Первая любовь есть не что иное, как любовь прошедшая, в противном случае её не нумеруют. Это явление, широко разрекламированное Иваном Сергеевичем Тургеневым, начинается с отчётливого потрясения основ индивида, заканчивается же весьма расплывчато, порой нелепо — перемалываясь на задворках обыденных впечатлений, вырождаясь в некое остаточное излучение от пейзажа, в конечном счёте лишаясь даже этого рутинного излучения. Фон, таким образом, поглощает фигуру, расщеплённое чувство запаивается навсегда в герметичном понятии «первой любви», а в памяти канонизируется начало — заповедные дни блаженной эйфории и сусальной обречённости, первых благочестивых противоречий (хорошо, оттого что плохо!) и первых припадков алчности, первых расчётливых комбинаций и тактических манёвров… Но оставим в покое этот незапятнанный, полный жизненных соков период и приглядимся лучше к любви агонизирующей. Сколько бдительных психологов и мастеров литературной прозы незаслуженно обошли вниманием ситуацию, когда финал любовного чувства по остроте воздействия и глубине причинённого следа разительно превосходит его начало!.. Здесь пригодится отвлечённая аналогия. Такое бывает, допустим, с заядлыми меломанами, когда те, покидая филармонический зал, выходят в крепко заваренные городские сумерки — в межзвёздное уличное движение, где хлопают дверцы такси, клацают троллейбусные штанги и красные лампочки ломаются в чёрных стёклах, — и все эти мгновения, обычно внушающие скорбную иронию постскриптума, вдруг предстают обескураживающе свежими, многослойными и хитроумными, как бы крадущимися на соловьиных истошных коготках по стопам отгремевшей музыки, увлекая целый город в кромешную титаническую перспективу конца.

Эта бидермайерная новелла жила в голове автора последние года два, а благодаря предложению дорогого редактора была записана и напечатана в превосходном, судя по первым его шагам, электрическом журнале vmesto.media.

На лето М. Д. завела себе буйвола, похожего на полуразрушенную колонну. Если случаются намёки на дождь, она выводит его погулять, тогда солнце заходит, начинается дождь, и её участь перестаёт быть дряблой, как кукурузное поле. Намокший буйвол превращает двор в храм Посейдона. И все уже не спешат домой, но останавливаются и слагают вирши: «Какой ваш буйвол внушительный, впечатляющий».

Софья Суркова, «Вымышленная биография Маргерит Дюрас».

Так называемая малая проза («очень короткие тексты», «проза на грани стиха» etc.) пишется у меня в последнее время в количестве одного-двух текстов в год, из которых половина затем отсеивается. Поэтому на новую подборку ушло около восьми лет. Спасибо Гали-Дане Зингер, благодаря которой представился случай собрать эти фрагменты воедино для альманаха «Артикуляция».

По случаю оцифровки «Собрания проз» (2021) Владимира Ибрагимовича Эрля решил выложить здесь один фрагмент из своего продолжающегося библиографического сериала о ленинградско-петербургской прозе. Отрывок о повести Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» — «"теневом" краеугольном произведении неподцензурной русской литературы» (как сказал о нём Александр Скидан).

Владимир Эрль. В поисках за утраченным Хейфом:
Хорошо ирфаерированный тапир.
СПб.: Митин журнал, 19999<sic!>.
64 с. Тираж 493 экз.

Выходные данные, технические пометы и конструктивные элементы книги эстетизируются, настраивая читателя на скрупулёзное удовольствие от паратекста. Повесть Владимира Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» сдана в набор 14.08.46 (во-первых, это день выхода ждановского постановления «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», во-вторых, дата ровно на девять месяцев отстоит от дня рождения биологического автора, приравнивая сдачу в набор к зачатию!), подписана в печать 22.10.99, а вышла в свет в далёком грядущем 19999 году. «Тираж 493 экз.», ни больше ни меньше. Дизайн обложки с греческим гоплитом, сверкающим пяткой, сюжетно перекликается с логотипом издательства — черепахой, помещённой на обороте титульного листа: этот воин — не кто иной, как Ахилл, преследующий тотемную черепаху «Митиного журнала». Титульный лист имеется не только в начале, но и в конце книги, где автор передразнивает трескучую номенклатуру советского научно-технического книгоиздания. Все элементы книги цитатны: заглавие отсылает к Прусту, жанровый подзаголовок — к И. С. Баху и Хармсу*, пропуски в нумерации глав — к «По ту сторону Тулы» Егунова-Николева, иллюстрации («смысловые галлюцинации», по определению автора) — к дадаистскому коллажу и сюрреалистской паранойе (вездесущие кошки, тапиры, Ахиллесы).

