GIA [1998] dir. by Michael Cristofer

Sugata Sanshirō [1944] dir. by Akira Kurosawa

Есть фильмы, в которых, чтобы не ошибиться, нужно смотреть на тело, на его язык. Смотреть на тело как на скульптуру, помимо рассказа, иногда даже вопреки рассказу. В рассказе бывают ошибки, а тело не лжет. Но как одолеть гнет нарратива? Как смотреть на тело помимо рассказа, если оно — часть рассказа? Так же, как смотрит мать на провинившегося ребенка. Ребенок совершил что-то страшное, поступок или череду поступков, а мать смотрит на него сквозь эти поступки, они для нее находятся на поверхности, на мембране, и она смотрит сквозь них в глубину к какой-то ведомой только ей сущности. А как смотрит мать? Что ей позволяет так смотреть? Она смотрит любовью. Любовью можно смотреть сквозь поступки, даже самые страшные. Любовь делает эти поступки прозрачными, и тогда сквозь эти поступки просматривается что-то иное. Мать-то знает своего сына, как у Иисуса: «И никто не знает Сына, кроме отца». Мать смотрит на сына с любовью и смотрит на него помимо и мимо нарратива его жизни. Своим взглядом она делает этот нарратив прозрачным. Так Бердяев говорит о Достоевском: «Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин — слабость, прельщение, грех Достоевского».

Из эссе Дмитрия Мамулии

А вот и вся статья
https://seance.ru/articles/satan/

Предновогоднее настроение как бэкстейдж Tetsuo^^

Предновогоднее настроение как лицо Лео ди Каприо^^

Предновогоднее настроение, если бы это были мы, но это не мы

Доброе утро

​Фанаты Лантимоса гадают, что же значит R. M. F.? Популярной (и даже проникшей в один вариант русских субтитров, а далее всюду) стала такая версия: R. это redemption (то есть искупление), M. это manipulation (то есть манипуляция), F. это faith (то есть вера). В принципе, версии могут быть и другие (к примеру, Random MotherFucker), а может не быть никаких. Но в целом идея хорошая.

R. M. F. — это и вариант названия самого фильма «Виды доброты», и инициалы одного из его персонажей, сыгранного безмолвным конечно же греческим актером, пожалуй, самого второстепенного и незаметного персонажа (ну, Random), который парадоксальным образом оказывается здесь центральным — ведь именно он единственный связывает все три истории воедино, они и названы-то его именем — 1. R. M. F. умирает, 2. R. M. F. летает, 3. R. M. F. ест сэндвич (хотя на самом-то деле он воскресает, делая таким образом полный оборот вокруг своей неприметной оси).

На деле сама эта таинственная неприметность R. M. F. и есть ключ к герметичным историям Лантимоса. Ведь R. M. F. абсолютно несамостоятелен, у него в фильме нет реплик, нет значимых действий — помимо того, что он безропотно выполняет волю других (настолько безропотно, что даже готов умереть — пускай и за деньги, вопрос, нужны ли они мертвецам, если даже впоследствии — хотя опять-таки не по собственной воле — воскресающим... ну хорошо, на деньги можно купить сэндвич и съесть его в сцене после титров). R. M. F. это просто предел и абсурдная крайняя точка для траекторий всех остальных персонажей. Все они подчиняются, следуют воле другого (Другого), ради другого, ради его одобрения, ради его легковесной и мимолетной милости они убьют и умрут не задумываясь. Виды доброты из загадочного заглавия оборачиваются ужасом подчинения, унижения перед другим: перед нами разные виды и варианты того, что мы по какому-то извечному недоразумению зовем «добром», — виды и варианты отказа от собственной воли, виды и варианты служения и раболепства, отречения и передачи всей полноты своего существования в безраздельную собственность Другого, жестокий ницшеанский перечень самых затасканных ситуаций, в которых этот отказ проявляется (и в самом деле: 1. Работа, 2. Семья, 3. Религия). И весь этот разоблачительный кино-перспективизм Лантимоса заключается именно в том, что он заставляет нас три часа всматриваться в наше жалкое отражение: делая это «добро», мы вообще-то выстраиваем вокруг себя вполне рукотворный ад (= это другие), в котором в итоге не счастлив никто, ибо все обменяли себя на изнурительную гонку за чужим признанием — кстати, не только ведь подчиненные, но даже и подчиняющие, которые тоже со своей извращенной точки зрения творят «добро», осеняя услужливых подчиненных своей мучительной милостью. Именно в холодном портретировании такого «добра» — самого бытового, самого ходового из всех возможных — и состоит главный (содержательный) радикализм последнего фильма Лантимоса. Кошмар человеческого удела и состоит как раз в том, что — увы, все зло в мире творится из наидобрейших побуждений. Поэтому когда верхоглядные критики говорят, что «никакой доброты в этом фильме нет и в помине», они упускают самую суть в нелепой попытке смягчить очевидный дискомфорт искусства, как раз и задуманного быть максимально неуютным (а что может быть неуютнее мысли об обратимости добра и зла). Ибо на деле ничего кроме этой самой доброты во всей ее обезоруживающе отталкивающей мучительности здесь нет. Она — сама плоть нашего существования, не просто так обозначенного одним умным французом словом «абсурд». Если и говорить об «абсурдизме» Лантимоса, то именно в этом смысле.

Ты едешь в поезде, прикованный к рычагам, ими можно повернуть или влево, или вправо. Впереди развилка — справа мать к столбу привязана, слева кенты, человек десять. Куда свернешь, кого задавишь?
Ответ: Сегодня кенты, а завтра менты.