...Насчет того, легко ли киносценаристу влиться в геймдев, – по-разному. Понимание законов драматургии и визуального сторителлинга – это всегда большой плюс. Но незнание специфики интерактивного сторителлинга и игровой разработки – это всегда большой минус, и этому приходится учиться с нуля. Если киносценарист готов учиться новому и постоянно чувствовать себя идиотом, то влиться будет попроще.
3. А Г: «Как наилучшим образом адаптировать книгу под киносценарий?»
Если речь идет о том, чтобы написать книгу с прицелом на будущую экранизацию, то – никак. Разве что придумать историю, которая вас цепляет, и записать ее наилучшим образом. Не существует книг, которые проще или выгодней экранизировать; для экрана адаптируют те книги, которые кажутся создателям экранизаций по-настоящему интересными, вот и все.
«Гарри Поттера» не хотели даже издавать, не то что экранизировать. Джордж Мартин специально писал «Игру престолов» так, чтобы ее было как можно трудней адаптировать для экрана. Так что могу только развенчать популярный миф о том, что «под экранизацию» надо писать «визуально»: это не работает и совсем не облегчает труд сценариста и режиссера. Им все равно придется придумать свои собственные решения по визуализации событий книги, и это все равно будет отличаться от книжной версии, потому что сюжет в прозе и в кино устроен по-разному.
4. А Г: «Как писать сценарии на 1-2 минуты?»
Если бы я знала! Писать ультра-короткометражки труднее всего, потому что нужно не только придумать интересную историю, но и рассказать ее буквально несколькими словами.
Хэмингуэй, кажется, выпендривался, придумывая «самый короткий рассказ» из шести слов? «For sale: baby shoes, never worn». Вот примерно то же самое надо провернуть и в сценарии на 1-2 минуты. По сути, это целая история, с началом, серединой и концом, которая почти полностью разворачивается в голове у зрителя; сценарий на нее только намекает. И тут каждое слово должно быть на своем месте, почти как в стихотворении.
А технически все очень просто: это максимум три страницы и порядка четырех-шести сцен в формате сценарной «американки».
5. А Г: «На чем основывается, когда придумываешь нового персонажа? Хотелось бы услышать, как именно вы с этим справляетесь».
Я много писала об этом в канале – например, вот, вот и вот. В целом могу сказать, что новые персонажи сперва «возникают» в истории или в отдельных эпизодах, пришедших мне на ум, а дальше я просто стараюсь к ним приглядеться и понять, что именно в них меня привлекает драматургически. То есть – как они встраиваются в общую систему: есть ли у них с кем конфликтовать в сюжете, какой выбор они должны будут совершить, и т.п.
Я почти никогда не пишу биографий или подробных описаний для персонажей, если только сюжет не основан на конкретных событиях из их прошлого; тогда, разумеется, эти события хорошо бы записать, чтобы их помнить. Но в целом я предпочитаю раскрывать персонажа прямо в сценах, где он задействован, а не в «библии», например: «библия» - это все же другой жанр, и далеко не всегда то, что в ней написано, отражено в сценарии и понятно зрителю.
6. Nickolai: «Расскажите о судьбе ваших одногруппников по курсу «Сценарное мастерство» в МШК. Кто из них – помимо вас – сейчас также работает в индустрии?»
Мы были первым и в большой мере экспериментальным выпуском сценаристов в Московской школе кино. В процессе обучения несколько человек из нашей группы ушли в академ или вовсе отчислились, не справившись с нагрузкой. Но из тех, кто дошел до выпуска, почти все так или иначе закрепились в индустрии или около...
3. А Г: «Как наилучшим образом адаптировать книгу под киносценарий?»
Если речь идет о том, чтобы написать книгу с прицелом на будущую экранизацию, то – никак. Разве что придумать историю, которая вас цепляет, и записать ее наилучшим образом. Не существует книг, которые проще или выгодней экранизировать; для экрана адаптируют те книги, которые кажутся создателям экранизаций по-настоящему интересными, вот и все.
«Гарри Поттера» не хотели даже издавать, не то что экранизировать. Джордж Мартин специально писал «Игру престолов» так, чтобы ее было как можно трудней адаптировать для экрана. Так что могу только развенчать популярный миф о том, что «под экранизацию» надо писать «визуально»: это не работает и совсем не облегчает труд сценариста и режиссера. Им все равно придется придумать свои собственные решения по визуализации событий книги, и это все равно будет отличаться от книжной версии, потому что сюжет в прозе и в кино устроен по-разному.
4. А Г: «Как писать сценарии на 1-2 минуты?»
Если бы я знала! Писать ультра-короткометражки труднее всего, потому что нужно не только придумать интересную историю, но и рассказать ее буквально несколькими словами.
Хэмингуэй, кажется, выпендривался, придумывая «самый короткий рассказ» из шести слов? «For sale: baby shoes, never worn». Вот примерно то же самое надо провернуть и в сценарии на 1-2 минуты. По сути, это целая история, с началом, серединой и концом, которая почти полностью разворачивается в голове у зрителя; сценарий на нее только намекает. И тут каждое слово должно быть на своем месте, почти как в стихотворении.
А технически все очень просто: это максимум три страницы и порядка четырех-шести сцен в формате сценарной «американки».
5. А Г: «На чем основывается, когда придумываешь нового персонажа? Хотелось бы услышать, как именно вы с этим справляетесь».
Я много писала об этом в канале – например, вот, вот и вот. В целом могу сказать, что новые персонажи сперва «возникают» в истории или в отдельных эпизодах, пришедших мне на ум, а дальше я просто стараюсь к ним приглядеться и понять, что именно в них меня привлекает драматургически. То есть – как они встраиваются в общую систему: есть ли у них с кем конфликтовать в сюжете, какой выбор они должны будут совершить, и т.п.
Я почти никогда не пишу биографий или подробных описаний для персонажей, если только сюжет не основан на конкретных событиях из их прошлого; тогда, разумеется, эти события хорошо бы записать, чтобы их помнить. Но в целом я предпочитаю раскрывать персонажа прямо в сценах, где он задействован, а не в «библии», например: «библия» - это все же другой жанр, и далеко не всегда то, что в ней написано, отражено в сценарии и понятно зрителю.
6. Nickolai: «Расскажите о судьбе ваших одногруппников по курсу «Сценарное мастерство» в МШК. Кто из них – помимо вас – сейчас также работает в индустрии?»
Мы были первым и в большой мере экспериментальным выпуском сценаристов в Московской школе кино. В процессе обучения несколько человек из нашей группы ушли в академ или вовсе отчислились, не справившись с нагрузкой. Но из тех, кто дошел до выпуска, почти все так или иначе закрепились в индустрии или около...
...Со мной училась Женя Богомякова, которая с тех пор была главным автором на нескольких многосерийных проектах и вообще написала много хорошего – в том числе сериал «Сама дура». Аня Симикина (которая как раз ушла в академ и выпустилась на год позже всех нас) работала на сериалах «Воронины», «Ольга» и «Вы все меня бесите», а сейчас ведет курс по сценарию сериала в Академии коммуникаций Wordshop. Олег Кузьменко и Аня Дубинская приложили руку к отличному сериалу «Лучше, чем люди». Артем Ефимов поработал на нескольких сериалах и реализовал свою мечту – сделал документальный проект о советских кибернетиках «Бог из машины». Валя Савицкий пишет сериалы и короткометражки. Лена Вежновец занимается маркетингом и управлением проектами в сфере кино. Это только те, с кем мы дружим или пересекались после выпуска.
7. Dmtr Loook: «…Я на перепутье: или нужно задать жанр фантастики/альтернативной реальности и перенести [историю] на российскую почву, или написать ее на английском и пытаться сделать в Европе, где [ее] сеттинг и существует. Но каковы шансы продать и реализовать такую историю в Европе, учитывая реалии?»
Скажу сразу: шансы запустить любую историю в Европе, не будучи связанным с европейской киноиндустрией, минимальны. Агент тут не поможет: вам нужны именно европейские агенты, которых знают на рынках, где вы хотите продвигать проект. И потом, для англоязычной (или любой другой иноязычной) индустрии любой российский сценарист – фактически новичок без фильмографии: где гарантия, что он вообще сможет работать на неродном языке? А покупать просто историю без автора – тот еще геморрой; это возможно лишь в случае, если история существует в виде вышедшей, хорошо продаваемой и переведенной на другие языки книги.
Так что я бы все-таки попробовала сделать этот проект в России. Когда я училась в МШК, у нас было упражнение: мы должны были написать короткометражку по определенному рассказу Хэмингуэя, перенеся действие в современные нам российские реалии. Понятно, что от сеттинга африканского сафари лично в моем сценарии ничего не осталось: действие происходило в Якутии, и все персонажи были другими. Но за эту экранизацию я получила высший балл с комментарием преподавателя: «Очень точно подмечен и передан дух рассказа». И это до сих один из моих любимых сценариев.
Сеттинг – это не пространство, не учреждение и даже не язык; это ситуационные рамки, в которых герои вынуждены вести себя определенным образом. Эти рамки всегда можно подобрать для той реальности, что у вас под рукой, просто по аналогии с тем, как они устроены и функционируют в недоступной вам локации. Необязательно они должны быть даже и фантастическими.
8. Полина Верходанова: «Как вы сами относитесь к тому, что ребенка называют «главным проектом»? Материнская идентичность стала важнее профессиональной?..»
У меня и до его рождения было несколько идентичностей: сценарист, автор романа, преподаватель (пора признать и это, хотя от этой идентичности я много лет отпихивалась как могла). И, кстати, на все не хватало времени уже тогда. Теперь все это осталось наряду с новой материнской идентичностью, хотя времени на реализацию себя во всех этих областях стало еще меньше.
Ребенок – безусловно мой «главный проект» в том смысле, что я не могу поставить его на паузу или взять от него отпуск: наша с мужем жизнь и в большой степени работа строится вокруг того факта, что у нас есть сын, который пока что почти во всем зависит от нас. Но я не ушла в глубокий декрет, хотя периодически, продалбывая дедлайны по всем фронтам и одновременно чувствуя себя плохой матерью, которая не уделяет ребенку достаточно времени, я об этом жалею. Я продолжаю работать (пусть и в пять раз медленнее, чем раньше), писать и преподавать – и ищу баланс между работой, семьей и ощущением профессиональной реализованности. Пока – с переменным успехом...
7. Dmtr Loook: «…Я на перепутье: или нужно задать жанр фантастики/альтернативной реальности и перенести [историю] на российскую почву, или написать ее на английском и пытаться сделать в Европе, где [ее] сеттинг и существует. Но каковы шансы продать и реализовать такую историю в Европе, учитывая реалии?»
Скажу сразу: шансы запустить любую историю в Европе, не будучи связанным с европейской киноиндустрией, минимальны. Агент тут не поможет: вам нужны именно европейские агенты, которых знают на рынках, где вы хотите продвигать проект. И потом, для англоязычной (или любой другой иноязычной) индустрии любой российский сценарист – фактически новичок без фильмографии: где гарантия, что он вообще сможет работать на неродном языке? А покупать просто историю без автора – тот еще геморрой; это возможно лишь в случае, если история существует в виде вышедшей, хорошо продаваемой и переведенной на другие языки книги.
Так что я бы все-таки попробовала сделать этот проект в России. Когда я училась в МШК, у нас было упражнение: мы должны были написать короткометражку по определенному рассказу Хэмингуэя, перенеся действие в современные нам российские реалии. Понятно, что от сеттинга африканского сафари лично в моем сценарии ничего не осталось: действие происходило в Якутии, и все персонажи были другими. Но за эту экранизацию я получила высший балл с комментарием преподавателя: «Очень точно подмечен и передан дух рассказа». И это до сих один из моих любимых сценариев.
Сеттинг – это не пространство, не учреждение и даже не язык; это ситуационные рамки, в которых герои вынуждены вести себя определенным образом. Эти рамки всегда можно подобрать для той реальности, что у вас под рукой, просто по аналогии с тем, как они устроены и функционируют в недоступной вам локации. Необязательно они должны быть даже и фантастическими.
8. Полина Верходанова: «Как вы сами относитесь к тому, что ребенка называют «главным проектом»? Материнская идентичность стала важнее профессиональной?..»
