«Рой» (Nuée) с нетфликса (кстати среди прочих спродюсированный любимой компанией Capricci) сделан по классическим психоаналитическим законам, поэтому возможно и не совсем хоррор и не нравится любителям хорроров. Это фильм про чудовищное материнское наслаждение, тот самый jouissance, которым становится кровососущая саранча. Фильм легко может восприниматься как политическая метафора: до чего довели французских фермеров, что они вынуждены выращивать и вскармливать своей кровью саранчу, чтобы выжить и, главное, сохранить свой фермерский образ жизни (как известно, сельское хозяйство во Франции чисто дотационное, никакого экономического смысла в нем нет).
Для психоаналитического поворота достаточно одной сцены: дочь случайно подглядывает за непристойным наслаждением матери, отдающей свое тело на растерзание саранче. Материнское наслаждение вырывается на волю и уничтожает все на своем пути — собачку, козочку (невинный жуиссанс сына и все, что осталось от покойного отца), соседа, подбивавшего клинья к матери. И только сама мать может уничтожить это наслаждение в финале. Отсылка здесь, конечно, к хичкоковским «Птицам»: наслаждение часто обозначается некоторой множественностью, мюльтитюдом.
Эко-дискурс не как рационализация (спасем планету, будем есть насекомых, у такой еды меньше углеродный след и больше калорийность — все эти доводы в фильме быстро забываются), а как чистое топливо жуиссанса, на котором функционирует мать.

Собиралась возобновить этот канал еще до всего (фейсбук стерла тоже за две недели до начала всех событий). Теперь есть повод. Или, наоборот, нет, но хочется создать себе иллюзию и найти его.

Для отвлечения* смотрела «Как выйти замуж за миллионера?» (1953). Вот откуда взяли «Москва слезам не верит»: три условные подруги поселяются в роскошной квартире на Манхеттене, чтобы выйти замуж за миллионера. Бэколл по ходу дела продает хозяйскую мебель, чтобы свести концы с концами. Монро играет девушку в очках, которая тут же снимает из при появлении любого мужчины и потому буквально натыкается на стены. Делает себя не просто объектом, а слепым объектом, добровольно лишающим себя шансов на субъективацию. Кроме того, есть сцена показа мод, которую в точности скопирована в «Бриллиантовой руке».
Если применить расклад типажей к «Москва слезам не верит»: Алентова будет Бэколл (серьезная и положительная, несмотря ни на что, Бэколл тоже могла бы стать мелкой советской начальницей), а Муравьева — Монро (см. очки, которые она надевает в Ленинке). Третья героиня — простушка: у них Бетти Грейбл уходит в жизнь на природе с красавцем-лесничим без гроша, у нас Раиса Рязанова и в столице находит классово близкую деревенщину.

*Да, этот канал преследует сугубо эскапистские цели

Самое время пересмотреть «Весенний призыв» Павла Любимова

https://www.group-telegram.com/rohmer567.com/115

Хороший юзерпик

Три цвета: синий
Иллюстрация того, что умереть нужно дважды.
В «Без конца» жена вынуждена покончить с собой потому что муж умер только один раз, ее смерть – это его вторая смерть. То, что она доделывает за него его дела, не помогает. И его призрак бродит именно потому, что он жив. И поэтому она может с ним воссоединиться в смерти.
В «Синем» все как будто то же самое, есть даже неудачное самоубийство вначале, доделывание дел и регулярное погружение в стихию траура (бассейн). Но обнаруженная любовница, да ещё и беременная, становится этой второй символической смертью мужа. После неё история может быть закрыта, и можно жить дальше. Поэтому тут никакого призрака — смерть мужа носит в себе его любовница, это ее ребёнок.

