Часть 2. Глава7. Структура истории.

#перваякнигасценариста

#Часть2 #глава7

Глава 8. Через тернии…

Приготовьтесь, что на каждом этапе редактуры ваш сценарий, ваша история будет меняться. Меняться вместе с этой работой будете и вы. При этом на вашем пути помощь может прийти откуда и не ждешь.

Кто бы мог подумать, что боевики из 80-90х годов могут быть полезны для сценариста? «Коммандос», «В осаде», «Рембо 2», «Скалолаз», Крепкий орешек, Скорость, Хищник. Эти и многие другие боевики в моей юности взрослые называли не иначе как «тупоголовый боевик». Как тупоголовый боевик может помочь в работе над вашим сценарием?

В этих фильмах у героев редко происходят какие-либо изменения. В финале фильма они остаются такими же, какими они входили в историю. Их мало заботят внутренние конфликты. На первом плане всегда внешняя цель, к которой они идут – спасение жизни или жизней. Слабостей у этих героев тоже практически нет. Разве что численное превосходство пособников антагониста (Коммандос, В осаде, Рембо 2, Скалолаз, Крепкий орешек) или его невероятная мощь (Хищник, Скорость). Однако эти фильмы все равно интересно смотреть, а сюжет не дает скучать. Все потому, что они наполнены разнообразными аттракционами в виде рукопашных схваток, перестрелок, взрывов и погонь. Но даже максимально круто поставленная драка не сможет заинтересовать, если в ней будет отсутствовать один маленький нюанс.

Какой?

У каждой схватки должна быть причина.

Даже максимально плотное наполнение бессмысленными, но яркими экшн-элементами не поможет создателям заинтересовать зрителя. Если после драки мы нам не открывается какая-то новая информация, то мы, как зритель, будем потеряны для режиссера.

Главный урок, которому можно научиться у культовых боевиков 80-х и 90-х годов, дополняет озвученное ранее правило: Каждая сцена должна двигать истории вперед. Любую информацию, приближающую героя к цели, он должен получать в результате преодоления конфликта. Каждая крупица новой информации должна выбиваться героем из встающих на пути антагонистов. Прекрасный современный представитель жанра боевика – сериал «Ричер». На протяжении восьми серий Джек Ричер буквально выбивает кулаками правду из уст его врагов, чтобы расследовать причины гибели своего брата.

Мы не обязаны в каждый свой фильм добавлять драку, которая будет демонстрировать противостояние героя с обстоятельствами, мешающими его продвижению вперед. Достаточно в сцене, где герой ищет ближайший путь до станции метро, в уста прохожим вставлять простое слово: «Нет». Или, во время трансфера из одного города до другого, свести уровень бензина в машине на ноль где-то в середине пути, когда ближайшая заправка находится в нескольких десятках километров.

Вспомните и пересмотрите фильм Скалолаз с Сильвестром Сталлоне. Герой в одиночку противостоит вооруженным до зубов профессиональным убийцам – это и так достаточно напряженная (слабо сказано) ситуация. Так создатели добавляют к этому ещё и то, что герой в горах, где температура значительно ниже нуля, полфильма вынужден передвигаться в одной кофточке и даже майке. Или в фильме Крепкий орешек, - Джон МакКлейн столкнулся с террористами, захватившими небоскреб. Однако одной из первостепенных проблем героя является отсутствие обуви. Он вынужден передвигаться по зданию босиком, что приводит к тому, что осколками он ранит себе стопу. А сколько случаев в кино, когда детектив, расследующий преступление приезжает к очередному свидетелю и находит его убитым? Герой вынужден по крупицам информации, оставленным на месте преступления, найти возможный дальнейший путь расследования.

#перваякнигасценариста

#Часть2 #глава8

1/2

В детективной истории не должно быть сцен, где детектив стучит в дверь, ему открывает пожилая бабушка, он спрашивает её про соседей, в квартире которых произошло убийство, и бабушка моментально выдает нужную детективу информацию. Бабушка может сказать: «А что я получу взамен?» или оказаться глуховатой, подслеповатой, проспавшей момент преступления. Она не должна помнить важных деталей, а лишь какие-то отдельные моменты.

