Epic: the Musical
Среди современных произведений искусства, посвященных гомеровскому эпосу, отдельное место занимает приобретший известность мюзикл Epic. Работа над ним началась в 2019 году, хотя первые наброски песен были опубликованы автором (Хорхе Ривера-Эррансом) только в 2021. Первоначально мюзикл планировался как адаптация всего гомеровского эпоса, однако эта задача оказалась слишком трудоемкой, из-за чего автор решил остановиться только на «Одиссее». Площадкой, на которой первоначально выходил мюзикл, был TikTok, кастинг на роли проходил там же. В аккаунте Ривера-Эрранса можно отследить весь процесс постепенного создания мюзикла, от нуля и до нынешнего момента. Последние песни были опубликованы совсем недавно — в декабре этого года. На данный момент мюзикл насчитывает 40 песен и разделен на 2 акта, — больше двух часов прослушивания в сумме. Очень серьезный размах для проекта, который первоначально не имел никакого финансирования и создавался исключительно на добровольных основах.
Для нас мюзикл интересен, прежде всего, своими эстетическими корнями. Каким образом был адаптирован греческий мир в мюзикле? Насколько удачной оказалась эта адаптация? Поскольку лучше всего я ознакомлен с греческой «психологией», отвечать на вопросы я буду именно с этой перспективы, т.е. с точки зрения удачности описания и самоописания героев. Отмечу, что Epic не преследовал цель точной исторической реконструкции, напротив: для Ривера-Эрранса было важно, что мюзикл напоминал аниме или игру, то есть «подражал их захватывающему ощущению роста». Однако при этом мюзиклу удалось неплохо передать некоторые моменты раннего греческого мировоззрения, которые мы можем наблюдать у самого Гомера.
Например, в мюзикле проводится явная антропологическая и психологическая разница между героями и богами. Как и в «Одиссее», человеческая природа понимается как слабая и несовершенная, значительно уступающая божественной. Однако зачастую эта дихотомия выражается косвенно (например, как явление Зевса в песне «The Horse and The Infant»: «A vision of what is to come, can not be outrun, can only be dealt with right here and now» («Образ того, что грядет, чего не избежать, и что должно быть совершено здесь и сейчас»)), а «человечность» героя понимается в его личной любовной привязанности или сравнительно с «чудовищностью», на которой человек способен. Очевидно, что на вопрос «За что мы деремся?» у стен Трои Одиссей никогда бы не ответил «За Пенелопу и Телемаха» («What do you live for? Penelope. What do you try for? Telemachus»). Также он вряд ли позволил себе сказать: «Deep down I would trade the world to see my son and wife» («В глубине души я променял бы мир на возможность увидеть сына и жену»). Одиссей хотел вернуться домой, но дрался он по той причине, что исполнял клятву как один из женихов Елены, а также для того, чтобы покрыть себя славой благодаря добродетельному военному поведению. Он дрался не за жену и ребенка, а за себя и за Грецию в целом.
Среди современных произведений искусства, посвященных гомеровскому эпосу, отдельное место занимает приобретший известность мюзикл Epic. Работа над ним началась в 2019 году, хотя первые наброски песен были опубликованы автором (Хорхе Ривера-Эррансом) только в 2021. Первоначально мюзикл планировался как адаптация всего гомеровского эпоса, однако эта задача оказалась слишком трудоемкой, из-за чего автор решил остановиться только на «Одиссее». Площадкой, на которой первоначально выходил мюзикл, был TikTok, кастинг на роли проходил там же. В аккаунте Ривера-Эрранса можно отследить весь процесс постепенного создания мюзикла, от нуля и до нынешнего момента. Последние песни были опубликованы совсем недавно — в декабре этого года. На данный момент мюзикл насчитывает 40 песен и разделен на 2 акта, — больше двух часов прослушивания в сумме. Очень серьезный размах для проекта, который первоначально не имел никакого финансирования и создавался исключительно на добровольных основах.
Для нас мюзикл интересен, прежде всего, своими эстетическими корнями. Каким образом был адаптирован греческий мир в мюзикле? Насколько удачной оказалась эта адаптация? Поскольку лучше всего я ознакомлен с греческой «психологией», отвечать на вопросы я буду именно с этой перспективы, т.е. с точки зрения удачности описания и самоописания героев. Отмечу, что Epic не преследовал цель точной исторической реконструкции, напротив: для Ривера-Эрранса было важно, что мюзикл напоминал аниме или игру, то есть «подражал их захватывающему ощущению роста». Однако при этом мюзиклу удалось неплохо передать некоторые моменты раннего греческого мировоззрения, которые мы можем наблюдать у самого Гомера.
Например, в мюзикле проводится явная антропологическая и психологическая разница между героями и богами. Как и в «Одиссее», человеческая природа понимается как слабая и несовершенная, значительно уступающая божественной. Однако зачастую эта дихотомия выражается косвенно (например, как явление Зевса в песне «The Horse and The Infant»: «A vision of what is to come, can not be outrun, can only be dealt with right here and now» («Образ того, что грядет, чего не избежать, и что должно быть совершено здесь и сейчас»)), а «человечность» героя понимается в его личной любовной привязанности или сравнительно с «чудовищностью», на которой человек способен. Очевидно, что на вопрос «За что мы деремся?» у стен Трои Одиссей никогда бы не ответил «За Пенелопу и Телемаха» («What do you live for? Penelope. What do you try for? Telemachus»). Также он вряд ли позволил себе сказать: «Deep down I would trade the world to see my son and wife» («В глубине души я променял бы мир на возможность увидеть сына и жену»). Одиссей хотел вернуться домой, но дрался он по той причине, что исполнял клятву как один из женихов Елены, а также для того, чтобы покрыть себя славой благодаря добродетельному военному поведению. Он дрался не за жену и ребенка, а за себя и за Грецию в целом.
