Разыгрываем парный билет на премьеру «Зоны интересов» на Ленфильме
16 мая, в 20:00, смотрим и обсуждаем «Зону интересов» — хтонический фильм о Холокосте. Картину Джонатана Глейзера в российский прокат выпускает Амедиатека совместно с Пионером. Вас ждет представление и обсуждение от кинокритика Наи Гусевой.
Дарим одну пару билетов, чтобы вы могли поучаствовать в нашей дискуссии. Для этого:
1. Подпишитесь на канал спикера «кабинет доктора хали-гали»;
2. Подпишитесь на канал киноцентра «Ленфильм», где пройдет показ;
3. Нажмите «Участвовать» ниже.
Итоги подведем 15 мая, в 20:00
🎟️ Билеты на показ
Результаты розыгрыша:
Победитель:
1. настенька🧸 (
16 мая, в 20:00, смотрим и обсуждаем «Зону интересов» — хтонический фильм о Холокосте. Картину Джонатана Глейзера в российский прокат выпускает Амедиатека совместно с Пионером. Вас ждет представление и обсуждение от кинокритика Наи Гусевой.
Дарим одну пару билетов, чтобы вы могли поучаствовать в нашей дискуссии. Для этого:
1. Подпишитесь на канал спикера «кабинет доктора хали-гали»;
2. Подпишитесь на канал киноцентра «Ленфильм», где пройдет показ;
3. Нажмите «Участвовать» ниже.
Итоги подведем 15 мая, в 20:00
🎟️ Билеты на показ
Результаты розыгрыша:
Победитель:
1. настенька🧸 (
1131256535)Существует канал с большим количеством красивых картинок, рассказывающий о кино с точки зрения художественной постановки. Кино + Дизайн
Реклама. Михеева А.Д. ИНН 771478729215.
Реклама. Михеева А.Д. ИНН 771478729215.
65 лет назад на экраны вышел «Подглядывающий» Майкла Пауэлла — фильм, который не просто встряхнул жанр психологического триллера, но и изменил понимание киноязыка. На сегодняшний день его восприятие невозможно представить без обращения к Эльзессеру и Хагенеру, а точнее их размышлению о кинематографе через понятные сравнения. Для чистоты эксперимента обратимся и к работе Джереми Хоторна Morality, voyeurism, and 'point of view': Michael Powell's Peeping Tom.
Эльзессер и Хагенер подчеркивают, что кинокадр — прежде всего «скопический режим», задающий не только визуальное восприятие, но и телесную реакцию зрителя. В «Подглядывающем» Пауэлл экспериментирует с этим режимом: субъективная камера не просто демонстрирует события, но «включает» в них тело зрителя, вызывая учащенное дыхание, нервную дрожь и ощущение надвигающейся угрозы. Как отмечают теоретики, именно «переход от глаза к эмоциям и дальше — к телу» превращает пассивное созерцание в активное участие, а фильм перестаёт быть «просто изображением» и становится почти физическим переживанием. Пауэлл строит фильм так, чтобы зритель то «сливался» с Марком, то лишался этой идентификации. В одной из ключевых сцен мы наблюдаем за терзаемой Вивиан «сквозь» объектив убийцы, и лишь в финале этой сцены камера «открывается» — героиня замечает наблюдателя, и мы, словно через рикошет, ощущаем себя в роли жертвы . Этот прием — сдвиг между «внедренной» (intradiegetic) и «внешней» (extradiegetic) камерой — не дает нам уклониться от ответственности: когда камера Марка запечатлевает полицейских, мы вдруг понимаем, что за объективом — не безликий наблюдатель, а мы сами.
Более того, Эльзессер и Хагенер указывают на двойственную природу зрительского взгляда: он всегда «между мной и миром, между желанием и страхом, между сочувствием и отвращением». В «Подглядывающем» это проявляется в постоянном колебании — то мы за объективом убийцы, испытывая холодный трепет, то внезапно становимся «подсмотренным» и ощущаем себя жертвой. Такой динамический «скольжение» взгляда входит в резонанс с идеями Эльзессера о том, что кино «строит мост» между зрителем и экраном через сознание и тело одновременно, заставляя нас не только смотреть, но и «чувствовать на коже» каждый кадр. Рефлексивная структура фильма многократно повторяет мотив «смотрящего, который наблюдает за смотрящим». Отец Марка снимает ребенка, Марк снимает Вивиан, потом себя самого, а финальный кадр его собственная смерть фиксируется камерами, расставленными по периметру. Такая «игра двойного наблюдения» (watching watching) обнажает патологию мужского взгляда и ставит под сомнение обычные киношаблоны, где зритель просто потребляет образ. В этом — один из важнейших моральных ударов Пауэлла: принимая на себя роль невидимого соучастника, мы вынуждены признать и свою уязвимость, и собственную причастность к насилию.
