Крайне редко соглашаюсь выступать перед показами, но тут приглашение было очень уж адресным, а фильм — действительно сильно полюбившимся. Так что 7 февраля в 18.50 зову в Дом кино смотреть Снег в моем дворе — новую работу Бакура Бакурадзе.

Билеты можно купить вот здесь (в Петербурге у фильма мало сеансов, идет он всего в двух кинотеатрах, так что за такую возможность и правда лучше хвататься).

Уже писала о фильме здесь и, как и многие российские кинокритики, включила его в список лучших просмотров 2024 года. Впрочем, с новой зрительской волной пришли и более сдержанные отзывы: их вижу, читаю, но не разделяю, возможно — потому что сама склонна к преждевременному старению, так что чувства возрастных, грустных, замкнутых мужчин мне подчас как-то понятнее и ближе современных интонаций сверстников. Ну или потому что Тбилиси у Бакурадзе так же прекрасен, как Кутаиси у Коберидзе — и, действительно, можно несколько часов просто его рассматривать, греться возле экрана, как у камина.

Перед показом поговорю о естественном отшельничестве и о том, зачем дружить, кто такой старый друг и как в дружбе мы друг друга используем.

Неожиданно много Пола Шредера образовалось у меня в жизни в последнюю неделю: посмотрела О, Канада, редактор посоветовал упомянуть в статье Хардкор, наконец села читать переиздание Трансцендентального стиля.

Больше основного текста, который уж слишком хорошо знаком во фрагментах и пересказах, захватило предисловие к новому изданию. Хотя в большинстве концептуальных моментов мне Шредер не очень близок (например, совсем по-другому вижу позицию зрителя медленного кино, а живой интерес к имманентному совершенно точно предпочитаю рассуждениям о соприкосновении с трансцендентным), поражаюсь его осведомленности о самом разном кинематографе. Давно замечено, что для многих голливудских режиссеров (и даже критиков, теоретиков) вообще не существует никакого кино, кроме а) игрового б) американского — по крайней мере, после окончания киношколы. Но Шредер, которому сейчас 78 лет, в курсе авангардных практик (цитирует даже не Уорхола, а Натаниэля Дорски) и знает, как снимают, например, Ван Бин, Цзя Чжанке, Лисандро Алонсо и Микеланджело Фраммартино. Дело не в том, что эти режиссеры чем-то важнее более популярных, просто обращение к такому количеству имен демонстрирует широту интересов, любопытство к разному, даже совсем не схожему с твоим. В общем, приятно удивляешься, что Шредер на восьмом десятке формулирует что-то противоположное унылым пенсионерским сентенциям о смерти кино и его безвозвратно утраченном золотом веке.

Еще подумала, как интересно, что Шредер написал Трансцендентальный стиль в очень юном, почти шеллинговском возрасте (в 1972 году ему было 25-26 лет) и, видимо, как-то за раз высказался обо всех теоретических вопросах, которые искренне беспокоят человека в академический период — когда ты почти ничего не делаешь, но очень много думаешь. Затем до следующего рефлексивного периода — старости — эти темы были отложены, а их место заняла динамичная жизнь, авантюрная работа: драйвовые сценарии и фильмы о суровых мужчинах-мстителях, синих воротничках и одержимых зверушками женщинах. Такой внутренней свободе, такому легкому скольжению от стиля к стилю, нежеланию ограничивать себя работой в одном амплуа — завидую.

А последний фильм Шредера, кстати, совсем не удался (может, кроме финального кадра) — мелодраматичен до неловкости, тавтологичен, нелеп в большинстве визуальных приемов, чудовищно монотонен. После режиссерских удач последних лет — удивительно. Все еще забавляет, что он регулярно включает собственные работы в личные списки лучших фильмов года. Не верится, что О, Канада тоже окажется там — как будто суровый Шредер-критик должен все-таки проявить строгость и к Шредеру-режиссеру.