Каждая история, каждый фильм – это детектив, который разгадывает зритель. Сценарист и режиссер придумывают «преступление», которое должен разгадать зритель. Сценарист и режиссер показывают все необходимые для «расследования» улики, а зритель должен соединить их и найти истину. Задача создателей фильма – удивить и запутать зрителя. В данной ситуации зритель является героем, а сценарист/режиссер злодеями, которые на шаг впереди и постоянно запутывают героя.

В драматичных, комедийных историях обязательно соблюдаются эти правила. Посмотрите упоминаемый мной раньше фильм «Между небом и землей». Это романтическая комедия о враче-трудоголике Элизабет, у которой из-за её одержимости работой не складывается личная жизнь. По дороге на свидание, которое для нее организовала её сестра, утомленная Элизабет теряет контроль над дорогой и попадает в аварию. Через месяц после этого в квартиру Элизабет въезжает архитектор Дэвид и обнаруживает в квартире Элизабет в виде призрака. При этом Элизабет потеряла память и не может вспомнить, как она стала духом. Это один из моих любимых фильмов данного жанра. Но посмотреть я его предлагаю не только поэтому. Сцена знакомства и коммуникации Элизабет и Дэвида – идеальный пример для отмеченного мной в этой главе правила. В слабом сценарии Элизабет и Дэвид после первого знакомства решили бы сразу действовать вместе, чтобы выяснить прошлое Элизабет. Однако авторы сценария пошли иным путем. На протяжении доброй половины второго акта фильма герои постоянно конфликтуют. Элизабет хочет выгнать Дэвида, а Дэвид мечтает избавиться от Элизабет. Вместо того чтобы сотрудничать, они строят козни друг другу. Элизабет стремиться превратить жизнь Дэвида в ад, а Дэвид хочет выгнать призрака при помощи экстрасенсов-шарлатанов. За подобным противостоянием всегда интересно наблюдать. В то же самое время, акцентируя внимание зрителя на ярком внешнем конфликте, авторы по крупицам выдают полезную для героев информацию, которая может быть полезной для раскрытия «преступления».

Следуйте такому же плану. В каждой сцене создавайте герою проблемы, вводите его в конфликты, мешайте ему приблизиться к цели для того, чтобы он наконец-то понял, каким образом ему надо измениться, чтобы все встало на свои места.

Помимо конфликта, который обязательно должен иметь место в каждой сцене фильма, зрителя должно качать по эмоциям. Постоянно. От плюса к минусу и обратно. Если в первой сцене герой смеется, то в следующей он должен плакать. Если в одной сцене герой с близок к смерти, то в следующей он должен показывать, что рано ещё списывать его со счетов.

Задание на дом (хах, меня это этих слов до сих бросает в дрожь 😁).
Возьмите ваш сценарий и медленно шаг за шагом задавайте следующие вопросы к каждой сцене.

1. Что хочет герой в этой сцене?

2. Двигает ли вперед историю эта сцена?

3. Какую эмоцию – положительную или отрицательную – вызывает эта сцена у героя?

4. Приближает или удаляет героя событие этой сцены от его цели?

5. Почему эта сцена происходит именно в этой локации?

6. Что случится, если эту сцену удалить? Если отсутствие этой сцены никак не влияет на происходящее, то смело удаляйте её.

#перваякнигасценариста
#Часть2 #глава8

2/2

Часть 2. Глава 8. Через тернии...

#перваякнигасценариста

#Часть2 #глава8

Глава 9. Мир вашей истории

В домашнем задании к предыдущей главе я задал один из вопросов, который выбивался из общего ряда.

Почему эта сцена происходит именно в этой локации?

Дело в том, что важнейшим элементом, который влияет на душу вашей истории, помимо действующих персонажей, их целей, конфликтов, действий, является место, где эти события происходят. Я не говорю про страну или конкретное здание. Естественно, что если вы пишете политический триллер, то события будут происходить в правительственных зданиях, офисах. Если пишете спортивную драму, то очевидно, что какие-то события будут проходить на стадионе или ринге. Но не так важно обозначать локации, как заполнять их говорящими деталями.

