— Если бы я занимался кино, мой интерес был прикован к модусу верования, характерному для этого жанра. В кино присутствует особая модальность верования. Да, век назад мы изобрели беспрецедентный опыт веры. Было бы крайне увлекательно проанализировать, как устроена вера в различных жанрах искусства. Как мы верим роману? Как мы верим в определённые моменты театрального представления? Как мы верим написанному на картине? В конце концов, что значить верить тому, что нам показывает и рассказывает кино (нет никаких сомнений, что здесь это происходит иначе)? Кино подразумевает веру без веры, но эта вера без веры остаётся верой. Смотря на экран, будто находясь в пещере Платона, мы созерцаем явления, которым зритель верит, — явления, которые превозносим. Поскольку призрачное не сводится ни к живому, ни к мертвому, ни к галлюцинации, ни воспринимаемому, следует анализировать модальность верования, характерную для кино, принципиально новыми средствами. Такая феноменология веры не была возможной до появления кинематографа, поскольку этот опыт сопряжён с особой техникой, кинотехникой, и он полностью историчен. Кроме того, здесь же наличествует своя аура, достигаемая посредством определённого модуса памяти, позволяющего нам совершать проекции даже при просмотре совсем старого кино. Вот почему просмотр кино представляется столь насыщенным опытом. Он позволяет видеть возникновение новых призраков и в своё время спроецировать их на экран, однако при этом в памяти сохраняются фантомы, неотступно преследующие уже просмотренные фильмы.
— Получается, будто существуют различные слои призрачности?
— Именно так. Некоторые киноделы любят играться с различными темпоральностями, отсылающими к своим собственным призракам. Например, так делает Кен МакМаллен, автор фильма Ghost Dance, в котором я сыграл. Внутри своего вымысла МакМаллен выводит на сцену персонажей, преследуемых историей, революциями и фантомами, возникающими на основе истории и текстов (коммунары, Маркс и т.д.). Таким образом, кино способствует тому, что можно назвать «прививкой» призрачностью: оно отпечатывает фантомов по всему полю изображения, которое и само является фантомом, будучи отпечатанным на проецируемую плёнку. Это захватывающий опыт, и на теоретическом уровне именно это могло бы заинтересовать меня как предмет анализа. Образуя своего рода призрачную память, кино — это великолепная скорбь или идеализированная работа скорби. Эта спектральная память всегда готова принять на себя новые отпечатки, являя зрителю трагические или эпические моменты истории. Это последовательное ввержение в печаль, сопряженное с историей и кино, «приводит в действие» наиболее интересных персонажей.
— Если бы я занимался кино, мой интерес был прикован к модусу верования, характерному для этого жанра. В кино присутствует особая модальность верования. Да, век назад мы изобрели беспрецедентный опыт веры. Было бы крайне увлекательно проанализировать, как устроена вера в различных жанрах искусства. Как мы верим роману? Как мы верим в определённые моменты театрального представления? Как мы верим написанному на картине? В конце концов, что значить верить тому, что нам показывает и рассказывает кино (нет никаких сомнений, что здесь это происходит иначе)? Кино подразумевает веру без веры, но эта вера без веры остаётся верой. Смотря на экран, будто находясь в пещере Платона, мы созерцаем явления, которым зритель верит, — явления, которые превозносим. Поскольку призрачное не сводится ни к живому, ни к мертвому, ни к галлюцинации, ни воспринимаемому, следует анализировать модальность верования, характерную для кино, принципиально новыми средствами. Такая феноменология веры не была возможной до появления кинематографа, поскольку этот опыт сопряжён с особой техникой, кинотехникой, и он полностью историчен. Кроме того, здесь же наличествует своя аура, достигаемая посредством определённого модуса памяти, позволяющего нам совершать проекции даже при просмотре совсем старого кино. Вот почему просмотр кино представляется столь насыщенным опытом. Он позволяет видеть возникновение новых призраков и в своё время спроецировать их на экран, однако при этом в памяти сохраняются фантомы, неотступно преследующие уже просмотренные фильмы.
— Получается, будто существуют различные слои призрачности?
— Именно так. Некоторые киноделы любят играться с различными темпоральностями, отсылающими к своим собственным призракам. Например, так делает Кен МакМаллен, автор фильма Ghost Dance, в котором я сыграл. Внутри своего вымысла МакМаллен выводит на сцену персонажей, преследуемых историей, революциями и фантомами, возникающими на основе истории и текстов (коммунары, Маркс и т.д.). Таким образом, кино способствует тому, что можно назвать «прививкой» призрачностью: оно отпечатывает фантомов по всему полю изображения, которое и само является фантомом, будучи отпечатанным на проецируемую плёнку. Это захватывающий опыт, и на теоретическом уровне именно это могло бы заинтересовать меня как предмет анализа. Образуя своего рода призрачную память, кино — это великолепная скорбь или идеализированная работа скорби. Эта спектральная память всегда готова принять на себя новые отпечатки, являя зрителю трагические или эпические моменты истории. Это последовательное ввержение в печаль, сопряженное с историей и кино, «приводит в действие» наиболее интересных персонажей.
BY La Pensée Française
Warning: Undefined variable $i in /var/www/group-telegram/post.php on line 260
Soloviev also promoted the channel in a post he shared on his own Telegram, which has 580,000 followers. The post recommended his viewers subscribe to "War on Fakes" in a time of fake news. Oleksandra Matviichuk, a Kyiv-based lawyer and head of the Center for Civil Liberties, called Durov’s position "very weak," and urged concrete improvements. So, uh, whenever I hear about Telegram, it’s always in relation to something bad. What gives? The Russian invasion of Ukraine has been a driving force in markets for the past few weeks. The fake Zelenskiy account reached 20,000 followers on Telegram before it was shut down, a remedial action that experts say is all too rare.
from nl
