Forwarded from бук-н-бургер (Kseniya Lev)
Йоргос Лантимос, «Кинетта» («Kinetta», 2005)
В рамках курса «Философия Йоргоса Лантимоса» на канале @PhilosophyOfCinema смотрим и изучаем фильмы одного из самых интересных современных режиссеров. «Кинетта» - дебютный фильм Лантимоса, впервые показанный на международном кинофестивале в Торонто и познакомивший пока еще узкую фестивальную публику со странным режиссером из Греции. Малобюджетная и немногословная, картина, снятая на деньги участников этого проекта, дает ключ к пониманию эволюции режиссера, который смог превратить маргинальную эстетику в визуальную поэтику, отмеченную впоследствии главной кинопремией. Лантимос не любит объяснять смысл своих фильмов, оставляя зрителю свободу интерпретации. Тем не менее, он остается одним из самых последовательных авторов мирового кино, и уже в «Кинетте» прослеживаются приемы, которые в дальнейшем эволюционируют в его авторский стиль и уникальное мировоззрение.
Критики и зрители в основном прохладно и с недоумением отнеслись к «Кинетте», намекая, что этот фильм может быть интересен только преданным фанатам Лантимоса и исследователям его творчества. Главная претензия заключалась в том, что при внешней нарочитой холодности в сочетании с медленным ритмом и неочевидной структурой фильму не хватило нарративной четкости и эмоциональности, что сделало этот дебют трудным для восприятия, а порой и скучным.
Не касаясь художественных достоинств или недостатков «Кинетты», я бы хотела подробнее разобрать ряд нюансов, которые представляются мне наиболее интересными для интерпретации как самой картины, так и творческого метода Лантимоса. Это, во-первых, сцена, открывающая фильм и в дальнейшем, как может показаться, никак с ним не связанная, во-вторых, название, и в-третьих, значение образа Фотографа. И зарубежные исследователи, и российские зрители в большинстве своем оставляют эти аспекты без внимания, сосредотачиваясь на основном действии.
На мой взгляд, в самой первой сцене фильма, которая функционирует как сложноорганизованный пролог, и лежит ключ к интерпретации «Кинетты». В ней режиссер предъявляет нам, по-видимому, главного действующего персонажа, Фотографа, стоящего на обочине автодороги и смотрящего на разбившийся в аварии автомобиль. Зритель слышит лай собак и песню, греческий шлягер «Mi Mou Pis Tipota» («Не говори мне ничего»), которая, как мы понимаем через пару секунд, доносится из перевернувшегося автомобиля. Забрав кассету из проигрывателя разбитого авто, мужчина ставит ее в свой плеер и уходит. В следующей сцене мы видим его на кладбище, где он стоит в окружении белоснежных памятников и надгробий. Потом герой идет по дороге, слушая плеер, в котором играет тот самый шлягер, мимо проносятся машины, после - кадры, где он идет по мосту, пересекая реку, затем кадр с названием фильма - Kinetta, - и начинается основное действие фильма.
Данная сцена (авария-кладбище-мост), на мой взгляд, наиболее важна для понимания и оценки дальнейшего сюжета. В ней Лантимос предъявляет концепцию «не-жизни» - промежуточного состояния, где отменено противопоставление живого и мертвого, поскольку все герои, которых мы увидим в дальнейшем, уже мертвы. Не в физическом смысле, разумеется, а в онтологическом: у Лантимоса нет самого «бытия», есть только его симулякр. Герои имитируют насилие, смерть, жизнь, сексуальное напряжение, любовь, дружбу, быт и другие проявления человеческого существования, ритуализируя их и разрушая их истинное значение. Сцена же перехода Фотографа через реку в начальном эпизоде представляет собой сложную трансформацию античного мифа о переправе в загробный мир. При этом у Лантимоса мост ведет не в царство мертвых, а в зону перманентной репетиции (отель-чистилище), где Орфей стал фотографом, Лира превратилась в кинокамеру, а талант, трогающий богов, свелся к навыку наведения фокуса.
В рамках курса «Философия Йоргоса Лантимоса» на канале @PhilosophyOfCinema смотрим и изучаем фильмы одного из самых интересных современных режиссеров. «Кинетта» - дебютный фильм Лантимоса, впервые показанный на международном кинофестивале в Торонто и познакомивший пока еще узкую фестивальную публику со странным режиссером из Греции. Малобюджетная и немногословная, картина, снятая на деньги участников этого проекта, дает ключ к пониманию эволюции режиссера, который смог превратить маргинальную эстетику в визуальную поэтику, отмеченную впоследствии главной кинопремией. Лантимос не любит объяснять смысл своих фильмов, оставляя зрителю свободу интерпретации. Тем не менее, он остается одним из самых последовательных авторов мирового кино, и уже в «Кинетте» прослеживаются приемы, которые в дальнейшем эволюционируют в его авторский стиль и уникальное мировоззрение.
Критики и зрители в основном прохладно и с недоумением отнеслись к «Кинетте», намекая, что этот фильм может быть интересен только преданным фанатам Лантимоса и исследователям его творчества. Главная претензия заключалась в том, что при внешней нарочитой холодности в сочетании с медленным ритмом и неочевидной структурой фильму не хватило нарративной четкости и эмоциональности, что сделало этот дебют трудным для восприятия, а порой и скучным.
Не касаясь художественных достоинств или недостатков «Кинетты», я бы хотела подробнее разобрать ряд нюансов, которые представляются мне наиболее интересными для интерпретации как самой картины, так и творческого метода Лантимоса. Это, во-первых, сцена, открывающая фильм и в дальнейшем, как может показаться, никак с ним не связанная, во-вторых, название, и в-третьих, значение образа Фотографа. И зарубежные исследователи, и российские зрители в большинстве своем оставляют эти аспекты без внимания, сосредотачиваясь на основном действии.