Метод «нарезок» (cut-up, по Гайсину–Берроузу) Владимир Эрль использовал едва ли не первым в русской литературе: произведение задумано и начато в 1965-м, последняя точка поставлена в 1970-м. Непосредственно Эрлем сочинена только одна фраза: «вблизи виктор семёнович хейф не найден окончательно и бесповоротно». Всё остальное — препарированные по «дадактическому» принципу случайной выборки цитаты из «Апрельских тезисов» Ленина и астрономических журналов, из романов кондовых соцреалистов (Залыгина, Шпанова, Пермяка) и рецензии на Франсуазу Саган, из воспоминаний Бутакова-внука о починке катера-истребителя с помощью зубной коронки, из «объяснительной справки» о сбывшемся сновидении (как тут не вспомнить Локонова из «Гарпагонианы»), из письма коммунальной соседки с жалобой на «создание кладовки путём моей смерти», из забавных бюрократических формуляров, рекламных листков, памяток для учащихся и тому подобного. (В 1965 году Леонид Аронзон написал для повести Эрля прозаический фрагмент, который, однако, не вошёл в окончательную редакцию: этот таинственный отрывок можно найти в двухтомнике Аронзона, т. 2, стр. 247.) Интегрирующий приём — механический срез текста по правому краю, без нормальных переносов, — конструктивное насилие, позволяющее сшить цитатное полотно, как чудовище Франкенштейна из обрубков.

Подобные книги — чёрные дыры для интерпретаций (причём в силу именно антиконцептуальности таких книг). Александр Скидан в эссе-рецензии «Ставшему буквой» рекомендовал Эрля как сурового деконструктора дискурсов власти и ниспровергателя литературных конвенций. И наоборот, Николай Иванович Николаев в полемической статье «О подлинности Виктора Хейфа в повести Владимира Эрля» настаивал, что книга представляет собой биографию реального лица, завсегдатая Малой Садовой 1960-х Виктора Семёновича Хейфа, причём биографию ультралитературную — в традициях Стерна. Похоже, что Скидан точнее очерчивает генеалогию коллажного инструментария Эрля, в то время как трактовка Николаева гораздо ближе к самому духу «Поисков». Ведь Эрль не только поднимает на смех и треплет, как пиранья, макулатурный осадок Русского Слова и книжную мифологию «самой читающей нации». «Поиски» — это ещё и неявный акт выбора литературных предшественников, вписывания себя в культурную генеалогию.

Книга начинается с мелко порубленных ошмётков «Апрельских тезисов» Ильича, но это не ранний симптом соц-арта, а реверанс позднему модернизму в лице всё того же Егунова-Николева, который ещё в тридцатые годы поражал гостей дизайном своей квартиры, вместо обоев оклеенной фотографиями Сталина и членов Политбюро (вспомним и Кузмина, чью пьесу «Смерть Нерона», задуманную в день похорон Ленина, можно читать как отклик на посмертный культ вождя). Подобно Егунову, который говорил о себе: «Я комбинирую», — имея в виду, что на место арестанта в картине Репина «Не ждали» он вклеил Лаокоона со змеями, Эрль комбинирует слова, причём с тем же укромно-комическим эффектом: «исидро фабела передал генеральному секретарю лиги авенолю ноту следующего содержания: “здравствуйте дорогие мама валя привет кате». Всё (или почти всё) что составляло квинтэссенцию домашнего стиля Кузмина и обэриутов — любовное разглядывание пикантных редкостей, смакование безвкусицы и абсурда — становится для ленинградца середины 1960-х рафинированной формальной школой, не уступающей по авторитету сдвигологии Кручёных и искусству авангардной книги.