Мир вашей истории складывается из окружающих героев предметов, людей и событий. Даже если вы пишете историческую драму о 60 годах прошлого века, вам не обязательно знать все политические события того времени, моду и манеру речи. Вам достаточно быть в курсе тех событий, которые повлияют на героя/историю. Ни один фильм или сериал не ставит перед собой задачи рассказать про время или место, их задача – рассказать историю героя. Поэтому при описании локаций отмечайте только те детали, которые помогают эту историю рассказать.

Если ваша история происходит в одной локации – то эта локация является миром вашей истории. В ней вы можете указывать на те детали, которые будут рассказывать о мире героя, или происходящих вокруг событиях. Героям не обязательно проговаривать в какое время происходят события, достаточно повесить на стену календарь или включить телевизор с новостями. Но, если в вашей истории время действия не так критично, то не имеет смысла показывать новости или показывать дату на календаре. Помните, что Чеховское ружье должно выстрелить. Мир фильма ощущается цельным, когда каждый её элемент уместен и нет никаких лишних деталей, отвлекающих внимание. Только не стоит путать побочные сюжетные линии и лишние детали. Лишние детали — это то, что не работает на историю, что не дает информации ни о героях, не о событиях, произошедших с ними.

Например, в прошлой главе я упоминал, что в фильме «Между небом и землей», создатели отвлекали зрителя внешним конфликтом, раскрывая основной сюжет малыми порциями. Может показаться, что этот внешний конфликт был «лишней деталью». Но это не так. Этот внешний конфликт раскрывает характеры главных героев и устройство мира, в котором они жили.

Мир вашей истории - это то, с чем взаимодействует герой. К чему он прикасается, с кем говорит, на что реагирует. Все остальное - лишнее.

В главе 4 первой части книги, где вы редактировали описание сюжета, я приводил пример из одного своего раннего сценария, где при описании интерьера было указано огромное множество деталей. Эти детали усложняли бы подготовительный процесс съемок (плакаты из фильмов конкретного художника, детали и цвета интерьера и так далее), но они никак не раскрывали характер героя. Герой со многими из описанных объектов интерьера не взаимодействовал, а поэтому они только нагружали зрителей лишней информацией.

Если плакат, висящий на стене, скрывает сейф, тогда при описании интерьера стоит указать, что в определенном месте висит плакат. При этом, кстати, в сценарии не обязательно сохранять тайну, можно сразу указать, что далее мы узнаем, что под этим плакатом скрывается сейф. Помните, что сценарий это не художественное произведение, и в определенных технических моментах не обязательно сохранять интригу. Если же вы забываете упомянуть о плакате, который сыграет роль в следующих сценах, то это может сбить читателя и художника-постановщика. Обычно описание интерьера с нужными деталями представляется при первом появлении локации. В дальнейшем следует уже использовать описанные элементы, а не добавлять в уже знакомый интерьер новые.

Давайте посмотрим на первые страницы сценариев некоторых голливудских фильмов и попытаемся разобраться в том, каким образом авторы создают окружающий героев мир.

#перваякнигасценариста

#Часть2 #Глава9

1/7

ИНТ. КАФЕ ДЯДИ ТОМА - УТРО
Восемь мужчин в ЧЕРНЫХ КОСТЮМАХ сидят за столом в кафе для завтрака. Это - МИСТЕР БЕЛЫЙ, МИСТЕР РОЗОВЫЙ, МИСТЕР СИНИЙ, МИСТЕР БЛОНДИН, МИСТЕР ОРАНЖЕВЫЙ, МИСТЕР КОРИЧНЕВЫЙ, ХОРОШИЙ ПАРЕНЬ ЭДДИ КЭБОТ и большой босс ДЖО КЭБОТ. Большинство заканчивает есть и наслаждается кофе и беседой. Джо листает небольшую адресную книгу. Мистер Розовый рассказывает длинную запутанную историю о Мадонне.