На мой взгляд, в самой первой сцене фильма, которая функционирует как сложноорганизованный пролог, и лежит ключ к интерпретации «Кинетты». В ней режиссер предъявляет нам, по-видимому, главного действующего персонажа, Фотографа, стоящего на обочине автодороги и смотрящего на разбившийся в аварии автомобиль. Зритель слышит лай собак и песню, греческий шлягер «Mi Mou Pis Tipota» («Не говори мне ничего»), которая, как мы понимаем через пару секунд, доносится из перевернувшегося автомобиля. Забрав кассету из проигрывателя разбитого авто, мужчина ставит ее в свой плеер и уходит. В следующей сцене мы видим его на кладбище, где он стоит в окружении белоснежных памятников и надгробий. Потом герой идет по дороге, слушая плеер, в котором играет тот самый шлягер, мимо проносятся машины, после - кадры, где он идет по мосту, пересекая реку, затем кадр с названием фильма - Kinetta, - и начинается основное действие фильма.
Данная сцена (авария-кладбище-мост), на мой взгляд, наиболее важна для понимания и оценки дальнейшего сюжета. В ней Лантимос предъявляет концепцию «не-жизни» - промежуточного состояния, где отменено противопоставление живого и мертвого, поскольку все герои, которых мы увидим в дальнейшем, уже мертвы. Не в физическом смысле, разумеется, а в онтологическом: у Лантимоса нет самого «бытия», есть только его симулякр. Герои имитируют насилие, смерть, жизнь, сексуальное напряжение, любовь, дружбу, быт и другие проявления человеческого существования, ритуализируя их и разрушая их истинное значение. Сцена же перехода Фотографа через реку в начальном эпизоде представляет собой сложную трансформацию античного мифа о переправе в загробный мир. При этом у Лантимоса мост ведет не в царство мертвых, а в зону перманентной репетиции (отель-чистилище), где Орфей стал фотографом, Лира превратилась в кинокамеру, а талант, трогающий богов, свелся к навыку наведения фокуса.
Forwarded from бук-н-бургер (Kseniya Lev)
Интересно также обратить внимание на семантику названия, представляющее собой наслоение смыслов, где топоним (Кинета - небольшой курортный городок) через активацию греческих корней (κίνηση (kínēsē) - движение, ход, действие) трансформируется в механизм по производству бессмысленного движения. При этом возникает парадокс: при морфологической отсылке к движению (кинезис) в своем названии фильм предъявляет механистические, лишенные цели перемещения и диалоги персонажей, циклическую структуру (повтор одних и тех же ритуалов) и «заедающую пленку» повествования. В этом контексте «Кинетта» - не место, а состояние: вечное движение без прогресса, где даже смерть превращается в постановочный жест. Так, в момент, когда Фотограф находит другую героиню, Уборщицу, при смерти, он сперва фотографирует ее, и затем спасает. В этой точке умирание теряет свою экзистенциальную сущность, превращаясь в элемент режиссерского сценария.
На мой взгляд, «Кинетта» - это своеобразная рефлексия Лантимоса о кризисе системы современного кинопроизводства. «Κίνημα» (греч. «движение») - основа слова «кинематограф» (запись движения). И если рождение кинематографа было связано с желанием фиксировать и воссоздавать реальность, то у Лантимоса кино - это орудие для документирования бессмысленных ритуалов и бесконечного воспроизведения сцен насилия. Режиссерское альтер эго - Фотограф, который воплощает кризис творческой субъектности в эпоху, когда искусство утратило сакральную функцию и стало инструментом саморазрушения, а зритель - соучастник этого разрушения. В своем дебютном фильме Лантимос, сознательно или нет, разоблачает миф о художнике: в мире «Кинетты» творчество - не акт созидания, а ритуал воспроизводства, а Фотограф - это Орфей, который забыл свою песню и теперь регистрирует вновь прибывших и заполняет каталожные карточки для царства мертвых.
На мой взгляд, «Кинетта» - это своеобразная рефлексия Лантимоса о кризисе системы современного кинопроизводства. «Κίνημα» (греч. «движение») - основа слова «кинематограф» (запись движения). И если рождение кинематографа было связано с желанием фиксировать и воссоздавать реальность, то у Лантимоса кино - это орудие для документирования бессмысленных ритуалов и бесконечного воспроизведения сцен насилия. Режиссерское альтер эго - Фотограф, который воплощает кризис творческой субъектности в эпоху, когда искусство утратило сакральную функцию и стало инструментом саморазрушения, а зритель - соучастник этого разрушения. В своем дебютном фильме Лантимос, сознательно или нет, разоблачает миф о художнике: в мире «Кинетты» творчество - не акт созидания, а ритуал воспроизводства, а Фотограф - это Орфей, который забыл свою песню и теперь регистрирует вновь прибывших и заполняет каталожные карточки для царства мертвых.
Анонс!
В среду в 20:00 на канале «Философия кино» в рамках онлайн-курса «Neuer Deutscher Film» мы проводим открытую лекцию:
«Кинематограф Швейцарии»
Лектор: кандидат философских наук Сергей Григоришин
Вас ждёт рассказ о практически неизвестных в мире, но культовых для немецкоязычной Швейцарии режиссерах, таких как Даниэль Шмид, Рольф Лисси, Курт Глоор, Томас Керфер и Маркус Имхооф.
