Традиционный топ лучших фильмов года по версии меня:
«Субстанция». Грандиозный аттракцион на тему того, что мы все втайне мечтаем о том, чтобы форма наконец поглотила содержание.
«Предчувствие». Как будто Кроненберга поженили с Аленом Рене; пророческая антиутопия о гибели чувств, угнетающей человечество сильнее любых техногенных катастроф.
«Семя священного инжира». Антигосударственный памфлет, виртуозно рассказанный языком иранского классического кинематографа; самый радикальный и выстраданный авторский жест уходящего года.
«Новый год, который так и не наступил». Румыны вновь закрепляют за собой статус одной из сильнейших кинематографических школ прямо сейчас, но это не новость; вероятно, изысканнейшее из всех доступных блюд на вашем праздничном столе прямо сейчас.
«Фуриоса». Блокбастер года, успешно соединяющий фаталистскую поэзию с агрессивным накалом абсурдистской комедии.
«Я не киллер». Типичная для Линклейтора онтологическая головоломка, безупречно упакованная в фабулу трагикомического триллера; Пауэлл и Архона – самая горячая экранная пара уходящего года.
«Течение». С большим отрывом лучшая анимация года – когда любые слова, как нам подсказывает формат, будут излишними.
«Анора». Триумф интернационального кинематографа ровно в тот момент, когда он всем нам был остро необходим.
«Байкеры». Преступно недооценённый фильм о том ветре перемен, что трагически вышиб из седла последних беспечных ездоков.
«Эмилия Перес». В год повального увлечения мюзиклами этот – точно лучший. Ещё одна история о поисках внутренней свободы через внешние метаморфозы: если в мире есть справедливость, Салдана получит за свою роль «Оскар».
«Субстанция». Грандиозный аттракцион на тему того, что мы все втайне мечтаем о том, чтобы форма наконец поглотила содержание.
«Предчувствие». Как будто Кроненберга поженили с Аленом Рене; пророческая антиутопия о гибели чувств, угнетающей человечество сильнее любых техногенных катастроф.
«Семя священного инжира». Антигосударственный памфлет, виртуозно рассказанный языком иранского классического кинематографа; самый радикальный и выстраданный авторский жест уходящего года.
«Новый год, который так и не наступил». Румыны вновь закрепляют за собой статус одной из сильнейших кинематографических школ прямо сейчас, но это не новость; вероятно, изысканнейшее из всех доступных блюд на вашем праздничном столе прямо сейчас.
«Фуриоса». Блокбастер года, успешно соединяющий фаталистскую поэзию с агрессивным накалом абсурдистской комедии.
«Я не киллер». Типичная для Линклейтора онтологическая головоломка, безупречно упакованная в фабулу трагикомического триллера; Пауэлл и Архона – самая горячая экранная пара уходящего года.
«Течение». С большим отрывом лучшая анимация года – когда любые слова, как нам подсказывает формат, будут излишними.
«Анора». Триумф интернационального кинематографа ровно в тот момент, когда он всем нам был остро необходим.
«Байкеры». Преступно недооценённый фильм о том ветре перемен, что трагически вышиб из седла последних беспечных ездоков.
«Эмилия Перес». В год повального увлечения мюзиклами этот – точно лучший. Ещё одна история о поисках внутренней свободы через внешние метаморфозы: если в мире есть справедливость, Салдана получит за свою роль «Оскар».
«Настоящая боль» и правда очень симпатичная – пусть где-то и с ожидаемыми перегибами по линии семейных сантиментов.
И хочется, конечно, выделить самого Джесси, который на две головы техничнее Калкина, ожидаемо эксплуатирующего освоенное ещё в «Наследниках» амплуа, или кивнуть на откровенно жидковатую межпоколенческую рефлексию, но Айзенберг, на его счастье, снимает не про сознание, травмированное Холокостом, а геноцид тех чувств, что так или иначе вытесняются на периферию социального благополучия.
Они как те рекламные баннеры, которые продаёт главный герой – незримо обрамляют рамку нашего повседневного безоблачного восприятия; их, как и встречи с так и не остепенившимися родственниками, все ненавидят – но на них же стоит весь интернет, а значит, и вся социальная коммуникация.
Неразрешимое противоречие кроется в том, что если для одних подобные встречи оборачиваются терапией, то другие неминуемо выходят на новый экзистенциальный круг; от иных состояний, что часто становится понятно лишь в пору взросления, болеутоляющих не существует – и подобные заключения порой пугают пострашнее любых концентрационных лагерей.