У меня и до его рождения было несколько идентичностей: сценарист, автор романа, преподаватель (пора признать и это, хотя от этой идентичности я много лет отпихивалась как могла). И, кстати, на все не хватало времени уже тогда. Теперь все это осталось наряду с новой материнской идентичностью, хотя времени на реализацию себя во всех этих областях стало еще меньше.
Ребенок – безусловно мой «главный проект» в том смысле, что я не могу поставить его на паузу или взять от него отпуск: наша с мужем жизнь и в большой степени работа строится вокруг того факта, что у нас есть сын, который пока что почти во всем зависит от нас. Но я не ушла в глубокий декрет, хотя периодически, продалбывая дедлайны по всем фронтам и одновременно чувствуя себя плохой матерью, которая не уделяет ребенку достаточно времени, я об этом жалею. Я продолжаю работать (пусть и в пять раз медленнее, чем раньше), писать и преподавать – и ищу баланс между работой, семьей и ощущением профессиональной реализованности. Пока – с переменным успехом...
...
9. Ira Zavaleeva: «Знание законов, по которым строится история, помогает в жизни? Выходить из кризиса в сложные периоды?..»
Отличный вопрос, спасибо вам за него. Да, удивительным образом, помогает. Не в смысле поиска выхода (его все равно приходится честно искать самой, наощупь, методом проб и ошибок), а вот как сценарное мышление помогает смотреть фильмы ужасов и не бояться: в самые страшные моменты всегда можно отстраниться и, например, полюбоваться красотой сюжетной конструкции, которая к этому привела.
Ну и еще, конечно, есть тайная внутренняя уверенность в том, что герой выйдет из кризиса обновленным, потому что в хорошей истории иначе и не бывает.
10. Sofia: «…Как выглядит Ваш процесс как сценариста, [как] Вы структурируете рабочий день и… распределяете время: на ресерч, на обдумывание, на подготовку и само написание? Как эффективно соединяете… профессиональные и семейные обязательства?»
Ответ прост: неэффективно. На данном этапе жизни мне не удается эффективно совмещать семейные и профессиональные обязательства, и я каждый день что-то продалбываю – то одно, то другое, то менее важное, то более. Единственный выход, который я пока для себя придумала, – расслабиться и не ждать от себя великих свершений, а просто жить день за днем, привыкая к новым ограничениям.
До рождения ребенка у меня был очень сбалансированный и продуктивный график работы и жизни; я писала о нем, например, тут и тут. Но после того как наш сын родился, вдруг оказалось, что график мой был забит под завязку, и втиснуть в него хоть что-то еще не представляется возможным. Тем более что у сына свой собственный график, и он приоритетнее моего: скажем, утром мне бы два-три часа писать – но накануне ночью он дважды проснулся поесть, а между этим пыхтел, отрабатывая переворот через левый бок, и теперь я зомби, наливающий в кофе кефир мимо чашки. Или – у меня через пять минут зум с заказчиком, но ребенок как раз покакал, а в процессе еще и треснул себя погремушкой по лбу и нуждается не только в чистом памперсе, но и в обнимашках и утешении.
Но есть и хорошие новости: мне все-таки удается понемногу перестраивать свои привычки и адаптироваться к новой реальности. Например, я научилась прерываться в любой момент – и возвращаться к работе, как только появится следующая возможность (раньше мне нужно было время на «вход» и «выход» из текста или процесса придумывания).
Многие вещи, не требующие стопроцентного сосредоточения (как, например, чтение материалов, ресерч или фоновое обдумывание) я совмещаю с прогулками и приглядыванием за ребенком (но тут мне повезло, у меня очень спокойный ребенок, подолгу и с удовольствием играющий самостоятельно). А то, что требует много внимания и «непрерывного» рабочего времени (собственно написание текстов, особенно длинных) я стараюсь уместить в сон ребенка или в то время, когда у меня есть няня.
Но этого времени все равно сильно меньше, чем нужно на все мои проекты. Поэтому я жонглирую приоритетами и каждый день заново спрашиваю себя: 1) что я сегодня хочу сделать, 2) что я сегодня должна сделать, 3) что я сегодня могу, исходя из количества сна и общего состояния. Вот где-то на пересечении этих трех ответов и находится то (небольшое) количество работы, которое будет выполнено.
#вопросы #ответы #распорядок #материнство #gamedev #удаленка
9. Ira Zavaleeva: «Знание законов, по которым строится история, помогает в жизни? Выходить из кризиса в сложные периоды?..»
Отличный вопрос, спасибо вам за него. Да, удивительным образом, помогает. Не в смысле поиска выхода (его все равно приходится честно искать самой, наощупь, методом проб и ошибок), а вот как сценарное мышление помогает смотреть фильмы ужасов и не бояться: в самые страшные моменты всегда можно отстраниться и, например, полюбоваться красотой сюжетной конструкции, которая к этому привела.
Ну и еще, конечно, есть тайная внутренняя уверенность в том, что герой выйдет из кризиса обновленным, потому что в хорошей истории иначе и не бывает.
10. Sofia: «…Как выглядит Ваш процесс как сценариста, [как] Вы структурируете рабочий день и… распределяете время: на ресерч, на обдумывание, на подготовку и само написание? Как эффективно соединяете… профессиональные и семейные обязательства?»
Ответ прост: неэффективно. На данном этапе жизни мне не удается эффективно совмещать семейные и профессиональные обязательства, и я каждый день что-то продалбываю – то одно, то другое, то менее важное, то более. Единственный выход, который я пока для себя придумала, – расслабиться и не ждать от себя великих свершений, а просто жить день за днем, привыкая к новым ограничениям.
До рождения ребенка у меня был очень сбалансированный и продуктивный график работы и жизни; я писала о нем, например, тут и тут. Но после того как наш сын родился, вдруг оказалось, что график мой был забит под завязку, и втиснуть в него хоть что-то еще не представляется возможным. Тем более что у сына свой собственный график, и он приоритетнее моего: скажем, утром мне бы два-три часа писать – но накануне ночью он дважды проснулся поесть, а между этим пыхтел, отрабатывая переворот через левый бок, и теперь я зомби, наливающий в кофе кефир мимо чашки. Или – у меня через пять минут зум с заказчиком, но ребенок как раз покакал, а в процессе еще и треснул себя погремушкой по лбу и нуждается не только в чистом памперсе, но и в обнимашках и утешении.
Но есть и хорошие новости: мне все-таки удается понемногу перестраивать свои привычки и адаптироваться к новой реальности. Например, я научилась прерываться в любой момент – и возвращаться к работе, как только появится следующая возможность (раньше мне нужно было время на «вход» и «выход» из текста или процесса придумывания).
Многие вещи, не требующие стопроцентного сосредоточения (как, например, чтение материалов, ресерч или фоновое обдумывание) я совмещаю с прогулками и приглядыванием за ребенком (но тут мне повезло, у меня очень спокойный ребенок, подолгу и с удовольствием играющий самостоятельно). А то, что требует много внимания и «непрерывного» рабочего времени (собственно написание текстов, особенно длинных) я стараюсь уместить в сон ребенка или в то время, когда у меня есть няня.
Но этого времени все равно сильно меньше, чем нужно на все мои проекты. Поэтому я жонглирую приоритетами и каждый день заново спрашиваю себя: 1) что я сегодня хочу сделать, 2) что я сегодня должна сделать, 3) что я сегодня могу, исходя из количества сна и общего состояния. Вот где-то на пересечении этих трех ответов и находится то (небольшое) количество работы, которое будет выполнено.
#вопросы #ответы #распорядок #материнство #gamedev #удаленка
Вопросы и ответы 2024 – часть 2
Продолжаю отвечать на вопросы, заданные в чате канала, – по-прежнему с огромной благодарностью за ваш интерес и включенность. Очень здорово, что у нас есть эта площадка и темы для разговора.
В целях экономии места вопросы я привожу в сокращенном виде. А вот отвечать стараюсь подробно, насколько это позволяет формат поста в телеграм-канале.
Поехали.
1. Наташа Н: «Я уже несколько лет веду киноклуб, но я просто любитель без специального кинообразования. …Может, вы что-то посоветуете из источников для анализа кинодраматургии? И сейчас еще хочу замахнуться на анализ визуала в кино; может, и тут у вас есть рекомендации по книгам/учебникам/другим источникам знаний?»
Вы упомянули две моих любимых книги – «Психологию в кино» и «Анатомию истории». Пожалуй, я бы еще добавила «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, посвященное мифологическим структурам в кино и литературе, – это если мы говорим об устройстве нарратива вообще, а не о конкретных аспектах кинодраматургии. Еще я очень люблю книгу другой половины творческой и семейной пары Талалов – «Миф и жизнь в кино» Александра Талала.
По поводу «визуала»: если вы имеете в виду анализ операторской работы и спецэффектов, то я бы просто читала книги по истории искусства, конкретно – живописи. В конце концов, кадр – это та же картинка, и все, что придумано для съемок кино, опирается на человеческое восприятие визуальных образов, о котором художники размышляют уже несколько тысячелетий. У Арзамаса, помнится, была целая серия отличных лекций по истории искусства; можно начать с них.
2. Фарид: «Как составить план действий и с чего вообще начать…, особенно когда ничего не клеится, и процесс тяжело идет?»
Сложный вопрос. Смотря что именно вы называете здесь «процессом». Есть написание сценариев (или любых других творческих текстов), и это само по себе непростое дело. А есть то, что называется «вхождение в индустрию» – тоже трудный процесс, но совершенно отдельный.
Если мы про первое, то я много писала в этом канале о том, как справляться с писательским блоком и организовывать свое время, чтобы писать было немножечко легче. Можно поискать соответствующие посты по тэгам #прокрастинация, #самодисциплина, #мозг и #лайфхак. Но стоит иметь в виду, что совсем легко все равно не будет: писательство в целом трудное занятие, состоящее из затыков, тупиков и кризисов. И это нормально – если, конечно, интерес к придумыванию лично для вас перевешивает все эти трудности.
Если же мы про второе, то надо просто сказать себе, что вход в индустрию занимает время. И главное, как ни банально, продолжать писать, рассылать сценарии, пробовать и учиться. Это как в казино: в какой-то момент вы обязательно окажетесь в выигрыше – при условии, что вам хватит упорства не бросать партию, которая кажется проигрышной.
По-человечески я вам очень сочувствую – и понимаю, что мои советы звучат как рекомендация «мышкам стать ежиками». Но, по моему личному опыту, никакие другие стратегии тут не работают – только упорство и, собственно, интерес к этому непростому занятию.
3. Mart: «Как много проектов вы вели одновременно? Реально ли совмещать… работу в геймдеве и написание сценария для кино?»
Одно из главных правил сценарной работы – не браться за слишком много проектов одновременно: не вывезите ни один из них, а в процессе получите выгорание и нервный срыв. Я стараюсь вести тот минимум проектов, который позволяет мне сводить концы с концами и еще немножечко зарабатывать. Раньше, до рождения ребенка, лично для меня «потолком» было три проекта одновременно: два в активной фазе, а третий – в режиме ресерча или ожидания правок заказчика. Сейчас я дай бог с одним-то проектом справлюсь, потому что параллельно с работой происходит ребенок, преподавание и вся остальная жизнь...
Продолжаю отвечать на вопросы, заданные в чате канала, – по-прежнему с огромной благодарностью за ваш интерес и включенность. Очень здорово, что у нас есть эта площадка и темы для разговора.
В целях экономии места вопросы я привожу в сокращенном виде. А вот отвечать стараюсь подробно, насколько это позволяет формат поста в телеграм-канале.
Поехали.
1. Наташа Н: «Я уже несколько лет веду киноклуб, но я просто любитель без специального кинообразования. …Может, вы что-то посоветуете из источников для анализа кинодраматургии? И сейчас еще хочу замахнуться на анализ визуала в кино; может, и тут у вас есть рекомендации по книгам/учебникам/другим источникам знаний?»
Вы упомянули две моих любимых книги – «Психологию в кино» и «Анатомию истории». Пожалуй, я бы еще добавила «Путешествие писателя» Кристофера Воглера, посвященное мифологическим структурам в кино и литературе, – это если мы говорим об устройстве нарратива вообще, а не о конкретных аспектах кинодраматургии. Еще я очень люблю книгу другой половины творческой и семейной пары Талалов – «Миф и жизнь в кино» Александра Талала.