Швейцарское франкоязычное кино детально разбирать не будем в силу его относительной популярности. Сделаем исключение только для малоизвестных фильмов Клода Горетта, автора знаменитой «Кружевницы».
Участие бесплатное.
Донаты приветствуются!
Дата: 21 мая
Время: 20:00
Место: здесь
#onlinecourse
В среду в 20:00 на канале «Философия кино» в рамках онлайн-курса «Neuer Deutscher Film» мы проводим открытую лекцию:
«Кинематограф Швейцарии»
Лектор: кандидат философских наук Сергей Григоришин
Вас ждёт рассказ о практически неизвестных в мире, но культовых для немецкоязычной Швейцарии режиссерах, таких как Даниэль Шмид, Рольф Лисси, Курт Глоор, Томас Керфер и Маркус Имхооф.
Швейцарское франкоязычное кино детально разбирать не будем в силу его относительной популярности. Сделаем исключение только для малоизвестных фильмов Клода Горетта, автора знаменитой «Кружевницы».
Участие бесплатное.
Донаты приветствуются!
Дата: 21 мая
Время: 20:00
Место: здесь
#onlinecourse
Рубрика непопулярных мнений
"Когда никто не спрашивал"
Сегодня Зинаида Пронченко выпустила пост про то, как некоторые туристы в Каннах даже не подозревают, что в городе проходит знаменитый кинофестиваль.
Так таки да, европейцы живут свою жизнь, а не (как мы привыкли) чужую, и воспринимают Каннский фестиваль как чисто профессиональный конкурс. Не более.
О новых фильмах европейцы узнают ровно тогда, когда они выйдут в прокат. И уж точно европейцы не будут по полгода испепелять себя по той причине, что фильм любимейшего режиссера так долго не выходит в цифре. А уж тем более не будут завидовать чёрной завистью тем, кто побывал на премьерах в Каннах и записывал оттуда (зачем?) кружки.
Нас не должно удивлять, что европейцы в Европе ни про какие Канны не знают. А если, допустим, некоторые в курсе, то скорее всего отдадут предпочтение очередному празднику шествия кукол или местному футбольном матчу.
И не обязаны европейцы иметь ввиду, что колхознички (отсылка конечно не к Пронченко, на мой личный вкус она лучший кинокритик последних 10 лет, а к дурашливому и по-своему милому наименованию зрителей на канале Шишкина) превратили в наших умах узкопрофильный конкурс в светское мероприятие всемирного масштаба.
Что сказать, тащить свои привычки из медвежьего угла, видимо, старая славянская традиция.
Остается только надеятся, что эволюция видов войдет и в наш дом, и быть может хотя бы новое поколение "наших", рожденное уже "там", и не оттягощенное внутренним совком, научится реагировать на европейские события по-европейски – никак.
P.S. Какой же красивый город Страсбург! Какие к черту Канны.
#когданиктонеспрашивал
"Когда никто не спрашивал"
Сегодня Зинаида Пронченко выпустила пост про то, как некоторые туристы в Каннах даже не подозревают, что в городе проходит знаменитый кинофестиваль.
Так таки да, европейцы живут свою жизнь, а не (как мы привыкли) чужую, и воспринимают Каннский фестиваль как чисто профессиональный конкурс. Не более.
О новых фильмах европейцы узнают ровно тогда, когда они выйдут в прокат. И уж точно европейцы не будут по полгода испепелять себя по той причине, что фильм любимейшего режиссера так долго не выходит в цифре. А уж тем более не будут завидовать чёрной завистью тем, кто побывал на премьерах в Каннах и записывал оттуда (зачем?) кружки.
Нас не должно удивлять, что европейцы в Европе ни про какие Канны не знают. А если, допустим, некоторые в курсе, то скорее всего отдадут предпочтение очередному празднику шествия кукол или местному футбольном матчу.
И не обязаны европейцы иметь ввиду, что колхознички (отсылка конечно не к Пронченко, на мой личный вкус она лучший кинокритик последних 10 лет, а к дурашливому и по-своему милому наименованию зрителей на канале Шишкина) превратили в наших умах узкопрофильный конкурс в светское мероприятие всемирного масштаба.
Что сказать, тащить свои привычки из медвежьего угла, видимо, старая славянская традиция.
Остается только надеятся, что эволюция видов войдет и в наш дом, и быть может хотя бы новое поколение "наших", рожденное уже "там", и не оттягощенное внутренним совком, научится реагировать на европейские события по-европейски – никак.
P.S. Какой же красивый город Страсбург! Какие к черту Канны.
#когданиктонеспрашивал
📹
«Рассекая волны» (Дания, 1996)
Часть 1. Поиски первоисточника
Повод
Вчера на Каннах прогремела «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера. Говорят там был низкий поклон Бергману, заслуживающий Золотую Пальмовую ветвь.
Что ж, посмотрим и оценим кино, когда оно выйдет в прокат. Чужим мнениям и вкусам мы традиционно не доверяем.
Зато это повод вспомнить другого Триера и его самый бергмановский фильм «Рассекая волны».
Да-да, мы возрождаем рубрику #ВесьЛарсФонТриер. А здесь можно прочитать наши рецензии на фильмы «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа».
Точка входа
В большие фильмы зритель обязан искать точку входа, иначе он так и останется на привычном уровне поверхностного восприятия.
В 99 случаях из 100 точка входа в большой и сложный фильм скрыта в классической литературе.
Никто и никогда из кинокритиков не нашёл точку входа в «Рассекая волны», и не мудрено, ведь для этого человек должен быть изначально начитан.
Давайте покажем на пальцах как искать литературный первоисточник фильма, когда вроде бы нет никакой внешней подсказки.