И хочется, конечно, выделить самого Джесси, который на две головы техничнее Калкина, ожидаемо эксплуатирующего освоенное ещё в «Наследниках» амплуа, или кивнуть на откровенно жидковатую межпоколенческую рефлексию, но Айзенберг, на его счастье, снимает не про сознание, травмированное Холокостом, а геноцид тех чувств, что так или иначе вытесняются на периферию социального благополучия.
Они как те рекламные баннеры, которые продаёт главный герой – незримо обрамляют рамку нашего повседневного безоблачного восприятия; их, как и встречи с так и не остепенившимися родственниками, все ненавидят – но на них же стоит весь интернет, а значит, и вся социальная коммуникация.
Неразрешимое противоречие кроется в том, что если для одних подобные встречи оборачиваются терапией, то другие неминуемо выходят на новый экзистенциальный круг; от иных состояний, что часто становится понятно лишь в пору взросления, болеутоляющих не существует – и подобные заключения порой пугают пострашнее любых концентрационных лагерей.
Неожиданно для себя оказался на сеансе «Партенопы».
И ну что тут скажешь – до какого-то момента это образцовый по меркам Соррентино сплав из умело смакующих молодые и старые тела кадров, вульгарных нравоучительных сентенций и мучительных попыток (уже каких по счёту?) порассуждать о неуловимости и невоспроизводимости Великой Красоты.
Главная героиня – одарённая студентка-антрополог с внешностью греческой богини, которую все хотят трахнуть, а стоило бы, видимо, послушать: «Ах, Партенопа, ты бы вышла за меня, будь я на 40 лет моложе?» – «Ах, командор, вопрос в том, взяли бы вы меня в жёны, будь я на 40 лет старше!». Или, когда к ней в трусы пытается залезть богач, до того преследующий её на вертолёте: «Вам не кажется, что желание – это какая-то тайна, а секс – её похороны?».
Оживляется Партенопа лишь в компании, поддерживающей давние геронтофилические наклонности Соррентино – остроумного писателя Гари Олдмана («Молчание в случае с красивыми – загадка, а в случае с уродливыми – изъян!») и циничного профессора по, собственно, антропологии, которому она в процессе экзаменационных мероприятий поведает, что её привлекает сплав культурных и материальных ценностей, реагирующих на сопровождающее человечество экзистенциальное отчаяние.
Однако антропологический парадокс быстро перетекает в онтологический: тело, регулярно подталкивающее героиню к гедонизму, регулярно сдерживает разум, запирая его в университетских кабинетах. Из всего этого вытекает линия с её родным братом, лишившим себя жизни из-за неразделённой инцестуальной любви – «Он просто себя отпустил» подытожит спустя годы мудрая Партенопа.
И у Соррентино могло бы получиться блестящее кино о зрелом мышлении, не отпускающем своего носителя; о конфликте великого, простите, ума, и обожаемой им великой красоты; о напрасно упущенном последнем лете любви, что бы органично дополнило традицию множества итальянских классиков.
Но у сегодняшнего Соррентино имеется ещё один серьёзный недостаток в виде невероятного занудства и вроде бы порицаемого им по тексту ригидного мышления. Наш кинокритический консенсус, насколько я понял, сошёлся в том, что негодяй снял фильм, феминистский по духу, но абсолютно объективистский по изложению, однако в этом вызове, напротив, заключена лучшая его часть; гораздо хуже, что потенция Партенопы отзеркаливает менторскую позицию самого автора.
Т. е. надменный, осуждающий, холодный взгляд интеллигентного брюзги, уподобляющего секс вынужденному перформансу селекционного искусства (долго рассказывать), а подлинное чудо отыскивающему в умении «не смотреть, но видеть» – причём антропологический срез подобного чуда, будьте уверены, самолично явится на экран ближе к финальным титрам.
Не знаю, насколько бы успешную карьеру в академических кругах построил Соррентино – но в данном случае лучше бы не мешал красивой девушке примерять бикини.
И ну что тут скажешь – до какого-то момента это образцовый по меркам Соррентино сплав из умело смакующих молодые и старые тела кадров, вульгарных нравоучительных сентенций и мучительных попыток (уже каких по счёту?) порассуждать о неуловимости и невоспроизводимости Великой Красоты.