По поводу «визуала»: если вы имеете в виду анализ операторской работы и спецэффектов, то я бы просто читала книги по истории искусства, конкретно – живописи. В конце концов, кадр – это та же картинка, и все, что придумано для съемок кино, опирается на человеческое восприятие визуальных образов, о котором художники размышляют уже несколько тысячелетий. У Арзамаса, помнится, была целая серия отличных лекций по истории искусства; можно начать с них.
2. Фарид: «Как составить план действий и с чего вообще начать…, особенно когда ничего не клеится, и процесс тяжело идет?»
Сложный вопрос. Смотря что именно вы называете здесь «процессом». Есть написание сценариев (или любых других творческих текстов), и это само по себе непростое дело. А есть то, что называется «вхождение в индустрию» – тоже трудный процесс, но совершенно отдельный.
Если мы про первое, то я много писала в этом канале о том, как справляться с писательским блоком и организовывать свое время, чтобы писать было немножечко легче. Можно поискать соответствующие посты по тэгам #прокрастинация, #самодисциплина, #мозг и #лайфхак. Но стоит иметь в виду, что совсем легко все равно не будет: писательство в целом трудное занятие, состоящее из затыков, тупиков и кризисов. И это нормально – если, конечно, интерес к придумыванию лично для вас перевешивает все эти трудности.
Если же мы про второе, то надо просто сказать себе, что вход в индустрию занимает время. И главное, как ни банально, продолжать писать, рассылать сценарии, пробовать и учиться. Это как в казино: в какой-то момент вы обязательно окажетесь в выигрыше – при условии, что вам хватит упорства не бросать партию, которая кажется проигрышной.
По-человечески я вам очень сочувствую – и понимаю, что мои советы звучат как рекомендация «мышкам стать ежиками». Но, по моему личному опыту, никакие другие стратегии тут не работают – только упорство и, собственно, интерес к этому непростому занятию.
3. Mart: «Как много проектов вы вели одновременно? Реально ли совмещать… работу в геймдеве и написание сценария для кино?»
Одно из главных правил сценарной работы – не браться за слишком много проектов одновременно: не вывезите ни один из них, а в процессе получите выгорание и нервный срыв. Я стараюсь вести тот минимум проектов, который позволяет мне сводить концы с концами и еще немножечко зарабатывать. Раньше, до рождения ребенка, лично для меня «потолком» было три проекта одновременно: два в активной фазе, а третий – в режиме ресерча или ожидания правок заказчика. Сейчас я дай бог с одним-то проектом справлюсь, потому что параллельно с работой происходит ребенок, преподавание и вся остальная жизнь...
...Совмещать работу в геймдеве со сценариями для кино можно, и я так и делаю периодически. Главное – договориться с заказчиками из геймдева, что они могут рассчитывать лишь на часть вашего рабочего времени, и желательно очень конкретную: скажем, вторник-среда-пятница, или столько-то часов в день. Ну и следить за тем, чтобы эта работа не становилась фуллтаймом, потому что она всегда будет к этому тяготеть.
4. Любовь: «Куда податься начинающему, чтобы писать хоть что-то, что могут снять?..»
Чтобы написать то, что смогут снять, нужно прежде всего уметь это делать. То есть я бы советовала пойти в киношколу или на курсы сценарного мастерства, чтобы вообще представлять себе, что и как можно писать для экрана.
А дальше – у каждой крупной киношколы есть студенческие питчинги, на которые зовут представителей индустрии; есть сценарные лаборатории, куда тоже можно податься; и т.д. В киношколах и на хороших курсах, помимо трехактной структуры и всего, о чем можно прочитать в гугле, учат еще и тому, где искать заказчиков и как питчить им своей проект и себя в качестве автора.
Но нужно иметь в виду, что все начинается с вашего портфолио – примеров написанных вами сценариев, которые можно показать потенциальному работодателю. То есть для того, чтобы написать что-то, что могут снять, нужно написать много такого же, но другого.
5. Fastova Olga: «…Насколько сценарист готов сотрудничать с продюсером, чтобы создать проект за тот бюджет, который уже есть на руках? Я не про гонорар, я про наполнение сценария. Насколько болезненно совместно с продюсером создавать более реалистичные миры?»
Нормальный сценарист очень даже готов сотрудничать, потому что ему тоже хочется, чтобы фильм по его сценарию сняли и выпустили. Но надо иметь в виду, что вопрос этот, скажем так, обоюдоострый.
Работа продюсера, помимо прочего, заключается в том, чтобы найти на проект деньги. Можно сперва найти N денег, а потом искать проект, который в этот бюджет укладывается; так делают многие, и в этом случае бюджетность истории является одним из критериев ее качества, заявленных изначально. Если сценарист знает об этом, но не может или не хочет принять это во внимание, вероятно, он вам не подходит как автор.
Другой путь – найти проект, который вам хочется произвести, и искать под него бюджет. Тогда рамки бюджета диктует история: если она вам по-настоящему интересна, ваша задача – не обламывать ее под N денег, которые у вас есть, а найти N + столько денег, чтобы можно было снимать именно эту историю, а не ее усеченный вариант.
Если, грубо говоря, вы купили сценарий, потому что он вам понравился, а теперь просите сценариста все в нем поменять, чтобы вписаться в бюджет вдвое меньше, чем на этот сценарий нужно, сценарист, скорее всего, откажется. И будет прав, потому что логика здесь та же, что и при покупке машины. Мне нравится «мерседес», но денег у меня только на «жигули», так что давайте отпилим от этого «мерседеса» все, что делает его дороже «жигулей», и поедем в закат красивые. Так, увы, не работает.
6. Nickolai: «…Какие из учебников по сценарному мастерству оказались наиболее полезными именно в вашем творчестве?..»
Вы пишете «помимо Джона нашего Труби» – и ставите меня в тупик, потому что он как раз самым полезным и оказался! Еще меня очень вдохновил не учебник, а сборник интервью «Дорожная карта шоураннера» под редакцией Нила Ландау – тем, что там звезды американского сериального рынка рассказывают не только о своих успехах, которые на слуху, но и о провалах и неудачах. Это окрыляет: если даже у создателей Lost, Grey’s Anatomy и House, M.D. из-за плохих рейтингов закрывали проекты на середине сезона, то и у нас, остальных, в работе не все так плохо.
Но вообще мне сложно назвать учебники, на которые я ориентируюсь в своем творчестве, потому что тогда придется перечислить штук сто, если не больше. Я постоянно читаю книги по теории и практике драматургии, смотрю и слушаю мастер-классы, читаю про смежные вещи – психологию, например, или нейрофизиологию восприятия. И все это помогает мне писать....
4. Любовь: «Куда податься начинающему, чтобы писать хоть что-то, что могут снять?..»
Чтобы написать то, что смогут снять, нужно прежде всего уметь это делать. То есть я бы советовала пойти в киношколу или на курсы сценарного мастерства, чтобы вообще представлять себе, что и как можно писать для экрана.
А дальше – у каждой крупной киношколы есть студенческие питчинги, на которые зовут представителей индустрии; есть сценарные лаборатории, куда тоже можно податься; и т.д. В киношколах и на хороших курсах, помимо трехактной структуры и всего, о чем можно прочитать в гугле, учат еще и тому, где искать заказчиков и как питчить им своей проект и себя в качестве автора.
Но нужно иметь в виду, что все начинается с вашего портфолио – примеров написанных вами сценариев, которые можно показать потенциальному работодателю. То есть для того, чтобы написать что-то, что могут снять, нужно написать много такого же, но другого.
5. Fastova Olga: «…Насколько сценарист готов сотрудничать с продюсером, чтобы создать проект за тот бюджет, который уже есть на руках? Я не про гонорар, я про наполнение сценария. Насколько болезненно совместно с продюсером создавать более реалистичные миры?»
Нормальный сценарист очень даже готов сотрудничать, потому что ему тоже хочется, чтобы фильм по его сценарию сняли и выпустили. Но надо иметь в виду, что вопрос этот, скажем так, обоюдоострый.
Работа продюсера, помимо прочего, заключается в том, чтобы найти на проект деньги. Можно сперва найти N денег, а потом искать проект, который в этот бюджет укладывается; так делают многие, и в этом случае бюджетность истории является одним из критериев ее качества, заявленных изначально. Если сценарист знает об этом, но не может или не хочет принять это во внимание, вероятно, он вам не подходит как автор.
Другой путь – найти проект, который вам хочется произвести, и искать под него бюджет. Тогда рамки бюджета диктует история: если она вам по-настоящему интересна, ваша задача – не обламывать ее под N денег, которые у вас есть, а найти N + столько денег, чтобы можно было снимать именно эту историю, а не ее усеченный вариант.
Если, грубо говоря, вы купили сценарий, потому что он вам понравился, а теперь просите сценариста все в нем поменять, чтобы вписаться в бюджет вдвое меньше, чем на этот сценарий нужно, сценарист, скорее всего, откажется. И будет прав, потому что логика здесь та же, что и при покупке машины. Мне нравится «мерседес», но денег у меня только на «жигули», так что давайте отпилим от этого «мерседеса» все, что делает его дороже «жигулей», и поедем в закат красивые. Так, увы, не работает.
6. Nickolai: «…Какие из учебников по сценарному мастерству оказались наиболее полезными именно в вашем творчестве?..»
Вы пишете «помимо Джона нашего Труби» – и ставите меня в тупик, потому что он как раз самым полезным и оказался! Еще меня очень вдохновил не учебник, а сборник интервью «Дорожная карта шоураннера» под редакцией Нила Ландау – тем, что там звезды американского сериального рынка рассказывают не только о своих успехах, которые на слуху, но и о провалах и неудачах. Это окрыляет: если даже у создателей Lost, Grey’s Anatomy и House, M.D. из-за плохих рейтингов закрывали проекты на середине сезона, то и у нас, остальных, в работе не все так плохо.
Но вообще мне сложно назвать учебники, на которые я ориентируюсь в своем творчестве, потому что тогда придется перечислить штук сто, если не больше. Я постоянно читаю книги по теории и практике драматургии, смотрю и слушаю мастер-классы, читаю про смежные вещи – психологию, например, или нейрофизиологию восприятия. И все это помогает мне писать....
...Специфика нашей работы в том, что в ней пригождается все. Чем шире круг моих исследовательских интересов, чем больше во мне любопытства и готовности искать новое в старом (например, читая двадцатый учебник сценарного мастерства, в котором трехактная структура обозвана «трехбитной», а так речь идет об одном и том же), тем лучше я в итоге работаю.
7. Fastova Olga: «…Что вы думаете о сценариях для анимации? У нас в стране не производят полнометражных мультфильмов для подростков, для взрослых. …Есть ли интерес у сценариста создавать рисованные миры? Или это больше работа для художников?»
Во-первых, как это не производят? А как же франшиза «Три богатыря» и другие проекты кинокомпании Сергея Сельянова?
Во-вторых, конечно, вы правы: по сравнению с пиксаровскими и диснеевскими ежегодными премьерами этого исчезающе мало. Но дело не (только) в сценаристах. Производство полнометражной анимации – дорогое занятие, гораздо более дорогое, чем производство среднего прокатного кино. И да, команда художников тут крайне важна и должна подключаться к разработке уже на стадии придумывания истории, потому что то, как персонажи и мир выглядят, является частью сюжета. В России, насколько я знаю, есть очень талантливые художники и отличные анимационные студии, но нет денег, сопоставимых с бюджетами того же Pixar.
Другая проблема – в том, что истории для мультфильмов нужно уметь придумывать. У них есть своя специфика, которую сценаристы осваивают, в основном, на практике, методом проб и ошибок. Например, в мультипликационной сцене может случиться все что угодно – в отличие от сцены в реалистичном фильме, где у персонажа не может позеленеть голова оттого, что он вспомнил школу, а дом не может жевать занавески, отказываясь открывать хозяину. Это совершенно особый взгляд на мир и на выражение в нем эмоций, который обычным сценариям не свойственен, и ему нужно отдельно учиться.
8. Foxs_soul: «…Есть ли у вас или ваших знакомых сценаристов восприятие происходящих вокруг действий… как заранее написанного сценария? Нет ли желания многие события разложить по полочкам?»
По моему личному опыту, желание разложить по полочкам события, происходящие в реальной жизни, чаще возникает не у сценаристов, а как раз у людей, далеких от этой профессии. Сценаристы-то знают, что даже придуманные события ложатся на заготовленные для них полочки с большим трудом, а уж что говорить о реальных!