Epic слишком часто обращается к концепции личной вины, которая, как считал Э.Р. Доддс, в целом не была свойственна греческому мышлению. Х. Ллойд-Джонс в «Справедливости Зевса» отмечает, что виденье Доддса ограничено его стремлению к фиксации моральных изменений. Сам Ллойд-Джонс принимает более мягкую позицию, сообразно которой культура вины и культура стыда соприсутствуют в раннем греческом мышлении. Однако даже такая оговорка не позволяет сказать, что гомеровский Одиссей так тяжело личностно переживал необходимость умертвить Астианакта. Можно сравнить этот эпизод с «Ифигенией в Авлиде» Еврипида. Агамемнон, который вынужден был пожертвовать дочерью для того, чтобы греческие корабли могли без препятствий отплыть от берегов Эллады, рассуждает совсем не как Одиссей. Дело не в том, что Ифигения — просто ребенок; дело в том, что она — плоть от плоти Агамемнона, и, в отличие от Елены, ради которой эта жертва приносится, социально невинна (ничего плохого для греческого общества не сделала). Таким образом, Epic рисует греческую психологию слишком персоналистской, какой она могла быть только после появления и распространения христианства, но никак не во времена Гомера.
Кроме того, нередко авторы Epic прибегают к обрисовке пограничных эмоций, связанных с тем, что греки бы назвали манией. Одиссей и многие другие герои ведут себя чересчур эмоционально. Например, Одиссей срывается на нимфу Калипсо в песне «Love in paradise» (название уже много говорит об исторической аккуратности авторов): «You don’t know what I’ve gone through; every friend, I saw them die and all I her are screams» («Ты не знаешь, через что я прошел; все мои друзья умерли, и все, что я слышу — их крики»). В большей части песен Одиссей просто-напросто ноет, в то время как у Гомера он, напротив, призывает себя терпеть все злоключения. Его многострадальность сочетается со сдержанностью чувств и превозмоганием. Совершенно другой образ Одиссея — отчаявшегося больного ПТСР — зачем-то рисуют многие современные произведения, вдохновленные этой историей.
И это печально, потому что логика «Одиссеи» — не про то, что все плохо. Она про то, что всё может быть хорошо, если ты постараешься. Она про то, что боги вкладывают в умы людей праведные мысли. Она про то, что путь домой может быть долгим, но все-таки имеет свой конец.
Это не любовный ромком, не персоналистская христианская драма, не психологический военный триллер и не хоррор-стори. «Одиссея» — это героический эпос, в котором изначально довольно много «захватывающего ощущения роста». Хороший вопрос — а надо ли было добавлять еще?
а.и.
#renovatio_studies
В качестве иллюстрации — арт babaika к Epic! The musical.
Кроме того, нередко авторы Epic прибегают к обрисовке пограничных эмоций, связанных с тем, что греки бы назвали манией. Одиссей и многие другие герои ведут себя чересчур эмоционально. Например, Одиссей срывается на нимфу Калипсо в песне «Love in paradise» (название уже много говорит об исторической аккуратности авторов): «You don’t know what I’ve gone through; every friend, I saw them die and all I her are screams» («Ты не знаешь, через что я прошел; все мои друзья умерли, и все, что я слышу — их крики»). В большей части песен Одиссей просто-напросто ноет, в то время как у Гомера он, напротив, призывает себя терпеть все злоключения. Его многострадальность сочетается со сдержанностью чувств и превозмоганием. Совершенно другой образ Одиссея — отчаявшегося больного ПТСР — зачем-то рисуют многие современные произведения, вдохновленные этой историей.
И это печально, потому что логика «Одиссеи» — не про то, что все плохо. Она про то, что всё может быть хорошо, если ты постараешься. Она про то, что боги вкладывают в умы людей праведные мысли. Она про то, что путь домой может быть долгим, но все-таки имеет свой конец.
Это не любовный ромком, не персоналистская христианская драма, не психологический военный триллер и не хоррор-стори. «Одиссея» — это героический эпос, в котором изначально довольно много «захватывающего ощущения роста». Хороший вопрос — а надо ли было добавлять еще?
а.и.
#renovatio_studies
В качестве иллюстрации — арт babaika к Epic! The musical.
Гимн на Рождество Господа
Пусть знает это целый мир:
Пришло нам исцеление!
Не всё нести ярмо врага:
Явилось искупление.
И что Исайя предрекал,
Все в Деве то исполнилось.
Ей ангел Божий возвестил,
А Дух Святой все совершил.
Мария в верности Своей
От Слова в чреве понесла,
Непостижимого Творца
Хранят ложесна девичьи.
Иессеев корень уж процвел,
И ветвь дала вселенский плод,
Но и в плодоношении
Мать пребывает Девою.
И в яслях Он лежал простых,
Создатель света и Творец,
С Отцом Он небеса воздвиг,
А Мать в пеленки кутала.
Кто дал незыблемый Закон,
Что в Декалоге заключен,
Стал человеком, чтоб принять
Закона узы на Себя.
Что древний осквернил Адам,
Очистил новый сей Адам,
Что тот гордынею низверг,
Смирением воздвиг Он вновь.
Родился Свет, спасенье здесь,
Бежала ночь и смерть мертва,
Придите все и веруйте:
Мария Бога родила.
Венанций Фортунат (ок. 530-610), в переводе д.б.
Пусть знает это целый мир:
Пришло нам исцеление!
Не всё нести ярмо врага:
Явилось искупление.
И что Исайя предрекал,
Все в Деве то исполнилось.
Ей ангел Божий возвестил,
А Дух Святой все совершил.
Мария в верности Своей
От Слова в чреве понесла,
Непостижимого Творца
Хранят ложесна девичьи.
Иессеев корень уж процвел,
И ветвь дала вселенский плод,
Но и в плодоношении
Мать пребывает Девою.