Heimat
Триер – датчанин, а значит мы автоматически попадаем в мир скандинавской литературы.
Искать первоисточник в национальной литературе – такова первая заповедь умного зрителя.
В скандинавской литературе разобраться очень легко, поскольку ровно с начала XX в. любой минимально значимый скандинавский писатель получал Нобелевскую премию по литературе.
А недождавшиеся Нобеля писатели ХIX в. всем нам давно знакомы со школьной скамьи, из уроков зарубежной литературы.
В скандинавской литературе было две противостоящих школы, тихо соперничающие вплоть до наших дней. С одной стороны это датская и норвежская литература, с другой – шведская.
Особняком стоит и возвышается над собратьями Исландия со своим средневековым эпосом, а в тени притаилась Финляндия – веками отстающая, но уже готовящая реванш.
Великая Четверка
В данном конретном случае мы переключаем внимание на датскую и норвежскую литературные традиции.
Ее фундамент и основа – "Великая Норвежская Четверка": Генрик Ибсен, Бьернстерне Бьернсон, Александр Хьеланн и Юнас Ли. Среди них и нужно искать влияние на Триера.
Мы с вами довольно хорошо знаем сюжеты раннего и классического Ибсена. В «Рассекая волны» можно увидеть лишь одну прямую ссылку на раннюю пьесу «Бранд», но велика вероятность того, что она цитируется в фильме лишь в виде большой цитаты из работ Серена Кьеркегора (в нашем случае речь идёт о позднем творчестве философа, это трактаты «Христианские беседы», 1848 и
«Введение в христианство», 1850) хотя, понятное дело, Ибсен всеми силами это влияние отрицал.
Построение образа Бесс отчасти взято из образа Елизаветы, главной героини повести Юнаса Ли «Лоцман и его жена». Но так как Юнас Ли писал очень много, вычислить все возможные влияния, признаемся, мы просто не в силах.
Влияние Александра Хьеланна, к большому счастью, более чем очевидно. У Триера безусловно есть отсылка к знаменитой повести «Шкипер Ворзе». Из норвежцев Хьеланн психологически наиболее близок Триеру, они почти идентично трактуют психологические корни религии.
Первые итоги
Итак, мы показали сеть косвенных влияний на фильм Триера, и режиссёр безусловно находился в силовом поле творческого наследия норвежской четверки.
Проблема лишь в том, что эти же произведения могут с легкостью быть определены как влияние на широкий круг фильмов, где затронуты проблемы кризиса семейных ценностей, а также показаны размышления о практикующем христианстве на фоне морских путешествий и суровой жизни прибрежных деревень.
Етественно нас не может устроить упрощенный ответ о наличии или отстутствии первоисточника в фильме «Расссекая волны», а значит мы обязаны с былой настойчивостью продолжать свой нелегкий поиск.
Бьернсон
Самое время вспомнить о вечно втором (после Ибсена) Бьернстерне Бьернсоне. Как вы уже вероятно догадались, именно одно из его произведений является скрытым первоисточником фильма «Рассекая волны».
Но об этом мы поговорим в следующей части...
#ВесьЛарсФонТриер
Весь Ларс фон Триер«Рассекая волны» (Дания, 1996)
Часть 1. Поиски первоисточника
Повод
Вчера на Каннах прогремела «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера. Говорят там был низкий поклон Бергману, заслуживающий Золотую Пальмовую ветвь.
Что ж, посмотрим и оценим кино, когда оно выйдет в прокат. Чужим мнениям и вкусам мы традиционно не доверяем.
Зато это повод вспомнить другого Триера и его самый бергмановский фильм «Рассекая волны».
Да-да, мы возрождаем рубрику #ВесьЛарсФонТриер. А здесь можно прочитать наши рецензии на фильмы «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа».
Точка входа
В большие фильмы зритель обязан искать точку входа, иначе он так и останется на привычном уровне поверхностного восприятия.
В 99 случаях из 100 точка входа в большой и сложный фильм скрыта в классической литературе.
Никто и никогда из кинокритиков не нашёл точку входа в «Рассекая волны», и не мудрено, ведь для этого человек должен быть изначально начитан.
Давайте покажем на пальцах как искать литературный первоисточник фильма, когда вроде бы нет никакой внешней подсказки.
Heimat
Триер – датчанин, а значит мы автоматически попадаем в мир скандинавской литературы.
Искать первоисточник в национальной литературе – такова первая заповедь умного зрителя.
В скандинавской литературе разобраться очень легко, поскольку ровно с начала XX в. любой минимально значимый скандинавский писатель получал Нобелевскую премию по литературе.
А недождавшиеся Нобеля писатели ХIX в. всем нам давно знакомы со школьной скамьи, из уроков зарубежной литературы.
В скандинавской литературе было две противостоящих школы, тихо соперничающие вплоть до наших дней. С одной стороны это датская и норвежская литература, с другой – шведская.
Особняком стоит и возвышается над собратьями Исландия со своим средневековым эпосом, а в тени притаилась Финляндия – веками отстающая, но уже готовящая реванш.
Великая Четверка
В данном конретном случае мы переключаем внимание на датскую и норвежскую литературные традиции.
Ее фундамент и основа – "Великая Норвежская Четверка": Генрик Ибсен, Бьернстерне Бьернсон, Александр Хьеланн и Юнас Ли. Среди них и нужно искать влияние на Триера.