На момент премьеры фильм едва не погубил карьеру режиссера: обозреватели считали «Подглядывающего» слишком жестким и «похоронным» для Пауэлла. В прокате лента была снята через неделю, а Пауэлл на десятилетия оказался чужаком в собственной индустрии. Спустя 65 лет «Подглядывающий» воспринимается не как аттракцион насилия, а как философское исследование этики взгляда. Пауэлл продемонстрировал, что камера — не просто инструмент фиксации, но и моральный маячок, способный вызвать у зрителя не только страх, но и критическое осознание собственной позиции. Именно эта «разрушительная рефлексия» (defamiliarising voyeurism) превратила фильм в классический образец мета-кинематографа и основоположника жанра «тревожного триллера».
Эльзессер и Хагенер подчеркивают, что кинокадр — прежде всего «скопический режим», задающий не только визуальное восприятие, но и телесную реакцию зрителя. В «Подглядывающем» Пауэлл экспериментирует с этим режимом: субъективная камера не просто демонстрирует события, но «включает» в них тело зрителя, вызывая учащенное дыхание, нервную дрожь и ощущение надвигающейся угрозы. Как отмечают теоретики, именно «переход от глаза к эмоциям и дальше — к телу» превращает пассивное созерцание в активное участие, а фильм перестаёт быть «просто изображением» и становится почти физическим переживанием. Пауэлл строит фильм так, чтобы зритель то «сливался» с Марком, то лишался этой идентификации. В одной из ключевых сцен мы наблюдаем за терзаемой Вивиан «сквозь» объектив убийцы, и лишь в финале этой сцены камера «открывается» — героиня замечает наблюдателя, и мы, словно через рикошет, ощущаем себя в роли жертвы . Этот прием — сдвиг между «внедренной» (intradiegetic) и «внешней» (extradiegetic) камерой — не дает нам уклониться от ответственности: когда камера Марка запечатлевает полицейских, мы вдруг понимаем, что за объективом — не безликий наблюдатель, а мы сами.
Более того, Эльзессер и Хагенер указывают на двойственную природу зрительского взгляда: он всегда «между мной и миром, между желанием и страхом, между сочувствием и отвращением». В «Подглядывающем» это проявляется в постоянном колебании — то мы за объективом убийцы, испытывая холодный трепет, то внезапно становимся «подсмотренным» и ощущаем себя жертвой. Такой динамический «скольжение» взгляда входит в резонанс с идеями Эльзессера о том, что кино «строит мост» между зрителем и экраном через сознание и тело одновременно, заставляя нас не только смотреть, но и «чувствовать на коже» каждый кадр. Рефлексивная структура фильма многократно повторяет мотив «смотрящего, который наблюдает за смотрящим». Отец Марка снимает ребенка, Марк снимает Вивиан, потом себя самого, а финальный кадр его собственная смерть фиксируется камерами, расставленными по периметру. Такая «игра двойного наблюдения» (watching watching) обнажает патологию мужского взгляда и ставит под сомнение обычные киношаблоны, где зритель просто потребляет образ. В этом — один из важнейших моральных ударов Пауэлла: принимая на себя роль невидимого соучастника, мы вынуждены признать и свою уязвимость, и собственную причастность к насилию.
На момент премьеры фильм едва не погубил карьеру режиссера: обозреватели считали «Подглядывающего» слишком жестким и «похоронным» для Пауэлла. В прокате лента была снята через неделю, а Пауэлл на десятилетия оказался чужаком в собственной индустрии. Спустя 65 лет «Подглядывающий» воспринимается не как аттракцион насилия, а как философское исследование этики взгляда. Пауэлл продемонстрировал, что камера — не просто инструмент фиксации, но и моральный маячок, способный вызвать у зрителя не только страх, но и критическое осознание собственной позиции. Именно эта «разрушительная рефлексия» (defamiliarising voyeurism) превратила фильм в классический образец мета-кинематографа и основоположника жанра «тревожного триллера».
Нашла список Йельского университета для чтения и просмотра, рекомендованный студентам-кинематографистам.