Это первые строчки сценария «Бешенные псы» Квентина Тарантино. Легендарное начало культового фильма. После достаточно сухого описания следует более 7 страниц беспрерывного диалога героев на, казалось бы, совершенно отдаленную от основного сюжета тему. Но давайте пока рассмотрим представленный отрывок описания. Интерьер кафе, в котором сидят герои, отсутствует, кроме уточнения, что это кафе для завтрака (дословно “breakfast cafe”). Тому есть несколько причин. Первая – окружающий героев интерьер никакого влияния на сюжет не имеет, поэтому и описывать детально то, в каких цветах выполнено помещение, сколько, помимо действующих лиц, посетителей присутствует в кафе, не имеет смысла. Важнее для автора с первых слов упомянуть, что герои одеты в черные костюмы. Во-первых, это выделяющиеся «наряды» для посетителей кафе для завтрака, что сразу ставит перед зрителем первые вопросы. Кто эти люди? Что они забыли в кафе? Почему они в черных костюмах? Далее простое перечисление имен, даже прозвищ, а по сути таких же безликих, как и костюмы, псевдонимов. Автор намеренно старается смешать героев, чтобы зритель не понимал, кто из них является главным. Их противостояние – попытки поставить себя выше остальных – будет прослеживаться в, казалось бы, пустом диалоге, которое происходит в кафе.

Хороший парень Эдди Кэбот и его отец большой босс Джо Кэбот выделены отдельно. Они и в фильме отделены от остальных. Эдди – ярким костюмом, Джо – наличием адресной книги в руках, которую он листает. Джо также выделяется костюмом, в отличие от шестерки героев, на нем только черная рубашка, без пиджака. Эти нюансы дают понять, что Кэботы являются теми, кто нанял шесть Мистеров на какое-то дело, перед которым они и собрались в кафе для завтрака.

Квентин Тарантино в одном абзаце создает мир истории, запутанный клубок персонажей, о прошлом которых ничего не известно. Все равнозначны, но в то же время, хотят заслужить большее уважение, доказать свое превосходство. Так и на протяжении всего фильма они будут раскрываться с новых сторон, смывая с себя черно-белый окрас первых страниц.

Следующий пример из горячо мною любимого фильма «Залечь на дно в Брюгге».

#перваякнигасценариста

#Часть2 #Глава9

2/7

НАТ. УЛИЦЫ БРЮГГЕ - НОЧЬ

Различные кадры пустынных, вымощенных булыжником и других мирских улиц Брюгге, Бельгия. Зима, и все покрывает ледяной туман; готические церкви, узкие каналы, их странные мостики. Мы могли бы оказаться в любом периоде последних пятисот лет. Мы оказались в настоящем. РЭЙ говорит поверх этих кадров.

РЭЙ
(голос)
После того, как я убил их, я бросил пистолет в Темзу, смыл кровь с рук в ванной Бургер Кинга и пошел домой ждать инструкций. Вскоре после этого пришли инструкции - "Убирайся к черту из Лондона, дубина тупоголовая. Отправляйся в Брюгге". Я даже не знал, где, черт возьми, этот Брюгге.

ЗАТЕМНЕНИЕ

РЭЙ
(голос)
Он в Бельгии.
  
ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ТИТРЫ

В этом сценарии в первой сцене, как вы заметили, не показаны герои, однако создана атмосфера, в которой будет выдержан фильм. При этом автор сценария не собирается указывать конкретные названия улиц, магазинов, он словно перебирает открытки, на которых запечатлены характерные для города места. После чего резюмирует: «Мы могли бы оказаться в любом периоде последних пятисот лет. Мы оказались в настоящем». Такое емкое и точное замечание, которое не выглядит, как описание действия или локации, но оно позволяет режиссеру понять, каким образом снимать улицы Брюгге. Безлюдные места, тихие улицы, минимум признаков современной жизни. Интонация автора, подобным образом заканчивающего описание города, говорит о жанре фильма, ведь комедии, пусть даже и криминальные, должны писаться с юмором.