Но если серьезно, но да, мы периодически обсуждаем происходящее в мире и в наших жизнях, как если бы это все был сценарий. Обычно, правда, приходим к выводу, что нас бы за такое нагромождение абсурда и невероятных совпадений в истории заказчик уволил, – а в жизни, смотрите-ка, оно все происходит и происходит.
9. Алекс: «…Вы состоявшийся мастер-сценарист. Но есть ли в этом деле вещи, которые у вас вызывают сложности? Чему вы учитесь на данном этапе? Это все еще изучение сценарного мастерства, или вы полностью перешли к более универсальным навыкам, вроде умения оптимизировать время?»
Мне очень приятно, что вы считаете меня мастером, но сама я себя мастером не считаю. И, честно говоря, не встречала еще адекватного сценариста, который бы без иронии называл себя мастером и считал, что ему уже нечему поучиться. Насколько я понимаю, представители нашей профессии в этом напоминают психотерапевтов: мы все учимся друг у друга, и всегда есть что-то новое, какой-нибудь неожиданный аспект мастерства, о котором ты раньше не думал.
Это касается именно драматургии и смежных вещей – структуры, разработки сюжета, создания персонажей, жанров. Я все время учусь чему-нибудь в этом роде – скажем, пару недель назад прошла в Таллине двухдневный мастер-класс по написанию сериалов у итальянского сценариста и продюсера Nicola Lusuardi, и это оказалось крайне полезно и интересно. И периодически слушаю мастер-классы от разных режиссеров, сценаристов и операторов на Masterclass.com...
7. Fastova Olga: «…Что вы думаете о сценариях для анимации? У нас в стране не производят полнометражных мультфильмов для подростков, для взрослых. …Есть ли интерес у сценариста создавать рисованные миры? Или это больше работа для художников?»
Во-первых, как это не производят? А как же франшиза «Три богатыря» и другие проекты кинокомпании Сергея Сельянова?
Во-вторых, конечно, вы правы: по сравнению с пиксаровскими и диснеевскими ежегодными премьерами этого исчезающе мало. Но дело не (только) в сценаристах. Производство полнометражной анимации – дорогое занятие, гораздо более дорогое, чем производство среднего прокатного кино. И да, команда художников тут крайне важна и должна подключаться к разработке уже на стадии придумывания истории, потому что то, как персонажи и мир выглядят, является частью сюжета. В России, насколько я знаю, есть очень талантливые художники и отличные анимационные студии, но нет денег, сопоставимых с бюджетами того же Pixar.
Другая проблема – в том, что истории для мультфильмов нужно уметь придумывать. У них есть своя специфика, которую сценаристы осваивают, в основном, на практике, методом проб и ошибок. Например, в мультипликационной сцене может случиться все что угодно – в отличие от сцены в реалистичном фильме, где у персонажа не может позеленеть голова оттого, что он вспомнил школу, а дом не может жевать занавески, отказываясь открывать хозяину. Это совершенно особый взгляд на мир и на выражение в нем эмоций, который обычным сценариям не свойственен, и ему нужно отдельно учиться.
8. Foxs_soul: «…Есть ли у вас или ваших знакомых сценаристов восприятие происходящих вокруг действий… как заранее написанного сценария? Нет ли желания многие события разложить по полочкам?»
По моему личному опыту, желание разложить по полочкам события, происходящие в реальной жизни, чаще возникает не у сценаристов, а как раз у людей, далеких от этой профессии. Сценаристы-то знают, что даже придуманные события ложатся на заготовленные для них полочки с большим трудом, а уж что говорить о реальных!
Но если серьезно, но да, мы периодически обсуждаем происходящее в мире и в наших жизнях, как если бы это все был сценарий. Обычно, правда, приходим к выводу, что нас бы за такое нагромождение абсурда и невероятных совпадений в истории заказчик уволил, – а в жизни, смотрите-ка, оно все происходит и происходит.
9. Алекс: «…Вы состоявшийся мастер-сценарист. Но есть ли в этом деле вещи, которые у вас вызывают сложности? Чему вы учитесь на данном этапе? Это все еще изучение сценарного мастерства, или вы полностью перешли к более универсальным навыкам, вроде умения оптимизировать время?»
Мне очень приятно, что вы считаете меня мастером, но сама я себя мастером не считаю. И, честно говоря, не встречала еще адекватного сценариста, который бы без иронии называл себя мастером и считал, что ему уже нечему поучиться. Насколько я понимаю, представители нашей профессии в этом напоминают психотерапевтов: мы все учимся друг у друга, и всегда есть что-то новое, какой-нибудь неожиданный аспект мастерства, о котором ты раньше не думал.
Это касается именно драматургии и смежных вещей – структуры, разработки сюжета, создания персонажей, жанров. Я все время учусь чему-нибудь в этом роде – скажем, пару недель назад прошла в Таллине двухдневный мастер-класс по написанию сериалов у итальянского сценариста и продюсера Nicola Lusuardi, и это оказалось крайне полезно и интересно. И периодически слушаю мастер-классы от разных режиссеров, сценаристов и операторов на Masterclass.com...
...Наверное, можно выделить общее направление, которое меня сейчас интересует и которому я стараюсь учиться: это все, что связано с восприятием. На данном этапе развития мне помогает смотреть на сценарий с точки зрения (простите за тавтологию) зрительского восприятия; мне кажется, это помогает придумывать и писать лучше, чем любой структурный анализ, идущий «изнутри» истории, от героя и того, что на какой странице должно с ним случиться.
10. Татьяна Будицкая: «Когда автор еще нетвердо стоит на ногах, у него небольшая фильмография…, как бы вы рекомендовали реагировать на критику… от профессионалов, редакторов, продюсеров? Если вам убедительно приводят аргументы, что история не работает… А для вас она по-прежнему живая…»
Если аргументы приводят действительно убедительные, то к такой критике стоит прислушаться. Автору часто трудно прочесть собственный текст «со стороны» и понять, что в нем действительно не работает; для этого нужен редактор – или другой «внешний» читатель, способный воспринять историю так, как ее воспримет аудитория, которая знать не знает, что хотел сказать автор, но видит то, что у него получилось сказать реально.
Другое дело, что убедительно и корректно сформулированная критика, помогающая автору поправить текст, а не забивающая гвозди в гроб с его писательской самооценкой, к сожалению, даже среди профессионалов встречается не так уж часто.
Наверное, я бы рекомендовала прежде всего научиться отличать конструктивную критику от всего остального – и к конструктивной всегда прислушиваться. Ее главный признак в том, что она не ограничивается констатацией факта («эта сцена не работает» или «у автора получился бульварный роман»), а идет дальше и говорит о том, что и как с этим можно сделать.
11. Рустам Лалалам: «…Есть арка персонажа. Но… я размышлял над этим и понял, что арка… не работает. То есть это сказка, в которую хочешь верить. Есть причинно-следственная связь. Бог наказал – в это больше верю… Какие способы верны?»
Я не очень поняла вопрос, но у меня ощущение, что он задан не столько про драматургию, сколько про жизнь. Так что отвечу в этом ключе.
В жизни, конечно, никакой «арки» нет, а есть разные события, которые происходят одновременно и из которых мы стремимся выстроить более или менее стройную объяснительную конструкцию, чтобы не сойти с ума от бессмысленности происходящего. Одна из таких объяснительных конструкций – «Бог наказал». Другая – «арка персонажа», которая говорит о том, что за зовом к приключению всегда следует страж порога, а в конце все кончается хорошо, и герой непременно становится хозяином двух миров. И есть еще десятки иных объяснительных конструкций – религиозных, драматургических и научных, – которые помогают нам наделять смыслом то, что не обязательно этот смысл имеет.
Но правда в том, что жить без смысла, обладая человеческим сознанием, практически невозможно. И в этом смысле арка персонажа и та причинно-следственная связь, о которой вы говорите, – в принципе, одно и то же.
12. Dmitriy Shostak: «С чего вы чаще всего начинаете придумывать истории, чтобы они пошли полным ходом?..»
То, что вы перечислили дальше в вопросе, – это разные элементы, которые теоретически должны быть в уже готовой истории. Но истории-то пока что нет – а значит, искать в ней все это тоже пока бессмысленно.
Я всегда начинаю с самой истории: есть что-то, что мне придумалось, и я начинаю придумывать это дальше, до тех пор, пока у меня в руках не образуется хотя бы набросок сюжета. Тогда я смотрю на него – и проверяю его теорией: а есть ли в нем интересный сеттинг, в чем ставка героя, что является темой истории и насколько она парадоксальна, т.п.
Никогда не стоит идти от теоретических вопросов, пытаясь «придумать» в них соответствующий сюжет: это верный способ застопорить творческий процесс. Теоретические вопросы (какая у героя рана, в чем его прозрение, где тут этическая дилемма) существуют не для придумывания с нуля, а для проверки уже придуманного, и только в этом качестве и полезны...
10. Татьяна Будицкая: «Когда автор еще нетвердо стоит на ногах, у него небольшая фильмография…, как бы вы рекомендовали реагировать на критику… от профессионалов, редакторов, продюсеров? Если вам убедительно приводят аргументы, что история не работает… А для вас она по-прежнему живая…»
Если аргументы приводят действительно убедительные, то к такой критике стоит прислушаться. Автору часто трудно прочесть собственный текст «со стороны» и понять, что в нем действительно не работает; для этого нужен редактор – или другой «внешний» читатель, способный воспринять историю так, как ее воспримет аудитория, которая знать не знает, что хотел сказать автор, но видит то, что у него получилось сказать реально.
Другое дело, что убедительно и корректно сформулированная критика, помогающая автору поправить текст, а не забивающая гвозди в гроб с его писательской самооценкой, к сожалению, даже среди профессионалов встречается не так уж часто.
Наверное, я бы рекомендовала прежде всего научиться отличать конструктивную критику от всего остального – и к конструктивной всегда прислушиваться. Ее главный признак в том, что она не ограничивается констатацией факта («эта сцена не работает» или «у автора получился бульварный роман»), а идет дальше и говорит о том, что и как с этим можно сделать.
11. Рустам Лалалам: «…Есть арка персонажа. Но… я размышлял над этим и понял, что арка… не работает. То есть это сказка, в которую хочешь верить. Есть причинно-следственная связь. Бог наказал – в это больше верю… Какие способы верны?»
Я не очень поняла вопрос, но у меня ощущение, что он задан не столько про драматургию, сколько про жизнь. Так что отвечу в этом ключе.
В жизни, конечно, никакой «арки» нет, а есть разные события, которые происходят одновременно и из которых мы стремимся выстроить более или менее стройную объяснительную конструкцию, чтобы не сойти с ума от бессмысленности происходящего. Одна из таких объяснительных конструкций – «Бог наказал». Другая – «арка персонажа», которая говорит о том, что за зовом к приключению всегда следует страж порога, а в конце все кончается хорошо, и герой непременно становится хозяином двух миров. И есть еще десятки иных объяснительных конструкций – религиозных, драматургических и научных, – которые помогают нам наделять смыслом то, что не обязательно этот смысл имеет.
Но правда в том, что жить без смысла, обладая человеческим сознанием, практически невозможно. И в этом смысле арка персонажа и та причинно-следственная связь, о которой вы говорите, – в принципе, одно и то же.
12. Dmitriy Shostak: «С чего вы чаще всего начинаете придумывать истории, чтобы они пошли полным ходом?..»
То, что вы перечислили дальше в вопросе, – это разные элементы, которые теоретически должны быть в уже готовой истории. Но истории-то пока что нет – а значит, искать в ней все это тоже пока бессмысленно.
Я всегда начинаю с самой истории: есть что-то, что мне придумалось, и я начинаю придумывать это дальше, до тех пор, пока у меня в руках не образуется хотя бы набросок сюжета. Тогда я смотрю на него – и проверяю его теорией: а есть ли в нем интересный сеттинг, в чем ставка героя, что является темой истории и насколько она парадоксальна, т.п.
Никогда не стоит идти от теоретических вопросов, пытаясь «придумать» в них соответствующий сюжет: это верный способ застопорить творческий процесс. Теоретические вопросы (какая у героя рана, в чем его прозрение, где тут этическая дилемма) существуют не для придумывания с нуля, а для проверки уже придуманного, и только в этом качестве и полезны...