Для наглядности университет собрал список на Letterboxd: https://boxd.it/dxXQk
Для наглядности университет собрал список на Letterboxd: https://boxd.it/dxXQk
Это я смотрю на то, как вы заполняете анкеты записи на Эффект кинокритики. Если этой весной у вас есть желание познакомиться с профессией кинокритика и попробовать себя в деле, самое время присоединиться к третьему потоку — последнему на ближайшие полгода.
Собрали самую большую папку TG-каналов кинокритиков.
Тимур Алиев решил объединить крупную часть киножурналистов в одной папке, чтобы вы знали про кино все везде и сразу.
Мы сидим на пресс-показах, (не) соглашаемся друг с другом в оценке фильмов и сериалов, объединяемся для розыгрышей и обсуждений, стоим в углу на светских премьерах, донимаем пиарщиков, не даём покоя киношникам на фестивалях, представляем и обсуждаем фильмы, (не)смешно шутим и не(много) душним.
И, конечно, говорим о кино на понятном для аудитории языке. В самых разных средах и форматах — в текстах, подкастах, видеоэссе, книгах, лекциях etc.
В этой папке 81 Telegram-канал, каждый ведёт кинокритик / киножурналист / кинообозреватель.
Тимур Алиев решил объединить крупную часть киножурналистов в одной папке, чтобы вы знали про кино все везде и сразу.
Мы сидим на пресс-показах, (не) соглашаемся друг с другом в оценке фильмов и сериалов, объединяемся для розыгрышей и обсуждений, стоим в углу на светских премьерах, донимаем пиарщиков, не даём покоя киношникам на фестивалях, представляем и обсуждаем фильмы, (не)смешно шутим и не(много) душним.
И, конечно, говорим о кино на понятном для аудитории языке. В самых разных средах и форматах — в текстах, подкастах, видеоэссе, книгах, лекциях etc.
В этой папке 81 Telegram-канал, каждый ведёт кинокритик / киножурналист / кинообозреватель.
Чем больше я погружаюсь в кинокритику как ремесло, — и никто не сможет меня переубедить, что она таковым не является, — тем больше убеждаюсь, что авторский стиль составляет половину успеха. Едва ли о фильме можно писать объективно: как завещала когда-то Мария Кувшинова, настало время ангажированной критики, ведь невозможно писать о кино в отрыве от собственного бэкграунда.
Оттого засилие телеграм-каналов раньше пугало своим нарастающим уровнем конкуренции, а сегодня воспринимается как органичная часть медиаланшафдта. Генри Дженкинс уже ввел понятие «трансмедийного сторителлинга» — каждый элемент медиа вносит свой уникальный вклад в повествование. Один из таких значимых элементов в нашей конкретной экосистеме — канал Никиты Денисова Cabernet Cinemá, в котором он рассказывает о кино и сериалах, постит смешные мемы и запоминающиеся кадры. Если вам не хватало человечности в кинообзорах (или вы просто устали от душноты и трансмедийности), заглядывайте в канал к Никите и оставайтесь надолго.
Оттого засилие телеграм-каналов раньше пугало своим нарастающим уровнем конкуренции, а сегодня воспринимается как органичная часть медиаланшафдта. Генри Дженкинс уже ввел понятие «трансмедийного сторителлинга» — каждый элемент медиа вносит свой уникальный вклад в повествование. Один из таких значимых элементов в нашей конкретной экосистеме — канал Никиты Денисова Cabernet Cinemá, в котором он рассказывает о кино и сериалах, постит смешные мемы и запоминающиеся кадры. Если вам не хватало человечности в кинообзорах (или вы просто устали от душноты и трансмедийности), заглядывайте в канал к Никите и оставайтесь надолго.
Forwarded from Центр «Зотов»
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
27 мая / 19:00
Комедийный боди-хоррор, полнометражный дебют норвежского режиссера и сценаристки Эмили Блихфельдт. Фильм был показан на кинофестивалях «Сандэнс» и «Берлинале» в 2025 году.
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
На показе «Зоны интересов» меня в агрессивной форме попросили «занять позицию». Во время дискуссии я позволила себе неосторожность и назвала низвержение и карание главного героя «заслуженной жертвой» за все содеянное. В ходе дискуссии мы еще не раз возвращались к определению жертвы: многие увидели в режиссерском взгляде Глейзера акцент на человеческом происхождении Рудольфа Хесса (за каждым злодеянием стоят именно люди, а не мифические монстры), а также безмолвную рефлексию персонажа. Без всякой поппытки оправдать злодеяния Хесса, кто-то видел в нем пример жертвы системы, другие рассуждали о детях, ставших жертвами своих родителей.