И в яслях Он лежал простых,
Создатель света и Творец,
С Отцом Он небеса воздвиг,
А Мать в пеленки кутала.
Кто дал незыблемый Закон,
Что в Декалоге заключен,
Стал человеком, чтоб принять
Закона узы на Себя.
Что древний осквернил Адам,
Очистил новый сей Адам,
Что тот гордынею низверг,
Смирением воздвиг Он вновь.
Родился Свет, спасенье здесь,
Бежала ночь и смерть мертва,
Придите все и веруйте:
Мария Бога родила.
Венанций Фортунат (ок. 530-610), в переводе д.б.
Звезды и созвездия у Гомера
Следующее созвездие, о котором идет речь в гомеровских текстах, это Медведица или Повозка, т.е. Большая Медведица (Ursa Maior). Это приполярное или циркумполярное созвездие, оно никогда не опускается за горизонт, не восходит и не заходит. Естественно, у Гомера, для которого не существовало ни понятия небесной сферы, ни, соответственно, понятия ее полюсов, положение Медведицы определяется описательно, «она вращается в одном и том же месте». Она бережется, с опаской оглядывается на охотника Ориона, который на своем пути по небу как бы преследует ее. И, наконец, то, что она не опускается за линию горизонта, Гомер описывает словами: «она одна не знает омовений Океана». Все остальные важные для греков звезды и созвездия «купаются» в нем, делаясь, тем самым, чище и ярче, а вот Медведица обходится без этой процедуры.
Поскольку Медведица не восходит и не заходит, она не может играть роли в сельскохозяйственном календаре. Но зато, как видно из приведенного выше пассажа из «Одиссеи», она играет огромную роль для моряка. Ее неизменное положение, указывающее на север, становится превосходным ориентиром для кормчего. Поэтому Калипсо, отправляя Одиссея к феакам, советует ему иметь Медведицу по левую руку, держа, таким образом, курс на Восток. Это было нормальной практикой навигации в Средиземном море: еще Каллимах (4-3 вв. до н.э.) писал в своих «Ямбах», что Фалес сосчитал звездочки в Повозке, по которой держат курс финикийские мореплаватели (DK 11 A 3a), что, конечно, неудивительно.
В приведенной выше цитате из «Одиссеи» упоминается еще созвездие Волопаса, в котором самой яркой звездой является Арктур, одна из самых ярких звезд ночного неба. Арктур, гелиакальный восход которого приходится на первую половину сентября, тоже играл важную роль в календаре работ, и часто упоминается греческими и римскими авторами. Гесиод вообще предпочитает говорить не о Волопасе, как Гомер, а просто об Арктуре. Позднейшие греки — например, Арат (Phaen. 1, 91-95) — называли это созвездие «Арктофюлакс» («Страж Медведицы»), отличая его от самой яркой в нем звезды: самого Арктура.
Следующее созвездие, о котором идет речь в гомеровских текстах, это Медведица или Повозка, т.е. Большая Медведица (Ursa Maior). Это приполярное или циркумполярное созвездие, оно никогда не опускается за горизонт, не восходит и не заходит. Естественно, у Гомера, для которого не существовало ни понятия небесной сферы, ни, соответственно, понятия ее полюсов, положение Медведицы определяется описательно, «она вращается в одном и том же месте». Она бережется, с опаской оглядывается на охотника Ориона, который на своем пути по небу как бы преследует ее. И, наконец, то, что она не опускается за линию горизонта, Гомер описывает словами: «она одна не знает омовений Океана». Все остальные важные для греков звезды и созвездия «купаются» в нем, делаясь, тем самым, чище и ярче, а вот Медведица обходится без этой процедуры.
Поскольку Медведица не восходит и не заходит, она не может играть роли в сельскохозяйственном календаре. Но зато, как видно из приведенного выше пассажа из «Одиссеи», она играет огромную роль для моряка. Ее неизменное положение, указывающее на север, становится превосходным ориентиром для кормчего. Поэтому Калипсо, отправляя Одиссея к феакам, советует ему иметь Медведицу по левую руку, держа, таким образом, курс на Восток. Это было нормальной практикой навигации в Средиземном море: еще Каллимах (4-3 вв. до н.э.) писал в своих «Ямбах», что Фалес сосчитал звездочки в Повозке, по которой держат курс финикийские мореплаватели (DK 11 A 3a), что, конечно, неудивительно.
В приведенной выше цитате из «Одиссеи» упоминается еще созвездие Волопаса, в котором самой яркой звездой является Арктур, одна из самых ярких звезд ночного неба. Арктур, гелиакальный восход которого приходится на первую половину сентября, тоже играл важную роль в календаре работ, и часто упоминается греческими и римскими авторами. Гесиод вообще предпочитает говорить не о Волопасе, как Гомер, а просто об Арктуре. Позднейшие греки — например, Арат (Phaen. 1, 91-95) — называли это созвездие «Арктофюлакс» («Страж Медведицы»), отличая его от самой яркой в нем звезды: самого Арктура.
В еще двух текстах Гомер говорит о Сириусе, впрочем, называя его не этим именем, а просто — «пес Ориона». Сириусом эту звезду назовет только Гесиод (Труды и дни 587, 609).
«От его (Диомеда) шлема и щита исходил не ведающий усталости огонь, подобный осенней звезде, которая ярко сияет, омывшись в Океане» (Илиада 5, 5-6).
«Старец Приам первый очами увидел его (Ахилла), несущегося по равнине и сияющего как звезда, которая появляется осенью, чьи лучи ослепительно блещут среди прочих звезд глубокой ночью, и которую обычно называют псом Ориона. Она самая яркая, но она плохой знак, несет она несчастным смертным обильную лихорадку» (Илиада 22, 25-31).