Параллельно с кадрами пустынного города звучит закадровый голос главного героя. Нам не важно, как он выглядит, но то, что он говорит, создает дополнительный нерв, загадку, интригу. Мы цепляемся на его кажущуюся легкомысленность описания жутких событий, понимая, что фильм, пусть и с комедийными элементами, включает в себя и другие жанры – криминал, драму. За полстраницы, автор умудряется заинтриговать зрителя, обозначить жанровую принадлежность и создать мир, в котором будут жить главные герои. Брюгге можно описать как обычный туристический европейский город, как романтическое место. Однако режиссер выбирает ироничную интонацию, указывая на статичность этого города, неизменность, место, где жизнь замирает. Вот так выбор точки зрения, может создать различный мир вашей истории, даже если она происходит в одном и том же месте.

Посмотрим на сценарий легендарного начала эпичного «Крестного отца».

#перваякнигасценариста

#Часть2 #Глава9

3/7

Авторский перевод вступительного отрывка из Крестного отца

Первые строчки сценария наполнены пафосом (в хорошем смысле этого слова). Лаконичность изображения логотипа на черном фоне, простые буквы, показывающие названия фильма – ничего лишнего, все внимание на экран, как бы говорит нам сценарист. Этого достаточно, чтобы создать нужную, тревожную, гнетущую атмосферу. В этих словах есть ощущение ритма фильма. Неторопливость смены планов, размеренность. Чувствуется, что в кинотеатре первые кадры этого фильма заставят зрителя замолчать и молча смотреть на экран, не думая от него оторваться. Первые слова за кадром черной заставки: «Я верю в Америку», как гром в ночи, оглушают и определяют настроение, тему фильма. Продолжительный диалог Америго Бонасера сдобрен аккуратными нюансами для режиссера, оператора. Сценарист, как мы помним, не должен указывать режиссеру как снимать, оператору, где ставить камеру, но в данной работе Френсис Форд Коппола писал сценарий самостоятельно, он знал, что сам будет его снимать, поэтому не чурался лишний раз помочь себе, оставляя подсказки. «Пока он говорит, камера постепенно начинает удалятся». Этот комментарий необходим, чтобы дать понять каким образом будет демонстрироваться помещение. Начиная с крупного плана Бонасеры, режиссер постепенно раскрывает окружающий его мир. Закрытые жалюзи, резкие тени. Несколько человек молчаливо наблюдающих за посетителем Дона Корлеона. И музыка, веселые голоса людей снаружи. Резкий и контрастный акцент, который, как и в предыдущих примерах, создает интригу, заставляет читателя перевернуть страницу, узнать, что происходит за кадром. Монолог Бонасеры раскрывает нам личность Дона, дает понять, с кем мы имеем дело. Монолог дополняет сцену и в то же время контрастирует с ней. Бонасера приходит за справедливостью в помещение, которое вряд ли можно назвать дружелюбным. Этого отрывка вполне достаточно, чтобы понять, каким будет фильм – медленная, величественная, мрачная криминальная драма.

В фильме «Залечь на дно в Брюгге» медлительность города является антагонистом для героя. Из его монолога мы понимаем, что он не привык сидеть без дела. В «Крестном отце» же эта медлительность, основательность не воспринимается иронией, она необходима для придания величественности Дона Корлеона. Ведь великие люди не суетятся, они принимают решения спокойно. Именно так написан этот сценарий.

Следующий пример, а их будет ещё три, взят мною из детективного хита «Достать ножи». Первая страница сценария отличается от предыдущих примеров тем, что за минуту мы успеваем посетить множество локаций.

