Стихотворение начинается с отсылки (возможно, неосознанной) к раннему тексту Бродского "Одиночество":

Когда теряет равновесие
твое сознание усталое,
когда ступеньки этой лестницы
уходят из под ног,
как палуба...

А дальше мозг начинает работать на этой волне, и лексика  стихотворения Попова выводит меня на другие строчки Бродского, которые как раз про возникновение поэтического:

...и только ливень в дремлющий мой ум,
как в кухню дальних родственников — скаред,
мой слух об эту пору пропускает:
не музыку ещё, уже не шум.
                                  ("Почти элегия")

Все это не отнимает ничего от красоты текста Попова, наоборот, добавляет для меня измерение, в котором происходит неожиданное соединение, возникает "кротовая нора" в другую эпоху.

#комментарий_Дмитрия_Гуревича

Я бы возразил, что у Попова вторая строка укорочена по сравнению с Бродским, и следует искать более точный метрический аналог для выяснения генетики этого текста. У Попова стихотворение посередине меняется и метрически делится на две части. Первые четыре строчки - это Блок, а не Бродский, "Незнакомка":

По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.

Заметим, что и на содержательном уровне у Попова говорящий идет "пошатываясь в ночь", т.е., вероятно, пьян и направляется туда, откуда доносится музыка - то есть, вполне возможно, в кабак.

Во вторых четырех строчках метр меняется на то, что у русского читателя сразу должно пробуждать в памяти "Я помню чудное мгновенье", "Белеет парус одинокий" и "Ночь, улица, фонарь, аптека" (а вот и Блок выскочил). Из них третье подходит не только метрически, но и семантически: ночь, некая безысходность, кольцо событий стало колодцем, черной дырой.

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.

И в целом, при чтении книги "Быстротеченск и окрестности" мне показалось, что блоковская линия важна у Вячеслава Попова.

#комментарий_Евгения_Никитина

Игорь Булатовский

* * *

ненависть наша которая на земли
да лучится ураном имя твое
да горит синим пламенем все что мы подожгли
да пребудет царствие твое

подавай нам свой хлеб из мýки не из муки
чтоб мы даром не ели свой
и записывали записывали записывали должки
в наш гроссбух долговой

не введи нас во искушение добротой
но избавь от луковых слез
и расти в нас огромной выжженной пустотой
потому что все было есть будет всерьез

Источник: фб автора
#выбор_Валерия_Шубинского
—

Это стихотворение было вывешено вчера или позавчера. В чем источник его силы? Для начала - о чем оно?

Это обличение нашей озлобленности? Нет, последняя строка (да и строка про луковые слезы) делает такое понимание сомнительным. Это гимн святой, благородной ненависти ко злу («то сердце не научится любить, которое устало ненавидеть»)? Но где же здесь любовь? Ее нет, есть выжженная пустота. Наконец (хотя это последнее, чего можно ожидать от Булатовского, но рассмотрим и такое прочтение) - это декларация презрения к «слишком человеческому» ради гордой и «честной» ницшеанской жесткости? Но эта жёсткость/жестокость не записывает должки в гроссбух, она выше этого.

Каждое из однозначных прочтений было бы плосковатым, а стихотворение обретает страшный и пугающий объем, потому что автор как будто еще сам не знает, что он сказал, и ужасается тому, что сказал, и это скорее всего было не то, что изначально входило в его намерения, но сказалось и не сказаться не могло, и ТАК сказанное, с такой внутренней точностью - уже неотменимо. Хотя, как у каждых страшных слов, и у этих, возможно, есть антитеза.

#комментарий_Валерия_Шубинского

Дайджест новостей поэзии

Илья Кукулин разбирает кейс "Рымбу против Безносова". Между тем Галина опубликовала третью часть своего расследования.

Жене Беркович запретили ставить спектакли в колонии.

Отпечатан сборник блэкаутов Ульяны Мор.

На "Горьком" вышло интервью с Алексеем Масаловым.