На сайте журнала Новое литературное обозрение выложили дебютный номер 2025 года -- и в нём моя первая за долгое время научная статья, написанная по приглашению Андрея Фоменко (кстати, советую подписаться на его канал про искусство и музейные практики!).

Я вообще очень редко пишу тексты в научные журналы: какие-то новые и стоящие идеи раз в год в голову не приходят, делать что-то для отчётности мне не нужно, тасовать всем известные понятия не интересно. Но в этом случае давно была придумана тема, которая именно требовала фиксации теоретического концепта. Его, как своего рода изобретение, сначала хотелось предложить исследовательскому сообществу, а уже потом двигать дальше.

Предлагаю подумать об экстрафильмическом -- элементах и практиках, которые всегда сопровождают наш просмотр фильма, но не принадлежат ему, а привносятся процессом демонстрации: ставятся рядом, наносятся поверх. В частности, меня интересовало, как такие элементы помогают определить специфику просмотра, насытить его локальным контекстом. Проще говоря: можно думать, что в любое время и в любом месте мы смотрим один и тот же фильм, но в реальности мы всегда имеем дело с какой-то особенной конфигурацией внешних к нему факторов, влияющих, тем не менее, на опыт, который нам запоминается. Из повторяемости одной такой конфигурации вырастают со временем практики просмотра, которые могут быть не только частным случаем, но даже определить эпоху -- придать ей узнаваемый характер. Так, например, было с одноголосыми переводами в позднем СССР и России 90-х. И сейчас, предположу, мы имеем дело с формированием столь же уникального набора экстрафильмических элементов, по которым, спустя время, историки будут опознавать наше время -- например, курьезное предсеансовое обслуживание, блюры, чёрные экраны с предупредительными титрами о вырезанных минутах и так далее. Обо всём этом подробно пишу в статье, ссылаясь на Тарантино, Лору Маркс и Жерара Женетта.

Тема только заявлена, буду счастлива, если на неё откликнутся другие исследователи. Полный текст можно прочитать здесь.

2 марта еду в Москву читать в Лектории музея Гараж лекцию про Ван Бина!

После долгого перерыва коллеги возобновляют уникальную программу Счастливый час, в рамках которой зрители смотрят ультрадлинные фильмы. Её первый уик-энд будет совершенно эксклюзивным: показывают самую новую работу Ван Бина — трилогию Молодость. За выходные можно посмотреть все три части, а между второй и третьей я расскажу, как фильмы Ван Бина существуют сами по себе и, вместе с тем, резонируют с мировой документалистикой.

Первым делом вспоминают вызывающую продолжительность его неспешных фильмов — они длятся три, шесть, девять, пятнадцать часов. Следом — обсуждают проявившийся в них образ китайского рабочего, все время пребывающего в состоянии транзита: в угасающих и процветающих промышленных районах, в больших городах и слабо урбанизированных провинциях он строит убежища, роет подземные туннели, передвигается обходными путями, рассекает пустыни поперек или движется вперед по размеченным трассам. Ван Бин наблюдает за всеми сразу и по отдельности. Он молчалив, но терпелив и чуток, как видеорегистратор.

И за приглашение, и за программу в целом огромное спасибо замечательной кураторке Алисе Насртдиновой.

Вот здесь можно прочитать подробнее про показы и лекцию, купить билеты, зарегистрироваться.

Приходите! Отличная и редкая возможность увидеться лично)

Ровно год назад, 27 февраля, я учредила теплую традицию: публично поздравлять с Днем рождения папу, рассказывая о каком-нибудь жизненном ориентире, который он, желая того или нет, предложил мне в детстве.

Недавно вспомнилось вот такое.