La Corde (2021). Французская минисерия с Arte.
Ученые, работающие в обсерватории в Норвегии, увидели канат, идущий через лес, и немедленно пошли за ним. Затравка (хорошее слово, если вспомнить про травление каната) проста до смешного, но изящная. Ученые, призванные быть упертыми и стремиться к истине, пусть даже бесполезной, должны выяснить, где кончается канат. Канат — сама линия повествования, тем более в сериале, где она потенциально может быть бесконечной. Много разных аллюзий: где канат, там и веревка (Хичкока)
Вариации на тему «Сталкера»/«Соляриса»: канат может то ли исполнить желание, то ли воздействовать на людей негативно, то ли исцелить, то ли заморочить, то ли породить клонов… В анамнезе также Lost и «Оставленные»: необъяснимое явление, поразившее по каким-то причинам одних и не коснувшееся других, так и не объясненное до конца, пустое означающее, в которое можно вчитать все что угодно. Было также интересно посмотреть на постаревших Жанну Балибар и Жана-Мишеля Барра.

Довольно любопытный тред в Твиттере о новой реставрации «Внутренней империи» Линча, подтянувшей low-fi изображение, которое было важной эстетической характеристикой фильма.

https://mobile.twitter.com/SadHillWill/status/1506743796536471553

Впрочем дискуссия о таких тонких вещах, что возникает вопрос, а видно ли это простым глазом, а не глазом фоторедактора?

Например, можно порассуждать про диалектику Одного и Множественного у Любича. Например, в Love Parade, где Дженет Макдональд в роли королевы Сильвании может удержать «шалуна»-Шевалье только тем, что имеет все черты, рассеянные по разным женщинам, за которыми тот гонялся в Париже.

В этом есть что-то от балета: премьер (или прима) как Один и кордебалет как Множественность. Если черты были рассеяны по разным женщинам, а потом чудесным образом собрались в одной, то герой Шевалье после свадьбы сам рассеялся по массовке/кордебалету. Королева все время фигурирует на фоне разных мужских множественностей: на параде с войсками или среди министров. Герой Шевалье, которого никуда не пускают и не слушают, выведен за скобки. Но они, королева и король, публично должны предстать в качестве пары перед смешанной множественностью — публикой на открытии оперного сезона. Герой Шевалье шантажирует королеву сначала своей возможной неявкой, затем вниманием, направленным на женскую множественность — балерин на сцене, и что еще хуже — на одну, солистку, которая мимолетно угрожает заместить королеву (само же шоу больше похоже на стриптиз, чем на оперу). Цель в финале — создать полноценную Двоицу, в которой каждый полноправен в своей oneness.

В нуаре «Бог ей судья» (Leave her to heaven, 1945) femme fatale (Эллен) доводит метанарративную составляющую злого умысла — который вроде должен быть, но по сути пустого — до предела. Здесь совпадения не несут в себе никакого «диалектического» потенциала, скорее это фатальная стратегия: случайное знакомство в поезде с популярным писателем, книгу которого она как раз читает и который заговаривает с ней цитатой из той же книги, уже задает направление обособления двух персонажей, которое, собственно, служит лишь тому, чтобы пересилить и одновременно маркировать случайность их связи, ее отсутствие, ее необоснованность. Не совсем понятно, почему писатель не только встречается с будущей женой, но и сразу же попадает в ее дом (где она живет вместе с приемной сестрой-кузиной и матерью). Одно совпадение — встреча с автором книги (впрочем, не такое уж совпадение, если бы это был не поезд, а академическая аудитория), — тут же, для верности и впопыхах, удваивается, припечатывается другим — автоцитатой автора, который использует ее для комплимента и вроде бы терпит провал, который, конечно, оборачивается успехом, — а потом и третьим — гладким и органичным, но малообъяснимым вписыванием на правах гостя в семью Эллен. Далее Эллен берет нарратив — вернее его минимизацию, сокращение и вычитание до них двоих — в свои руки, очевидно опасаясь того, что его отменят — или заменят кастинг.