Сириус, входящий в созвездье Большого Пса, — самая яркая звезда ночного неба. Гомер называет его «осенней звездой», поскольку как раз осенью он виден лучше всего, а в конце осени (в двадцатых числах ноября в 9 в. до н.э.) происходил его космический закат. Осень — время не самое здоровое, поэтому Сириус при всей его яркости — знак беды для смертных.
Гомер упоминает и Венеру, но, естественно, не как Венеру. Для него это две различных звезды: Вечерняя звезда («Гесперос») и Утренняя звезда («Хеосфорос», т.е. «Несущая зарю») (Илиада 22, 317 слл.; 23, 226 слл.; Одиссея 13, 93). Отождествлять эти два небесных явления научатся только «досократики».
Наконец, стоит отметить, что Гомер, у которого не было и не могло быть знания о небесной сфере и пересечении плоскости небесного экватора с плоскостью эклиптики, ничего не говорит о равноденствиях. Но он ничего не говорит, вероятно, и о солнцестоянии, которое не требует наличия теоретического аппарата. Единственное место, где употребляется выражение, которое затем, с Гесиода, станет ходовым для обозначения солнцестояния (τροπαὶ ἠελίοιο), скорее всего, употребляется лишь для обозначения далекого Запада (Одиссея 15, 404).
д.б.
P.S. Начало — здесь.
#renovatio_studies
#renovatio_giants
«От его (Диомеда) шлема и щита исходил не ведающий усталости огонь, подобный осенней звезде, которая ярко сияет, омывшись в Океане» (Илиада 5, 5-6).
«Старец Приам первый очами увидел его (Ахилла), несущегося по равнине и сияющего как звезда, которая появляется осенью, чьи лучи ослепительно блещут среди прочих звезд глубокой ночью, и которую обычно называют псом Ориона. Она самая яркая, но она плохой знак, несет она несчастным смертным обильную лихорадку» (Илиада 22, 25-31).
Сириус, входящий в созвездье Большого Пса, — самая яркая звезда ночного неба. Гомер называет его «осенней звездой», поскольку как раз осенью он виден лучше всего, а в конце осени (в двадцатых числах ноября в 9 в. до н.э.) происходил его космический закат. Осень — время не самое здоровое, поэтому Сириус при всей его яркости — знак беды для смертных.
Гомер упоминает и Венеру, но, естественно, не как Венеру. Для него это две различных звезды: Вечерняя звезда («Гесперос») и Утренняя звезда («Хеосфорос», т.е. «Несущая зарю») (Илиада 22, 317 слл.; 23, 226 слл.; Одиссея 13, 93). Отождествлять эти два небесных явления научатся только «досократики».
Наконец, стоит отметить, что Гомер, у которого не было и не могло быть знания о небесной сфере и пересечении плоскости небесного экватора с плоскостью эклиптики, ничего не говорит о равноденствиях. Но он ничего не говорит, вероятно, и о солнцестоянии, которое не требует наличия теоретического аппарата. Единственное место, где употребляется выражение, которое затем, с Гесиода, станет ходовым для обозначения солнцестояния (τροπαὶ ἠελίοιο), скорее всего, употребляется лишь для обозначения далекого Запада (Одиссея 15, 404).
д.б.
P.S. Начало — здесь.
#renovatio_studies
#renovatio_giants
«Каролингская рукопись типа «Aratea», содержащая среди других классицизирующих миниатюр помпейского стиля изображение Близнецов, оставалась нетронутой около четырехсот лет. Позднее некий доброжелательный переписчик счел нужным повторить текст шрифтом XIII века, видимо считая, что каролингские Capitalis Rustica поставят в тупик как его современников, так и потомков. Однако читатель ХХ века легче разбирается в каролингских письменах, чем в готических, и в этом иронический смысл всей этой истории».
Эрвин Панофский,
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Иллюстрации: Ranee Katzenstein, Emilie Savage-Smith. The Leiden Aratea: Ancient Constellations in a Medieval Manuscript.
Эрвин Панофский,
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
Иллюстрации: Ranee Katzenstein, Emilie Savage-Smith. The Leiden Aratea: Ancient Constellations in a Medieval Manuscript.
Человек для добродетели или добродетель для человека?
В Евангелии от Марка (2: 27) звучат знаменитые слова: «Суббота для человека, а не человек для субботы». Они ограничивают силу ритуальных предписаний иудейского закона, ставя благо человека выше мелочного следования букве Писания. В поздней греческой философии 2-3 веков н.э. обсуждался другой вопрос: так ли уж ценен и важен сам факт человеческого бытия. Ответ перипатетической традиции, представленный в сочинении «Этические проблемы», входящем в корпус Александра Афродисийского, был отрицательным: важен не человек как таковой, а совершенный (σπουδαῖος) человек, человек, обладающий совершенствами. Стоит отметить, что совершенство или добродетель (ἀρετή) для греков не просто хорошее свойство, положительная черта, социально-психологическая характеристика. Это реальное, объективное, существующее в самой природе качество вещи. Для Аристотеля и его школы добродетель-совершенство — это «склад» (ἕξις) или определенная «расположенность» (διάθεσις) человеческой души, а сама душа — вещь природная. Вот как рассуждает об отношении человека и его добродетелей-совершенств автор «Этических проблем».