...Сценаристы любят бравировать тем, что драматургия – это почти математика, где все структурировано и просчитано чуть ли не с помощью формул. Отчасти так и есть, но начинается все не со структуры и не с формул, а с того, что, например, деревенский мальчик катит по пыльной дороге колесо от тележки и вдруг слышит далекий пушечный выстрел. И вам почему-нибудь интересно, что это за выстрел, и где мальчик нашел колесо, если вокруг, сколько хватает взгляда, простираются только высохшие поля.
#вопросы #ответы #учеба #анимация #талал #труби #lusuardi
#вопросы #ответы #учеба #анимация #талал #труби #lusuardi
Про цель в сериале
Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.
Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».
Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.
У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.
Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.
Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.
Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.
Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.
Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.
Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.
Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).
Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.
Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.
Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...
Хотя я уже много лет преподаю сценарное мастерство, учиться ему я так и не перестала. Вот и пару недель назад я побывала на двухдневном интенсиве по написанию сериалов – от итальянского сценариста, продюсера и шоураннера Nicola Lusuardi.
Лусуарди работал с Паоло Соррентино (над «Молодым папой»), Лукой Гуаданиньо и другими звездами итальянского и мирового кинематографа, а также был главным автором итальянской версии одного из моих любимых сериалов In Treatment. И еще ему интересна практическая сторона драматургии, а именно –«как сделать так, чтобы мой сериал сняли и выпустили, а мне – заплатили».
Про это у него было много инсайтов, о которых я еще буду время от времени тут писать. Но сейчас напишу о самом простом и красивом: о том, чем отличается цель героя в сериале от цели героя в фильме.
У цели героя в любой истории есть несколько важных характеристик. Она должна быть: 1) конкретной (не «разбогатеть», а «украсть 100 миллионов долларов»), 2) личной (не «ради всех бедняков планеты», а «чтобы накормить своих двух детей»), 3) понятной зрителю – в том смысле, что зритель может соотнестись с ней и допустить, что в определенных обстоятельствах он бы тоже этого захотел.
Но это в кино. А в сериале, как учит Лусуарди, к этим характеристикам добавляется еще одна – самая главная. Цель героя должна быть реальной и при этом – недостижимой.
Когда мы придумываем полный метр (или так называемый limited series, мини-сериал, состоящий из единственного сезона на четыре – шесть – восемь серий), наша задача – придумать крутой финал. Потому что финал – это реализация драматургического целеполагания, то, к чему герой должен прийти, когда (и если) он своей цели достигнет. К финалу, в общем, сводится смысл его путешествия.
Когда мы придумываем сериал, главное, что нужно придумать, – это как именно наша история не закончится никогда.
Оно и понятно: история в сериале должна выдерживать много сезонов, даже если в итоге все ограничится одним-двумя. А как понять, выдерживает ли она их? Очень просто: надо придумать главному герою цель, которая в обстоятельствах этой истории никогда не будет достигнута.
Причем речь идет не про абстрактную недостижимую цель, которую глупо даже и ставить, вроде мира во всем мире или счастья для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный. Все характеристики драматургически верной цели здесь остаются: она должна быть очень конкретной, личной и понятной зрителю. Но при этом – невозможной, недостижимой.
Например, в детективе цель героя – расследовать преступление. А в детективном сериале его цель – расследовать все преступления (в этом городе, штате, округе). Понятно, что это ему не удастся, потому что, сколько бы он ни старался, люди не перестанут преступления совершать: такова человеческая природа. Отсюда – стопятьсот сезонов CSI: Crime Scene Investigation и его всевозможных спин-оффов.
Или: в The Walking Dead цель героев – в буквальном смысле to get a life, построить хорошую мирную жизнь для себя и своих близких. Но в мире, который кишит плотоядными зомби и бандитами всех мастей, это попросту невозможно: нет такого уголка на всем континенте, где никому не грозит опасность. Отсюда – 11 сезонов (и семь из них – прямо хорошие).
Или: в How I Met Your Mother цель героя – рассказать своим детям о том, как он познакомился с их матерью. Но судьбоносность их встречи невозможно объяснить, не рассказав всего, что к ней привело. Отсюда – девять сезонов воспоминаний о бурной юности Теда и его друзей.
Если вдуматься, такое не так уж легко придумать. Нужно, чтобы зритель точно знал, как выглядела бы ситуация, в которой цель героя достигнута, – но чтобы ситуация эта ни за что не могла бы случиться в нынешних обстоятельствах.
Следователь вешает на дверь полицейского участка амбарный замок и уезжает на ферму ловить форель. Рик и его друзья попивают чай на веранде, слушая пение птиц и не вспоминая про зомби. Тед Мосби говорит своим детям (СПОЙЛЕР): я познакомился с вашей мамой на перроне поезда номер такого-то...
...Понимаете? В сериале цель героя должна быть недостижимой, но не ирреальной. То есть она должна быть почти достижимой, – чтобы герой не опускал руки и не переставал барахтаться. Если же в первой серии заявить в качестве цели превращение в ёжика (а герой при этом человек, и все происходит в реалистичном сеттинге), то история не выдержит и одного сезона, потому что герой (если он, конечно, не идиот) в первые пять минут поймет тщетность своих усилий и от этой цели просто откажется.
Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.
Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.
Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.
#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI
Поэтому, кстати, зрители вечно недовольны финалами эпических многосезонных сериалов. (Это тоже мысль не моя, она принадлежит Лусуарди, но очень мне нравится.) Ведь если цель героя принципиально недостижима, то его путешествие – как ремонт: его нельзя закончить – только прекратить. Там и тогда, где и когда канал велит прекращать, у продакшна кончатся деньги, а шоураннеры заебутся.
Многосезонному сериалу невозможно придумать хороший финал, потому что для этого у героя должна быть классная достижимая цель. Но если у него такая цель есть, то вся история сразу сводится к ее достижению – не дольше, чем за пять-десять серий (иначе герой выглядит ни на что не способным лузером). И у нас получается limited series с одним сезоном.
Такой вот парадоксальный выбор: или «Игра престолов» с финалом, за который вас все ненавидят, или Homecoming с чудесным тонким финалом, который весь можно забинджить за один вечер и больше никогда не открыть.
#сериал #мастерство #разработка #цель #NicolaLusuardi #драматургия #HIMYM #TWD #CSI
Про тупку
Раньше (до рождения ребенка) у меня был очень эффективный рабочий график. Я вела по три проекта одновременно – и даже больше, учитывая преподавание, этот канал и все, что неловко считать проектами. При этом у меня оставалось время на себя, на отдых – а главное, то и дело появлялись дополнительные творческие идеи.
Сейчас если не все, то многое по-другому. Что-то я, конечно, успеваю, но гораздо меньше, чем раньше. И еще у меня гораздо меньше идей, которые вдруг возникают ни с того ни с сего, а-ля «осенило – и написал».
Между тем наличие этих идей – залог эффективного и комфортного существования в сценарной профессии. Они помогают выйти из творческого тупика при написании посерийников, из них складываются будущие заявки и расширенные синопсисы. Да и просто приятно, когда, стоя посреди супермаркета над тележкой стирального порошка и туалетной бумаги по акции, ты вдруг думаешь: «Белое солнце уже скрылось, но красное еще висит над лесом, бросая длинные багровые тени поперек тропы».
В общем, я стала разбираться, куда пропали мои идеи. И вот к каким выводам я пришла.
Во-первых, как все молодые матери, я уже девять месяцев ни фига не высыпаюсь. А спонтанные идеи приходят только в хорошо выспавшиеся мозги – вернее, только такие мозги способны отличить идею от галлюцинаторного бреда и заняться ее развитием, а не внеочередной записью к психиатру.
Во-вторых, у меня сейчас в принципе нет возможности сесть и додумать то, что пришло мне в голову. Даже присев на диван с заметками в телефоне, мне надо быть готовой в любую секунду вскочить, чтобы отнять у ребенка цветочный горшок, тюбик с клеем или гантели, вытащить его из-под батареи или из мусорного ведра, и хорошо бы еще не дать ему выдрать провод из роутера.
Но главное – и вот это, пожалуй, надо срочно исправить, – у меня не осталось времени потупить.
Тупка – важная часть любого творческого процесса. Если оперативная память не занята решением важных вопросов и как бы простаивает, у мозга появляется ресурс на то, чтобы достать из глубин подсознания что-нибудь философское и придумать ему неожиданное применение – просто ради прикола. Маленьким детям полезно ничего не делать и маяться от скуки, потому что именно так они развивают воображение и придумывают новое: чтобы развлечься. А мозг сценариста – тот же ребенок, которого вместо четвертого за день развивающего кружка оставили, наконец, дома в покое.
Так вот, глядя на свой прежний эффективный график, я вдруг поняла, что незаметно для себя организовала в нем важный слот, который считала бессмысленным и даже вредным.
Слот так и назывался: утренняя тупка. Проснувшись, я наливала себе кружку чаю (или муж приносил мне чай в постель), брала телефон и примерно час тупила, лежа в кровати. Бесцельно листала соцсети, писала необязательные комментарии, ставила лайки, читала спам в почте (пятнадцать платьев, которые превращаются в кардиганы, со скидкой в 10%), смотрела тиктоки про собачек, падающих в бассейн.
Честно говоря, мне было стыдно, что я так делаю. Каждый день я уговаривала себя перестать тратить время зря и просто начать день часом раньше: сходить на спорт, сделать завтрак, расписать поэпизодник, в конце концов. И каждое утро вновь обнаруживала себя в кровати с чаем и телефоном, в котором намокшего шпица вылавливали сачком.
Теперь мечта идиота исполнилась: я просыпаюсь от того, что проснулся ребенок, и сразу же начинаю день. Вскакиваю, кормлю, умываю, переодеваю, опять кормлю, мою попу, переодеваю, мою стульчик для кормления и пол на кухне, встречаю няню, собираю их на прогулку. После этого я сажусь, наконец, работать – и понимаю, что в голове у меня абсолютная тишина.
Спонтанные идеи туда не приходят, а запланированные пролезают со страшным скрипом. Потому что мой мозг – как ребенок, которого подняли в 6:30 утра, отвели в садик, потом сразу – на развивашку, потом – на грудничковое плавание, оттуда – на рисование и пианино, а теперь посадили дома за стол и такие: давай, пиши сочинение...
Раньше (до рождения ребенка) у меня был очень эффективный рабочий график. Я вела по три проекта одновременно – и даже больше, учитывая преподавание, этот канал и все, что неловко считать проектами. При этом у меня оставалось время на себя, на отдых – а главное, то и дело появлялись дополнительные творческие идеи.
Сейчас если не все, то многое по-другому. Что-то я, конечно, успеваю, но гораздо меньше, чем раньше. И еще у меня гораздо меньше идей, которые вдруг возникают ни с того ни с сего, а-ля «осенило – и написал».
Между тем наличие этих идей – залог эффективного и комфортного существования в сценарной профессии. Они помогают выйти из творческого тупика при написании посерийников, из них складываются будущие заявки и расширенные синопсисы. Да и просто приятно, когда, стоя посреди супермаркета над тележкой стирального порошка и туалетной бумаги по акции, ты вдруг думаешь: «Белое солнце уже скрылось, но красное еще висит над лесом, бросая длинные багровые тени поперек тропы».
В общем, я стала разбираться, куда пропали мои идеи. И вот к каким выводам я пришла.
Во-первых, как все молодые матери, я уже девять месяцев ни фига не высыпаюсь. А спонтанные идеи приходят только в хорошо выспавшиеся мозги – вернее, только такие мозги способны отличить идею от галлюцинаторного бреда и заняться ее развитием, а не внеочередной записью к психиатру.
Во-вторых, у меня сейчас в принципе нет возможности сесть и додумать то, что пришло мне в голову. Даже присев на диван с заметками в телефоне, мне надо быть готовой в любую секунду вскочить, чтобы отнять у ребенка цветочный горшок, тюбик с клеем или гантели, вытащить его из-под батареи или из мусорного ведра, и хорошо бы еще не дать ему выдрать провод из роутера.
Но главное – и вот это, пожалуй, надо срочно исправить, – у меня не осталось времени потупить.
Тупка – важная часть любого творческого процесса. Если оперативная память не занята решением важных вопросов и как бы простаивает, у мозга появляется ресурс на то, чтобы достать из глубин подсознания что-нибудь философское и придумать ему неожиданное применение – просто ради прикола. Маленьким детям полезно ничего не делать и маяться от скуки, потому что именно так они развивают воображение и придумывают новое: чтобы развлечься. А мозг сценариста – тот же ребенок, которого вместо четвертого за день развивающего кружка оставили, наконец, дома в покое.