Главная героиня – одарённая студентка-антрополог с внешностью греческой богини, которую все хотят трахнуть, а стоило бы, видимо, послушать: «Ах, Партенопа, ты бы вышла за меня, будь я на 40 лет моложе?» – «Ах, командор, вопрос в том, взяли бы вы меня в жёны, будь я на 40 лет старше!». Или, когда к ней в трусы пытается залезть богач, до того преследующий её на вертолёте: «Вам не кажется, что желание – это какая-то тайна, а секс – её похороны?».
Оживляется Партенопа лишь в компании, поддерживающей давние геронтофилические наклонности Соррентино – остроумного писателя Гари Олдмана («Молчание в случае с красивыми – загадка, а в случае с уродливыми – изъян!») и циничного профессора по, собственно, антропологии, которому она в процессе экзаменационных мероприятий поведает, что её привлекает сплав культурных и материальных ценностей, реагирующих на сопровождающее человечество экзистенциальное отчаяние.
Однако антропологический парадокс быстро перетекает в онтологический: тело, регулярно подталкивающее героиню к гедонизму, регулярно сдерживает разум, запирая его в университетских кабинетах. Из всего этого вытекает линия с её родным братом, лишившим себя жизни из-за неразделённой инцестуальной любви – «Он просто себя отпустил» подытожит спустя годы мудрая Партенопа.
И у Соррентино могло бы получиться блестящее кино о зрелом мышлении, не отпускающем своего носителя; о конфликте великого, простите, ума, и обожаемой им великой красоты; о напрасно упущенном последнем лете любви, что бы органично дополнило традицию множества итальянских классиков.
Но у сегодняшнего Соррентино имеется ещё один серьёзный недостаток в виде невероятного занудства и вроде бы порицаемого им по тексту ригидного мышления. Наш кинокритический консенсус, насколько я понял, сошёлся в том, что негодяй снял фильм, феминистский по духу, но абсолютно объективистский по изложению, однако в этом вызове, напротив, заключена лучшая его часть; гораздо хуже, что потенция Партенопы отзеркаливает менторскую позицию самого автора.
Т. е. надменный, осуждающий, холодный взгляд интеллигентного брюзги, уподобляющего секс вынужденному перформансу селекционного искусства (долго рассказывать), а подлинное чудо отыскивающему в умении «не смотреть, но видеть» – причём антропологический срез подобного чуда, будьте уверены, самолично явится на экран ближе к финальным титрам.
Не знаю, насколько бы успешную карьеру в академических кругах построил Соррентино – но в данном случае лучше бы не мешал красивой девушке примерять бикини.
Зацепил документалку Тарковского-мл. про съёмки одного из его главных шедевров – «Андрей Рублёв: Воспоминания о фильме».
Меня очень сложно удивить какими-то деталями о производственных процессах и характере Тарковского (он, как и прочие фигуры сопоставимого масштаба, у всех синефилов как на ладони), однако здесь всплывает несколько занимательных деталей.
В частности, очень трогает рассказ Николая Бурляева о том, чем и как Андрей Арсеньевич его вдохновлял; или меткий, часто въедливый анализ сквозных образов «Рублёва» от современного философа (!) Евлампиева; не говоря уже о монологе Кончаловского, не скупившегося на несколько привычно дивных эпитетов и обобщений («Как личность он был невыносим. Но это не значит, что его было нельзя любить!»).
Кино идёт час с небольшим, в финале, на мой взгляд, имеется несколько тяжеловесная попытка от сына стать конгениальным оставленному великим предком материалу, но всем, кто любит и ценит творчество А. А. (вы иначе зачем вообще что-то смотрите?), «Воспоминания», что называется, нужно видеть.
Меня очень сложно удивить какими-то деталями о производственных процессах и характере Тарковского (он, как и прочие фигуры сопоставимого масштаба, у всех синефилов как на ладони), однако здесь всплывает несколько занимательных деталей.
В частности, очень трогает рассказ Николая Бурляева о том, чем и как Андрей Арсеньевич его вдохновлял; или меткий, часто въедливый анализ сквозных образов «Рублёва» от современного философа (!) Евлампиева; не говоря уже о монологе Кончаловского, не скупившегося на несколько привычно дивных эпитетов и обобщений («Как личность он был невыносим. Но это не значит, что его было нельзя любить!»).