Хотя мы всегда были семьей, где разговоры предпочитают другому досугу, на особенно массовых праздниках, куда съезжалось много родных, рано или поздно наступал час танцев. Сейчас это кажется даже милым, но тогда мне, ребенку-подростку, смотреть на подвыпивших взрослых, внезапно решивших пуститься в малохарактерный для себя пляс, было скорее неловко. Но танцевать шли все — кроме папы. Он невозмутимо оставался за столом, ироничным прищуром отклонял приглашения выйти в круг, так что все обвинения в некомпанейскости проходили сквозь. Я сидела всегда рядом с ним, с самого детства чувствуя, что мы делим друг с другом нечто большее, чем нелюбовь к танцам, — инстинктивное нежелание присоединяться к большинству.

Впрочем, со временем эта максима трансформировалась во что-то чуть более тонкое. Потанцевать бывает приятно, а идти всегда с большинством вразрез не может быть самоцелью. Скорее, суть в том, что если уж случается с ним не сойтись, переживать об этом не стоит: пребывания в меньшинстве, даже в одиночестве не нужно бояться или стыдиться — его надо принимать стойко, спокойно, с достоинством.

И снова:
Ты, пап, из тех счастливых отцов, которых безмерно любят дочери. С Днем рождения 🤍

В последний месяц 2024 года я прочитала Курорт Антона Секисова — книгу о недолгом опыте эмиграции, которая, в отличие от Фокуса Марии Степановой, завершается попыткой возвращения. Следом познакомилась с его же Богом тревоги и в итоге запуталась, о чем хочу написать: то ли только про Секисова — рассказать, как, кажется, нашла себе любимого российского писателя из числа современных, то ли о том, как Курорт и Фокус отражаются друг в друге.

Наверное, можно начать с простого признания, что мне полюбились все три текста, хотя читать новую работу Степановой в каком-то личном смысле было болезненно, особенно, после Памяти памяти. Последняя — воспринятая мной с чувством глубокой сопричастности, в ощущении, что у нас с создавшей ее писательницей одна история и разделенная боль — слишком контрастирует с Фокусом, рождающим чувство тоски и даже скорби от понимания, что героиня теперь сторонится этой некогда важной общности, борется с ней, как с какой-то болезнью. На самом деле, наши горечи, вполне вероятно, и сейчас вполне смежные, но отчего-то разные способы их проживания (в том числе — дискурсивные) порой затмевают их родственную природу. Как бывает в разговорах с друзьями, живущими теперь где-то в ближнем зарубежье: вроде и говорите об одном, а только неверно подберете слово — и вся беседа начинает горчить.

В этом смысле тексты Секисова оказываются мне позиционно и интонационно ближе растерянного кружения Степановой вокруг собственной личности. Он мыслит свое положение менее островным, демонстрирует довлатовскую насмешливость, и мы удивительно совпадаем в выборе героев, попадающих в орбиту иронии, — будь то сосед по комнате, нелепо принципиальный в бытовых вопросах, эмигрант, узнающий все новости из релокантских чатов и хранящий на прикроватной тумбе книги Энн Эпплбаум, или писатель, жаждущий автограф-сессии в Подписных изданиях. Но за этими карикатурными образами важно расслышать, что в иронии Секисова нет ни жестокости, ни цинизма: во-первых, потому что она, как налогом, облагается самоиронией, во-вторых, потому что на самом деле нужна, чтобы, не ожесточаясь, хоть немного нарастить кожу у человека очень уязвимого, да еще и решившего не бежать, не выкапывать рвы, а иметь дело с реальностью, хоть ее и основательно лихорадит. Странность себя выпячивает и тут же прячется. Открываешь дверь знакомого бара, а оказываешься на сцене фрик шоу; сморгнешь — все нормально, снова родной Бримбориум.