Так вот, глядя на свой прежний эффективный график, я вдруг поняла, что незаметно для себя организовала в нем важный слот, который считала бессмысленным и даже вредным.
Слот так и назывался: утренняя тупка. Проснувшись, я наливала себе кружку чаю (или муж приносил мне чай в постель), брала телефон и примерно час тупила, лежа в кровати. Бесцельно листала соцсети, писала необязательные комментарии, ставила лайки, читала спам в почте (пятнадцать платьев, которые превращаются в кардиганы, со скидкой в 10%), смотрела тиктоки про собачек, падающих в бассейн.
Честно говоря, мне было стыдно, что я так делаю. Каждый день я уговаривала себя перестать тратить время зря и просто начать день часом раньше: сходить на спорт, сделать завтрак, расписать поэпизодник, в конце концов. И каждое утро вновь обнаруживала себя в кровати с чаем и телефоном, в котором намокшего шпица вылавливали сачком.
Теперь мечта идиота исполнилась: я просыпаюсь от того, что проснулся ребенок, и сразу же начинаю день. Вскакиваю, кормлю, умываю, переодеваю, опять кормлю, мою попу, переодеваю, мою стульчик для кормления и пол на кухне, встречаю няню, собираю их на прогулку. После этого я сажусь, наконец, работать – и понимаю, что в голове у меня абсолютная тишина.
Спонтанные идеи туда не приходят, а запланированные пролезают со страшным скрипом. Потому что мой мозг – как ребенок, которого подняли в 6:30 утра, отвели в садик, потом сразу – на развивашку, потом – на грудничковое плавание, оттуда – на рисование и пианино, а теперь посадили дома за стол и такие: давай, пиши сочинение...
...«Да вы ебанулись!», думает про себя мой мозг, краем глаза посматривая в тиктоки про то, как младенцы ползают на спине, – вместо того чтобы писать этот пост или one-liner для нового полного метра. И, надо сказать, он прав.
Чтобы что-то придумать и написать, мозгу надо подзарядиться. Лично мой мозг подзаряжается не книгами по драматургии кадра или, там, лекциями по средневековой иконописи, а тупкой в сети и джанк-фудом в виде смешных тиктоков.
Оказывается, их просмотр не менее важен, чем чтение книг и психотерапевтическая работа.А может, даже и более.
Осталось придумать, чем в моем нынешнем графике можно пожертвовать, чтобы вернуть в него животворящую тупку. Хотя бы пятнадцать минут в день.
#мозг #прокрастинация #распорядок #материнство #тупка
Чтобы что-то придумать и написать, мозгу надо подзарядиться. Лично мой мозг подзаряжается не книгами по драматургии кадра или, там, лекциями по средневековой иконописи, а тупкой в сети и джанк-фудом в виде смешных тиктоков.
Оказывается, их просмотр не менее важен, чем чтение книг и психотерапевтическая работа.А может, даже и более.
Осталось придумать, чем в моем нынешнем графике можно пожертвовать, чтобы вернуть в него животворящую тупку. Хотя бы пятнадцать минут в день.
#мозг #прокрастинация #распорядок #материнство #тупка
Про структурную структуру
По кинематографическим соцсетям и чатам гуляет картинка, которую многие из вас уже наверняка видели, но мне все-таки хочется поговорить про нее подробней…
По кинематографическим соцсетям и чатам гуляет картинка, которую многие из вас уже наверняка видели, но мне все-таки хочется поговорить про нее подробней…
…Это сводная таблица самых разных подходов к нарративной структуре – от Аристотеля, кишотенкетсу и пяти стадий горевания Элизабет Кюблер-Росс до Владимира Проппа, Линды Сегер и Аарона Соркина.
На первый взгляд она выглядит как шпаргалка для разговора с заказчиками, которые прочитали предисловие к книге Нила Ландау и посмотрели часовой мастер-класс от Роберта Макки на быстрой перемотке. Но это не совсем так.
Автор таблицы Ian Boucher не поленился и наложил структурные схемы из разных культур, эпох и медиа друг на друга. К полноте и точности этого наложения можно придираться – например, не вполне отражена вариативность этапов по Джону Труби, а моего любимого mini-movie method и вовсе нет, хотя он прекрасно туда ложится. Но важно другое: получившаяся таблица наглядно показывает, что все эти схемы, в сущности, описывают одно и то же. Просто с разных сторон.
И еще, что ценно, – эти схемы ни в чем друг другу не противоречат. Так что, когда заказчик в качестве аргумента в споре говорит мне, что Труби (Снайдер, Макки, Сегер, черт в ступе) говно, а вот Сид Филд пишет, что первый поворотный пункт должен быть в конце первого акта, – я понимаю, что этот самый заказчик знать не знает, что такое «поворотный пункт» и зачем он в принципе нужен, а просто выучил номера сценарных страниц, на которых он «должен быть».
Именно поэтому я считаю, что не существует «правильных» и «неправильных» книг по драматургии. Сценаристу (или тому, кто просто хочет разобраться в устройстве нарратива) нужно читать не только два-три основополагающих учебника, но и вообще все подряд: хорошие, плохие и никакие. Да, они повторяют все то же самое, – но немножко на разный лад. И к двадцатому повторению за этими ладами, схемами и противоречивой терминологией можно увидеть то, с чем мы, собственно, все и работаем.
Это как рисовать домик. В принципе, для этого достаточно пяти прямых линий; но чем больше линий вы добавляете, тем объемней становится вся картинка, – пока домик не превращается в трехмерный и уже почти настоящий.
С нарративной структурой – та же история. Из таблицы видно, что это понятие значительно шире, чем то, чем мы пользуемся в сценарной работе. Нарративная структура есть в мифе, в мюзикле, в научном исследовании – да вообще везде, где один человек что-нибудь сообщает другому. Потому что «структура», о которой талдычат американские сценарные гуру и ваш несчастный редактор, – это то, как мы в принципе мыслим и обрабатываем новую информацию. И другой структуры человечеству как виду не завезли.
Кстати, когда студенты говорят мне, что в своих фильмах они хотят «отказаться от классической трехактной структуры», я, опять-таки, понимаю, что они просто не знают, что такое структура в принципе. И что отказаться от нее так же невозможно, как отказаться от сигнальной системы в коммуникации.
Потому что структура, дорогие мои любители оригинальности, – это не набор поворотных пунктов, расположенных на прямой, а вещь, которая превращает набор поворотных пунктов в осмысленную историю.
Прежде всего – для того, кто ее рассказывает.
#структура #мастерство #мозг
На первый взгляд она выглядит как шпаргалка для разговора с заказчиками, которые прочитали предисловие к книге Нила Ландау и посмотрели часовой мастер-класс от Роберта Макки на быстрой перемотке. Но это не совсем так.
Автор таблицы Ian Boucher не поленился и наложил структурные схемы из разных культур, эпох и медиа друг на друга. К полноте и точности этого наложения можно придираться – например, не вполне отражена вариативность этапов по Джону Труби, а моего любимого mini-movie method и вовсе нет, хотя он прекрасно туда ложится. Но важно другое: получившаяся таблица наглядно показывает, что все эти схемы, в сущности, описывают одно и то же. Просто с разных сторон.
И еще, что ценно, – эти схемы ни в чем друг другу не противоречат. Так что, когда заказчик в качестве аргумента в споре говорит мне, что Труби (Снайдер, Макки, Сегер, черт в ступе) говно, а вот Сид Филд пишет, что первый поворотный пункт должен быть в конце первого акта, – я понимаю, что этот самый заказчик знать не знает, что такое «поворотный пункт» и зачем он в принципе нужен, а просто выучил номера сценарных страниц, на которых он «должен быть».
Именно поэтому я считаю, что не существует «правильных» и «неправильных» книг по драматургии. Сценаристу (или тому, кто просто хочет разобраться в устройстве нарратива) нужно читать не только два-три основополагающих учебника, но и вообще все подряд: хорошие, плохие и никакие. Да, они повторяют все то же самое, – но немножко на разный лад. И к двадцатому повторению за этими ладами, схемами и противоречивой терминологией можно увидеть то, с чем мы, собственно, все и работаем.
Это как рисовать домик. В принципе, для этого достаточно пяти прямых линий; но чем больше линий вы добавляете, тем объемней становится вся картинка, – пока домик не превращается в трехмерный и уже почти настоящий.
С нарративной структурой – та же история. Из таблицы видно, что это понятие значительно шире, чем то, чем мы пользуемся в сценарной работе. Нарративная структура есть в мифе, в мюзикле, в научном исследовании – да вообще везде, где один человек что-нибудь сообщает другому. Потому что «структура», о которой талдычат американские сценарные гуру и ваш несчастный редактор, – это то, как мы в принципе мыслим и обрабатываем новую информацию. И другой структуры человечеству как виду не завезли.
Кстати, когда студенты говорят мне, что в своих фильмах они хотят «отказаться от классической трехактной структуры», я, опять-таки, понимаю, что они просто не знают, что такое структура в принципе. И что отказаться от нее так же невозможно, как отказаться от сигнальной системы в коммуникации.
Потому что структура, дорогие мои любители оригинальности, – это не набор поворотных пунктов, расположенных на прямой, а вещь, которая превращает набор поворотных пунктов в осмысленную историю.
Прежде всего – для того, кто ее рассказывает.
#структура #мастерство #мозг
Про Алена Делона
Всю неделю читала разнообразные некрологи и воспоминания – и поняла, что не могу не отреагировать в этом канале на смерть одного из самых важных лиц в мировом кино. Я тоже должна о нем написать – как женщина, как сценарист, в конце концов, как человек, еще в школьном дворе вместе с шампанским «Надежда» из пластикового стаканчика впитавший в себя уверенность, что Ален Делон никогда не станет пить всякую гадость.
Вот про эту гадость я и хочу написать.
В мировом кинематографе мало артистов, настолько отдельных от своей собственной фильмографии. Да, Делон снимался у Лукино Висконти, работал и дружил с Жаном Габеном, Жан-Полем Бельмондо и другими великими. Но в длинном списке фильмов с его участием удивительно много того, что мы бы без колебаний назвали трэшем, – если бы он не играл там главную роль.
Я имею в виду бесконечные полицейские и гангстерские истории средней руки, в которых Делон перевоплощался в преступников и детективов. И даже любимый мной с детства «Черный тюльпан» – посмотрите его сейчас, это же поразительная история, выстроенная на огромном рояле, который создатели с апломбом извлекают из очень пыльных кустов. Или тот же «Зорро», ставший с тех пор абсолютной классикой, но при этом так и оставшийся спагетти-вестерном – трэшевым, в сущности, жанром.
Огромное количество этих фильмов, будучи, мягко говоря, не блестящими с точки зрения драматургии и художественного исполнения, держатся в людской памяти и сердцах на одной-единственной вещи – крупном плане Алена Делона с его магнетическим взглядом. Примерно как вся многомиллионная франшиза «Миссия невыполнима» держится на мускулистом теле и острых скулах Тома Круза.
Я не случайно провожу эту параллель. Мне кажется, даже при жизни Делона многие звезды пытались сознательно и бессознательно подражать его уникальной харизме – вернее, нащупать ее источник и повторить.
Внешность? В кино было и есть много других красивых мужчин. (Тот же Том Круз, безусловно, один из них.) Загадочность? Я вас умоляю. Французский акцент во всем, от английской речи до манеры носить шляпу?
Именно в поисках ключа к этой харизме роли Делона при его жизни стали растаскивать на цитаты. Тот же Том Круз просто взял и воспроизвел часть его «Зорро» почти по кадрам – в комедийном боевике Knight and Day: от смертельного падения в реку до последующего появления на крыше испанского дома в ковбойских сапогах и с хлыстом в руке. А до этого – уверена, что это не случайное сближение – сыграл красивого киллера с ледяными глазами в Collateral, со сценой убийства в ночном клубе, как в «Самурае» (с той разницей, что с 1960-х ночные клубы сильно изменились).
Но самая интересная цитата такого рода есть, удивительным образом, в «Дюбе-дюбе».
Главный герой – студент ВГИКа, его играет Олег Меньшиков (еще один кино-красавец, много лет сознательно подражавший Делону). В кадре – начало девяностых, разруха и безнадега. Возлюбленная героя – наркоманка, сбежавшая из тюрьмы. Кончается все очень плохо (как будто в таком сеттинге хоть что-то могло закончиться хорошо!). Но главный герой в исполнении Меньшикова блуждает по этому гнилому социальному болоту в элегантном светлом плаще с широким воротником – точно таком же, как тот, что носит убийца Жеф в «Самурае».