Т.о. сюжет требует поспешного наслоения одной связки на другую, как будто боится того, что встретившиеся в поезде тут же и разбредутся. Удар, еще удар — логика дополнения каждый раз восполняет одну-единственную встречу, показывая, что им друг от друга никуда не деться — именно потому, что никакого дела им друг до друга нет. Эллен слышит голос нарратива гораздо лучше будущего мужа, понимая, что остаться наедине с ним и навсегда — и есть маркирование, то есть прямое (но в сновидной логике) выражение самой случайности их встречи, судьбоносного кастинга, когда он таким еще не стал. Дополнить случайность связи необходимо средством прямой репрезентации — полным замыканием пары в себе, к чему, собственно, и стремится Эллен, и что считывается в качестве ее пустого, совершенно формалистского, но патологического желания. Отсутствие связи следует заполнить буквальным уничтожением окружения, соответственно, фатальный сюжет строится по логике убывания: сначала всех слишком много, но должно стать меньше. Сначала выбывает брат, потом неродившийся ребенок (на которого возлагались надежды нормализации). «Девять негритят», но по формальным причинам, без какого-то содержательного предлога.

Мосты округа Мэдисон

Сегодня выглядит как какая-то очень советская мелодрама. Как «Три тополя на Плющихе»: в сцене знакомства героини Мэрил Стрип и героя Иствуда, где она, как Доронина почти, — деревенская босоногая баба, при муже живущая в скуке и строгости. Иствуд поначалу кажется положительным шОфером, как Ефремов. Но потому эволюционирует в работягу-резонера Баталова из «Москва слезам не верит» со своими байками и подначками. (И то верно — хороший бы вышел кроссовер «Трех тополей» с «Москвой слезам»: оттуда Доронина, отсюда — Баталов. И было бы им счастье.)
А так «Мосты» — вариация на «Все что позволят небеса» Сирка. На это отчасти указывает рамочное повествование в «Мостах»: взрослые дети после смерти матери находят письма и дневники и с отвращением узнают, что у матери была сексуальная жизнь, которой почти нет у них. В «Небесах» дети запрещали матери-вдове именно секс, то есть выходить замуж за садовника моложе себя. Мезальянс был не столько классовый, скандал был в разнице в возрасте и сексуальной подоплеке. Брак с другом семьи приблизительно того же возраста был позволителен, потому что воспринимался как условность, не предполагающая секса. Брак с молодым садовником (персонаж Иствуда тоже в некотором роде такой садовник, потому что тоже из совершенно иной среды, если не богемной, то свободной) — это нарушение запрета на материнскую сексуальность. В «Мостах» героиня Стрип и сама понимает этот механизм (урок Сирка усвоен культурой), понимает, что скандал будет слишком велик, сломает жизнь мужу и детям.
И в то же время «Мосты» как бы разрешение «Все что позволят небеса»: дети в итоге понимают мать и лучше понимают себя и собственные семейные отношения. Именно потому что она сохранила роман в тайне и передала им его таким вот образом после смерти, завещала как наследство. И они это наследство приняли.

Пусть зверь умрет (Шаброль, 1969)
Хорошая иллюстрация понятия сверхдетерминации.
У главного героя под колесами автомобиля погиб ребенок. Он находит виновника. Тот оказывается негодяем, домашним тираном, вспыльчивым и злопамятным, вся его семья так или иначе желает его смерти. Вроде бы все удачно сошлось, но нет.

Именно сверхдетерминация намерения убить мешает перейти к действию: месть за сына, в глазах героя легитимную, нельзя произвести, не став при этом инструментом, исполняющим желания других, чужих людей. Именно потому, что виновник — подлец в принципе, по жизни, его нельзя убить за что-то конкретное, все равно получится убийство по совокупности причин, замешивающее героя в чужие жизни и мести. (Это напоминает американские судебные казусы, в которых суд должен определить, какая именно из двух пуль, выпущенных разными людьми, например, при уличной перестрелке или полицейскими, послужила причиной смерти.) Когда причин слишком много, когда они смешиваются, они не стимулируют поступок, а парализуют его. Фильм, впрочем, устроен сложно и изящно, и там есть некий обмен виной и преступлениями.