О том, что человек ради добродетелей, а не наоборот
«Если в том, что возникает по природе, есть нечто, ради чего возникает то, что таким образом возникает, а «то, ради чего» это возникает, есть его конечная цель, то в том, что возникает по природе, есть некая конечная цель. Но очевидно, что цель лучше того, что возникает ради этой цели, поэтому у возникающего по природе его цель лучше, чем то, что возникает ради этой цели. Человек относится к тому, что возникает по природе, поэтому и у него есть некая цель, а она лучше,чем то, у чего она имеется. Цель же человека в том, чтобы стать совершенным (σπουδαῖον) человеком, ради этого существует человек. А стать совершенным — это иметь добродетели, свойственные человеку. Но нельзя приобрести эти добродетели, если человек сперва не возникнет. Значит, человек возникает для того, чтобы приобрести добродетели, а не добродетели возникают ради человека. Поэтому тот человек, кто приобрел добродетели, лучше того, кто их лишен. Ведь сами добродетели не возникают: мы приобретаем их не так, как приобретаем земельный участок, раба или дом, но возникновение (γένεσις) добродетелей заключается в их приобретении (ἐν τῇ κτήσει) каждым. Если же они возникают, когда их приобретают, и их бытие заключено в этом, и их приобретение — это наша цель, то добродетели в таком случае будут нашими целями, и мы будем существовать ради них. Поэтому и добродетели лучше, чем мы, поскольку наша цель заключается в присутствии добродетелей и их стяжании».
д.б.
В Евангелии от Марка (2: 27) звучат знаменитые слова: «Суббота для человека, а не человек для субботы». Они ограничивают силу ритуальных предписаний иудейского закона, ставя благо человека выше мелочного следования букве Писания. В поздней греческой философии 2-3 веков н.э. обсуждался другой вопрос: так ли уж ценен и важен сам факт человеческого бытия. Ответ перипатетической традиции, представленный в сочинении «Этические проблемы», входящем в корпус Александра Афродисийского, был отрицательным: важен не человек как таковой, а совершенный (σπουδαῖος) человек, человек, обладающий совершенствами. Стоит отметить, что совершенство или добродетель (ἀρετή) для греков не просто хорошее свойство, положительная черта, социально-психологическая характеристика. Это реальное, объективное, существующее в самой природе качество вещи. Для Аристотеля и его школы добродетель-совершенство — это «склад» (ἕξις) или определенная «расположенность» (διάθεσις) человеческой души, а сама душа — вещь природная. Вот как рассуждает об отношении человека и его добродетелей-совершенств автор «Этических проблем».
О том, что человек ради добродетелей, а не наоборот
«Если в том, что возникает по природе, есть нечто, ради чего возникает то, что таким образом возникает, а «то, ради чего» это возникает, есть его конечная цель, то в том, что возникает по природе, есть некая конечная цель. Но очевидно, что цель лучше того, что возникает ради этой цели, поэтому у возникающего по природе его цель лучше, чем то, что возникает ради этой цели. Человек относится к тому, что возникает по природе, поэтому и у него есть некая цель, а она лучше,чем то, у чего она имеется. Цель же человека в том, чтобы стать совершенным (σπουδαῖον) человеком, ради этого существует человек. А стать совершенным — это иметь добродетели, свойственные человеку. Но нельзя приобрести эти добродетели, если человек сперва не возникнет. Значит, человек возникает для того, чтобы приобрести добродетели, а не добродетели возникают ради человека. Поэтому тот человек, кто приобрел добродетели, лучше того, кто их лишен. Ведь сами добродетели не возникают: мы приобретаем их не так, как приобретаем земельный участок, раба или дом, но возникновение (γένεσις) добродетелей заключается в их приобретении (ἐν τῇ κτήσει) каждым. Если же они возникают, когда их приобретают, и их бытие заключено в этом, и их приобретение — это наша цель, то добродетели в таком случае будут нашими целями, и мы будем существовать ради них. Поэтому и добродетели лучше, чем мы, поскольку наша цель заключается в присутствии добродетелей и их стяжании».
д.б.
О средневековых мотивах современного искусства и конструировании образа
Когда мы говорим о популярных образах Средневековья, встречаемых в искусстве, мы неизбежно сталкиваемся с пугающим разнообразием. Некоторые исследователи утверждают, что это разнообразие связано, в том числе, с самой спецификой исторического периода.
Предполагается, что невозможно выделить какую-то единую сущностную основу, которая «связывала» бы Средневековье как период, и все варианты определения этой основы — будь то специфический способ организации хозяйства или политических отношений, общие культурные особенности или религиозность как таковая — являются лишь разрозненными набросками, отражающими не столько объект исследования, сколько исследователей:
«Средневековье — это целая серия сменявших один другой эскизов, делавшихся несколькими поколениями новоевропейцев вовсе не с прошлого, а с самого что ни на есть настоящего — ради того, чтобы его понять, возвеличить, осудить, наставить, предостеречь, преобразовать, высмеять… Можно сказать и по-другому: Средневековье — это всякий раз тот «Другой», без сопоставления с которым «новоевропейцу» нельзя было определить свое собственное цивилизационное “Я”» (М. Бойцов)
Согласно подобному подходу, Средневековье — это зеркало, чем и объясняется вариативность его образов, в частности, обнаруживающихся в современной культуре.
В 2022 году в музее Гетти в Лос-Анжелесе прошла выставка, посвященная теме влияния средневекового искусства на современную поп-культуру. Во время сопровождающих мероприятие интервью обсуждение коснулось работы художников над фонами к мультфильму «Спящая красавица»: иллюстрации средневековых пейзажей, изображающих движущихся к замку людей со знамёнами, сравнивались с работами мастеров позднего Средневековья. Обращая внимание на цветовую гамму и плоский характер изображаемого ландшафта, куратор выставки отметила, что данные работы отражают то, как мы представляем себе Средние века: как красочное, яркое, драматичное место. Узнаваемый образ, не так ли? Это Средневековье тематических разноцветных иллюстраций и витражей, помогающих окрасить внутреннее пространство всеми цветами радуги. Средневековье Прекрасных Дам и Рыцарей во всём романтическом флёре этих образов, Средневековье детализированных украшений и мистических исследований, загадочных странников, алхимии и первых университетов.