Кино идёт час с небольшим, в финале, на мой взгляд, имеется несколько тяжеловесная попытка от сына стать конгениальным оставленному великим предком материалу, но всем, кто любит и ценит творчество А. А. (вы иначе зачем вообще что-то смотрите?), «Воспоминания», что называется, нужно видеть.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Интересно, что метод, излагаемый Кончаловским в данном отрывке, легко можно сопоставить с ключевым концептуальным приёмом главного фильма французской новой волны – «На последнем дыхании».
Многие из вас, наверное, слышали историю про то, как ещё молодой и не обстрелянный Годар спросил у Мельвиля, что именно ему стоит извлечь на монтаже, а тот посоветовал резать по живому.
В конечном счёте что Годар, что Тарковский гениально улавливали те необходимые вибрации, из которых и складывается понятие внутреннего ритма, но забавно, что два настолько антагонистичных по энергетике художника исповедовали схожий принцип по извлечению событийности из материи чистого, абсолютного кино.
Многие из вас, наверное, слышали историю про то, как ещё молодой и не обстрелянный Годар спросил у Мельвиля, что именно ему стоит извлечь на монтаже, а тот посоветовал резать по живому.
В конечном счёте что Годар, что Тарковский гениально улавливали те необходимые вибрации, из которых и складывается понятие внутреннего ритма, но забавно, что два настолько антагонистичных по энергетике художника исповедовали схожий принцип по извлечению событийности из материи чистого, абсолютного кино.
Повезло узнать до того, как пошёл в кинотеатр, что в России показывают усечённую версию «Носферату» – с заблюренным сексом и видимым ущербом для целостности сюжета.
Так что призываю всех вменяемых людей бойокотировать подобные сеансы – виноваты, само собой, не пираты, а те, кто готовили официальный релиз для СНГ.
Что касается самих подготавливателей – то они для меня, как говорил Джон Малкович в х/ф «Воздушная тюрьма», представляют нечто среднее между засохшим плевком и раздавленным тараканом.
Логику в подобной цензуре лучше даже и не начинать искать – самое страшное зло, как нас учили в версиях Херцога и Мурнау, всегда глубоко иррационально, и здесь всем поклонникам Эггерса только и остаётся, что всхлипывать кровавыми слезами.
Так что призываю всех вменяемых людей бойокотировать подобные сеансы – виноваты, само собой, не пираты, а те, кто готовили официальный релиз для СНГ.
Что касается самих подготавливателей – то они для меня, как говорил Джон Малкович в х/ф «Воздушная тюрьма», представляют нечто среднее между засохшим плевком и раздавленным тараканом.
Логику в подобной цензуре лучше даже и не начинать искать – самое страшное зло, как нас учили в версиях Херцога и Мурнау, всегда глубоко иррационально, и здесь всем поклонникам Эггерса только и остаётся, что всхлипывать кровавыми слезами.
Пересматривал тут на днях – и лишний раз убедился, что любое гениальное отсылает к чему-то ещё более великому.
Не могу хотя бы пунктирно не отметить две выдающиеся актёрские работы в несколько проблемном кино о детях, через чьи трагические судьбы многое становится понятно про их родителей.
Первый, «Арман» – лауреат «Золотой камеры» в Каннах, полнометражный дебют внука Ингмара Бергмана и Лив Ульман, новое слово в скандинавском кинематографе и всё такое прочее; меж тем сценарий изобилует тяжеловесным символизмом (кровь из носа! пожарная тревога! танцы с уборщиком!) и прогрессивными клише в истории о буллинге, остающимся с нами со школьной скамьи и навсегда. Однако главную роль играет Ренате Реинсве, которая даже чудовищно передержанный эпизод пятиминутного истерического смеха вытаскивает с таким достоинством, что ей хочется отдать всех серебряных венецианских львов и каннские ветки – если и усаживаться за эту парту, то лишь ради её фееричного перформанса у исписанной максималистскими истинами доски.
Второй, «Вечная зима» – представитель нашего фестивального хтонического кинематографа, экскурсия в словно вмёрзший в землю провинциальный ад, где умудрились бы впасть в депрессию даже самые брутальные из одичалых. По форме это короткий метр, искусственно растянутый до полного, и многовато натужного психологизма по линии жены, не говоря уже про ключевой монолог главного героя, который, будь режиссёр немного поискуснее, остался бы невыговоренным, но прочувствованным в одном взгляде. Тем более что взгляд этот принадлежат Александру Робаку – выдавшему ёмкий, но нюансированный портрет современного русского мужика, слишком поздно осознавшего губительность пестуемых десятилетиями постулатов о праве сильного; лучше него в прошлом году в отечественном кино не играл никто.
