МНЕ ЖАЛЬ, ЭЛИЗАБЕТ, НО, БОЮСЬ, Я НЕ МОГУ ЭТОГО СДЕЛАТЬ

Нет, «Субстанция» — далеко не безупречное фестивальное кино XXI века, несмотря на каннский приз за лучший сценарий.

Сценарий и правда хорош. Первый акт создает идеальную интригу, присутствуют все элементы «пути героя». Вообще, с кинограмотностью у Корали́ Фаржа́ все отлично — в «Субстанции» встретились идеи и образы из фильмов Уэллса, Хичкока, Кубрика, Фосса и еще кучи классиков, включая, конечно, Бергмана (и всевозможных аллюзий на его «Персону» — от «Шоугерлз», которыми, по сути, и является этот фильм, до «Малхолланд Драйв»).

Как только начинается второй акт, во вселенной фильма появляются черные дыры. Понятно, что все это восходит к Дориану Грею и нашим друзьям Джекилу и Хайду — классике моделирования внутреннего конфликта через мистику и фантастику — но Уайльд и Стивенсон вообще-то очень хорошо продумывали свои вселенные. У портрета Дориана Грея не было никакой личности, только визуальная репрезентация. Хайд был частью личности Джекила.

Здесь же представляется, что Сью должна иметь личность Элизабет, но выясняется, что это две разные личности — и тогда, простите, на кой черт это все нужно Элизабет, если сама она не пользуется продуктом? Ей же обещали, что она станет лучшей версией себя? Когда продукт не удовлетворяет — от него сразу отказываются, это инстинкт потребителя. В реальности Элизабет уничтожила бы Сью на восьмой день, и не было бы никакого внутреннего конфликта.

А когда не работают мотивации, становится скучно. Здесь не так скучно, поскольку работают хотя бы мотивации Сью, но все окончательно портит безбожно длинный и унылый третий акт. К началу кульминации Фаржа отказывается от всех приемов сторителлинга кроме советского типажно-монтажного кино. У Хичкока это отлично работало, здесь — нет.

Наконец, как говорила Бетти из «Бульвара Сансет» (еще один источник «Субстанции») фильмы должны что-то означать. Иногда послание бывает сложным, но здесь посланий слишком много — от «нельзя всегда брать в долг» до «живи в мире с самим собой». На поверхности лежит протест против сексуальной объективации, но он осуществляется методом самой сексуальной объективации, да еще какой! Клин клином? Не знаю...

Иногда в целом бесцветный фильм хочется простить только за одно кастинговое решение, за одну удачную сцену (эпизод) и даже за одну удачную реплику. Каннский фильм «Последнее танго Марии» (в оригинале — «Мария», в международном прокате — «Быть Марией», для кого придумывали русскоязычное название, неизвестно) — именно такой фильм.

Джессика Палю делала биографию Шнайдер точно по учебнику, страница за страницей. Новелльная структура. Жестокая мать. Мотивирующий отец. Итальянец Бертолуччи. Американец Брандо. Наркотическая зависимость, много проблем, поиски выхода.

КАСТИНГОВОЕ РЕШЕНИЕ. В Анамарии Вартоломеи, пожалуй, многовато красоты для Шнайдер. А вот Мэтт Диллон как Брандо — на это стоит посмотреть. Фактура, скрытая угроза, явная угроза — а что вы хотите, 45 лет в независимом кинематографе и куча нереализованных номинаций. Человечище.

СЦЕНА (ЭПИЗОД). Разумеется, инсценировка съемок сцены с маслом. Да, в точном соответствии с воспоминаниями Шнайдер. Но обычно в кино о кино нас заставляют думать, что кино состоит из актеров на площадке, режиссера и камеры, а длинные сцены всегда снимаются одним дублем. Здесь мы видим, что площадка набита людьми (Стораро, каюсь, не опознал) — и у всех круглые глаза, поскольку у всех в руках сценарий, а сцена идет не по тексту. Но финальную точку в эпизоде ставит второй дубль — Марию заставляют приспустить джинсы и лечь на прежнее место. Вот тебе и импровизация! Это, разумеется, неправда (как известно, был только один дубль), но это отлично.

РЕПЛИКА. После съемок в «Карусели» Риветта к Марии стоит очередь из репортеров. В перерыве подбегает ассистентка — а вы знаете, тут у нас за стенкой случайно Бертолуччи. Как отвечает Мария? Правильно — последней репликой Жанны: «Я не знаю этого человека». Браво!