___________________

* Формула подзаголовка, очевидно, повторяет «Хорошо темперированный клавир» Баха. «Тапир» — выдуманный Хармсом во второй половине 1930-х домашний журнал, к сотрудничеству в котором приглашались покойники; встречается животное и у Введенского: «Как жуир спешит тапир / на земли последний пир». (Здесь мы видим, как занятия Эрля текстологией произведений обэриутов дают материал его оригинальному творчеству.) Разъяснение эпитета ирфаерированный находим в «Манифесте ирфаеризма», напечатанном в журнале «Транспонанс» (1983, № 18) за подписями Ры Никоновой, Сергея Сигея и Д. А. Пригова: «ирфаеризм — это использование готовой формы в целях создания новой готовой формы» посредством ассамбляжа, дополнений, замещений и наложений. Таким образом, жанровый подзаголовок не только описывает технологию создания книги, но и сам — продукт этой технологии.

лютефиск — еда медленная: между ловом
на Лофотенах и подачей на длинный стол

треска три месяца висит и сушится, при-
правляемая погодой и ветром, будто картины

Эдварда Мунка: делать последние мазки поверх
красок он предоставлял силам природы, за две

с лишним недели в воде и щёлоке треска становится
дрожащей массой консервированного времени

следует смаковать каждый кусочек
грешить — значит есть слишком быстро

Юн Столе Ритланн, стихотворения из книги «Спасибо за еду» в переводе Нины Ставрогиной.

25 декабря Леону Богданову исполнилось бы 82 года. Вдогонку дню рождения драгоценнейшего шизофреника — ещё один фрагмент из цикла С. Снытко о ленинградской прозе.

Леон Богданов. Заметки о чаепитии и землетрясениях.
М.: Новое литературное обозрение, 2002.
544 с.

Может быть, парадокс, вынимающий прозу Леона Богданова из периодической системы жанров, это парадокс его стиля. Невзирая на использование материала личной повседневности, стиль «Заметок…» очевидно не дневниковый. Формальное разделение на дни в тексте отсутствует, отличить вчерашнее событие от сегодняшнего возможно далеко не всегда, да это Богданову и не нужно: время измеряется для него не общепризнанным календарём, а как-то иначе. Отсутствие подневной линейки связано с особой психомоторикой, с внутренней конституцией скриптора, которой соответствует слитное беспрепятственное течение прозы — гибкой, неуловимой на поворотах, лишённой любых намёков на розановскую лоскутность. Охлаждённая равнина предрассветного купчинского пустыря, над которым то и дело вспыхивают параноидальные озарения, проносятся искры доморощенной эзотерической доктрины Богданова: «Но идентификация — это когда кажущееся чем-то этим и оказывается, а при этом казавшаяся базовой и фундаментальной “реальность” оказывается фиктивной <…> Никакого закона здесь нет, а есть одни исключения из правил, становящиеся закономерностями, да так, что становится по ночам шорох звёзд слышен». Когда мы читаем такие строки, у нас возникает чувство, что Богданов постоянно о чём-то догадывается, но откладывает своё откровение на потом, даже не пытаясь облечь его в адекватную словесную комбинацию; предметом повествования становится сама длительность наблюдений и медитативного уединённого «делания» в преддверии очередного эпохального знака — землетрясения на другом конце планеты или падения правительства в далекой экзотической стране. При этом, зрелый Богданов (в отличие от его раннего периода экстравагантных и несколько поверхностных экспериментов) как писатель предпочитает гиперреальные и скрупулёзные описания, в которых вещи очерчиваются белым лабораторным светом.