Другой образ лишён ярких красок, это образ «тёмного времени». Мрачных соборов, образов с картин Босха, массовых эпидемий, зажжённых костров и momento mori. Этот образ исследуют, например, на выставке в музее Атенеум в Хельсинки, которая будет идти до конца января. Здесь предлагают посмотреть на искусство XIX-XX веков, вдохновлённое европейским Средневековьем. Средневековое искусство тут видится связанным с темами болезненности, насилия, страдания, смерти и рождения, а один из кураторов выставки, комментируя характер экспозиции, говорит о средневековом мировоззрении «как о пронизанном болью и тоской по Высшему».
Когда мы говорим о популярных образах Средневековья, встречаемых в искусстве, мы неизбежно сталкиваемся с пугающим разнообразием. Некоторые исследователи утверждают, что это разнообразие связано, в том числе, с самой спецификой исторического периода.
Предполагается, что невозможно выделить какую-то единую сущностную основу, которая «связывала» бы Средневековье как период, и все варианты определения этой основы — будь то специфический способ организации хозяйства или политических отношений, общие культурные особенности или религиозность как таковая — являются лишь разрозненными набросками, отражающими не столько объект исследования, сколько исследователей:
«Средневековье — это целая серия сменявших один другой эскизов, делавшихся несколькими поколениями новоевропейцев вовсе не с прошлого, а с самого что ни на есть настоящего — ради того, чтобы его понять, возвеличить, осудить, наставить, предостеречь, преобразовать, высмеять… Можно сказать и по-другому: Средневековье — это всякий раз тот «Другой», без сопоставления с которым «новоевропейцу» нельзя было определить свое собственное цивилизационное “Я”» (М. Бойцов)
Согласно подобному подходу, Средневековье — это зеркало, чем и объясняется вариативность его образов, в частности, обнаруживающихся в современной культуре.
В 2022 году в музее Гетти в Лос-Анжелесе прошла выставка, посвященная теме влияния средневекового искусства на современную поп-культуру. Во время сопровождающих мероприятие интервью обсуждение коснулось работы художников над фонами к мультфильму «Спящая красавица»: иллюстрации средневековых пейзажей, изображающих движущихся к замку людей со знамёнами, сравнивались с работами мастеров позднего Средневековья. Обращая внимание на цветовую гамму и плоский характер изображаемого ландшафта, куратор выставки отметила, что данные работы отражают то, как мы представляем себе Средние века: как красочное, яркое, драматичное место. Узнаваемый образ, не так ли? Это Средневековье тематических разноцветных иллюстраций и витражей, помогающих окрасить внутреннее пространство всеми цветами радуги. Средневековье Прекрасных Дам и Рыцарей во всём романтическом флёре этих образов, Средневековье детализированных украшений и мистических исследований, загадочных странников, алхимии и первых университетов.
Другой образ лишён ярких красок, это образ «тёмного времени». Мрачных соборов, образов с картин Босха, массовых эпидемий, зажжённых костров и momento mori. Этот образ исследуют, например, на выставке в музее Атенеум в Хельсинки, которая будет идти до конца января. Здесь предлагают посмотреть на искусство XIX-XX веков, вдохновлённое европейским Средневековьем. Средневековое искусство тут видится связанным с темами болезненности, насилия, страдания, смерти и рождения, а один из кураторов выставки, комментируя характер экспозиции, говорит о средневековом мировоззрении «как о пронизанном болью и тоской по Высшему».
Если образы светлого и тёмного Средневековья рассматривать, в том числе, и как визуальные образы, где каждому из них свойственен специфический выбор цветов, оттенков или ракурсов, можно обратить внимание на то, что даже одни и те же сюжеты в культуре и искусстве могут встречаться в двух видах. Ярким примером тут являются разнообразные работы на тему семи смертных грехов, среди которых можно вспомнить, с одной стороны, яркие и замысловатые образы Тани Пёникер в серии «Семь», будто перерабатывающей на современный лад иллюстрации бестиариев, а с другой, например, серию украшений мастерской «Извне», словно пытающейся поймать в них мрачных дух «тёмного времени».
Упомянув об украшениях как предметах искусства, нельзя не отметить, что когда мы говорим о средневековом искусстве, важным аспектом является его «бытовой» характер. Ему свойственна утилитарность, оно в этом смысле противостоит концепту «искусства ради искусства», появившемуся позже. Витражи, иллюстрации бестиариев или маргиналии на полях, причудливые здания храмов и детализированные предметы быта — всё это служит, прежде всего, вполне практическим целям. Средневековое искусство в этом отношении часто близко к работе ремесленников или к рукоделию, в том числе современному, которому в настоящее время посвящаются отдельные фестивали и выставки. Это не то искусство, которое тщательно охраняется в специально подготовленном зале музея за прочным стеклом. Это искусство, которое носят, из которого пьют чай, в которое ставят цветы, в котором проводят богослужения. Утилитарное искусство. Бытовое, если хотите. Интересно, что эта идея так или иначе находит своё отражение в настоящем времени, когда особую ценность приобретает ручной труд на фоне массового производства.
т.н.
Иллюстрации:
1. Концепт арт к «Спящей красавице» Диснея. Эйвинд Эрл, 1958 г.
2. Святой Георгий и дракон. Master of Guillebert de Mets, около 1450-55 гг.
3. «Зависть», Таня Пёникер
4. Серия «Семь», мастерская «Извне»
#renovatio_disquisition
Упомянув об украшениях как предметах искусства, нельзя не отметить, что когда мы говорим о средневековом искусстве, важным аспектом является его «бытовой» характер. Ему свойственна утилитарность, оно в этом смысле противостоит концепту «искусства ради искусства», появившемуся позже. Витражи, иллюстрации бестиариев или маргиналии на полях, причудливые здания храмов и детализированные предметы быта — всё это служит, прежде всего, вполне практическим целям. Средневековое искусство в этом отношении часто близко к работе ремесленников или к рукоделию, в том числе современному, которому в настоящее время посвящаются отдельные фестивали и выставки. Это не то искусство, которое тщательно охраняется в специально подготовленном зале музея за прочным стеклом. Это искусство, которое носят, из которого пьют чай, в которое ставят цветы, в котором проводят богослужения. Утилитарное искусство. Бытовое, если хотите. Интересно, что эта идея так или иначе находит своё отражение в настоящем времени, когда особую ценность приобретает ручной труд на фоне массового производства.