По Умберто Эко, каждое «открытое произведение» порождает множество возможных чтений, и кинодискуссия в этом смысле становится своего рода зоной безопасности: здесь ни одна трактовка не вычеркивается заранее, пока она не ведет к оправданию преступлений. Благодаря этой «открытости» мы можем без опаски обсуждать даже крайне провокационные образы — испытывать свое чувство справедливости, сопереживать или отвергать действия персонажей, при этом сохраняя общую этическую рамку. В диалоге о «Зоне интересов» это значит, что каждый участник вправе снова и снова анализировать, кого и почему мы считаем жертвой системы, заложником идеологии или последней тварью, не опасаясь, что сама дискуссия превратится в апологию каких-либо идеологий. Ведь по Эко именно свобода интерпретации и обоюдное выслушивание разных мнений создают ту самую защитную сетку, которая отделяет аргументированный анализ от безудержной пропаганды.
Требование «занять позицию» в контексте обсуждения представляется нелепым: когда кинодискуссия превращается в обязательную декларацию взглядов, она теряет свою главную силу — способность обращаться к нашим соматическим ощущениям. По Эко именно в промежутке между режиссерским замыслом и личным восприятием рождается подлинное понимание: вынуждая нас «застынуть» в заранее заданной роли, мы лишаем себя возможности прочувствовать фильм всем телом, увидеть степень нашей собственной причастности и ответственности. И пусть это маленькое рассуждение заставит вас пойти на «Зону интересов» и откалибровать этический компас.
По Умберто Эко, каждое «открытое произведение» порождает множество возможных чтений, и кинодискуссия в этом смысле становится своего рода зоной безопасности: здесь ни одна трактовка не вычеркивается заранее, пока она не ведет к оправданию преступлений. Благодаря этой «открытости» мы можем без опаски обсуждать даже крайне провокационные образы — испытывать свое чувство справедливости, сопереживать или отвергать действия персонажей, при этом сохраняя общую этическую рамку. В диалоге о «Зоне интересов» это значит, что каждый участник вправе снова и снова анализировать, кого и почему мы считаем жертвой системы, заложником идеологии или последней тварью, не опасаясь, что сама дискуссия превратится в апологию каких-либо идеологий. Ведь по Эко именно свобода интерпретации и обоюдное выслушивание разных мнений создают ту самую защитную сетку, которая отделяет аргументированный анализ от безудержной пропаганды.
Требование «занять позицию» в контексте обсуждения представляется нелепым: когда кинодискуссия превращается в обязательную декларацию взглядов, она теряет свою главную силу — способность обращаться к нашим соматическим ощущениям. По Эко именно в промежутке между режиссерским замыслом и личным восприятием рождается подлинное понимание: вынуждая нас «застынуть» в заранее заданной роли, мы лишаем себя возможности прочувствовать фильм всем телом, увидеть степень нашей собственной причастности и ответственности. И пусть это маленькое рассуждение заставит вас пойти на «Зону интересов» и откалибровать этический компас.
Вдобавок к разговору о телеграмм-каналах: я вообще не понимаю, какого черта некоторые коллеги считают, что читать каналы (не просто быть подписанным, а именно читать!) стало нашей прямой обязанностью. Меня за последний месяц дважды с круглыми глазами спросили Ты что, не читаешь канал *подставьте имя*? Мой спокойный отрицательный ответ вызвал бурю эмоций, мол, а как же так, это же коллеги, надо быть в курсе событий. Так вот напоминаю: в медиа никто ничего никому не должен, особенно будучи читателем. И вы, кстати, тоже ничего никому не должны — можете следить, а можете не читать, главное будьте здоровы. Если я буду читать все каналы, то из деятеля превращусь в наблюдателя — такие метаморфозы меня не устраивают. Я тут уже писала про изобилие телеграмм-каналов как доступность выбора — пусть такой и остаются.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
В новом выпуске «Кабинета Босфора» — K24 против стереотипов: Максим Горбов и Сергей Дешин — о Михайлове, Бакурадзе и рисках авторского кино
Поговорили о работе в КАРО.Арт, сотрудничестве с Романом Михайловым, неожиданном успехе фильма Бакура Бакурадзе и летних релизах – «Питер FM» Оксаны Бычковой и «Игле» Рашида Нугманова. А еще – о том, как фестиваль Voices поддерживает независимое кино и, конечно, что стоит за названием K24.