Первый, «Арман» – лауреат «Золотой камеры» в Каннах, полнометражный дебют внука Ингмара Бергмана и Лив Ульман, новое слово в скандинавском кинематографе и всё такое прочее; меж тем сценарий изобилует тяжеловесным символизмом (кровь из носа! пожарная тревога! танцы с уборщиком!) и прогрессивными клише в истории о буллинге, остающимся с нами со школьной скамьи и навсегда. Однако главную роль играет Ренате Реинсве, которая даже чудовищно передержанный эпизод пятиминутного истерического смеха вытаскивает с таким достоинством, что ей хочется отдать всех серебряных венецианских львов и каннские ветки – если и усаживаться за эту парту, то лишь ради её фееричного перформанса у исписанной максималистскими истинами доски.
Второй, «Вечная зима» – представитель нашего фестивального хтонического кинематографа, экскурсия в словно вмёрзший в землю провинциальный ад, где умудрились бы впасть в депрессию даже самые брутальные из одичалых. По форме это короткий метр, искусственно растянутый до полного, и многовато натужного психологизма по линии жены, не говоря уже про ключевой монолог главного героя, который, будь режиссёр немного поискуснее, остался бы невыговоренным, но прочувствованным в одном взгляде. Тем более что взгляд этот принадлежат Александру Робаку – выдавшему ёмкий, но нюансированный портрет современного русского мужика, слишком поздно осознавшего губительность пестуемых десятилетиями постулатов о праве сильного; лучше него в прошлом году в отечественном кино не играл никто.
«Крейвен-охотник» действительно не подвёл и по праву может называться одной из лучших абсурдистских комедий последних лет.
Далеко не новость, что секрет к сердцу российского зрителя, ещё не растерявшему чувство юмора, лежит через клюкву – а ею нас здесь поливают безостановочно и в не меньших количествах, чем позорной компьютерной кровью.
Вот Рассел Кроу в роли свирепого русского мафиози воспитывает сыновей в тот день, когда их мать совершила самоубийство: «Папа, куда мы едем, на похороны? – «Самоубийцам похороны не положены! Вам будет полезнее съездить на охоту на львов» (дальше едут на охоту на львов).
Вот журналистка-расследователь-вудуистка (даже не спрашивайте) пытается выйти на след подлых наёмников: «Один из них курит турецкие сигареты – возможно, турок!».
Вот pahan Колокольников в божественно шизофреническом прологе в русской тюрьме, бросает Аарону презрительное: «Охотник – это сказка!», а тот, исполнив смертоносный паркур, парирует ему на сломанном во всех возможных местах языке Пушкина: «В каждой сказке есть правда!».
И это я ещё не начал говорить про композитора, избравшего в качестве музыкального лейтмотива «Придёт серенький волчок, и укусит за бочок!»; про Алессандро Ниволу, превратившегося в супербизнесмена-супербегемота-суперзлодея – кажется, просто потому, что в начале фильма ему при всех нахамили; про Кристофера Эбботта, убивающего соперников при помощи гипнотического отчёта от одного до двух.
И если бы все чудовищные фильмы – а «Крейвен» остаётся чудовищным в каждом своём сюжетном повороте, реплике и спецэффекте – были наполовину так же смешны, то посетители мультиплексов давно бы обзавелись прессом не хуже, чем у самого Тейлора-Джонсона.
Подход гораздо более здоровый, чем в случае с высоколобым конъюнктурным говном.
Далеко не новость, что секрет к сердцу российского зрителя, ещё не растерявшему чувство юмора, лежит через клюкву – а ею нас здесь поливают безостановочно и в не меньших количествах, чем позорной компьютерной кровью.
Вот Рассел Кроу в роли свирепого русского мафиози воспитывает сыновей в тот день, когда их мать совершила самоубийство: «Папа, куда мы едем, на похороны? – «Самоубийцам похороны не положены! Вам будет полезнее съездить на охоту на львов» (дальше едут на охоту на львов).
Вот журналистка-расследователь-вудуистка (даже не спрашивайте) пытается выйти на след подлых наёмников: «Один из них курит турецкие сигареты – возможно, турок!».