Подобно автору «Заметок…», мы привыкли жить среди банальных вещей, отбрасывающих двусмысленные тени; однако, в отличие от Богданова, мы редко и неохотно замечаем подобные двусмысленности. Постижение связей между мельчайшим и крупнейшим, между ближайшим и отдалённым (интуиция К. Ф. Морица, предложившего в «Антоне Райзере» застигнуть окружающую обстановку врасплох, увиденной как бы из Пекина*) остаётся уделом таких фигур, как Богданов — отщепенцев, которым отказано в общепринятой «нормальности». Хуже того, с догматической точки зрения Богданов — не просто автор странной прозы и человек «с диагнозом», куритель плана, впавший в патологическую зависимость от чифиря, но ещё и «неофициальщик», андеграундный затворник, который (по крайней мере в период «Заметок…») чурался даже товарищей по подполью и был безразличен ко всему, кроме новинок издательства «Восточная литература». Именно поэтому Богданов — интерес к которому год от года растёт — прямо-таки напрашивается на ту или иную нормализацию, на оправдательную «очистку» от маргинальности, а самый простой и действенный способ такой «очистки» — преувеличенная историзация, навязывание ему статуса продукта сугубо исторических обстоятельств. Этот ход, беспроигрышный в репутационном отношении, низводит «Заметки…» до уровня то ли гримасы застоя, то ли ужимки перестройки — эксцентричной и экзотической, но такой же унизительно целесообразной, как цены на колбасу и гонки на лафетах, как «Малая земля» и «Дом на набережной».

Сам Богданов, по счастью, снабдил свою прозу встроенной системой защиты, оберегающей от механических интерпретаций, чем-то вроде заклятия на вечную косвенность, благодаря которому его книга дышит катастрофически гладким ощущением загадки. Ближайшее эстетическое родство связывает Богданова не с почтенными подпольщиками, вроде Евг. Харитонова или Улитина, а с Г. Д. Торо, настаивавшим на том, что «летучая правда наших слов должна постоянно обнаруживать недостаточность того, что остаётся в осадке». Искусством обнаруживать недостаточность осадка, сохраняя предельную ясность в выражениях, Богданов овладел в совершенстве. Поэтому всегда кажется, что он чего-то недоговаривает, словно бы следуя призыву своего замечательного современника, ленинградского живописца Вадима Овчинникова: «Расскажи зрителю всё, но секретов не выдавай».
___________________

* «Вспомним, — писал Мориц, — что, читая романы, мы зачастую составляем об описанных там местах и странах тем более удивительное представление, чем дальше эти места и страны от нас отстоят. И попытаемся вообразить, как воспринимает нас хотя бы житель Пекина, для которого мы сами вместе с вещами, нас окружающими, предстаём столь же чуждыми и необычайными. Такое расположение мысли придаёт окружающему нас миру некое странное мерцание, которое сообщает ему нечто столь же чуждое и необычное, словно мы проделали тысячемильное путешествие, дыбы обрести этот взгляд. Рождается ощущение, что мы одновременно расширены и сжаты, и возникающее отсюда смешанное чувство рождает особый род печали, которая охватывает нас в такие мгновения» (пер. А. Я. Ярина).

когда он отложил книгу и оглядел комнату, то впервые с подобной ясностью понял, насколько же каждый из дней его жизни до однообразия похож на другой и в то же время наделен своей, отличающей его от всех остальных, деталью… и он понял тогда, что попробуй он хотя бы в самых общих чертах передать на письме все эти калейдоскопические, подобные мелкой мозаике изменения и “события”… похожий на огромный сундук с матово-серыми, едва отличными по форме жемчужинами, которые представлялись ему такими же… и какое же удовольствие, какое чувство внутренней гармонии он получал каждый раз, когда подобную жемчужину удавалось найти и…

Пётр Кочетков, «Из расшифрованных рукописей, найденных на столе».

Аркадий Бартов. Прогулки с Мухиным: Сборник миниатюр.
Л.: Нотабене, 1991.
248 с. Предисловие Дмитрия Волчека. Тираж 2000 экз.