На зум-площадке Метажурнала прошло обсуждение книги Александры Цибули "Татуировка в виде косули".

Программа эмигрантских мероприятий 9 - 15 июня - в "Словах вне себя".

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии

Кирилл Вакуловский

* * *

как часто моя бабушка думает о смерти?
я даю иногда ей книги почитать какие
после Голоса в темноте Секигути Рёко
она сказала матери
«Ты вообще знаешь
Что он читает?
Там всегда смерть
И жизнь иногда»
мне мать так передала
слегка посмеиваясь

Источник

#выбор_Ксении_Боровик


Это стихотворение перекликается с самой книжечкой Рёко Секигути, во-первых, своим размером, во-вторых, тоже рассказывает об услышанном. Мы слышим бабушку в двойном пересказе: от матери героя, потом от него самого, её голос совершает метаморфозы, и мы уже не понимаем, что чувствовала сама бабушка, когда произносила эти слова. Но очевидно, что для героя стихотворения они значат много, ведь он задаётся вопросом из первой строфы. Мы не знаем, какие ещё книги предлагал он бабушке, но "Голоса в темноте" — определённо повод подумать о собственной смерти для пожилого человека, отсюда вопрос "как часто моя бабушка думает о смерти?" выглядит риторическим. Мы знаем, что в запечатлённом моменте мать посмеивалась, и текст как будто каменеет вместе с ней и остальными героями. Когда люди уходят, их голос — то, что от них остаётся, их След, он способен нарушить ход времени. И этот текст — тоже способ запечатлеть голос, но не в виде звуковой волны, а виде комбинации букв, которая у одних не вызовет никаких эмоций, других — заставит погрузиться в воспоминания.
"Записывайте голоса тех, кто вам дорог"

#комментарий_Ксении_Боровик

Александра Коллстрем

О ЯЗЫКЕ

Они проникли мне в голову,
Ухватив за язык.
Они сжимали пальцы на нем так медленно, что я не заметила
Как
Словосочетания перестали строиться привычным
Родным
Честным
Способом.
Кульбит — вместо:
«То жена моя, Сашка»
Вылетает:
«Мой партнер»
Вылетает:
«После произошедшего»
Вылетает:
«В наше время»
Вылетает из головы время, когда слова
Свободно
Рождались на моем языке
И свободно летели с него дальше
В оковы взят язык
Но не взять им в оковы мой разум
Пусть язык и первая его ступень
Они проникли мне в голову,
Ухватив за язык
Но язык — не самая сильная мышца
В нашем теле
Самая сильная — жевательная
Которой я отгрызаю
Руку
Проникшую ко мне в голову
Которой я выгрызаю
Свою свободу
Свою мысль
Свою правду.

Источник: ROAR #18
#выбор_Людмилы_Казарян

Александра Коллстрем оживляет и сближает два значения слова "язык", но этим не ограничивается. Язык представлен в этом тексте не только как средство коммуникации/автокоммуникации, но и как часть идентичности: подмена языка становится покушением на личность его носителя. Так харьковчанин Андрей Краснящих говорит об отказе отдать свой язык, поскольку владеет им лучше, чем желающие этот язык присвоить и сделать оправданием войны: "Не выгнал меня Путин из Харькова, не выгонит и из языка. Ни Харьков, ни язык не его." Лирический субъект А. Коллстрем овеществляет язык, представляя живым органом, а насилие над языком - сжимающей его чужой рукой. Поэтому можно перегрызть руку насильника зубами - и освободиться.

#комментарий_Людмилы_Казарян

Начну с предуведомления: книгу Сегикути Рёко «Голос в темноте» я не читал. Несмотря на это, интертекст в стихотворении Кирилла Вакуловского не кажется для меня потерянным. Во-первых, все мы приблизительно знаем, что издает Ad Marginem. Во-вторых, с точки зрения незнакомого с книгой человека, я воспринимаю её не как конкретное произведение, а как означающее для облюбованного поэт:ками сегмента интеллектуальной литературы. В-третьих, я знаком с не менее важной для гуманитариев всех мастей работой — «Искусством рассуждать о книгах, которые вы не читали» Пьера Байяра.