#перваякнигасценариста

#Часть2 #глава9

4/7

Авторский перевод вступительной сцены из сценария Достать ножи

«Достать ножи», как называет его автор – это “Murder mistery” – оммаж всем классическим детективам от «Шерлока Холмса», «Эркюля Пуаро», до «Мисс Марпл» и «Она написала убийство». Убийство с добрым десятком подозреваемых, расследование которого происходит практически в одном месте – в роскошном загородном особняке, на месте преступления. Чтобы передать соответствующую атмосферу, познакомить с миром истории, автор сценария и режиссер Райан Джонсон с первых страниц указывает на детали, которые играют важную роль в сюжете и/или предвосхищают сюжетные перипетии. С первых строк, общими мазками, он указывает на декоративное оружие, головоломки, старинные игры. Как и в предыдущих примерах, мы не видим какие-то конкретные детали, вид оружия/игр, это не принципиально сейчас – это работа художника-постановщика. Для сценариста важно создать мир. Следуя за экономкой Фрэн, автор ведет нас через множество комнат, по бесконечным лестницам, будто хочет с одной стороны запутать и, в то же время, познакомить нас с одним из главных действующих лиц истории – особняком Харлана Тромби. Следы прошедшей вечеринки интригуют. Мы хотим узнать, по какому поводу была вечеринка, которая закончилась убийством. В кабинете Харлана Тромби полки забиты разнообразными диковинками. Как мы узнаем позже – Тромби известный автор детективных романов, обожает подобные вещи, как и головоломки. Его опыт, начитанность и интеллект приводят к ряду случайностей, которые значительно затруднят следователю работу. Однако, самое интересное на представленной странице, как мне кажется, реакция экономки на обнаружено тело Харлана Тромби. Она не кричит, не паникует, да, поднос выпадает из её рук от неожиданности, но закрывающее сцену слово: «Дерьмо» без восклицательных знаков и других эмоциональных действий с её стороны, указывает на внутреннее спокойствие женщины, что не может не удивлять. Подобранная автором фраза невольно вызывает улыбку, несмотря на то, что буквально мгновением ранее мы видели труп с перерезанным горлом. Первая страница «Достать ножи» определяет жанр - ироничный классический детектив, демонстрирует место событий, и создает мир истории полный загадок, головоломок и диковинных оружий.
В фильме «Дитя человеческое» - постапокалиптической фантастической драме –перед автором стояла сложнейшая задача. В первых сценах рассказать о мире недалекого будущего, определить настроение истории и показать главного героя. Посмотрим, как у него это получилось.

#перваякнигасценариста

#Часть2 #Глава9

5/7

Нас уже 200. Спасибо!

Авторский перевод первых страниц из сценария Дитя человеческое

Рассказывать о новом постапокалиптическом мире всегда сложно. Чаще всего авторы прибегают к услугам закадрового голоса и не гнушаться расписать основные законы и правила мира титрами. В «Дитя человеческом» сценаристы постарались избежать этих клише. Оправдывают наличие закадрового голоса голосом из телевизионных новостей, параллельно показывая, а не рассказывая об окружающем мире. «Грустные и безнадежные» жители в едином порыве смотрят программу новостей, где рассказывают о смерти самого молодого жителя земли. В то же самое время, главный герой Тео – «ветеран безнадежности», как его описывают авторы, «он сдался раньше, чем это сделал остальной мир» – пробирается через толпу к стойке кафе, чтобы заказать кофе. Он не обращает внимания на новости, которые повергли в шок и уныние всех остальных посетителей. Мы понимаем, что Тео испытал в своей жизни нечто более ужасное, чем произошедшее сейчас, потерял смысл жизни. Он поглядывает в телевизор «без особого интереса», в ожидании своего кофе. И, получив заказ, моментально выходит из кафе. Ему не интересны новости окружающего мира, он хочет выпить кофе, сдобренный некоторым количеством алкоголя, которое он добавляет в стакан, как только выходит из кафе. Пока он делает это, мы оглядываемся вокруг, сценарист демонстрирует нам старые машину, плетущиеся по улицам Лондона, моторизованные рикши, двухэтажные автобусы с решетками на окнах. Очевидно – страна в экономическом кризисе. Агитационные плакаты, камеры наблюдения – это похоже на тоталитарный режим из классических антиутопий Джорджа Оруэлла, Рэя Брэдбери и других. Не успеваем мы рассмотреть остальные детали, как кафе, за спиной Тео взрывается, демонстрируя тем самым, что камеры наблюдения и плакаты о «Сохранении жизни» - пустые слова. Представленный мир лишен надежды, будущее выглядит беспросветным.