Знакомство с объёмной книгой Аркадия Бартова подтверждает интуицию, что он — не концептуалист, каким себя рекомендовал, а барочный фантазёр, архитектурный визионер из ленинградского Института лабиринтостроения. Каждая миниатюра в потенциально бесконечных, варьирующих одни и те же сюжетные ходы циклах Бартова — дверь, за которой открывается лишь очередная дверь. Изменчивый в неизменности, неотличимый от себе подобных человек-нуль Мухин — центральная фигура бартовской прозы — оставался для автора неисчерпаемым ресурсом на протяжении 20 лет (в 1999 году Бартов собрал все тексты о Мухине в отдельную книгу — «Мухиниада», окончательно увековечив своего героя). Мелкие одинаковые происшествия из жизни Мухина мельтешат, как мухи, вызывая своего рода ослепление, притупление восприятия, чисто комбинаторный «шум». Такова вообще жизнь по Бартову — неустанно обрастающая сюжетными вариациями, которые ничего в этой жизни не меняют, изнуряющая себя репризами, как музыка Генделя. «Мы отторгнуты от сущности, — говорил он в интервью, — и тем не менее сочиняем всевозможные её модели». Из этого следует, что «сущность» не исключена из мира (как уверяли московские концептуалисты), а только недоступна нам. Чтобы прикоснуться к ней, нужно спроектировать нечто вроде Вавилонской башни, расширяющейся не ввысь, а по плоскости.

Матричная симметрия, которой заворожён Бартов, обладает тем же принципиальным свойством, что и позднесоветская действительность: из неё устранено время. Эпопея о Мухине рождалась на рубеже 1970—80-х годов, в самой гнилостной сердцевине застоя. Первая полная публикация цикла «Кое-что о Мухине» состоялась в самиздатском журнале «Часы» (1982, № 36) по соседству с романом Бориса Гройса «Визит» (1980), который представляет собой три сотни вариаций единственной фразы. Роман, казалось бы, сделан по тому же рецепту, что и циклы Бартова: элементарное действие («Когда Андрей вошёл в комнату, его взгляд сразу же упал на большой стол, беспорядочно заваленный бумагами», — обратим внимание на подчёркнуто романтический топос рассыпанной рукописи!) описывается разными способами, от протокольного до чрезмерно подробного. И всё же «Визит» Гройса — тёмен, это почти готический роман тайн, тогда как вещи Бартова ясны, как погожий день.

Вот комната Гройса:

«Когда Андрей вошёл в комнату, его взгляд упал на большой стол, беспорядочно заваленный бумагами, слишком быстро, чтобы Андрей смог оглядеться и установить, действительно ли он находится в комнате и вошёл ли он именно в комнату, или он вошёл в какое-нибудь другое помещение, или вообще вышел за пределы всякого помещения, но, с другой стороны, его взгляд упал на упомянутый стол настолько быстро, что можно предположить, что он не был остановлен каким-нибудь неожиданным впечатлением, указывающим на то, что Андрей попал не в комнату, как он этого ожидал, а в какое-то другое помещение или вообще оказался за пределами всякого помещения».

А вот, для сравнения, прозрачный лабиринт Бартова:

«Как-то маленькому Мухину, который ещё не умел ходить, приснилось, что он встал и подошёл к двери. За дверью была комната. Мухин прошёл её и увидел дверь. Мухин открыл её. За дверью была комната. Мухин прошёл её, а потом ещё комнату, и ещё, и ещё. Мухин испугался, что будет так ходить всю жизнь, и захотел проснуться, но как раз в это время он подошёл к последней двери. Мухин открыл её и увидел среди темноты освещённую комнату. Мухин пошёл по ней, становясь всё меньше и меньше, пока не исчез совсем. Когда Мухин проснулся, он ничего не помнил, но настроение у него было хорошее».

Расхождение Бартова с московским концептуализмом, не случайно названным «романтическим», можно описать как противоречие между барокко и романтизмом. Не ужас невозможного (как в романтизме), а однообразная бесконечность всего, что возможно. «Концептуалист, — говорил Бартов, — ломает повествовательную прозу, как ребёнок ломает механическую игрушку, чтобы узнать и показать другим, что там внутри». Д. А. Пригов, услышав эту сентенцию, заметил, что Бартов в концептуализме ничего не смыслит. Концептуализм, с точки зрения Пригова, не препарировал игрушку, а имитировал условия, при которых некие предметы становятся игрушками. Бартов действительно мечтал открыть принцип, определяющий взаимное расположение деталей внутри игрушек, — то, что объединяет микро- и макрокосм. Он ничуть не смутился бы, окажись этим принципом старый христианский Бог.