📺 Смотреть
🎧 Слушать
Поговорили о работе в КАРО.Арт, сотрудничестве с Романом Михайловым, неожиданном успехе фильма Бакура Бакурадзе и летних релизах – «Питер FM» Оксаны Бычковой и «Игле» Рашида Нугманова. А еще – о том, как фестиваль Voices поддерживает независимое кино и, конечно, что стоит за названием K24.
📺 Смотреть
🎧 Слушать
От коллектива премии молодых кинокритиков «Голос» вручила Белого слона «Пеплу и доломиту» Томы Селивановой. Мне как исследовательнице травмы в кино эта победа особенно дорога, так как доказывает, что внимание к исторической памяти у нас сохраняется — как бы кто ни пытался ее стереть.
Спасибо Паше Пугачеву, Свете Семенчук и Аксинье Ильиной за доверие!
p.s. Я последние пару лет думаю о том, как бы хотела подержать в руках статуэтку Белого слона. Запрос во вселенную был сформулирован неверно, так что статуэтку вручала, а не получала — что тоже честь!
Спасибо Паше Пугачеву, Свете Семенчук и Аксинье Ильиной за доверие!
p.s. Я последние пару лет думаю о том, как бы хотела подержать в руках статуэтку Белого слона. Запрос во вселенную был сформулирован неверно, так что статуэтку вручала, а не получала — что тоже честь!
Я редко смотрю анимацию, и последнее, что меня зацепило — «Душа» Пита Доктера. Но появился претендент на нового любимчика — «Нэчжа побеждает Царя драконов», про который уже все слышали, ведь картина стала самым кассовым анимационным фильмом в истории.
В моем случае наиболее интересно рассматривать «Нэчжу» с мифологической и культурологической стороны. Фильм обыгрывает древние мотивы жертвенности и возрождения. Семицветный лотос, из которого мастер Тайи Чжэньжэнь воссоздает Нэчжу, — не просто магический артефакт, а аллегория просветления: сначала оболочка разрушается, лишь затем из пепла возникает истинное «я». В этой алхимии перерождения зритель, как и герой, проходит путь от безвольного винтика в механизме власти до самостоятельного носителя света. Что важнее, сам Царь драконов, о поражении которого мы догадываемся еще из названия, воплощает любую систему, стремящуюся к тотальному контролю. Как и в даосских трактатах о преодолении «пути неведения», герой вступает в схватку с системой, призванной сохранять статус-кво ценой подавления личности.
И весь мультфильм воспринимается как эпохальное событие благодаря детализации сражений и стилизации пейзажей. Неудивительно, что «Нэчжа» наполнена традиционными элементами: например, музыкальное сопровождение сочетает традиционные китайские инструменты пипа и суона с оркестровыми композициями, включая горловое пение тувинцев и песни народа Дун.
Редкий мультфильм сегодня становится культурным событием, так что «Нэчжу» лучше смотреть на большом экране — даже если вы не очень понимаете анимацию, маленький огненный бунтарь стоит вашего внимания.
В моем случае наиболее интересно рассматривать «Нэчжу» с мифологической и культурологической стороны. Фильм обыгрывает древние мотивы жертвенности и возрождения. Семицветный лотос, из которого мастер Тайи Чжэньжэнь воссоздает Нэчжу, — не просто магический артефакт, а аллегория просветления: сначала оболочка разрушается, лишь затем из пепла возникает истинное «я». В этой алхимии перерождения зритель, как и герой, проходит путь от безвольного винтика в механизме власти до самостоятельного носителя света. Что важнее, сам Царь драконов, о поражении которого мы догадываемся еще из названия, воплощает любую систему, стремящуюся к тотальному контролю. Как и в даосских трактатах о преодолении «пути неведения», герой вступает в схватку с системой, призванной сохранять статус-кво ценой подавления личности.
И весь мультфильм воспринимается как эпохальное событие благодаря детализации сражений и стилизации пейзажей. Неудивительно, что «Нэчжа» наполнена традиционными элементами: например, музыкальное сопровождение сочетает традиционные китайские инструменты пипа и суона с оркестровыми композициями, включая горловое пение тувинцев и песни народа Дун.
Редкий мультфильм сегодня становится культурным событием, так что «Нэчжу» лучше смотреть на большом экране — даже если вы не очень понимаете анимацию, маленький огненный бунтарь стоит вашего внимания.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Я может в танке живу, но Андрей Бурковский, оказывается, открыл в Нью-Йорке актерскую школу Seagull и преподает метод Станиславского. Это просто грейтбл!