В отличие от меня, лирическая бабушка героя стихотворения о ней не знает — и потому не рассуждает о «Голосе в темноте» шаблонными фразами (например, не называет текст«коллажом», «открыткой» или «фотографией»), без которых невозможно представить ни один серьезный разговор о серьезной литературе. Этим, помимо других подмеченных коллежанкой достоинств, стихотворение Вакуловского и показалось мне ценным: оно учит, как снова научиться говорить о сложном живым языком, а ещё показывает, что этому филолог:иням стоит поучиться у вполне приземленных людей. Короче говоря, при помощи простых приемов высвобождает культуру из оков высоколобого пафоса, а интеллектуальные книги — из лап интеллектуалов и книжников.

#комментарий_Максима_Хатова

К этому стихотворению.
Рёко Секигути — японская писательница, живущая во Франции, — в «Голосе в темноте» соединяет два способа восприятия смерти. С одной стороны, японскую традицию, где уход из жизни — не конец, а переход в иную форму существования (достаточно вспомнить дзэнские коаны или «Манъёсю», где смерть часто описывается как смена состояний). С другой — французскую философию времени, в которой прошлое не исчезает, а вплетается в вечное настоящее. Барт называл это «эффектом реальности».
Бабушка, читая Секигути, сталкивается с парадоксом: смерть здесь не трагедия, а часть непрерывного потока. Не «конец», а просто событие, мимо которого проходит время. И это, кажется, её тревожит. Потому что в её мире смерть — это всё-таки провал, дыра в ткани бытия. А у Секигути — просто другая строфа в том же тексте. Мать смеётся, передавая её слова, потому что такой взгляд кажется ей абсурдным: как можно вообще воспринимать смерть так спокойно, в перспективе сравнительного литературоведения и домашней социологии? Но смех — тоже защита. Ведь если жизнь — всего лишь «иногда», то, может быть, и смерть — не такая уж драма? Театр абсурда превращается в мистериальный театр.
Вакуловский фиксирует этот конфликт интерпретаций без окончательной фиксации позиций. Он просто создает такое настоящее время глубокого сочувствия, которое должно оказаться сильнее настоящего времени у Рёко Секигути. Не больше, не меньше. #комментарий_Александра_Маркова

Дайджест новостей поэзии

Александр Чанцев стал лауреатом "Неистового Виссариона".

Кирилл Медведев тоже высказался о ситуации вокруг премии "Дар".

Юра Борисов сыграет в фильме A24 о поэте Денисе Новикове, который в Москве 1990-х влюбляется в британскую студентку. Снимет это кино актриса Эмили Мортимер, известная как адресат поэтического цикла Новикова "К Эмили Мортимер".

Много новостей о новых изданиях. В "Эксмо" скоро выйдет книга стихотворений Милорада Павича в переводе Анны Ростокиной, а во Free Poetry - Анна Гальберштадт. Тем временем, "Носорог" открыл предзаказ на книгу Лин Хеджинян "Охота. Краткий русский роман", а НЛО - на сборник рассказов Оксаны Васякиной. Также выложена книга тг-заметок Бориса Кутенкова, сразу в pdf.

Еще три поэтические новинки мая: Богдан Агрис, Жюльен Воканс и Бенедикт Лившиц.

"Легкая кавалерия" решила подвизаться в жанре разборов отдельных стихотворений. Как говорится, не прошло и 6 лет с основания Метажурнала. Стихи, правда, выбраны довольно скучные.

Вышел второй номер журнал "Атма" с Гандлевским, Сваровским, Цветковым, Месяцем, Сопровским, Сенчиным, Харченко и другими , правда, есть вопросы к оригинальности публикаций, к тому же некоторые авторы успели помереть.

Подкаст Анны Красильщик с Сергеем Гандлевским.