Василий Кондратьев. Прогулки.
СПб.: Митин журнал; Борей, 1993.
104 с. Тираж 300 экз.

Тираж «триста нумерованных экземпляров», у меня — № 243. Бледно-рыхлая, неравномерно выгоревшая синеватая обложка, ризографическая печать с изморосью чёрных точек, мутная плавниковая бумага, переплёт — мягкая тетрадка в 104 страницы на двух проржавелых скобках. Неопровержимая закономерность для книг 1990-х годов: чем беднее внешность полиграфического изделия, тем драгоценнее его содержимое. «Прогулки» — единственная прижизненная книга самого записного литературного денди своего времени, она носит посвящение «Милене» — жене Кондратьева и снабжена графикой Виктории Урман-Куслик: две иллюстрации эротико-декадентского толка и одна городская: молодой мечтатель в парусящем на ветру пальто у Невы, напротив шпиля Петропавловской крепости.

Судя по всему, Кондратьев обустроил некий внутренний театр, театр теней, или же «мнемонический театр», по его собственному выражению. То, что впоследствии станет пассажем очередного рассказа, сперва намечалось как эффект своего рода двойной экспозиции — наложения мизансцен ментального театра на внешний фасадно-парковый контур. «Самый любимый сюжет — о поэте, позабывшем стихи и странствующем по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво», — говорится в повести «Соломон». (Нетрудно уловить в этом пассаже отзвук апологии совпадения у Бретона.) Работа поэтому шла в двух направлениях одновременно: рыцарские скитания по городу в поисках заветной ведуты — и непрерывная дрессура ментального тела, оттачивание мизансцен под черепной коробкой. Автоматическое письмо, исповедуемое Кондратьевым, таким образом, не только не противоречило самодисциплине, но обязывало к ней.

Некоторые приятели упрекали «Васю» в пренебрежении нормами русского языка, и этот упрёк трудно считать безосновательным. Кондратьевская фраза тяготеет к афоризму, но под натиском спонтанности то и дело оступается («наиболее стройные фразы зачастую несогласованны, как чисто автоматические», — пишет он в «Бутылке писем»), обрастая плеоназмами и переходя в медиумическую скоропись. Кондратьев умышленно берёт смещённые эпитеты и сочетания, странный подбор которых делает их по-особенному точными, а гордые галлицизмы соседствуют с произвольными словарными заменами: например, вместо французского «кафе» он использует латышское слово «кафейница». Всё это создаёт эффект лингвистической хрупкости, изящно-расхлябанной побежки чужеземца. Знакомые места показаны у Кондратьева с точки зрения «иностранца своего отечества» (как выразился Анциферов о Петербурге, но распространим это на самого Кондратьева как индивидуальную ипостась города). Его Петербург — пристанище иностранцев на русской службе, город, в котором «“Рукопись, найденная в Сарагосе” впервые увидела свет, а Клингер создавал в тиши острова свою “Жизнь Фауста”». Не забудем и английского писателя Саки, обитателя Большой Морской улицы, быстро освоившего здешний язык, — ещё одно дорогое автору «Прогулок» имя.

Когда читаешь Кондратьева — в особенности лучшую его вещь, повесть «Нигилисты», — нельзя отделаться от ощущения, что за всей его изломанной и как бы необязательной, слегка декоративной изысканностью скрываются невозможные, утопические — в духе обожаемых им сюрреалистов — устремления, несовместимые с компенсаторной эпохой накопления капитала, задачи, бросающие этой эпохе неявный, но экзистенциальный вызов, короче говоря, порывы, чреватые выбыванием за линейный предел ойкумены, который совпадает для петербуржцев с горизонтом невской дельты. Отбросив старинный дуализм блестящего фасада и зловещей изнанки, Кондратьев одушевил Петербург предчувствием универсальной тайны, энигмы планетарного масштаба, отважившись бросить все свои душевные силы и искушённый ум на предприятие по овладению этой тайной.

Десять лет письма, спрессованные в триста страниц читательского счастья.

Бумажную книгу уже можно заказать на сайте издательства. Там же скоро станет доступна и электронная.