Я в этом вижу сознательную цитату – и какую-то, что ли, отчаянную, безнадежную, как и все перестроечное кино с несбыточной мечтой о красивой жизни. Может, Делона таким образом процитировал сам Меньшиков, а может, и режиссер фильма Александр Хван. Или вовсе этот плащ был уже в сценарии – как грустная отсылка к делоновскому Жефу, но такая, что ли, потрепанная, с поникшим воротником и мятыми полами. Вполне может быть – если учесть, что сценарий писали не кто-нибудь, а Петр Луцик и Алексей Саморядов...
Всю неделю читала разнообразные некрологи и воспоминания – и поняла, что не могу не отреагировать в этом канале на смерть одного из самых важных лиц в мировом кино. Я тоже должна о нем написать – как женщина, как сценарист, в конце концов, как человек, еще в школьном дворе вместе с шампанским «Надежда» из пластикового стаканчика впитавший в себя уверенность, что Ален Делон никогда не станет пить всякую гадость.
Вот про эту гадость я и хочу написать.
В мировом кинематографе мало артистов, настолько отдельных от своей собственной фильмографии. Да, Делон снимался у Лукино Висконти, работал и дружил с Жаном Габеном, Жан-Полем Бельмондо и другими великими. Но в длинном списке фильмов с его участием удивительно много того, что мы бы без колебаний назвали трэшем, – если бы он не играл там главную роль.
Я имею в виду бесконечные полицейские и гангстерские истории средней руки, в которых Делон перевоплощался в преступников и детективов. И даже любимый мной с детства «Черный тюльпан» – посмотрите его сейчас, это же поразительная история, выстроенная на огромном рояле, который создатели с апломбом извлекают из очень пыльных кустов. Или тот же «Зорро», ставший с тех пор абсолютной классикой, но при этом так и оставшийся спагетти-вестерном – трэшевым, в сущности, жанром.
Огромное количество этих фильмов, будучи, мягко говоря, не блестящими с точки зрения драматургии и художественного исполнения, держатся в людской памяти и сердцах на одной-единственной вещи – крупном плане Алена Делона с его магнетическим взглядом. Примерно как вся многомиллионная франшиза «Миссия невыполнима» держится на мускулистом теле и острых скулах Тома Круза.
Я не случайно провожу эту параллель. Мне кажется, даже при жизни Делона многие звезды пытались сознательно и бессознательно подражать его уникальной харизме – вернее, нащупать ее источник и повторить.
Внешность? В кино было и есть много других красивых мужчин. (Тот же Том Круз, безусловно, один из них.) Загадочность? Я вас умоляю. Французский акцент во всем, от английской речи до манеры носить шляпу?
Именно в поисках ключа к этой харизме роли Делона при его жизни стали растаскивать на цитаты. Тот же Том Круз просто взял и воспроизвел часть его «Зорро» почти по кадрам – в комедийном боевике Knight and Day: от смертельного падения в реку до последующего появления на крыше испанского дома в ковбойских сапогах и с хлыстом в руке. А до этого – уверена, что это не случайное сближение – сыграл красивого киллера с ледяными глазами в Collateral, со сценой убийства в ночном клубе, как в «Самурае» (с той разницей, что с 1960-х ночные клубы сильно изменились).
Но самая интересная цитата такого рода есть, удивительным образом, в «Дюбе-дюбе».
Главный герой – студент ВГИКа, его играет Олег Меньшиков (еще один кино-красавец, много лет сознательно подражавший Делону). В кадре – начало девяностых, разруха и безнадега. Возлюбленная героя – наркоманка, сбежавшая из тюрьмы. Кончается все очень плохо (как будто в таком сеттинге хоть что-то могло закончиться хорошо!). Но главный герой в исполнении Меньшикова блуждает по этому гнилому социальному болоту в элегантном светлом плаще с широким воротником – точно таком же, как тот, что носит убийца Жеф в «Самурае».
Я в этом вижу сознательную цитату – и какую-то, что ли, отчаянную, безнадежную, как и все перестроечное кино с несбыточной мечтой о красивой жизни. Может, Делона таким образом процитировал сам Меньшиков, а может, и режиссер фильма Александр Хван. Или вовсе этот плащ был уже в сценарии – как грустная отсылка к делоновскому Жефу, но такая, что ли, потрепанная, с поникшим воротником и мятыми полами. Вполне может быть – если учесть, что сценарий писали не кто-нибудь, а Петр Луцик и Алексей Саморядов...
...В любом случае, этот плащ в сочетании с внешностью и слегка отстраненной манерой Олега Меньшикова слегка поднимает его героя над грязью и нищетой, в которой барахтаются все остальные, и делает фильм… выносимым, что ли. Потому что зритель нутром чует, что вот этот студентик ВГИКа, при всем ужасе его (и нашего, зрительского) положения в девяностых, если и не говорит по-французски, то вот одеколона точно не пьет. Ну, значит, и мы не будем.
Забавно, да? Кинематографисты из разных стран десятилетиями пытались разгадать секрет харизмы Делона, но точнее всего сформулировал этот секрет поэт и рок-музыкант Илья Кормильцев.
Дело именно в том, что Ален Делон не пьет одеколон. Он выглядит и ведет себя так, словно на нем не отпечатывается никакая реальность – ни наша, в которой мы все живем, ни жанрово-производственная. Ни даже реальность истории, в которой он существует.
#АленДелон #Кормильцев #Меньшиков #ТомКруз #некролог #харизма
Забавно, да? Кинематографисты из разных стран десятилетиями пытались разгадать секрет харизмы Делона, но точнее всего сформулировал этот секрет поэт и рок-музыкант Илья Кормильцев.
Дело именно в том, что Ален Делон не пьет одеколон. Он выглядит и ведет себя так, словно на нем не отпечатывается никакая реальность – ни наша, в которой мы все живем, ни жанрово-производственная. Ни даже реальность истории, в которой он существует.
#АленДелон #Кормильцев #Меньшиков #ТомКруз #некролог #харизма
Про горящие глаза
Терпеть не могу эту расхожую фразу, и уже писала о том, как вредна она в кинопроизводстве. Но приходится все же признать: есть одна область работы, в которой без горящих глаз, увы, никуда. И это – сценарный докторинг.
Только есть нюанс. Глаза должны гореть не у «доктора», а у того, с кем этот доктор работает. И гореть они должны не все время с утра до вечера (и даже не все время четырехчасового зума), а только тогда, когда доктор говорит что-то стоящее и по-настоящему полезное для истории.
Это я поняла – вернее, увидела – на собственном опыте.
В последнее время мне часто предлагают сценарный докторинг. Да и со студентами, будем честны, я занимаюсь тем же, особенно если студенты приносят мне обломки сценария, который они попытались три раза переписать в разных жанрах, зашли в тупик и переругались всей своей студенческой съемочной группой.
Обычно сессию докторинга я начинаю с просьбы к авторам текста: расскажите мне о проекте. (Студентов еще полезно просить пересказать своими словами сюжет – удивительно, насколько более связным получается такой пересказ по сравнению со сценарными обломками.)
Мне это нужно не потому, что я прочитала сценарий наискосок и не очень помню, что там куда. А для того, чтобы понять, в какой стадии находится разработка, и какие советы и комментарии имеет смысл дать именно на этой стадии, чтобы не развалить историю еще больше.
То есть докторинг – во всяком случае, в моем понимании – это не переписывание, а именно разговор.
В отечественной индустрии так было не всегда. Я помню времена, когда сценарный докторинг предполагал, что ты приходишь на проект и все переписываешь к чертовой матери. Мне самой не раз предлагали «подокторить сценарий к съемкам», что было элегантным эвфемизмом для «прочитать восемь серий трэша, взять оттуда основную идею, все в ней перепридумать, кроме имен персонажей, и написать новые восемь серий через неделю, когда у нас на проекте мотор».
Но вообще-то докторинг предполагает взаимодействие не с текстом, а с человеком, который этот текст написал. Он, как психотерапия – попытка понять, что этот человек хочет сказать своим текстом, и помочь ему сказать именно это, а не тридцать пять сторонних вещей.
И есть очень четкий сигнал, когда это вдруг получается: эти самые горящие глаза у автора текста. Когда «докторские» предложения встречают не вежливую улыбку, а искренний интерес, и человек начинает додумывать эти предложения уже сам, по собственному вдохновению.
По-хорошему, от сценарного доктора только это и нужно: вдохновить автора текста на еще одну (сотую) попытку переписывания. Дать ему идею, которая окажется близкой, понятной и завораживающей. А все остальное – просто стремление въехать в титры чужого проекта на белом коне.
Так что «горящие глаза» – это не признак того, что сценарист готов сгореть на работе за три рубля. А индикатор того, что сценарный доктор говорит не полную ерунду, а что-то полезное для проекта. И ориентироваться на этот индикатор должен не автор, не продюсер, а именно сам этот доктор. Это его задача – сделать так, чтобы у «пациента» загорелись глаза.
А дальше уже «пациент» сам сделает все остальное.
#докторинг #разработка #горящиеглаза
Терпеть не могу эту расхожую фразу, и уже писала о том, как вредна она в кинопроизводстве. Но приходится все же признать: есть одна область работы, в которой без горящих глаз, увы, никуда. И это – сценарный докторинг.
Только есть нюанс. Глаза должны гореть не у «доктора», а у того, с кем этот доктор работает. И гореть они должны не все время с утра до вечера (и даже не все время четырехчасового зума), а только тогда, когда доктор говорит что-то стоящее и по-настоящему полезное для истории.
Это я поняла – вернее, увидела – на собственном опыте.
В последнее время мне часто предлагают сценарный докторинг. Да и со студентами, будем честны, я занимаюсь тем же, особенно если студенты приносят мне обломки сценария, который они попытались три раза переписать в разных жанрах, зашли в тупик и переругались всей своей студенческой съемочной группой.
Обычно сессию докторинга я начинаю с просьбы к авторам текста: расскажите мне о проекте. (Студентов еще полезно просить пересказать своими словами сюжет – удивительно, насколько более связным получается такой пересказ по сравнению со сценарными обломками.)
Мне это нужно не потому, что я прочитала сценарий наискосок и не очень помню, что там куда. А для того, чтобы понять, в какой стадии находится разработка, и какие советы и комментарии имеет смысл дать именно на этой стадии, чтобы не развалить историю еще больше.
То есть докторинг – во всяком случае, в моем понимании – это не переписывание, а именно разговор.
В отечественной индустрии так было не всегда. Я помню времена, когда сценарный докторинг предполагал, что ты приходишь на проект и все переписываешь к чертовой матери. Мне самой не раз предлагали «подокторить сценарий к съемкам», что было элегантным эвфемизмом для «прочитать восемь серий трэша, взять оттуда основную идею, все в ней перепридумать, кроме имен персонажей, и написать новые восемь серий через неделю, когда у нас на проекте мотор».
Но вообще-то докторинг предполагает взаимодействие не с текстом, а с человеком, который этот текст написал. Он, как психотерапия – попытка понять, что этот человек хочет сказать своим текстом, и помочь ему сказать именно это, а не тридцать пять сторонних вещей.
И есть очень четкий сигнал, когда это вдруг получается: эти самые горящие глаза у автора текста. Когда «докторские» предложения встречают не вежливую улыбку, а искренний интерес, и человек начинает додумывать эти предложения уже сам, по собственному вдохновению.
По-хорошему, от сценарного доктора только это и нужно: вдохновить автора текста на еще одну (сотую) попытку переписывания. Дать ему идею, которая окажется близкой, понятной и завораживающей. А все остальное – просто стремление въехать в титры чужого проекта на белом коне.
Так что «горящие глаза» – это не признак того, что сценарист готов сгореть на работе за три рубля. А индикатор того, что сценарный доктор говорит не полную ерунду, а что-то полезное для проекта. И ориентироваться на этот индикатор должен не автор, не продюсер, а именно сам этот доктор. Это его задача – сделать так, чтобы у «пациента» загорелись глаза.
А дальше уже «пациент» сам сделает все остальное.