Вот pahan Колокольников в божественно шизофреническом прологе в русской тюрьме, бросает Аарону презрительное: «Охотник – это сказка!», а тот, исполнив смертоносный паркур, парирует ему на сломанном во всех возможных местах языке Пушкина: «В каждой сказке есть правда!».
И это я ещё не начал говорить про композитора, избравшего в качестве музыкального лейтмотива «Придёт серенький волчок, и укусит за бочок!»; про Алессандро Ниволу, превратившегося в супербизнесмена-супербегемота-суперзлодея – кажется, просто потому, что в начале фильма ему при всех нахамили; про Кристофера Эбботта, убивающего соперников при помощи гипнотического отчёта от одного до двух.
И если бы все чудовищные фильмы – а «Крейвен» остаётся чудовищным в каждом своём сюжетном повороте, реплике и спецэффекте – были наполовину так же смешны, то посетители мультиплексов давно бы обзавелись прессом не хуже, чем у самого Тейлора-Джонсона.
Подход гораздо более здоровый, чем в случае с высоколобым конъюнктурным говном.
«Квир» напомнил, что бывает, когда из литературы Берроуза начинают лепить проект мечты люди таких скромных дарований, как Лука Гуаданьино.
Здесь есть несколько мучительно натуралистичных (на грани фола, как подчеркнул каждый второй ещё с Венеции) постельных сцен, и Крэйг правда старается, но по существу перед нами чудовищно занудная, рыхлая по ритму и эклектичная по семантическому контрапункту одиссея внутрь души, терзаемой ложными романтическими идеалами.
Роль такого идеала довольно аморфно воплощает Дрю Старки, в остальном – парочка смешных (Джейсон Шварцман! Лесли Манвилл!) камео, избыточно тяжеловесный символизм на уровне «его жизнь напоминала белый телевизионный шум» (там, где визуальный контур главного героя соединяют с эфирными помехами) и череда лишь усугубляющих театральность павильонной съёмки трагикомических реприз.
Чтобы в строчки про блюдо в виде зажаренного живьём поросёнка вдохнуть кинематографическую жизнь – а Берроуз всегда заземлял что-то подобное при помощи непрошибаемой сардонической ухмылки – нужно обладать талантом Кроненберга; Гуаданьино же в гостях у героиновой Касабланки смотрится перепуганным экспатом в нелепой шляпе и белоснежном пиджаке.
Страшнее всего во время игры в Вильгельма Телля не промазать – а позёрски грохнуть холостым.
Здесь есть несколько мучительно натуралистичных (на грани фола, как подчеркнул каждый второй ещё с Венеции) постельных сцен, и Крэйг правда старается, но по существу перед нами чудовищно занудная, рыхлая по ритму и эклектичная по семантическому контрапункту одиссея внутрь души, терзаемой ложными романтическими идеалами.
Роль такого идеала довольно аморфно воплощает Дрю Старки, в остальном – парочка смешных (Джейсон Шварцман! Лесли Манвилл!) камео, избыточно тяжеловесный символизм на уровне «его жизнь напоминала белый телевизионный шум» (там, где визуальный контур главного героя соединяют с эфирными помехами) и череда лишь усугубляющих театральность павильонной съёмки трагикомических реприз.
Чтобы в строчки про блюдо в виде зажаренного живьём поросёнка вдохнуть кинематографическую жизнь – а Берроуз всегда заземлял что-то подобное при помощи непрошибаемой сардонической ухмылки – нужно обладать талантом Кроненберга; Гуаданьино же в гостях у героиновой Касабланки смотрится перепуганным экспатом в нелепой шляпе и белоснежном пиджаке.
Страшнее всего во время игры в Вильгельма Телля не промазать – а позёрски грохнуть холостым.
Не стало отца современного сюрреализма Дэвида Линча – режиссёра, во многом сформировавшего и воспитавшего мой вкус.
Будучи ещё школьником, я ломал голову над извилистой структурой «Внутренней империи» и «Малхолланд Драйва»; выборочно включал на первых юношеских свиданиях «Голову-ластик» и едва не превращал их все в последние; много лет был одержим эстетикой «Шоссе в никуда», «Синего бархата» и «Диких сердцем» и обливался слезами в финале второго сезона «Твин Пикса».