Мы с вами довольно хорошо знаем сюжеты раннего и классического Ибсена. В «Рассекая волны» можно увидеть лишь одну прямую ссылку на раннюю пьесу «Бранд», но велика вероятность того, что она цитируется в фильме лишь в виде большой цитаты из работ Серена Кьеркегора (в нашем случае речь идёт о позднем творчестве философа, это трактаты «Христианские беседы», 1848 и
«Введение в христианство», 1850) хотя, понятное дело, Ибсен всеми силами это влияние отрицал.
Построение образа Бесс отчасти взято из образа Елизаветы, главной героини повести Юнаса Ли «Лоцман и его жена». Но так как Юнас Ли писал очень много, вычислить все возможные влияния, признаемся, мы просто не в силах.
Влияние Александра Хьеланна, к большому счастью, более чем очевидно. У Триера безусловно есть отсылка к знаменитой повести «Шкипер Ворзе». Из норвежцев Хьеланн психологически наиболее близок Триеру, они почти идентично трактуют психологические корни религии.
Первые итоги
Итак, мы показали сеть косвенных влияний на фильм Триера, и режиссёр безусловно находился в силовом поле творческого наследия норвежской четверки.
Проблема лишь в том, что эти же произведения могут с легкостью быть определены как влияние на широкий круг фильмов, где затронуты проблемы кризиса семейных ценностей, а также показаны размышления о практикующем христианстве на фоне морских путешествий и суровой жизни прибрежных деревень.
Етественно нас не может устроить упрощенный ответ о наличии или отстутствии первоисточника в фильме «Расссекая волны», а значит мы обязаны с былой настойчивостью продолжать свой нелегкий поиск.
Бьернсон
Самое время вспомнить о вечно втором (после Ибсена) Бьернстерне Бьернсоне. Как вы уже вероятно догадались, именно одно из его произведений является скрытым первоисточником фильма «Рассекая волны».
Но об этом мы поговорим в следующей части...
#ВесьЛарсФонТриер
📹
Рассекая волны (Дания, 1996)
Часть II. Свыше наших сил
Ибсен
Вышедшая 1879 г. драма Генрика Ибсена «Кукольный дом» спровоцировала в Норвегии дебаты о сексуальной морали и роли женщины в современном, на то время, обществе.
Система взглядов и повседневное поведение главной героини драмы Ибсена, Норы, трактовалось читающей публикой в качестве провокационной программы с целью эмансипации женщин, что шло вразрез с патриархальной картиной мира в скандиновском обществе.
Город и богатые бюргеры поддерживали борьбу Ибсена за права женщин, тогда как деревня и бедные бюргеры настаивали на необходимости сохранения института семьи в лютеранских традициях.
Гарборг
Против Ибсена выступил другой норвежский писатель, Арне Гарборг, считавший Ибсена виновным в подрыве традиционных устоев, при том что сам Гарборг был скорее на стороне либеральной а не консервативной части общества.
Бьернсон
В дебатах о морали принял участие также и Бьернсон, выступивший в защиту традиционных семейных ценностей, но не по зову морали или личным взглядам, как это было у Гарборга, а по глубоко скрытым в Бьернсоне причинам религиозного характера.
Хьеланн и Юнас Ли
Близкими к позиции Ибсена были два других представителя большой четвёрки норвежских писателей Александр Хьеланн и Юнас Ли, выступавших с позиций защиты прав женщин.
Собственно говоря, прогрессивные круги норвежского общества, компактно собранные в норвежской столице Осло или в датском Копенгагене, в их числе конечно и литераторы, были заодно, а такие как Бьернсон казались белыми воронами.
Триер
Как бы это странно не прозвучало, в фильме «Рассекая волны» мы наблюдаем отзвуки дебатов стопятидесятилетней давности.
Угол зрения Триера, сознательно выбравшено религиозную оптику, был ближе всего к позиции Бьернсона, при том что они оба не так уж долго оставались на радикальных религиозных позициях.
Драма
Главным достижением в творчестве Бьернсона считается пьеса «Свыше наших сил». С этим произведением иногда возникает путаница. Дело в том что Бьерсон написал две пьесы под одним титулом.
В 1883 г. была опубликована драма «Свыше наших сил. Часть первая», а в 1895 г. «Свыше наших сил. Часть вторая». Хотя формально это две части одной истории (первая – родителей, вторая – детей), с концептуальной точки зрения между двумя драмами нет никакой связи.
Мунк. Муландер. Дрейер
Полемическим ответом на драму «Свыше наших сил. Часть первая» стала не менее знаменитая пьеса датского драматурга и лютеранского пастора Кая Мунка под названием «Слово» (1925).
Она была экранизирована дважды. В 1943 г. был снят шведский фильм Густава Муландера, а в 1955 г. вышло знаменитое «Слово» Карла Теодора Дрейера.
Рассекая волны
Возникла парадоксальная ситуация: ответ Мунка на пьесу Бьернсона получил в кинематографе сразу две интерпретации, тогда как сам оспоренный первоисточник не удостоился вообще ни одной экранизации.
Сложно однозначно объяснить каким образом Триер вышел на пьесу Бьернсона и насколько это была осознанная реплика на фильмы Муландера и Дрейера.
Скрытая экранизация
Понятие скрытой экранизации не пользуется популярностью среди кинокритиков, при том что оно могло бы перевернуть их представления о том, что означает формулировка "фильм снят по мотивам рассказа/повести/романа/пьесы...".
В этой связи «Рассекая волны» можно трактовать как классический пример скрытой экранизации.
Как было выше сказано, Триер экранизировал пьесу «Свыше наших сил. Часть первая», изменив состав действующих лиц и ход событий, но сохранив фабулу и основную тему драмы Бьернсона.