Героев, кстати, зовут Поль и Шарль. А у Шаброля это практически спойлер: «В моих фильмах много Полей и Шарлей. И на каждого заведено свое дело. Например, Шарль никогда не убьет Поля, он не в состоянии. А вот Поль легко может убить Шарля. Это сразу видно. Я бы никогда не назвал Шарлем персонажа, о котором задаются вопросом — убьет он или нет. Потому что если назвать его Шарлем, саспенса не будет… А вот если его зовут Полем, вопрос остается открытым». Хорошая идея для шабролевской ретроспективы: «Поль и Шарль».

Об «Уховертке» — попытка собрать паззл

https://seance.ru/articles/earwig/

Я бы сегодня сделала такую картинку, если бы могла: билетик в Музей кино на Годара года эдак 1997 (Сколько же он стоил тогда — 50 или 100 рублей? Не осталось билетика), рядом билет в «Художественный» сейчас на «На последнем дыхании» за 950 рублей. И фото надписи на фасаде «Художественного» с благодарностями покойному. Годар умер тогда, когда стал предметом роскошного культурного потребления, которое теперь сделало из него элемент бессмысленного городского инфотейнмента. Вот Колесо обозрения открылось, самое большое, а вот Годар умер, Жан-Люк, стоял у истоков. Система кооптирует все, для нее все — контент. Чтобы перестать им быть, нужно, чтобы тебя забыли. Так что, по-моему, пока лучше забыть Годара и помолчать. Чтобы было что сказать потом.

Как будто из застойного советского фильма картинка. Вроде «Портрета жены художника».

Ноэ vs. Ханеке

У Ханеке в «Любви» царит классицизм: все красиво, благородно, сдержанно в картинке, в стиле. Ср. квартиры героев. У Ханеке изысканный буржуазный интерьер, хоть в него и вторгаются голуби и не только. У Ноэ в «Вихре» типичная квартира стариков — захламленная, заваленная никому уже не нужными вещами. Hoarding и клаустрофобия. Бессмысленные блуждания и хождения. Блуждания, как по собственному подсознанию. Голубей там может жить сколько угодно, никто и не заметит.

Ханеке исходит из того, что это увядание показывать нельзя, его надо скрыть. См. реплику героя Трентиньяна дочери о том, что мать не хочет, чтобы ее видели в таком состоянии. Хотя они весь фильм практически вдвоем на «сцене», Ханеке показывает стариков очень аккуратно, показывает, на самом деле скрывая. Например, когда Трентеньян закрывает своим телом от зрителя жену, которую пытается поднять с унитаза.

Весь классицистский стиль «Любви» — это попытка справиться с травмой.

У Ноэ благодаря его диспозитиву со сплитэкраном старики все время на виду.

У Ханеке фильм о любви и контакте. У Ноэ — о замыкании в себе, которое присходит в старости. Два экрана — два человека, отделенные друг от друга. Даже когда один попадает внутри экрана другого, контакта как будто не происходит. Это вообще любопытно: когда один попадает к другому, он не исчезает со своего экрана. Это сохранение двух точек зрения (сплит экран как попытка избежать классической съемки восьмеркой) демонстрирует, как субъект в поле (зрения) другого становится отчужденным объектом. Такая множественность точек съемки во времена камер видео-наблюдения вроде бы и не новость, но здесь раскрывается ее смысл.

Ну и финалы. У Ханеке есть Воображаемое — сны, пусть и кошмары, и финал, где старики вместе уходят из квартиры.
У Ноэ нет подобных уступок и поблажек. Только Реальное. Только трупы. Похороны — колумбарий — пустая квартира. Необратимость.