Лев Оборин - о "Сказке" Владимира Сорокина - за пейволлом.

Фигурант «Маяковского дела» поэт Егор Штовба нуждается в медицинской помощи.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии

Ника Третьяк
01.06.2025 [из цикла «Дневник»]

есть дети, которые не понарошку,
а в самом деле перестают расти —
в неожиданный момент:
на взлёте качелей, в падении
с велосипеда или зарывшись
в песок на пляже — не угадаешь,
не подготовишься; раз —
и тело уходит вперёд, понемногу
раздувая впечатление
умелого-ловкого взрослого,
просто запомнившего, как надо;
пока не застелет дыхание,
внутренний ребёнок тихо смеётся,
прячется под кроватью —
всё слышит и не может вылезти;
так и одна девочка: безнадёжно любит
прятки с логикой;
не может разжать руку —
потому что с моря несёт песок
до самой раковины;

#выбор_Александра_Маркова

Источник: ТГ-канал автора

Стихотворение Третьяк сразу выглядит притчей о травме взросления — о том, как человек теряет себя в процессе роста, и как детство, вместо того чтобы плавно перейти в зрелость, иногда навсегда остаётся замурованным внутри, как «внутренний ребёнок», который «всё слышит», но уже не может говорить.
Но существеннее для меня здесь другое — метафора становится физиологическим фактом. Серия травматических разрывов превращает качели, велосипед, песок из декораций детства в орудия пытки. Ведь в них на самом деле, физиологически, происходит катастрофа: тело продолжает двигаться вперёд, нестись, зарываться, взлетать, а сознание остаётся под кроватью, в вечных прятках с логикой. Перелом между опытом детства-движения и опытом детства-страха никогда не срастется правильно — в этом смысл финала.
Действительно, что значит «нести песок до самой раковины»? Это жест не памяти, а одержимости — ребёнок, ставший пленником собственного прошлого, отказывается разжать кулак, потому что песок — последнее доказательство того, что море было в его жизни. Взрослое море — уже не моря. В мире, где взросление означает подделку («умелого-ловкого взрослого, просто запомнившего, как надо»), единственным актом сопротивления становится этот бессловесный перформанс. Третьяк с медицинской строгостью исключает ностальгию — она показывает симптом, болезнь современного субъекта, который больше не верит в непрерывность своего «я». И если Сартр писал, что «ад — это другие», то здесь ад — это ты сам, разделённый на того, кто вырос, и того, кто навсегда застрял в песке. Это уже не притча, а ясная и понятная медицинская карта, и в этом вся сила стихотворения.

#комментарий_Александра_Маркова

Константин Шавловский

«Навстречу НРЗБ»

смотрю: остатки индустрии в армянской зелени
Маша Землянова

Проезжая заброшенные производства по дороге Тбилиси-Ереван, можно выйти в пейзаж, где нет ничего естественного: индустриальные руины города-призрака, остановленные канатки с висящими люльками между гор. Скелетики замершего движения. Дети троллей могли бы с ними играть перед сном, баю-бай, если б в Армении были тролли.

Гостеприимство воздуха безгранично, просторные залы фуд-кортов кормят путников выпечкой и пахлавой.

Птица, парящая над заросшим карьером, конечно, не помнит, что была динозавром, но это и внушает нам оптимизм в разговорах об эволюции. Ручей ловит тень от ее крыла, или это дрон несет на себе чью-то смерть по воздуху аки посуху? Что же нас расколдует, какая беда, чтобы мы тоже носили полевок, жаворонков, сорокопутов в запечатанное слюной гнездо? Нет, скорее Луна подставит обратную сторону звездочету.

Чем объяснить бывшую птицефабрику, бывшую скотобойню, сытые алтари которых сопровождают бэд-трип в советское междуречье. Мозаика с заржавевшей молитвой «Навстречу НРЗБ»: тоска о будущем, взятом в квадрат катастрофы. Красные камни на дне ручья — кашель бога, впавшего в летаргию от показаний дозиметра.

