На злобу дня немножко) Занятно, как в перестроечном кино появляется и почти сразу исчезает типаж медицинской сестры: ещё чуть-чуть и этот архетип поздних 1980-х мог бы встать вровень с образами учителей-идеалистов второй половины 1960-х, но, увы — девушки-медички не стали «моральными камертонами» эпохи, несмотря на все старания больших и малых советских режиссёров

Считается, что в русской классической литературе образ сестры милосердия восходит к событиям Крымской войны (см. например рассказ Льва Толстого «Севастополь в августе 1855 года») — оттуда их повсеместные жертвенность и подвижничество, практически святость, как минимум — неотмирность, проистекающая и от маргинального происхождения сестёр тоже (среди причин, заставлявших совсем юных девушек уходить в госпитали и дома призрения, призвание как таковое было далеко не на первом месте — чаще всего туда отправлялись сироты, жившие на попечении богатых родственников, потерявшие близких людей жёны, матери и/или сёстры или мятежные натуры, тяготящиеся своей праздностью; опять же — здесь я о литературе). Но именно ежедневные подвиги и довольно тяжёлый труд меняли этих героинь и внутренне, и внешне, и вскоре образ сестры милосердия «прописался» в текстах назидательного толка, где вырос практически до святомучениц, ангелов и даже самой Богородицы

В таковом виде образ сестры милосердия пережил Революцию, Гражданскую и обе Мировые войны и снова появился в очередное переломное время — а где христианские мотивы, там недалеко и до символических обобщений: и вот уже сестра милосердия видится зрителю как Родина, которая запуталась, выбирая между «цеховиком» и тунеядцем (как Алика в «Ассе»), которая свернула не туда, погнавшись за соблазнами капитализма (как Таня в «Интердевочке»), которая просто-напросто является человеком огромного внутреннего достоинства (как Инна в «Кто войдёт в последний вагон», Лида в «Забытой мелодии для флейты» или Александра в «Танцплощадке»), тогда как окружающие её мужчины — как один мерзкие и ничтожные представители своего времени, впрочем, иногда как будто бы способные к преображению

Впрочем, возможно, всё это мои ненужные измышления и на деле обстоятельства сложились таким образом, что во второй половине 1980-х большие и малые советские режиссёры всего лишь закрывали свои давние тайные гештальты
__

Александра Яковлева (Танцплощадка, Самсон Самсонов, 1985)
Елена Яковлева (Интердевочка, Пётр Тодоровский, 1986)
Татьяна Догилева (Забытая мелодия для флейты, Эльдар Рязанов, 1987)

Друзья, всем привет! Совершенно вылетело вчера из головы (бывает, простите) — исправляю свою оплошность:

Создавая интерьер дома Беллы Бакстер, художники вдохновлялись интерьерами музея-квартиры английского архитектора-неоклассициста сэра Джона Соуна в Лондоне: в расцвете карьеры, в 1812 году, Джон Соун (1753–1837) — профессор архитектуры Королевской академии художеств и, возможно, самый оригинальный архитектор Европы того времени — написал вымышленный рассказ о судьбе своего дома в центре Лондона, на Линкольнс-Инн-Филдс. В истории, действие которой происходит в далеком будущем, посетители руинированного здания задаются вопросом, был ли это дом мага или некроманта; классическую статую они принимают за фигуру хозяина, превращенного в мрамор за использование «силы его дьявольского искусства»

Вот тут можно подробнее почитать про самого Соуна и его квартиру-музей

26 апреля в «Простой неформальности» устроим очередной молекулярный разбор — на этот раз обсудим одну из самых неоднозначных моральных повесток в истории кино: фильм Dogville (2003)

Поговорим о главных символах Догвилля — что означают в контексте фильма имена главных героев Грейс и Тома, как Ларс фон Триер работает со звуком, какую роль в картине играют свет и его отсутствие, а также узнаем, причём тут Лавкрафт, гольф и античная богиня красоты Афродита

Следите за анонсами!