Ноемі Мерлан — зірка фільмів Селін Сьямми, Лу Жене та Жака Одіяра, чий образ асоціюється з чуттєвою вишуканістю. Її друга режисерська робота «The Balconettes» (2024) — цілковита протилежність таким визначенням. Панк-переосмислення жанру rape and revenge виглядає, як то кажуть, too messy, щоб одразу зрозуміти своє ставлення до цього фільму.

Троє подруг у найбільш спекотні дні літа опиняються в Марселі в абсолютному роздраї та спостерігають за сексуальним сусідом із будинку навпроти. Вебкам-модель, письменниця-початківець та акторка (Сухейла Якуб, Санда Кодряну, Ноемі Мерлан) — усі вони тією чи іншою мірою страждають від чоловічих проєкцій на власну особистість. Розмови за вином і танці на балконі завершуються запрошенням у гості до сусіда, якого вони до того моменту вже встигають наділити примарними рисами «ідеального чоловіка». Далі ми стаємо свідками кривавих наслідків сексу під примусом — кожна з героїнь переживає травматичний досвід по-своєму, а глядачам раптово пропонують навіть містичне підґрунтя безперервного ланцюга насильства.

«The Balconettes» яскравий та зухвалий, у дусі ранніх фільмів Альмодовара: руйнує усталені культурні стереотипи, використовуючи ці самі образи та доводячи їх до межі. Бімбо-маніфест протидії гендерному насильству, безкомпромісного female gaze та бодіпозитиву безперечно заслуговує на увагу, попри всі похибки та сюжетні дірки, яких, на жаль, чимало. За музичність, щирість і одну з найбільш реалістичних сцен візиту до гінеколога. Ноемі Мерлан надає нового змісту ностальгійному формату французької comédie d'intrigue.

«Носферату» Роберта Еґґерса / «Мандрівник над морем туману», «Двоє, що споглядають Місяць» Каспара Давида Фридриха

Кожен новий фільм Паоло Соррентіно парадоксально повертав нам смак до життя, нагадуючи про марні надії на майбутнє в цьому нескінченно старому й розчаклованому світі, де не лишається нічого іншого, окрім як любити один одного стільки, скільки відведено. Як уміємо, зрештою. «Партенопа» не увійде в цей ряд, виявившись радше бездушним музейним експонатом, ніж чиїмось особистим приводом відчути синдром Стендаля.

(обережно, далі спойлери!)

1950-й рік. У багатій родині народжується дівчина неймовірної краси, якій дають ім’я Партенопа — на честь сирени, міфічної покровительки Неаполя. Її гнітять екзистенційні питання, а втрата рідного брата штовхає на пошуки кохання. От тільки чоловіки бачать у ній радше непізнаваний об’єкт бажання. Вона стає викладачкою антропології, намагаючись знайти ґрунт під ногами, і… «І що далі?», — запитаєте ви. Знайти відповідь на це питання буде досить складно.

Партенопа кидає дотепні фразочки чоловікам, які з’являються на її шляху. Вона не має наміру вступати з ними в сексуальні стосунки, але дуже швидко здається. Заявляє, що хоче займатися наукою, але крім слова «антропологія», ми не бачимо нічого суттєвого.

Найбільша помилка Паоло Соррентіно — його хитке вагання між психологічністю свого персонажа та його символічним значенням. Якби автор обрав останнє й довів до максимуму, результат був би приречений на гарантовану вторинність, адже про пошук аніми або коханої як прояву божественної краси не говорив хіба що ледачий. Утім, таке рішення сприяло б цілісності наративу. Соррентіно боїться відмовитися від психологічності і дає Партенопі голос — плаский і неприродній, сповнений фальшивих посмішок і дешевих графоманських реплік.

Джеп Гамбарделла з «La grande bellezza» посміявся б над натужною псевдоінтелектуальністю Партенопи, як колись реготав над сучасною художницею, яка не знала, що таке вібрація. Соррентіно з серйозним виразом обличчя зняв фільм про те, що раніше підлягало дотепній деконструкції.

Увесь фільм ми за задумом режисера маємо дивуватись тому, що жінка, яка поводиться так, ніби born sexy yesterday, уміє читати й навіть щось там цитувати. Потім сором’язливо даємо їй шанс зробити кар’єру завдяки зусиллям чоловіків-покровителів, аби в фіналі вислухати жаль про нездійсненний шлюб і ненароджених дітей. Поява акторки Флори Мальві, що за сюжетом вічно приховує обличчя, — це вже відверта зневага до всіх, хто сьогодні намагається показати правдиві жіночі переживання й відходить від домінуючої концепції male gaze, авторкою якої є британська теоретикиня Лора Малві.

Соррентіно розмірковує про красу як про об’єкт, наділяє свої проєкції жіночим уособленням, що кричить про необхідність бути побаченою, оціненою, зарахованою до рідкісних, а ще незаплямованих («Ти не користуєшся своєю красою!»), водночас ніби й намагаючись зліпити з цього притчу про жаль з приводу непізнаваності бажаного. Можливо, варто винести бажане за дужки ідеалу та познайомитися зі справжнім суб’єктом, що не потребує погляду збоку, існує поза чоловічими оцінками?

Попередні фільми Соррентіно — чесна ода старому помираючому світу від чоловіків, що пам’ятають кращі часи. Міцна, вторинна, але така красива данина європейському кінематографу, де герої були щирими, вразливими й вільними в постмодерністському лімбі-маскараді.

«Партенопа» виглядає як холодна насмішка, безглузде самоповторення, у якому вже не героїня жадає сексу в церкві, а сам режисер, який, судячи з фільму, знає про жінок рівно трохи більше, ніж нічого, і страшенно боїться в цьому зізнатися — собі й іншим. Він любить Неаполь, але відкриває його обличчя, занурившись у теплу ванну власних фантазій. Відвертість не дорівнює кількості оголених тіл і стогонів. Ми ж хочемо більшого і ні кроку назад.