Это чуть ли не единственный фильм Триера (с определённой натяжкой в тех же понятиях можно интерпретировать «Идиотов» и «Догвилль»), где отсутствие внимания к скрытому первоисточнику искажает наше восприятие фильма. Без чтения драмы Бьернсона мы обречены оставаться слепыми.
В третьей части будут разобраны очевидные и неочевидные (требующие дополнительной аргументации) параллели между знаменитой пьесой Бьернсона и зашифрованным содержанием фильма Ларса фон Триера.
#ВесьЛарсФонТриер
Весь Ларс фон Триер Рассекая волны (Дания, 1996)
Часть II. Свыше наших сил
Ибсен
Вышедшая 1879 г. драма Генрика Ибсена «Кукольный дом» спровоцировала в Норвегии дебаты о сексуальной морали и роли женщины в современном, на то время, обществе.
Система взглядов и повседневное поведение главной героини драмы Ибсена, Норы, трактовалось читающей публикой в качестве провокационной программы с целью эмансипации женщин, что шло вразрез с патриархальной картиной мира в скандиновском обществе.
Город и богатые бюргеры поддерживали борьбу Ибсена за права женщин, тогда как деревня и бедные бюргеры настаивали на необходимости сохранения института семьи в лютеранских традициях.
Гарборг
Против Ибсена выступил другой норвежский писатель, Арне Гарборг, считавший Ибсена виновным в подрыве традиционных устоев, при том что сам Гарборг был скорее на стороне либеральной а не консервативной части общества.
Бьернсон
В дебатах о морали принял участие также и Бьернсон, выступивший в защиту традиционных семейных ценностей, но не по зову морали или личным взглядам, как это было у Гарборга, а по глубоко скрытым в Бьернсоне причинам религиозного характера.
Хьеланн и Юнас Ли
Близкими к позиции Ибсена были два других представителя большой четвёрки норвежских писателей Александр Хьеланн и Юнас Ли, выступавших с позиций защиты прав женщин.
Собственно говоря, прогрессивные круги норвежского общества, компактно собранные в норвежской столице Осло или в датском Копенгагене, в их числе конечно и литераторы, были заодно, а такие как Бьернсон казались белыми воронами.
Триер
Как бы это странно не прозвучало, в фильме «Рассекая волны» мы наблюдаем отзвуки дебатов стопятидесятилетней давности.
Угол зрения Триера, сознательно выбравшено религиозную оптику, был ближе всего к позиции Бьернсона, при том что они оба не так уж долго оставались на радикальных религиозных позициях.
Драма
Главным достижением в творчестве Бьернсона считается пьеса «Свыше наших сил». С этим произведением иногда возникает путаница. Дело в том что Бьерсон написал две пьесы под одним титулом.
В 1883 г. была опубликована драма «Свыше наших сил. Часть первая», а в 1895 г. «Свыше наших сил. Часть вторая». Хотя формально это две части одной истории (первая – родителей, вторая – детей), с концептуальной точки зрения между двумя драмами нет никакой связи.
Мунк. Муландер. Дрейер
Полемическим ответом на драму «Свыше наших сил. Часть первая» стала не менее знаменитая пьеса датского драматурга и лютеранского пастора Кая Мунка под названием «Слово» (1925).
Она была экранизирована дважды. В 1943 г. был снят шведский фильм Густава Муландера, а в 1955 г. вышло знаменитое «Слово» Карла Теодора Дрейера.
Рассекая волны
Возникла парадоксальная ситуация: ответ Мунка на пьесу Бьернсона получил в кинематографе сразу две интерпретации, тогда как сам оспоренный первоисточник не удостоился вообще ни одной экранизации.
Сложно однозначно объяснить каким образом Триер вышел на пьесу Бьернсона и насколько это была осознанная реплика на фильмы Муландера и Дрейера.
Скрытая экранизация
Понятие скрытой экранизации не пользуется популярностью среди кинокритиков, при том что оно могло бы перевернуть их представления о том, что означает формулировка "фильм снят по мотивам рассказа/повести/романа/пьесы...".
В этой связи «Рассекая волны» можно трактовать как классический пример скрытой экранизации.
Как было выше сказано, Триер экранизировал пьесу «Свыше наших сил. Часть первая», изменив состав действующих лиц и ход событий, но сохранив фабулу и основную тему драмы Бьернсона.
Это чуть ли не единственный фильм Триера (с определённой натяжкой в тех же понятиях можно интерпретировать «Идиотов» и «Догвилль»), где отсутствие внимания к скрытому первоисточнику искажает наше восприятие фильма. Без чтения драмы Бьернсона мы обречены оставаться слепыми.
В третьей части будут разобраны очевидные и неочевидные (требующие дополнительной аргументации) параллели между знаменитой пьесой Бьернсона и зашифрованным содержанием фильма Ларса фон Триера.
#ВесьЛарсФонТриер
В новом выпуске видеоподкаста «Философия кино» — разговор с Анастасией, авторкой телеграм-канала «KINOVIDENIE».
В центре беседы — фильм Теренса Малика «Древо жизни»: один из самых поэтичных и философских опытов в современном авторском кино.
Обсуждаем:
– как подойти к фильму Малика: через эстетику, символику или интуицию
– библейские и философские коды в «Древе жизни»
– поэтику и структуру кино как способ осмысления мира
– чем визуальный язык Малика отличается от традиционного киноповествования
– что объединяет Малика и Хайдеггера, и как режиссёр говорит о трансцендентном
Этот выпуск — для тех, кто ищет в кино не только ответы, но и пространство для размышлений.