Из всей плеяды новых американских постмодернистов Линч был самым наглым, самобытным, остроумным и жизнелюбивым – и человек-оркестр, и человек-мистерия в одном флаконе.
За 78 лет жизни он оставил громадное наследие и влияние – ведь понятие «линчевский» в кинематографе тождественно разве что определению всего «кафкианского» в литературе – и всё равно его уход кажется преждевременным, иррациональным, явно не тем, чем нам обычно кажется.
Светлая память.
Будучи ещё школьником, я ломал голову над извилистой структурой «Внутренней империи» и «Малхолланд Драйва»; выборочно включал на первых юношеских свиданиях «Голову-ластик» и едва не превращал их все в последние; много лет был одержим эстетикой «Шоссе в никуда», «Синего бархата» и «Диких сердцем» и обливался слезами в финале второго сезона «Твин Пикса».
Из всей плеяды новых американских постмодернистов Линч был самым наглым, самобытным, остроумным и жизнелюбивым – и человек-оркестр, и человек-мистерия в одном флаконе.
За 78 лет жизни он оставил громадное наследие и влияние – ведь понятие «линчевский» в кинематографе тождественно разве что определению всего «кафкианского» в литературе – и всё равно его уход кажется преждевременным, иррациональным, явно не тем, чем нам обычно кажется.
Светлая память.
Дебют в РБК – жаль, по печальному поводу; проводил одного из своих кинематографических апостолов.
https://www.rbc.ru/life/news/678a2c0d9a79476a1e71d80d
https://www.rbc.ru/life/news/678a2c0d9a79476a1e71d80d
РБК Life
Ирреальный и земной Дэвид Линч: что сделало его кинематограф особенным
Сюрреалист и постмодернист. Творец мрачной сновидческой эстетики. Лауреат Каннского и Венецианского кинофестивалей, обладатель премии Сезар . Режиссер, создавший уникальный культурный пласт, ...
«Комната по соседству» – не лучшее кино зрелого Альмодовара, и уж явно не «Золотой лев», но всё равно, что называется, исчезающе высокий кинематографический класс.
Наверное, переход на английский дался 75-летнему ветерану не так легко, и часть диалогов словно принадлежит перу неумелого переводчика; и часть флешбэков – с панорамой под Эндрю Уайетта и испанскими кармелитами – вносит ритмический диссонанс в степенный альмодоваровский слог; да и антиглобалисткий месседж из уст Джона Туртурро и финальную встречу, при неоспоримой обоснованности по образной части, явно можно было решить чуточку поизящнее.
Зато – грандиозная партитура едва прорывающихся наружу страстей в дуэте Джулианны Мур и Тильды Суинтон: когда вспоминаешь, что мало кто как Педро умеет работать с большими актрисами – а пластику, как известно, не опошлить никакими словами.
Плюс тема физического увядания, решённая через глобальный метафизический кризис – наверное, нечто похожее встречалось в «Боли и славе», но там был без пяти минут автопортрет, а здесь по-джойсовски печальная элегия о человеке-снежинке, растворившемся в незримом ручье культурного кода.
Ведь Альмодовар как никто другой в свои годы понимает, что искусство позволяет нам не только подчеркнуть бренность человеческой жизни – но и ею, жизнью, открыто восхититься.
Наверное, переход на английский дался 75-летнему ветерану не так легко, и часть диалогов словно принадлежит перу неумелого переводчика; и часть флешбэков – с панорамой под Эндрю Уайетта и испанскими кармелитами – вносит ритмический диссонанс в степенный альмодоваровский слог; да и антиглобалисткий месседж из уст Джона Туртурро и финальную встречу, при неоспоримой обоснованности по образной части, явно можно было решить чуточку поизящнее.
Зато – грандиозная партитура едва прорывающихся наружу страстей в дуэте Джулианны Мур и Тильды Суинтон: когда вспоминаешь, что мало кто как Педро умеет работать с большими актрисами – а пластику, как известно, не опошлить никакими словами.
Плюс тема физического увядания, решённая через глобальный метафизический кризис – наверное, нечто похожее встречалось в «Боли и славе», но там был без пяти минут автопортрет, а здесь по-джойсовски печальная элегия о человеке-снежинке, растворившемся в незримом ручье культурного кода.
Ведь Альмодовар как никто другой в свои годы понимает, что искусство позволяет нам не только подчеркнуть бренность человеческой жизни – но и ею, жизнью, открыто восхититься.