т.н.
Иллюстрации:
1. Концепт арт к «Спящей красавице» Диснея. Эйвинд Эрл, 1958 г.
2. Святой Георгий и дракон. Master of Guillebert de Mets, около 1450-55 гг.
3. «Зависть», Таня Пёникер
4. Серия «Семь», мастерская «Извне»
#renovatio_disquisition
Пирр
Чего хотят цари? Чтоб я, презрев обычай,
Делиться с ними стал военною добычей?
Нет, мальчик — мой трофей, и право лишь за мной
Решать его судьбу и быть ему судьей!
Когда в дыму, в крови, у стен пылавшей Трои
Делили пленников ахейские герои,
Велением судьбы досталась мне она,
Астианакса мать и Гектора жена.
Кассандру в Аргос взял преславный сын Атрея,
Гекуба умерла в плену у Одиссея;
Сколь ни был горестен несчастных женщин путь,
На пленников чужих я смел ли посягнуть?
Дитяти малого вся Греция боится:
Твердят, что Илион с ним может возродиться,
Что, возмужав, меня Астианакс убьет...
Зачем так далеко загадывать вперед?
Ведь Троя — помните? — была славна когда-то,
Обширна и пышна, героями богата.
Она владела всем... А что она теперь?
Не сосчитать ее несчастий и потерь.
Сгоревшие дома, разрушенные башни,
Не вспаханы поля, пустыня — сад вчерашний,
В оковах царский сын... Бессильная, она
Уже не сможет быть никем отомщена.
А если мальчика вы умертвить желали,
Зачем же целый год терпели и молчали?
С Приамом вместе пусть растерзан был бы он
И в груде мертвых тел бесславно погребен.
Тогда ведь гибло все: ахейской рати сила
Ни новорожденных, ни старцев не щадила,
Победа, вопли, кровь пьянили нас в ночи;
Не выбирали жертв разящие мечи.
Я сам свирепствовал: все на войне свирепы;
Когда ж стихает гнев — жестокости нелепы.
Я ныне не казнить, но миловать хочу
И рук в младенческой крови не омочу.
Коль греков так томит слепая жажда мести,
Пусть утоленья ей в ином поищут месте.
Победой горд Эпир, во прахе Илион...
Но здесь не губят тех, кто там был пощажен.
Жан Расин, «Андромаха»,
фрагмент
В качестве иллюстрации — «Андромаха в плену» Фредерика Лейтона.
Чего хотят цари? Чтоб я, презрев обычай,
Делиться с ними стал военною добычей?
Нет, мальчик — мой трофей, и право лишь за мной
Решать его судьбу и быть ему судьей!
Когда в дыму, в крови, у стен пылавшей Трои
Делили пленников ахейские герои,
Велением судьбы досталась мне она,
Астианакса мать и Гектора жена.
Кассандру в Аргос взял преславный сын Атрея,
Гекуба умерла в плену у Одиссея;
Сколь ни был горестен несчастных женщин путь,
На пленников чужих я смел ли посягнуть?
Дитяти малого вся Греция боится:
Твердят, что Илион с ним может возродиться,
Что, возмужав, меня Астианакс убьет...
Зачем так далеко загадывать вперед?
Ведь Троя — помните? — была славна когда-то,
Обширна и пышна, героями богата.
Она владела всем... А что она теперь?
Не сосчитать ее несчастий и потерь.
Сгоревшие дома, разрушенные башни,
Не вспаханы поля, пустыня — сад вчерашний,
В оковах царский сын... Бессильная, она
Уже не сможет быть никем отомщена.
А если мальчика вы умертвить желали,
Зачем же целый год терпели и молчали?
С Приамом вместе пусть растерзан был бы он
И в груде мертвых тел бесславно погребен.
Тогда ведь гибло все: ахейской рати сила
Ни новорожденных, ни старцев не щадила,
Победа, вопли, кровь пьянили нас в ночи;
Не выбирали жертв разящие мечи.
Я сам свирепствовал: все на войне свирепы;
Когда ж стихает гнев — жестокости нелепы.
Я ныне не казнить, но миловать хочу
И рук в младенческой крови не омочу.
Коль греков так томит слепая жажда мести,
Пусть утоленья ей в ином поищут месте.
Победой горд Эпир, во прахе Илион...
Но здесь не губят тех, кто там был пощажен.
Жан Расин, «Андромаха»,
фрагмент
В качестве иллюстрации — «Андромаха в плену» Фредерика Лейтона.
Сегодня есть возможность послушать нашего друга, Станислава Нарановича, в прямом эфире и задать ему вопросы. Рекомендуем!