Подкаст можно посмотреть здесь:
https://youtu.be/zgorL5V7pUU?feature=shared
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Рубрика: Когда никто не спрашивал Поэт и царь (1927)
Режиссеры: Владимир Гардин, Евгений Червяков
Прошло сто лет со дня первой экранизации жизни и смерти Александра Пушкина. Кто понимает кино, тому не надо доказывать, что это не просто лучший, а по факту единственный фильм, где Пушкин представлен таким, каким он был.
Не время и не место спорить о том, что сколько людей, столько и мнений. Нет никаких людей и нет никаких мнений. Существует лишь абсолютная и всемогущий истина, твердящая нам годами одно и то же, что мы услышать не хотим, не можем и не умеем.
Многие смутно догадываются, что в человеческой природе есть отдельный орган, отвечающий за умение различать истину и ложь.
Все мы втайне осознаем, что нет и никогда не было ничего субъективного. Помимо нашей воли мы существуем в мире абсолютной и непреклонной истины.
Закупоренный на себе человек слабо заинтересован искать истинное во всем вокруг, а тем более в таком элементарном случае, когда обсуждается затертая до дыр биография Пушкина.
Школьная программа и отечественное литературоведение настолько исказили образ поэта, что никакой Лотман не смог восстановить его первоначальный облик, ибо нельзя восстановить в другом то, чего нет в тебе самом.
Как в Новом Завете есть понятие внутреннего человека, так и в нашем случае можно говорить о неком внутреннем Пушкине, который всегда есть плоть от плоти мы сами.
Только фильм 1927 г. оказался на уровне поставленных сложных вопросов, раскрыв скрытую тяжбу Пушкина с Николаем Романовым, где каждый исходил из своей правоты. Будем ли мы удивляться тому, что это была схватка ангела с сатаной?
Понять Пушкина можно при условии, что в душе есть живое начало, способное откликнуться на зов пророка. Откликнуться не тогда, а прямо сейчас.
В этом смысле, единственное, но действительно полезное дело Феликса Умарова состоит в том, что он назвал свой фильм "Пророк". Включить в название фильма слово "пророк" уже значит очень много.
Пушкинское понятие "пророк" - это перевод польского слова "wieszcz", взятое из словаря Адама Мицкевича. Wieszcz в толковании польских поэтов-романтиков означает "поэт-пророк", национальный поэт – wieszsz narodowy.
За риторической фигурой слова "пророк" сегодня так сложно уловить его первичное звучание, что любое объяснение будет недостаточным, избыточным и бесполезным.
Быть вещим и пророком - это значит мыслить в модусе будущего времени, а не прошлого, и мыслить не о будущем как таковом, а об эсхатологическом, сотериологическом будущем, когда на Страшном Суде Пушкин предстанет нашим заступником.
Пушкин был и есть Wieszcz. Отразить эту ипостась поэта в кино, очевидно никому и никогда не приходило в голову.
Никому – кроме режиссеров Червякова и Гаршина. Им двоим, единственный раз в истории кино, удалось раскрыть образ Пушкина как wieszcz'a.
Это случилось сто лет назад и вероятно больше не повторится. Впрочем большего и не надо. Не о чем больше мечтать, когда уже сделано такое великое дело.
#когданиктонеспрашивал
Дорогие друзья!
Приглашаем вас на онлайн-курс:
«Философия Ларса фон Триера: вероятность неочевидного»
Курс пройдеь 23–27 июня.
Начало занятий в 20:00.
Программа курса:
Тема 1. Трилогия "Е": Элемент преступления. Эпидемия. Европа
Тема 2. Трилогия "Золотое сердце": Рассекая волны. Идиоты. Танцующая в темноте.
Тема 3. Дилогия «Америка – страна возможностей": Догвилль. Мандерлей.
Тема 4. Позднее творчество: Антихрист. Меланхолия. Нимфоманка.
Автор курса: кандидат философских наук С.В. Григоришин
Стоимость:
Оплата до 20 июня 4000 р.
Оплата до 25 июня 4500 р.
Участники курса в качестве бонуса получат записи двух курсов «Философия Дэвида Линча» и «Философия Йоргоса Лантимоса».
Запись на курс проводится здесь: @Grygoryshyn
#онлайнКурс
Приглашаем вас на онлайн-курс:
«Философия Ларса фон Триера: вероятность неочевидного»
Курс пройдеь 23–27 июня.
Начало занятий в 20:00.
Программа курса:
Тема 1. Трилогия "Е": Элемент преступления. Эпидемия. Европа
Тема 2. Трилогия "Золотое сердце": Рассекая волны. Идиоты. Танцующая в темноте.
Тема 3. Дилогия «Америка – страна возможностей": Догвилль. Мандерлей.
Тема 4. Позднее творчество: Антихрист. Меланхолия. Нимфоманка.
Автор курса: кандидат философских наук С.В. Григоришин
Стоимость:
Оплата до 20 июня 4000 р.
Оплата до 25 июня 4500 р.
Участники курса в качестве бонуса получат записи двух курсов «Философия Дэвида Линча» и «Философия Йоргоса Лантимоса».
Запись на курс проводится здесь: @Grygoryshyn
#онлайнКурс
ТВОЁ КИНО – папка для настоящих ценителей хорошего кино
Мы собрали самые интересные каналы с лучшими фильмами, чтоб Вам не приходилось думать, что же посмотреть
Добавляйте папку и узнавайте много нового из мира киноиндустрии и из жизни любимых актеров
И не забудьте убрать папку из архива
https://www.group-telegram.com/addlist/xS5O8875gHU4NGZi
Мы собрали самые интересные каналы с лучшими фильмами, чтоб Вам не приходилось думать, что же посмотреть
Добавляйте папку и узнавайте много нового из мира киноиндустрии и из жизни любимых актеров
И не забудьте убрать папку из архива
https://www.group-telegram.com/addlist/xS5O8875gHU4NGZi
Гостевой пост канала
Давай на ты?