Также не могу не отметить, что Альмодовар, как истинный гуманист, выступает за свободное использование эвтаназии, когда за каждым человеком остаётся право уйти достойно – что-то подобное в последний раз, кажется, делал Франсуа Озон во «Всё прошло хорошо».
Эта деталь скорее из сферы публицистики, и католик-полицейский, которого играет Алессандро Нивола, несколько отдаёт карикатурой – но в большинстве стран, увы, правительство по-прежнему решает за других, как и при каких обстоятельствах им лучше умереть, поэтому стоит отвесить Альмодовару лишний поклон за здравый смысл.
Эта деталь скорее из сферы публицистики, и католик-полицейский, которого играет Алессандро Нивола, несколько отдаёт карикатурой – но в большинстве стран, увы, правительство по-прежнему решает за других, как и при каких обстоятельствах им лучше умереть, поэтому стоит отвесить Альмодовару лишний поклон за здравый смысл.
Совет на 2025 год — начните разбираться в кино
Киноиндустрия последние года приковывает всё больше внимания своими громкими скандалами и огромными кассовыми сборами.
The Clapper - канал продюсеров, который откроет закулисье киношного бизнеса и расскажет, что здесь крутого и почему тут крутятся такие большие деньги.
Внутри найдёте: актуальные новости, драмы и тренды, открытый разговор и даже вакансии в кино и медиа.
Подпишитесь, ваш проводник на красную дорожку:
https://www.group-telegram.com/+tPdpNl_7EKk2MjYy
Киноиндустрия последние года приковывает всё больше внимания своими громкими скандалами и огромными кассовыми сборами.
The Clapper - канал продюсеров, который откроет закулисье киношного бизнеса и расскажет, что здесь крутого и почему тут крутятся такие большие деньги.
Внутри найдёте: актуальные новости, драмы и тренды, открытый разговор и даже вакансии в кино и медиа.
Подпишитесь, ваш проводник на красную дорожку:
https://www.group-telegram.com/+tPdpNl_7EKk2MjYy
Очень хорошо отношусь ко всему, что делал Эми Адамс в рамках предлагаемых обстоятельств х/ф «Ночная сучка» – но само кино, простите, смотреть невозможно.
При всей амбиции дискурсивного ядра сценария, это не самая остроумная вариация на истерическое «ЯЖЕМАТЬ»; какой-то утопический дарвинизм, в соответствии с которым главная героиня, совершившая немалый подвиг по воспитанию сына, реализует все свои давно было подавленные и / или утраченные потенции.
Т. е. и в рамках феминистской концепции это чрезмерно гипертрофированное экранное воплощение не самого примитивного текста на экране – и я сейчас в последнюю очередь говорю про клыки и собачий хвостик.
Даже «Незнакомая дочь», рассматривающая вопрос материнства в подчёркнуто провокационном ключе, транслировала непреодолимую бездну экзистенциального отчаяния – здесь же социокультурный феномен исследуется (или, говоря начистоту, обслуживается) примитивными эксплуатационными инструментами.
Достаточно посмотреть на персонажа Скута Макнейра, у которого вместо характера – один из тех кирпичиков, которые авторы укладывают в большой героический постамент во имя всех героинь-матерей; какое-то, уж извините, антизачаточное высказывание получилось.
При всей амбиции дискурсивного ядра сценария, это не самая остроумная вариация на истерическое «ЯЖЕМАТЬ»; какой-то утопический дарвинизм, в соответствии с которым главная героиня, совершившая немалый подвиг по воспитанию сына, реализует все свои давно было подавленные и / или утраченные потенции.
Т. е. и в рамках феминистской концепции это чрезмерно гипертрофированное экранное воплощение не самого примитивного текста на экране – и я сейчас в последнюю очередь говорю про клыки и собачий хвостик.
Даже «Незнакомая дочь», рассматривающая вопрос материнства в подчёркнуто провокационном ключе, транслировала непреодолимую бездну экзистенциального отчаяния – здесь же социокультурный феномен исследуется (или, говоря начистоту, обслуживается) примитивными эксплуатационными инструментами.
Достаточно посмотреть на персонажа Скута Макнейра, у которого вместо характера – один из тех кирпичиков, которые авторы укладывают в большой героический постамент во имя всех героинь-матерей; какое-то, уж извините, антизачаточное высказывание получилось.