Харáктерные определения помогают авторам сценария передать нужное настроение. Как и в предыдущих сценариях, детали интерьера, одежды, если они не играют на историю – не отмечаются в сценарии. А вот автобус с решетками на окнах и камеры наблюдения «Для вашей защиты» - являются важными для более полного описания окружающего мира.

Работая над вашим сценарием, ищите говорящие детали, которые помогут вам сократить описательную часть и продвинуть историю вперед. Это не всегда происходит при написании первой версии сценария, но на этапе редактуры стремитесь к лаконичности в описаниях.

Напоследок разберем ещё один сценарий. Первые две страницы сценария Уэса Андерсена «Отель Гранд Будапешт». Известный своей дотошностью к визуальной стороне фильмов, Андерсен сам или в соавторстве работает над сценариями. Интересно посмотреть, насколько детально он описывает представленные в его фильмах локации.

#перваякнигасценариста

#Часть2 #глава9

6/7

Авторский перевод первых страниц сценария "Отель Гранд Будапешт"

Как видите, описания локаций более подробные, чем у предыдущих авторов. В то же самое время, основной объем описания содержит описание не локаций, а действий, совершающих героями. Интересно, что пафосное начало фильма сменяется достаточно юмористической зарисовкой о пожилом авторе и его неугомонном внуке. Посмотрите, как авторы сценария подбирают слова, характеризующие действующих персонажей. Как контрастирует образ героя с его действиями. Пожилой писатель монументален подобно «скульптурному образу» в следующую секунду готов совершить резкий выпад, чтобы поймать озорного ребенка. Конфликт внука и деда разрешается максимально логично, но в то же время неожиданно. Без лишних слов или действий, ребенок просто садится на колени к писателю, а тот обнимает внука за плечи. Заметьте, как автор создает образ опытного, но в то же самое время не уверенного в себе писателя, который делает не очень привычное для него дело – рассказывает о писательском мастерстве, вместо того чтобы писать. Писатель произносит продолжительный монолог, выверенный и несколько искусственный, после происшествия с внуком он не сразу возвращается к записи, но сверяется с карточкой-заметкой, при этом ему требуется некоторое время, чтобы вернуться к своей мысли. Интересно, что в открывающей сцене все характеристики писателя можно приписать главному герою истории легендарному консьержу отеля «Гранд Будапешт» мсье Густаву. Педантичный, монументальный, сдержанный, но в то же время, добрый, отзывчивый и внимательный человек. В одной короткой сцене автор ввел нас в историю, обозначил настроение, атмосферу и жанровую составляющую. Он представил нам мир с его индивидуальностью и уникальностью.

В хорошей истории – а все представленные выше отрывки из таких – сценарист и режиссер должен в первых двух-трех минутах дать представление о созданном им мире, жанре, настроении. Не обязательно представлять сразу основных действующих лиц, но мир должен быть понятен с первого кадра.

Посмотрите на ваш сценарий, подумайте, можно ли по первым страницам понять жанр вашего фильма? Как описание локаций, героев и их действий раскрывает окружающий мир истории? Подберите от пяти до десяти синонимичных определений для характеристики каждого персонажа, места, события. В сценарии лучше использовать одно-два определяемых слова, но они должны быть максимально яркими. Подумайте над миром вашей истории, что из происходящих вокруг героя событий имеет для него самое важное значение? Как раскрывают характеры героев и нюансы конфликтов локации, в которых происходят события вашей истории? Все, что не влияет на историю – удаляйте. Без сомнений. Никому, кроме вас, эти строчки будут не интересны.

#перваякнигасценариста

#Часть2 #глава9

7/7

Часть 2. Глава 9. Мир вашей истории

#перваякнигасценариста

#Часть2 #Глава9