#докторинг #разработка #горящиеглаза
Про срыв дедлайна
Когда я училась в Московской школе кино, первое, что мы узнали на занятиях по сценарному мастерству, была заповедь про дедлайн. А именно – что дедлайн не срывается ни при каких обстоятельствах.
Если у вас дедлайн, говорил нам Александр Молчанов, а вы вдруг заболели, родили или умерли, то это не повод срывать дедлайн. Соблюдайте дедлайны – и это будет вашим конкурентным преимуществом в индустрии, особенно пока вы начинающие сценаристы без фильмографии.
Тут хочется добавить – соблюдайте дедлайны, на который вы согласились. Потому что дедлайн дедлайну рознь, и есть такие, на которые изначально не нужно было подписываться. Но раз уж вы подписались, то заказчик справедливо полагает, что вы можете уложиться в сроки.
Это все прекрасно. Но как быть, если заказчик – вы сами?
Постоянные читатели этого канала знают, что я выкладываю посты по четвергам. Сегодня, как мы видим, четверг – а пост я выкладываю (и пишу, чего уж греха таить) только сейчас, когда в европейских часовых поясах четверг уже почти кончился.
Более того, я получила в личку напоминание от читателя, что четверг уже наступил, – ближе к вечеру, когда этого поста еще не было и в помине, а я ехала в машине из одного города в другой, после адской простуды, двух перелетов и двух полубессонных ночей с ребенком в гостинице посреди очень плотной рабочей поездки, по совокупности этих причин не имея ни времени, ни возможности, ни идей, про что написать.
Единственное, о чем я думала в момент получения этого напоминания (хотя «думала» громко сказано), – это что сегодня хороший день, чтобы разрешить себе ничего не делать. Мой канал, хочу – пишу новый пост, не хочу – не пишу. Не могу – тем более не пишу.
Но тут я прочитала сообщение от читателя – и мне стало так приятно, что кто-то кроме меня помнит про установленный мною дедлайн, и кому-то важно, что он соблюдается, что я решила: хорошо, как доеду до города, напишу «заглушку» про то, что сегодня я ничего толкового не напишу.
Вот доехала, села писать – и, похоже, написала не «заглушку», а целый пост. Потому что аппетит приходит во время еды, а мысли – во время работы.
Даже если кажется, что раз никаких мыслей нет, то не стоит и начинать.
#дедлайн #материнство #график
Когда я училась в Московской школе кино, первое, что мы узнали на занятиях по сценарному мастерству, была заповедь про дедлайн. А именно – что дедлайн не срывается ни при каких обстоятельствах.
Если у вас дедлайн, говорил нам Александр Молчанов, а вы вдруг заболели, родили или умерли, то это не повод срывать дедлайн. Соблюдайте дедлайны – и это будет вашим конкурентным преимуществом в индустрии, особенно пока вы начинающие сценаристы без фильмографии.
Тут хочется добавить – соблюдайте дедлайны, на который вы согласились. Потому что дедлайн дедлайну рознь, и есть такие, на которые изначально не нужно было подписываться. Но раз уж вы подписались, то заказчик справедливо полагает, что вы можете уложиться в сроки.
Это все прекрасно. Но как быть, если заказчик – вы сами?
Постоянные читатели этого канала знают, что я выкладываю посты по четвергам. Сегодня, как мы видим, четверг – а пост я выкладываю (и пишу, чего уж греха таить) только сейчас, когда в европейских часовых поясах четверг уже почти кончился.
Более того, я получила в личку напоминание от читателя, что четверг уже наступил, – ближе к вечеру, когда этого поста еще не было и в помине, а я ехала в машине из одного города в другой, после адской простуды, двух перелетов и двух полубессонных ночей с ребенком в гостинице посреди очень плотной рабочей поездки, по совокупности этих причин не имея ни времени, ни возможности, ни идей, про что написать.
Единственное, о чем я думала в момент получения этого напоминания (хотя «думала» громко сказано), – это что сегодня хороший день, чтобы разрешить себе ничего не делать. Мой канал, хочу – пишу новый пост, не хочу – не пишу. Не могу – тем более не пишу.
Но тут я прочитала сообщение от читателя – и мне стало так приятно, что кто-то кроме меня помнит про установленный мною дедлайн, и кому-то важно, что он соблюдается, что я решила: хорошо, как доеду до города, напишу «заглушку» про то, что сегодня я ничего толкового не напишу.
Вот доехала, села писать – и, похоже, написала не «заглушку», а целый пост. Потому что аппетит приходит во время еды, а мысли – во время работы.
Даже если кажется, что раз никаких мыслей нет, то не стоит и начинать.
#дедлайн #материнство #график
Про уязвимость преподавателя
Поскольку моя поездка на прошлой неделе была связана с преподаванием – мы открывали юбилейный десятый поток магистрантов международной программы Kino Eyes European Film Masters, – то и сегодняшний пост будет о преподавании. И о том, что я поняла про него в процессе.
Сделаю важное отступление: по натуре я занудный перфекционист. И, как следствие, знатный прокрастинатор. Я не приступаю к работе до тех пор, пока все задачи не прояснены и не разложены по полочкам. Не начинаю писать, не имея подробного плана текста. И уж тем более не выхожу к студентам без ощущения, что я все читала и все смотрела.
Разумеется, этого ощущения у меня никогда не бывает. Да его и не может быть: не родился еще тот человек, который посмотрит все, что когда-либо снято, даже если с молодых ногтей решит стать кинокритиком. А я и раньше-то смотрела далеко не все, а теперь, с ребенком, дай бог успеваю читать логлайны теле- и кинопремьер и вздыхать, понимая, что посмотрю их в лучшем случае лет через восемнадцать.
Так что, будь моя воля, я бы никому ничего и не преподавала. Но меня каждый раз берут или лестью, или на понт. Вы же так хорошо объясняете, Юля. Кто еще так структурно мыслит? Это всего-то один мастер-класс, два мастер-класса, три мастер-класса в неделю, шесть занятий по шесть часов каждое на семестр.
Раньше я выходила к студентам – и тряслась от ужаса, потому что синдром самозванца был у меня такого размера, что не помещался в аудиторию. Перед каждым занятием я учила свою лекцию наизусть: мне казалось, что если я вдруг запнусь и подсмотрю в ноутбук, то студенты поймут, что на самом деле я ничего не знаю. Каждый вопрос я воспринимала как экзаменационный: ответом на него могло быть что угодно, но только не «я не знаю» или «я этого не смотрела».
Лишь несколько лет спустя до меня дошло, что студенты задают вопросы потому, что им интересно что-то узнать, а не для того, чтобы меня проверить.
Постепенно я попустилась. Ну, то есть как попустилась: у меня просто не стало времени прочитывать весь интернет по теме, готовясь к получасовой лекции о специфике антагониста в мистическом триллере. И я стала признаваться в том, что чего-то не знаю, чего-то не видела, а о чем-то даже и не слышала никогда, – сначала самой себе. А потом уже и студентам.
И вот тут у меня случилось два удивительных открытия.
Во-первых, я осознала, что студенты могут многому меня научить, – если я буду готова учиться. А быть готовой учиться как раз и означает чего-то не знать. Мои подопечные все время рассказывают про новые фильмы, игры и сериалы, приносят книги, которые я не читала, и драматургические схемы, про которые я не слышала. И я с удовольствием мотаю все это на ус.
А во-вторых, самые большие творческие прорывы у моих студентов случаются именно тогда, когда я говорю: а вот тут я не знаю. У меня нет ответа на этот вопрос. Вот до сюда я знаю, как надо, а дальше уже вы сами думайте и решайте.
Мне кажется, личная уязвимость и ограниченность – это лучшее, что преподаватель может дать студенту творческой специальности (разумеется, если это не единственное, что он вообще дает). Потому что для студента важны не столько знания, которые он мог бы получить и из интернета, сколько возможность переплюнуть преподавателя. Пойти дальше и придумать круче, чем он.
С моими студентами мы так и работаем. Я вместе с ними подробно разбираю проекты, которые они пишут, – но в процессе разбора всегда есть момент, когда я говорю: а тут уже ваше решение, потому что лично я не знаю, как это сделать.
Здесь важно, что я не притворяюсь, а в самом деле честно не знаю. Просто не боюсь в этом признаться – и отдать контроль студенту, доверившись его авторскому чутью и пониманию той истории, которую мы вместе «размяли».
Именно в этот момент и происходит магия. Студенты уходят думать самостоятельно – и приносят отличные тексты с драматургическими решениями, до которых я бы сама не додумалась. И решения эти гораздо лучше всего, что приходило мне в голову на занятиях...
Поскольку моя поездка на прошлой неделе была связана с преподаванием – мы открывали юбилейный десятый поток магистрантов международной программы Kino Eyes European Film Masters, – то и сегодняшний пост будет о преподавании. И о том, что я поняла про него в процессе.
Сделаю важное отступление: по натуре я занудный перфекционист. И, как следствие, знатный прокрастинатор. Я не приступаю к работе до тех пор, пока все задачи не прояснены и не разложены по полочкам. Не начинаю писать, не имея подробного плана текста. И уж тем более не выхожу к студентам без ощущения, что я все читала и все смотрела.
Разумеется, этого ощущения у меня никогда не бывает. Да его и не может быть: не родился еще тот человек, который посмотрит все, что когда-либо снято, даже если с молодых ногтей решит стать кинокритиком. А я и раньше-то смотрела далеко не все, а теперь, с ребенком, дай бог успеваю читать логлайны теле- и кинопремьер и вздыхать, понимая, что посмотрю их в лучшем случае лет через восемнадцать.
Так что, будь моя воля, я бы никому ничего и не преподавала. Но меня каждый раз берут или лестью, или на понт. Вы же так хорошо объясняете, Юля. Кто еще так структурно мыслит? Это всего-то один мастер-класс, два мастер-класса, три мастер-класса в неделю, шесть занятий по шесть часов каждое на семестр.
Раньше я выходила к студентам – и тряслась от ужаса, потому что синдром самозванца был у меня такого размера, что не помещался в аудиторию. Перед каждым занятием я учила свою лекцию наизусть: мне казалось, что если я вдруг запнусь и подсмотрю в ноутбук, то студенты поймут, что на самом деле я ничего не знаю. Каждый вопрос я воспринимала как экзаменационный: ответом на него могло быть что угодно, но только не «я не знаю» или «я этого не смотрела».
Лишь несколько лет спустя до меня дошло, что студенты задают вопросы потому, что им интересно что-то узнать, а не для того, чтобы меня проверить.
Постепенно я попустилась. Ну, то есть как попустилась: у меня просто не стало времени прочитывать весь интернет по теме, готовясь к получасовой лекции о специфике антагониста в мистическом триллере. И я стала признаваться в том, что чего-то не знаю, чего-то не видела, а о чем-то даже и не слышала никогда, – сначала самой себе. А потом уже и студентам.
И вот тут у меня случилось два удивительных открытия.
Во-первых, я осознала, что студенты могут многому меня научить, – если я буду готова учиться. А быть готовой учиться как раз и означает чего-то не знать. Мои подопечные все время рассказывают про новые фильмы, игры и сериалы, приносят книги, которые я не читала, и драматургические схемы, про которые я не слышала. И я с удовольствием мотаю все это на ус.
А во-вторых, самые большие творческие прорывы у моих студентов случаются именно тогда, когда я говорю: а вот тут я не знаю. У меня нет ответа на этот вопрос. Вот до сюда я знаю, как надо, а дальше уже вы сами думайте и решайте.
Мне кажется, личная уязвимость и ограниченность – это лучшее, что преподаватель может дать студенту творческой специальности (разумеется, если это не единственное, что он вообще дает). Потому что для студента важны не столько знания, которые он мог бы получить и из интернета, сколько возможность переплюнуть преподавателя. Пойти дальше и придумать круче, чем он.
С моими студентами мы так и работаем. Я вместе с ними подробно разбираю проекты, которые они пишут, – но в процессе разбора всегда есть момент, когда я говорю: а тут уже ваше решение, потому что лично я не знаю, как это сделать.
Здесь важно, что я не притворяюсь, а в самом деле честно не знаю. Просто не боюсь в этом признаться – и отдать контроль студенту, доверившись его авторскому чутью и пониманию той истории, которую мы вместе «размяли».
Именно в этот момент и происходит магия. Студенты уходят думать самостоятельно – и приносят отличные тексты с драматургическими решениями, до которых я бы сама не додумалась. И решения эти гораздо лучше всего, что приходило мне в голову на занятиях...