятие; за миллионы лет в нашем мозгу уже проторились все необходимые для этого дорожки. Но писать – занятие абсолютно противоестественное и потому чрезвычайно трудное. Кажется, все мы с детства что-нибудь да пишем. Но если посадить за рояль того, кто не обделен музыкальным слухом и способен терпимо спеть про клен его опавший или что там нынче поют, разве он заиграет сразу не то что как Брубек или Рахманинов, но хотя бы как средненький второкурсник Гнесинки? Все наши школьные сочинения и посты в соцсетях – это чижик-пыжик одним пальцем.

Писателям еще не так тяжело: сначала они подражают другим, потом создают свой стиль и более или менее к нему привыкают. Но переводчикам, навечно застрявшим на инфантильной стадии подражания все новым и новым взрослым, приходится гораздо сложнее. Если у переводчика за работой не идут из ушей тоненькие струйки дыма, это плохой переводчик. Мозг в процессе перевода должен работать натужно, с перебоями, как перегретый двигатель, – но работать. Заглохший мозг скатывается в подстрочник, как шарик в лунку – в ту самую, где уютно лежат мозги опытных товарищей, выдающих на-гора и заподлицо по дюжине и больше страниц в день.

Девяносто процентов правки, которую хороший редактор вносит в продукцию начинающего переводчика, не имеют никакого отношения к авторскому стилю; это просто налаживание приличного русского. Но это совершенно нормально, иначе и быть не может. Так что все эти переживания: ой, я никуда не гожусь, да как же это у меня ничего не выходит, – пустая трата времени и нервов.

Хорошо писать – противоестественно. Но хорошо писать каждый раз по-новому противоестественно вдвойне. Когда улитенок начинает ползти, его бедную маленькую ногу ранят все крошечные камешки и веточки. Но если он ползет и ползет, превозмогая боль, со временем ногу перестает саднить – то ли она грубеет, то ли отрывается от земли. Однако скорость перемещения может увеличиться лишь ненамного. Лучшее, на что переводчик может рассчитывать, – это удел небесного тихохода. Главное – не превратиться в истребитель.

Вот что иногда не спит само себя и думает само себя в глухую майскую ночь.

Друзья, подкиньте человеку матерьяльчику, если не жалко

Привет! Я к вам с просьбой.

Сейчас я раздумываю над темой для выступления на конференции, и для этого мне нужно провести мини-исследование.

Напишите, пожалуйста, в комментариях библеизмы, которые вы можете вспомнить сходу, не задумываясь слишком глубоко. Какие библеизмы чаще встречаете или используете в речи?

Если вы увидите, что повторяетесь с предыдущими комментаторами, это неважно, повторяйтесь на здоровье. Я хочу увидеть, какие библеизмы мы встречаем и используем чаще всего.

Буду очень благодарна за репосты.

#рассуждения_пк

Правильно сказано в книге, которую мы только что с таким увлечением цитировали: кто умножает познания, умножает скорбь. Пытаюсь собрать в кучку свои впечатления от (и мысли по поводу) полученных сведений о книжном питчинге, но они упрямо рассыпаются. Оставлю так – россыпью. (А если вы не знаете – как недавно не знал и я, – что такое питчинг, так я объясню: это когда вы рассказываете о книжке тем, кто ее не читал, так, чтобы они сразу все бросили и побежали читать.)

Внимание предлагается сосредоточить на том, ЧТО написано в книге (ну, или о чем она, – то есть на ее содержании), и при этом лишь на малой доле этого ЧТО (поскольку выбирается только один из многих возможных углов зрения), но для меня, например, гораздо важнее КАК. Об этом я не услышал ни слова. Неужели это и правда настолько всем безразлично?

Расскажите таким образом что хотите о любом романе Диккенса, или о любом рассказе Брэдбери, или о любой повести Довлатова – кому после этого захочется их прочесть? Кому нужен Диккенс без его четкой риторики и изумительного мастерства литературного шаржа, Брэдбери – без его неудержимого лирического напора, Довлатов – без его восхищения перед житейским абсурдом и аутической дотошности, с которой он выверяет каждую фразу? А как передать это словами?

Объясните собаке вкус котлеты или банана. Ей плевать, сколько там витаминов или углеводов. Но потом она просто понюхает – и слопает котлету, а от банана отвернется (проверено).

Расскажите, чем хорош Гойя, или Рафаэль, или Ван Гог. Сюжетами, что ли?

Если мне захочется умного, я пойду почитаю Гегеля или теорминимум Ландау. А худлит читают не ради содержания и, прости господи, смыслов, в какие бы глубины мудрости ни забиралась авторская мысль.

Я совсем не отрицаю важности истории, закрученного сюжета. Но книга может быть интересной и без них, а сами по себе они ее не вытянут.

В хорошей книге невозможно отодрать форму от содержания. Все попытки объяснить в двух-трех словах или даже в десяти тысячах слов, чем она хороша, бьют на два, три или десять тысяч километров мимо цели.

Считать, что эмоции, которые вызывают у нас прочитанные книги, определяются исключительно их содержанием, и обсуждать в книжных клубах только его кажется мне каким-то невероятным заблуждением. Видимо, я вообще не тем местом читаю.

Для закругления темы перепощу здесь то, что написал в нашем курсовом чате через пару дней после лекции Юзефович (концептуализация – это оттуда). Первая реакция, предыдущий пост, была слегка истерической.

Несколько соображений по поводу книжного питчинга.

1. Цель «продать книгу членам КК» кажется мне misleading. Хороший продавец может продать любую дрянь. Пусть этим занимаются маркетологи и пиарщики. Я не берусь объяснять взрослым людям, почему им надо или полезно обсудить именно эту книгу. Максимум, что я могу, – это сказать, почему ее хочется обсудить лично мне. А если они не захотят – найдем другую. Разница, по-моему, принципиальная.
2. Взгляд на книгу как на мешочек с информацией, которую можно поворачивать так и сяк, мне претит (хотя для некоторых разновидностей нон-фикшен он годится). Концептуализация? Я не могу даже дочитать это слово до конца. В художественной книге главное – не смыслы. Книга – это мир, в котором ты живешь, пока ее читаешь. А мир – это цвета, вкусы, запахи. Содержание кислорода и це-о-два в воздухе. Как автор создает этот мир? Почему он не отпускает или наоборот, бесит (тоже вариант)? Вот что мне хотелось бы обсуждать. Описать этот мир словами, разумеется, нельзя ни за три минуты, ни за сто, – можно только описать (и то отчасти) свои ощущения.
3. Да, в этом мире может происходить что-то захватывающее, и это дополнительный плюс. Но может не происходить и практически ничего, а книга все равно будет интересной. Наоборот не бывает – если нет мира, не спасет даже вагон смыслов, концептов и неоднозначностей.
4. Питч для книги фикшен мог бы состоять из двух частей: а) краткая характеристика мира книги и свои впечатления от него и б) пара слов о том, что в этом мире происходит, – и первое гораздо важнее, чем второе. Возможно, стоит также оценивать общее литературное качество книги хотя бы по своей личной шкале – тут надо еще подумать.

Наверно, все это годится только для клуба, который мерещится лично мне, но мы же тут делимся мнениями – пускай будет и такое, странное.