Девушка с иглой (🇩🇰 2024)
Режиссёр: Магнус фон Хорн
Птср, чувство вины и зависимость
Атмосфера фильма гнетущая: черно-белые тона, грязь, напряженная музыка, плач детей, нищета и полное ощущение безвыходности, ненужности, серости, отсутствия надежды и смысла.
Жизнь Каролины как будто становится только хуже и хуже. Героиня не видит возможностей для изменения и все больше утопает в чувстве вины, стыда и зависимости (от веществ и людей).
Чувство вины усиливается: сначала это отсутствие денег для оплаты за комнату и сломанные иглы, потом измена, оказывается еще живому мужу. Потом вина за то, что прогнала его же, изуродованного войной. Постыдный осмотр гинекологом у баронессы. Неудавшаяся попытка аборта. Отказ от ребенка и невозможность его вернуть. И апогеем стало насильственное принуждение к убийству ребёнка.
Сцена убийства нарочно происходит на кровати, ребенка удушают между тел Каролины и Дагмар против воли первой. Со стороны это очень походит на изнасилование. Насилием это и является. И несмотря на то, что Каролина не хотела этого, кровь есть и на ее руках. Вина и стыд, ощущение неправильности, порочности, собственного бессилия - часто сопровождают жертву насилия.
Зависимость
Как и ее муж, травмированный войной, Каролина пытается справиться со своей травмой. Она пытается заглушить боль наркотиками. Оплакивая боль утраты своего собственного ребенка и осознания причастия к убийству других детей, она уходит в наркотический запой, но легче не становится, чувство вины накатывает с галлюцинациями о бывшем муже. "Ты правильно поступила" - как нелепая попытка убедить себя в том, что иного выхода не было. Если бы можно было повернуть время вспять и все исправить.
Депрессивное состояние девушки настолько откликается, что когда она выходит в окно, в тайне надеешься, что ее страдания окончены и сожалеешь, что она остается жива.
Чувство безысходности, страх и стыд часто сопровождают людей перед попыткой суицида. Это кажется единственной возможностью прекратить чувствовать боль.
Когда муж говорит: "Морфин не нужен. Иди сюда." у нас возникает надежда. Надежда на то, что через принятие друг друга у них ещё есть шанс на спасение. Травмированные, потерявшие ребенка, видевшие смерть в лицо, они могут понять друг друга. Могут прожить эту боль вместе и продолжить жить.
Реальность
"Основано на реальных событиях" - пожалуй, самая страшная фраза, которой мог закончиться такой фильм.
Ненужные никому дети, оставленные даже своими родителями, неполучающие тепла и ласки. "Неужели вы думаете, что дитя порока кому-нибудь будет нужно?" За целый век ситуация, кажется, ничуть не изменилась.
"Дети приносят страдания своим матерям, я сделала то, о чем вы мечтали, но не смогли решиться" - говорит Дагмар в суде.
Женщины сталкиваются с послеродовой депрессией и эта тема все ещё недостаточно освещена.
ПТСР, ярко проявленное у мужа Каролины, тоже вероятная часть нашего послевоенного будущего. Зависимости от алкоголя, наркотиков, властных родителей - все еще и сейчас часть нашей жизни.
Вопрос лишь в том, насколько мы готовы прикоснуться к своей боли и принять опыт, себя и другого.
Травмированные жизнью с Дагмар, Каролина и Ирэна встречаются в детском доме во время удочерения. Их боль понятна им обеим. Она - то, что может объединить их, никто лучше этих двух девушек не поймет их, не познает, через что им пришлось пройти. И через оплакивание этого ужасного опыта они могут помочь друг другу вернуться к жизни.
Сможем ли мы сделать шаг навстречу к пониманию ближнего и принятия своего опыта?
Телеграм канал: Давай на ты?
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Решили еще подарить вам 2 билета на показ фильма
' Клода Лелуша «Мужчина и женщина. Лучшие годы». ' 🎟️
Уже в следующий вторник 17 июня «Синема Парк Мосфильм» приглашает на очередной сеанс кинотерапии с психологом Ириной Гросс.
🎬 Кинотерапия: смотрим, чувствуем, обсуждаем! 🧠❤️
Это не просто просмотр фильма, а глубокая работа с психологом, которая поможет вам:
✔️Разобраться в своих эмоциях через сюжет и героев
✔️Увидеть отражение своих переживанийна экране
✔️Обсудить важные темы в безопасной и доверительной атмосфере
Условия розыгрыша просты: подписаться
на Терапию Кино
Што это было
Философия кино
Черная маги…
Отправить этот пост другу и нажать на кнопку участвовать.
Результаты 15 июня
' Клода Лелуша «Мужчина и женщина. Лучшие годы». ' 🎟️
Уже в следующий вторник 17 июня «Синема Парк Мосфильм» приглашает на очередной сеанс кинотерапии с психологом Ириной Гросс.
🎬 Кинотерапия: смотрим, чувствуем, обсуждаем! 🧠❤️
Это не просто просмотр фильма, а глубокая работа с психологом, которая поможет вам:
✔️Разобраться в своих эмоциях через сюжет и героев
✔️Увидеть отражение своих переживанийна экране
✔️Обсудить важные темы в безопасной и доверительной атмосфере
Условия розыгрыша просты: подписаться
на Терапию Кино
Што это было
Философия кино
Черная маги…
Отправить этот пост другу и нажать на кнопку участвовать.
Результаты 15 июня