Пластик-фантастик.

Проезжая заброшенные производства по дороге Тбилиси-Ереван, можно выйти в пейзаж, где нет ничего естественного, но земля уже забирает свои права у сломанных как цветы машин, и поля по периметру занял борщевик-победоносец, поразивший наше воображение, словно змею.

Земля забирает свои права у машин, медленно и неуклонно, как далекие белые женщины у далеких белых мужчин, пока женщин поближе побивают еще камнями за открытые лица, сопротивление и колдовство. Земля забирает право на всех, без разбору на правых и виноватых: так ветеран с осколками в голове возвращается в мирную жизнь, пугает соседей и пахнет паленой водкой.

Вот бы мы стали вырабатывать кислород (цветы вместо бомб, только на молекулярном уровне), и гигантские растения, как на острове Сахалин, где лопухи размером с журнальный столик, пробивают фундамент торгового молла в райцентре, добраются до закрытого кинотеатра, занимают рубку киномеханицы: в этом фильме насмерть вбитые в ржавый пейзаж тела застывают то тут, то там, образуя нечто с запрокинутой головой, похожее на садового гнома, каких покупают пенсионеры по дороге на дачу.
Озомби, озомби, те, кто поднимают руку на близких, голосуют в парламентах, торгуют на бирже, в барах заказывают еще по одной, повернувшие реки вспять, ваши жертвы приносят к вашим ногам печенье и молоко.

Я беру интервью у одной* из нас:

«Ты когда-нибудь думала, что планета из космоса напоминает синяк?»

«Мне кажется, да, и всё, что мы любим, всё, что мы видим вокруг, — только следы от насилия».

Нашу беседу прерывает процесс фотосинтеза, рты, сплетаясь, раскрываются вверх, в озоновый слой, в космос, по которому бывшие спутники Илона Маска тяжелыми каплями спермы разбрызганы над землей.


(Источник: «Гало», выпуск №2)

#выбор_Нины_Александровой

Цикл «Навстречу НРЗБ» создан в рамках курса «Языки сосуществования: введение в современные экопоэтики» от Школы экспериментального письма.

В плотном, физически ощутимом тексте Шавловский взаимодействует с популярной практикой эко-поэзии.

В синтаксически усложненном тексте с минимумом больших предложений вязнешь буквально как в земле.

Места, неодушевленные предметы, герои, растения сплетаются в невероятный по своим масштабам коллаж, где все утрамбовано в общей почве, все равняется друг другу, все станет общим перегноем.

Армения с потрясающе красивой природой, покрытая индустриальными заброшками (наследие распада СССР) становится идеальным фоном для разговора о том, как налет цивилизации отмирает, сползает, уступает место.

«Птица, парящая над заросшим карьером» на фоне пейзажа, «где нет ничего естественного: индустриальные руины города-призрака, остановленные канатки с висящими люльками между гор. Скелетики замершего движения».

К сожалению экспансия человечества в эту первоначальную красоту большую часть времени основана на насилии и насилие это как будто составляет самую суть цивилизации: «планета из космоса напоминает синяк», «все, что мы любим, всё, что мы видим вокруг, — только следы от насилия». Даже «спутники Илона Маска тяжелыми каплями спермы разбрызганы над землей».

В этом случае рецептом борьбы, рецептом спасения («что же нас расколдует?») становится мифологическое мышление (в тексте трижды упоминается колдовство). В рамках него - природа это всесильное божество, которое само сокрушит и разрушит лишнее, если ей не мешать («Земля забирает право на всех, без разбору на правых и виноватых»).


«Вот бы мы стали вырабатывать кислород (цветы вместо бомб, только на молекулярном уровне), и гигантские растения, как на острове Сахалин, где лопухи размером с журнальный столик, пробивают фундамент торгового молла в райцентре, добраются до закрытого кинотеатра, занимают рубку киномеханицы: в этом фильме насмерть вбитые в ржавый пейзаж тела застывают то тут, то там, образуя нечто с запрокинутой головой, похожее на садового гнома, каких покупают пенсионеры по дороге на дачу».