«Бобок русского модернизма. Аналоговое Радио, что посылает сигналы прекрасного сквозь кладбищенскую землю современности.
Ильяненом завершилась непонятно откуда взявшаяся в этой бородатой словесности линия подбирателей слов, слагателей фраз.
Это настолько другой мир в его расположении к твоему, что он несёт в себе сильнейшее искушение подражать: дыханию фраз, способу фиксации, способу жизни. Такое никогда не происходит с гниловатой розановской листвой, но всегда — с чаепитиями Леона Богданова. Искушение абсолютной отдельностью, в которой узнаёшь свою мечту, давно исчезнувшую из твоего мира.
Пишет как дышит — это про Ильянена».
— Кирилл Кобрин

В оригинальном альбоме “Ascenseur pour l’échafaud” десять треков, по пять на каждой стороне пластинки. Из них примерно половина говорит о нашем мире больше, чем все книги тех самых людей в черном, что в конце сороковых в барах предместья Сен-Жермен курили Gitanes, пили пиво и Pernod, вели бесконечные разговоры о дорогах свободы и сизифовой абсурдности жизни, а на сцене, направив инструмент прямо в пол, выводил странные цепочки нот заезжий юный американский трубач. Юная Жюльетт Греко смотрела на него своими огромными глазами, а я отдал бы полжизни, чтобы все это увидеть. Увидеть невозможно, но, к счастью, можно услышать и вообразить.

Первая часть цикла эссе Кирилла Кобрина о любимых записях: Майлз Дэвис и «Лифт на эшафот».

Практика самиздата в исполнении «Митиного журнала» — артефакт неофициальной позднесоветской эпохи, лишенный ауры барака, избегающий стать объектом фетиша подполья, указывающий на свою принадлежность к андеграунду трансгрессивными средствами. По крайней мере, история «Митиного журнала» избавлена от постамента — она на многие годы длинней «исторического андеграунда», не представляет собой эстетический монолит, но каждый раз приглашает к участию/ сотворчеству/ перформативному воспроизведению, что было осуществлено авторами постсоветского поколения и самими, вечно молодыми Драгомощенко, Абрамович и Волчеком.

Фрагмент вступительной статьи Дмитрия Бреслера к долгожданной антологии «Митин журнал: Избранное. 1985–1990».

[В день рождения Беллы Улановской (1943—2005) — один фрагмент из цикла «Библиотека несуществующего города», посвящённый её книге.]

Белла Улановская. Осенний поход лягушек: Книга прозы.
СПб.: Советский писатель, 1992.
184 с. Тираж 3000 экз.

Дарование Беллы Улановской не стихийное: она профессиональный филолог, выпускница филфака ЛГУ, участница блоковского семинара Дмитрия Максимова и тартуских конференций, создательница Музея Достоевского, исследовательница творчества Сологуба*, компетентная читательница классиков и современников (в середине 1970-х годов наезжавший из Москвы в Ленинград Пригов получил информацию об обэриутах не от кого иного, как от Улановской). Но она же привнесла в рафинированную подпольную прозу то, что прежде воспринималось как материал для наивных, не причастных высокой традиции сочинителей: захолустную аскетику, охотничьи тропы, оттенки сугробов на закате, тетеревиные лунки в снегу, бархатную грязь, взбиваемую сотнями лягушачьих лапок, разделку свиной туши, вечернюю звезду, наколотую на верхушку ели, бесконечное чаепитие в стынущем деревянном доме… Всё это без пафоса «назад к природе» и бегства от цивилизации, без проповедей или стенаний о хиреющей деревне. К кургузым почвенникам Улановская не испытывала ни малейшего сочувствия («Не заглядывайтесь, юноши, в волосатые уши невротическим старцам» — резюме встречи с Астафьевым). Но и с ленинградцами, бравшимися за близкие темы, Улановская расходилась: деревня для неё — не аллегория (как у Вахтина), природа — не зеркало для лирического самонаблюдения (как у Базунова), а такая же вещественная и требующая тонкого понимания жизнь, как выделка льна или сочинение прозы.