Что-то близкое этим гротескным образам — утопленницы, выгуливающей сиба-ину вдоль моря, детям-двойняшкам, пристающим с расспросами о крещении, — я нахожу в сериалах, американской Атланте и нашем 1703. Там реальность тоже постоянно глитчует, в бытовые ситуации вторгаются элементы гриппозного сна, а житейские истории, вроде маленького урока капризному сыну, оборачиваются коллективным самоубийством. Забавно еще, что концепты названных сериалов выстраиваются вокруг конкретного пространства: не знаю, заменима ли Атланта, но 1703 совершенно точно невозможно помыслить вне Петербурга, именно того, в котором живет герой Секисова из Бога тревоги — города-портала, тесного с виду, но с безграничным скрытым объемом. Полного богемных баров, на удивление модных книжных и современных ЖК с окнами на залив, но все такого же кладбищенского, старорежимно-левого, коммунального, руинированного, балабановского, медновсадниковского.

Парадоксально, что финалы Фокуса и Курорта — на первый взгляд противоположные — в итоге совершенно совпадают в ощущении зыбкости. Героиня Степановой сворачивает в параллельный мир шапито-шоу на одной из европейских границ, пока герой Секисова вязнет в сбитых геолокациях Москвы, пытаясь добраться домой из аэропорта. Получается, в конечном счете неважно, уехал ты, вернулся или оставался дома все время. Истина катаклизматического момента, отпечаток которого в этих текстах особенно ценен, состоит в том, что задвигалось все вокруг и, как писал Александр Гольдштейн, оседлость, подобно невинности, оказалась утраченной.

Несколько недель назад мои дорогие и любимые друзья — Максим Селезнев и Аня Краснослободцева — анонсировали запуск подкаста Я видел проблески красоты. До сих пор молчала об этом, чтобы разом оповестить и о самом подкасте, и о выходе второго выпуска, в котором приняла личное участие!

Концепция подкаста такая: ребята беседуют с каким-нибудь приглашенным гостем о фильме, который повлиял на него / нее в детстве — интересно, как он смотрелся тогда, как смотрится сейчас, как вообще мы вспоминаем о первых зрительских опытах и какой ревизии можем их подвергнуть спустя много лет?

Я ни минуты не сомневалась в своем выборе, поэтому вот здесь, по ссылке, можно послушать, как мы почти полтора часа обсуждаем Отца невесты (1991) — мой первый фильм в жизни, до сих пор горячо любимый!

Я уже познакомилась с выпуском и поразилась, каким естественным и нежным он получился. За годы дружбы я привыкла слушать ребят в таком свободном режиме, но себе — услышанной со стороны в этой непосредственной беседе — вообще поражаюсь: кажется, что за меня говорит какой-то радостный пес, который просто счастлив быть рядом с любимыми людьми и забывает даже подумать, как звучит со стороны (хотя то, что я дважды повторила оказывать впечатление — это, конечно, не очень).

Мы болтаем, смеемся, говорим про героев фильма немного по-детски, так, будто это наши знакомые: можно ли отменять свадьбу из-за блендера? а рассказывать отцу интимные подробности о первом свидании? почему вместе с фильмом запоминаешь пуговицы на родительской рубашке и предметы интерьера, среди которых впервые его смотрел?

Подкаст можно послушать, например, тут.
Или подписаться на отдельный канал и выбрать ссылку на другую удобную вам платформу.

Из хорошего просмотренного:

Очень понравился новый фильм Майка Ли Суровая правда, по слухам отвергнутый оскаровскими академиками уже на этапе отбора номинантов, как кино слишком неприятное. Спорить здесь, конечно, не с чем, впрочем, понятно, что не всеми отсутствие дежурного лучика надежды в финале считывается как недостаток (к одному из покалеченных героев он, кстати, проскальзывает).

Марианн Жан-Батист и Дэвид Веббер играют семейную пару, оба участника которой пребывают в глубокой депрессии — и с этого недуга Ли без остатка счищает романтический налет, подчеркивая его разрушительность, даже уродливость. Не знаю, смотрел ли он Астенический синдром, но местами Суровая правда выглядит так, будто героиня первой части фильма Муратовой вышла замуж за персонажа второй — а его болезнь, в свою очередь, спрогрессировала так, что даже в часы бодрствования он фактически утратил желание говорить.