И все тела слились в одно коллективное тело, в общее внесексуальное переживание, вне половых и видовых различий. Кажется, это та невиданная прежде степень близости, которая наконец сделает насилие невозможным: «беседу прерывает процесс фотосинтеза, рты, сплетаясь, раскрываются вверх, в озоновый слой, в космос».

#комментарий_Нины_Александровой

Дайджест новостей поэзии

Дмитрий Кузьмин - о том, как "удержать солидарность сообщества (...) и при этом говорить о неприятных и болезненных сюжетах внутри этого самого сообщества".

Новый Литературный Институт им. Рауля Хаусмана открыл набор на Факультет Скучных Вещей. Звучит заманчиво.

12 июля начинается летняя школа журнала "На коленке" в Петербурге.

14 июня продолжит работу неформальная творческая лаборатория Ростислава Русакова «Протей»

В "Пальмире" вышла книга Ольги Логош.

В июне в «Новом литературном обозрении» выходит книга Егора Зернова «Овидий-роман». Здесь отрывок из него.

Что-то упустили? Напишите в комментариях.

#дайджест_новостей_поэзии

Стихотворение Константина Шавловского принадлежит антропоцену. Хонтология смешивается с исследованиями ужаса в неспешном трипе. В нем нет природы в её девственном смысле — есть лишь природа после человека, где даже птица, парящая над карьером, — это уже не символ свободы, а вопрос обо всем произошедшем ужасе. Эта птица не символ освобождения, а двойник динозавра, напоминающий, что любая эволюция есть цепь подмен, где ни одно звено не обладает подлинным присутствием. Советский проект здесь — не история, а призрак, скотобойни и карьеры насилия, и призрак этот продолжает преследовать настоящее, как неоплаченный долг.
Красные камни в ручье (радиационный «кашель бога») — это не метафора, а остаток, не поддающийся интерпретации, поскольку сам бог здесь — лишь след, оставленный в тексте, но не имеющий за ним никакой трансцендентной гарантии. Эти образы статичны — они не развиваются, а предъявляются. Киностудия заброшена, будка киномеханика заброшена, тролли заброшены в бытие-к-смерти, как и тексты о троллях. Но в отличие от фотографии, которая застывает в одном моменте, текст Шавловского добавляет к ним временное измерение: мы видим не просто разрушение, а процесс разрушения, медленное поглощение земли ржавеющими конструкциями и наоборот, осколки мироздания в голове ветерана и осколки его травмы в самой природе.
Болезнь нашего взгляда и создает любую процессуальность. Поэзия здесь — не описание, а проявление пленки в кольце Мёбиуса, где каждый кадр несёт на себе следы химических реакций между прошлым и настоящим. Хонтология на пленке, исследования ужаса в лаборатории изучения эволюции. Вопрос о том, что остаётся от жизни, когда её прежние формы исчезают. Если характеризовать это стихотворение одним словом, то это история болезни взгляда.
Когда земля «забирает свои права», это не триумф природы, а деконструкция самой оппозиции естественного и искусственного. Борщевик, пробивающий асфальт, — не дикое, а гибридное, продукт того же насилия, которое создало заводы. Финальный диалог («планета из космоса напоминает синяк») обнажает невыносимость символизации: мир больше не поддаётся осмыслению, он — лишь след чужого мужского насилия. Даже фотосинтез в финале — не жизнь, а цитата жизни, жест, лишённый оригинала.
Остается земля, о небе только спрашивают, небо не отвечает и о небе не отвечают. Да и нет не говорите, черный с белым не берите. Земля (Гея Бруно Латура) у Шавловского — не пассивная жертва, а живое, меланхолическое тело, которое медленно поглощает следы насилия вместе с его жертвами, как мать, принимающая обратно истерзанных детей. Но это не материнство — это, как у Латура, амбивалентный процесс, где забота смешана с удушением, а артикулированные языки — с невнятными сигналами. Болезнь взгляда как болезнь языка.
Руины индустрии и кровавых скотобоен, заросшие карьеры, ржавые люльки канатных дорог — всё это фантомы прогресса, чья материальность лишь подчёркивает фундаментальную отсрочку смысла. Поэзия Шавловского становится актом отторжения: она не пытается спасти смысл, а выставляет его нагим, как тело, которое больше не может лгать. Только в этой невозможности лгать невозможность насилия в эпоху болезни взгляда и языка, и ни в чем больше #комментарий_Александра_Маркова