В 20 лет под впечатлением от «Северного дневника» Юрия Казакова она отправилась на Белое море и влюбилась в северные края, исходив всё побережье «дышащего моря». (Вряд ли случайна эта сохранявшаяся всю её жизнь привязанность к северным землям, где не было ни монгольского ига, ни крепостного права, зато были раскольничьи скиты и воспоминания о новгородской вольнице. Один из северных характеров в прозе Улановской — строптивая отшельница, отказавшаяся покидать свою обесточенную, отрезанную от совхозно-коллективной цивилизации избу.) От документального «северного» очерка 1960-х, сурового путевого дневника, траектория жанровой эволюции Улановской ведёт к обновлённому дзуйхицу, к свободной прозе неподражаемых «Альбиносов» (1979) и «Внимая наставлениям Кэнко» (1991). Единственная сюжетная вещь Улановской — знаменитое «Путешествие в Кашгар» (1973), толкующее о вступлении советских войск в Синьцзян (иначе именуемый Кашгаром) и героической гибели лейтенанта Татьяны Левиной, — с технологической точки зрения примечательна фигурой хроникёра и выпуклыми лакунами в нарративе. Внешняя событийность в произведениях Улановской, как правило, отодвинута на второй план, но назвать её прозу бессюжетной не поворачивается язык: сюжет — сама жизнь, сплетение синкретической ткани жизни: «Пробежим снова по всем этим тонким ходам и жемчужным переходам, перечитаем путаную прочность».

Одна из возможных ошибок читателя Улановской — поспешность, чтение «не в ритм». Строительная единица её прозы — абзац: каждому отведено своё место в здании текста. Игнорировать геологию абзацев в такой прозе — всё равно что читать стихи без разбивок на строки. Улановская сама вводит архитектурную метафору, говоря о прозе как об изобильной постройке с множеством подсобных помещений, коридоров и проходных комнат. Элементы её метода можно перечислить через запятую: документальность, зверски острая наблюдательность, поэтическая компрессия, жанровая свобода, раскованное обращение с материалом, метарефлексия, утончённо-небрежный синтаксис, чувство мимолётной красоты и нелепости жизни, — сложнее выявить рецепт, соединяющий эти волокна в органически пористую, скважистую, но прочную ткань. Материал скроен так ладно, что мы и не замечаем, когда повествование переносится из деревни в большой город, переходит от элегического воспарения к бормотанию домового, от записок охотницы к подземному гулу судьбы. Излишне строгий арбитр заметит, что деревенский чай всеволожской охотницы всё же менее крепок, чем городской чифирь шизофреника. Ну так что ж? Книги Улановской выводят нас из царства Необходимости на подлинный простор, очищенный от балласта психологических схем и сюжетных нелепостей.
_____________

* Такова Улановская: её перу принадлежит не только авторитетная академическая статья «О прототипах романа Ф. Сологуба “Мелкий бес”» (журнал «Русская литература», 1969, № 3), но и журналистские заметки в газете «Ленинградский метростроитель», подписанные именами персонажей сологубовского романа.

Неинтересны стихи, которые понятны. В конце
концов, до тебя дойдёт: выбор определяется
только влечением; Хаген «тонуть
не склонен», а кто-то — да. Внезапные сбли
жения на фоне сна о смерти и разговора
о чернильных орешках на листьях дуба,
с личинкой внутри. Получается, паразиты
ответственны за появление чернил, как бы под
спудно, или так всё и было задумано,
с бешеным ростом невинной
плоти листа? Разве не так же умножа
ются чувства? Сумеречно
и соблазнительно в комнате, сперма
разъедает глаза.

Алексанра Цибуля, «Осенние тексты / baby stones».

в конце салона, то есть когда я приготовился уходить, смп. девушка неожиданно спросила, кто я по национальности. Я опешил. Надя подсказала, что у меня написано об этом. Я сказал, что не знаю, не помню. Девушка в очках с сиреневой с зелёным челкой уточнила, не на Дальнем ли Востоке я родился (нанайцы, айны и др. коренные народности там проживают). Эта идея, родиться на Дальнем Востоке, восхитила меня и я ответил, что да.

Отрывок из «Домика няни» Александра Ильянена опубликован на сайте «Слова вне себя». Там же можно прочесть и мой комментарий о том, как появилась на свет эта книга.