Forwarded from παραχαράττειν τὸ νόμισμα
Сегодня в 19 в таком вот стриме принимаю участие — присоединяйтесь, обсудим, какие философские упражнения были в Античности, что понимал под духовными упражнениями Пьер Адо и во что превратили его идеи модерн стоики и современные софисты https://www.youtube.com/watch?v=daKjeTXGSUg
YouTube
Обсуждаем античную философию как духовные упражнения со Станиславом Нарановичем
Давайте взглянем на философию греков и римлян как на "практики себя"
Донат:
Donation Allerts — https://www.donationalerts.ru/r/yaldabogov12
DonatePay — https://new.donatepay.ru/@Yaldabogov
СБЕРБАНК ОНЛАЙН: 5469 3801 2747 1786 (Master Card) и…
Донат:
Donation Allerts — https://www.donationalerts.ru/r/yaldabogov12
DonatePay — https://new.donatepay.ru/@Yaldabogov
СБЕРБАНК ОНЛАЙН: 5469 3801 2747 1786 (Master Card) и…
Рассказ Солона о великом счастье Телла возбудил дальнейшее любопытство Креза, и царь спросил его: «Кто же самый счастливый после Телла?», совершенно уверенный, что уж по крайней мере на втором месте Солон укажет его. Но Солон сказал: «После Телла самые счастливые — Клеобис и Битон. Родом из Аргоса, они имели достаточно средств к жизни и к тому же отличались большой телесной силой. Помимо того, что оба они были победителями на атлетических состязаниях, о них рассказывают еще вот что: у аргосцев есть празднество в честь Геры Аргосской. Их мать, [жрицу богини], нужно было обязательно привезти на повозке в святилище богини. Однако быки их не успели вернуться с поля. Медлить было нельзя, и юноши сами впряглись в ярмо и потащили повозку, в которой ехала их мать. 45 стадий пробежали они и прибыли в святилище. После этого подвига, совершенного на глазах у всего собравшегося на праздник народа, им суждена была прекрасная кончина. И божество дало ясно этим понять, что смерть для людей лучше, чем жизнь. Аргосцы, обступив юношей, восхваляли их силу, а женщины — их мать за то, что она обрела таких сыновей. Мать же, возрадовавшись подвигу сыновей и народной молве о них, стала перед кумиром богини и молилась даровать ее сыновьям Клеобису и Битону, оказавшим ей столь великий почет, высшее благо, доступное людям. После этой молитвы и жертвоприношения и пиршества юноши заснули в самом святилище и уже больше не вставали, но нашли там свою кончину. Аргосцы же велели поставить юношам статуи и посвятить в Дельфы за то, что они проявили высшую доблесть».
Геродот, «История»,
фрагмент
Геродот, «История»,
фрагмент
Что такое «то ти эн эйнай» (τὸ τί ἦν εἶναι) Аристотеля?
Одно из самых загадочных слов аристотелевское философии — это, бесспорно, τὸ τί ἦν εἶναι или, как говорили схоласты, quidditas. А одно из самых толковых разъяснений его смысла можно найти в старом английском комментарии к «Никомаховой этике», написанного учеником Бенджамина Джоуэтта сэром Александром Грантом в 19 веке. Вот что пишет Грант:
«Формула τὸ τί ἦν εἶναι … появляется в его работах как нечто уже известное… Ее метафизическое значение обсуждается в «Метафизике» (7 книга, 4-11 главы), откуда мы можем заключить, 1. что τί ἦν εἶναι подразумевает сущностную природу вещи (ἕκαστον ὃ λέγεται καθ’ αὑτό), когда все случайные свойства исключены; 2. это определение вещи, но оно есть не у всех вещей, поскольку исключает любую связь с материей, таким образом, например, курносости нельзя приписать τί ἦν εἶναι; 3. это не просто абстракция, но она тесно связана с индивидуальным существованием, подразумевая то, что немцы зовут Dasein; поэтому она отлична от καθόλου, т.е. от общего в вещи: она его в себя включает, но кроме него и еще кое-что. В силу конкретности своей природы она отлична от платоновской идеи, с которой имеет много общего, будучи нематериальной, первичной и архетипическим законом бытия вещей; 4. «Знание вещи» — говорит Аристотель — «состоит в знании ее τί ἦν εἶναι». С этой важной в истории теории познания и теории существования концепцией мы до некоторой степени можем сравнить «Формы» Бэкона, которые несомненно были заимствованы отсюда. Но чтобы полностью понять эту формулу, нужно, конечно, овладеть всей метафизической системой Аристотеля…»
Чего мы вам всем от души желаем!
P.S. В качестве иллюстрации к тексту — «Аллегория истины» Тинторетто.
Одно из самых загадочных слов аристотелевское философии — это, бесспорно, τὸ τί ἦν εἶναι или, как говорили схоласты, quidditas. А одно из самых толковых разъяснений его смысла можно найти в старом английском комментарии к «Никомаховой этике», написанного учеником Бенджамина Джоуэтта сэром Александром Грантом в 19 веке. Вот что пишет Грант:
«Формула τὸ τί ἦν εἶναι … появляется в его работах как нечто уже известное… Ее метафизическое значение обсуждается в «Метафизике» (7 книга, 4-11 главы), откуда мы можем заключить, 1. что τί ἦν εἶναι подразумевает сущностную природу вещи (ἕκαστον ὃ λέγεται καθ’ αὑτό), когда все случайные свойства исключены; 2. это определение вещи, но оно есть не у всех вещей, поскольку исключает любую связь с материей, таким образом, например, курносости нельзя приписать τί ἦν εἶναι; 3. это не просто абстракция, но она тесно связана с индивидуальным существованием, подразумевая то, что немцы зовут Dasein; поэтому она отлична от καθόλου, т.е. от общего в вещи: она его в себя включает, но кроме него и еще кое-что. В силу конкретности своей природы она отлична от платоновской идеи, с которой имеет много общего, будучи нематериальной, первичной и архетипическим законом бытия вещей; 4. «Знание вещи» — говорит Аристотель — «состоит в знании ее τί ἦν εἶναι». С этой важной в истории теории познания и теории существования концепцией мы до некоторой степени можем сравнить «Формы» Бэкона, которые несомненно были заимствованы отсюда. Но чтобы полностью понять эту формулу, нужно, конечно, овладеть всей метафизической системой Аристотеля…»
Чего мы вам всем от души желаем!
P.S. В качестве иллюстрации к тексту — «Аллегория истины» Тинторетто.