Владимир Кошелев

НОВАЯ ИДИЛЛИЯ

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤВзойдёт ли наконец прекрасная заря?

ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤП.

Окраина звезды, чей контур опрометчив
когда выходит дождь меж четвертин веков
Членистоногий свет и млечный перебежчик
он голову кладёт в чехол черновиков

К полудню — пересвист и глянцевых кибиток
в подводновздошной хне заложник-разговор
Их пристальный предлог — наш пристани политик
дамасский кипяток и вспоротый Фавор

Кому, как не тебе, по щиколотку виды
что водят челноки, валящие из тьмы?
К ним воздух пригвоздил невидимые вилы
но буквы из-под них угадываемы

Под стычками лучей существенно подворье
и сходит не на нет — чуть дальше перспектив
Мы сверили часы. Эпоха кривоборья
чей лик кровопролит, а тик — некропотлив

Засилье высоты. Но против неба — Нова
конкретнее, чем плоть, играющая в нас
Она читает нам словарь кривотолковый
и сыпет соль на лёд, как снег — с глазу на глаз

Подкововиден след на сдержанных сверхводах
и марок вакуум потопных перезвёзд
Над всем покой стоит в прозрачных поворотах —
вот-вот язык в себя пронзительно ввернёт

(Авторский блог)

#выбор_Дмитрия_Гуревича

Пушкинская “Деревня” (откуда эпиграф) начинается как идиллия, но неожиданно переходит в политический памфлет. Памфлет относительно умеренный (“рабство, падшее по манию царя”), но восходящая заря отсылает к звезде из появившегося годом ранее более радикального “К Чаадаеву” с “обломками самовластья”. За этим приемом, как бы встряхивающем читателя, можно пропустить другое: Пушкин еще пишет о личном опыте — о трудном соединении обыденного с общественным в одной жизни. В наше время, пропитанное политическим, в нашей “подводноводной хне”, читателя, может быть, и не надо встряхивать. Но задача честно описать соединение повседневного с общественным остается, и Кошелев это делает через “свертку” образов, идиллических с политическими, накладывая сверхплотный текст на неспешный пушкинский ритм.

Новая звезда как символ чего-то лучшего — довольно неожиданный образ, обычно новые светила были предвестниками бед (исключение - рождественская звезда, если ее считать новой). Пушкин, возможно, вспомнил про Большую комету 1811 года и последовавшие за ней события: войну и, главное, послевоенную вспышку общественной жизни. Пушкинская юношеская уверенность в “пленительном счастье”, поколебавшаяся уже в “Деревне“ (“взойдет ли…”), через 15 лет сходит на нет, и, думая о переезде в деревню, он пишет хрестоматийное: “на свете счастья нет, но есть покой и воля”. Покой и воля — две темы “Деревни” с ее идиллической первой частью и призывом к свободе во второй. Но здесь, конечно, Пушкин пишет о личной воле — времена поменялись — выгоревшая вспышка оставила за собой “маркий вакуум” николаевской эпохи, уйти от которого Пушкину так и не удалось. Сверяя часы через 200 лет, “меж четвертин веков”, хотелось бы верить, что нам повезет больше, и вакуум закончится быстрее, чем воздух в наших легких.