Оттененная его немотой и статичностью Жан-Батист привлекает к себе все внимание. Без видимых причин — они даются намеками, но ни одна не ясна настолько, чтоб послужить объяснением, — она, видимо, уже очень давно живет с параноидальным убеждением, что весь мир существует лишь для того, чтобы ранить ее персонально. Так что есть только два способа как-то в нем выжить: либо изолировать себя поэтапно одеялом, дверью спальни и стенами дома, либо — нападать первой. Думаю, у каждого из нас есть шансы узнать себя в какой-нибудь из сцен фильма (кого хоть раз не захлестывала ненависть к людям за простаиванием в очереди?), и все же узнавание в этом случае нежелательно и протекает болезненно. В Суровой правде показано, что бывает, когда не успеваешь вовремя купировать ощущение, что абсолютно все люди на свете для тебя недостаточно хороши, — постепенно разучиваешься прощать им слабости и просчеты, отказываешься терпеть дискомфорт даже в микроскопических дозах, сокращаешь круг общения до тех пор, пока он не превращается в точку. Даже не люди, а просто мир — живой, меняющийся, не лишенный в связи с этим изъяна — становится невыносимым.

Британское фестивальное кино в первую очередь известно как социальное, уже в нескольких поколениях. В этой рамке — где важно, что у героев с цветом кожи, профессией и размером дома — периодически как будто работал и Ли, но Суровая правда запоминается стерильностью среды, в которой социология уступает место психологии. Люди — не пол, не возраст, не статус — а мембрана, сотрясаемая аффектом. Напрашиваются всякие классические сравнения, с Бергманом, например: он вот тоже снимал фильмы о страсти или стыде. Так и фильм Ли — находит форму для воплощения страха, усталости, мнительности и гнева.

Зацепившись за это сравнение и обсуждая недавно Суровую правду с друзьями, мы пришли к выводу, что такой подход особенно уместно искать в пьесах, которые раскрываются в последующих адаптациях — к любым временам, местам, контекстам. Поэтому так легко будет встретить Пэнси среди жителей своего же дома — с тем же успехом, что и Отелло с Карандышевым.

нерегулярная рубрика: приятельский дайджест

🌾 У дорогого друга Максима Селезнева наконец-то вышло новое видеоэссе — часовой разбор анимационного мира ШКЯ, который в начале 2010-х годов создала новосибирская художница Ева Морозова. Максим давно горел этой нетривиальной идеей (меня особенно трогает, что они с Евой из одного города) и, судя по отзывам и просмотрам, в итоге получилось что-то гениальное. Сажусь смотреть в ближайшие часы — и вам советую.

💐 Коллега Ольга Давыдова 15 апреля в 19.30 презентует в Порядке слов свою книгу — первую за долгое время полноценную монографию о документальном кино на русском языке. Эволюция неигрового кино, или как смотреть документальные фильмы — текст, выросший из блестящего курса, который много лет читался в Смольном и был просто обожаем студентами. Я тоже впервые как-то по-хорошему присмотрелась к документалистике именно благодаря Ольге. Так что призываю поторопиться в книжный!

🌹 Выпускницы все того же Смольного — Юля Мурашова, Полина Каменецкая и Саша Ковальски из Kinemaclub — c 10 по 13 апреля показывают и обсуждают фильмы Аньес Варда на Ленфильме. Можно в три дня посмотреть Пуэнт-Курт, Счастье, Клео от 5 до 7 — и тут же обсудить увиденное в уютной компании. Все подробности и ссылки на билеты вот здесь.

🥀 Замечательная Аня Краснослободцева, о курсах которой я писала уже не раз, почти завершает набор на новый — История экспериментального кино. Все подробности о нем здесь. Курс стартует уже завтра, но пара мест еще есть — можно успеть заскочить в последний вагон, ну или, в крайнем случае, чуть-чуть припоздать. Программа в любом случае очень объемная: 12 недель за, как говорится, сущие копейки.