#комментарий_Дмитрия_Гуревича

«Новая идиллия» Владимира Кошелева — это текст, который заставляет язык работать против самого себя. Как писала Барбара Кассен, поэзия — это территория, где слова выходят из-под власти общепринятых значений, где именование становится политическим жестом. Кошелев действует схожим образом: его «членистоногий свет» и «млечный перебежчик» — это не просто метафоры, а акты языкового сопротивления, попытка сказать то, что не укладывается в готовые формы. Даже сама заря в пушкинском эпиграфе — не просто начало дня и начало русской поэзии, а вопрос к языку: способен ли он еще на что-то, кроме повторения старого?
Ответ приходит сразу. «Членистоногий свет» ползёт по строчкам, словно по мокрому камню античной эпиграммы, а «дамасский кипяток» обжигает уста, будто вино из разбитой амфоры, о которой писал бы Овидий, будь он изгнан не в Понт, а в цифровую пустыню. Здесь каждый образ — это руина, но руина, которая не признаёт своего падения: «вспоротый Фавор» сияет, как мандельштамовский зрачок века-зверя в небесной корке, а «эпоха кривоборья» длится, как пушкинское «долго ль мне гулять на свете» — вне времени, вне календарей. И когда в финале язык «пронзительно ввернёт» в себя, это не конец, а жест: поэт хоронит слово, чтобы оно воскресло в устах читателя — немым криком, священным шёпотом, пеплом и солью на ледяных губах истории.
В третьей строфе возникает мотив «водящих челноков», которые «валятся из тьмы». Это образ ткачества, традиционно связываемый с женским творчеством (вспомним Пенелопу или Мойр). Но у Кошелева этот процесс деконструируется: челноки не создают цельное полотно, а «валятся», а воздух «пригвоздил невидимые вилы». Здесь нет гармоничного созидания — есть усилие, насилие над смыслом, но при этом «буквы из-под них угадываемы», с ломающимся сбоем ритма. Это напоминает деконструкцию фаллоцентричного языка у Люс Иригарей: даже когда структуры пытаются зафиксировать значение, оно ускользает, оставаясь множественным.
Это стихотворение, с его валящимся ритмом «угадываемы» — игра с невозможностью перевода, даже внутри одного языка. Барбара Кассен своей идеей непереводимости напоминает нам, что поэзия всегда балансирует на грани между говорением и молчанием, между смыслом и его распадом. У Кошелева «буквы угадываемы», но не прочитываются прямо; его «дамасский кипяток» и «вспоротый Фавор» — это образы, которые отсылают, но не объясняют. Они существуют в режиме перманентной деконструкции, как если бы язык сам себя переводил и тут же стирал следы перевода.
«Эпоха кривоборья» — возможно, самый выразительный образ стихотворения. Это не просто «кривое время», а время, которое искривлено само в себе, как тело, сопротивляющееся прямолинейному взгляду. Люс Иригарей писала, что женская субъективность существует в «другом измерении», не вписывающемся в линейную историю. Так и у Кошелева: «лик кровопролит, а тик — некропотлив» — время здесь не тикает механически, оно истекает, как рана, но при этом сохраняет иную, неспешную темпоральность.
И наконец, здесь есть жесткий политический подтекст — не в прямом высказывании, а в самом способе говорения. Барбара Кассен настаивает, что язык никогда не нейтрален, и Кошелев подтверждает это: его «эпоха кривоборья» — это время, в котором слова больше не держат форму, но от этого становятся только острее. Когда в финале «язык в себя ввернёт», это не просто поэтическая игра — это жест радикального самоанализа, в котором язык, как и политика, признает свою невозможность и все равно продолжает действовать. Кошелев, как и Кассен, напоминает нам: говорить — значит всегда уже бороться с тем, что слова значат слишком много и слишком мало одновременно.
Письмо в финале стихотворения становится актом самообращения, почти эротическим жестом. Язык не просто говорит — он проникает сам в себя, замыкаясь в бесконечной игре означающих. Это перекликается с иригареевской концепцией «говорящего тела», где язык не описывает реальность, а становится её плотью. #комментарий_Александра_Маркова