Частый вопрос после объявления очередного лауреата премии Притцкера — «за что?». Он подразумевает, что у архитектора должны быть специальные заслуги, за которые дается награда. Но, может быть, более интересный вопрос — «почему»: как получилось, что из разных имен и проектов внимание жюри привлекло именно это имя?
Иначе говоря, премии помогают исследовать не только биографии и творческие методы, но и контексты. А контекст вокруг Лю Цзякуня, лауреата Притцкера этого года, чрезвычайно сложный. Это отношения китайских архитекторов и властей страны, локальной и глобальной сцены, и аккуратное маневрирование архитектора между разными силами.
Отношения архитектуры и власти в Китае исторически были более плотными, чем в европейской культуре (здесь и далее используются материалы из сборника Routledge Handbook of Chinese Architecture). В древности государство регламентировало архитектуру через систему рангов: количество колонн, высота крыши — все это служило отражением иерархии.
В XX веке архитектура стала инструментом политической трансформации. С момента основания КНР в 1949 году архитектурная практика в Китае была полностью сосредоточена в государственных проектных институтах. Они выполняли стратегические задачи индустриализации и модернизации страны, следуя централизованной плановой модели.
В 1980-е годы, с началом экономических реформ, стали появляться первые независимые архитектурные бюро, хотя их роль оставалась маргинальной. В 1993 году Юн Хо Чан основал Atelier FCJZ (между прочим, прекрасное бюро), что можно считать символическим началом новой архитектурной культуры в Китае. Примерно в это же время что-то похожее случилось и в России. Хотя Китай — их основное поле деятельности, бюро было основано в США, а Юн Хо Чан остается заметным участником глобальной сцены. Например, в 2011–17 годах он был в жюри Притцкера (среди прочих, тогда премию получил и Ван Шу).
В 1990-е годы в китайской архитектуре возникло понятие «экспериментальная архитектура» — эвфемизм, хорошо понятный тем, кто знаком с языком советского времени. Как и в СССР, «экспериментальным» называли то, что отходит от политики партии, но еще считается приемлемым и даже, может быть, перспективным. Молодые архитекторы, такие как Ван Шу (род. в 1963 году) и Лю Цзякунь (род. в 1956 году), начинали соединять современные технологии с локальными материалами и традициями, широко интерпретировать типологии. Эти практики рассматривались как вызов централизованной системе проектирования, ориентированной на массовое производство типовых зданий.
В 1999 году прошла выставка Experimental Architecture by Young Chinese Architects, приуроченная к съезду Международного союза архитекторов в Пекине. А в 2000-е годы государство начало активно приглашать иностранных архитекторов для работы над знаковыми объектами, такими как башня CCTV OMA или стадион «Птичье гнездо» в Пекине по проекту Herzog & de Meuron. Это привело к реализации принципа «одна страна — две системы» уже не в политике и экономике, а в архитектуре. Одна система — государственная архитектура, ориентированная на международный рынок, вторая — независимые бюро, работающие в локальном контексте.
#политика #практика
Иначе говоря, премии помогают исследовать не только биографии и творческие методы, но и контексты. А контекст вокруг Лю Цзякуня, лауреата Притцкера этого года, чрезвычайно сложный. Это отношения китайских архитекторов и властей страны, локальной и глобальной сцены, и аккуратное маневрирование архитектора между разными силами.
Отношения архитектуры и власти в Китае исторически были более плотными, чем в европейской культуре (здесь и далее используются материалы из сборника Routledge Handbook of Chinese Architecture). В древности государство регламентировало архитектуру через систему рангов: количество колонн, высота крыши — все это служило отражением иерархии.
В XX веке архитектура стала инструментом политической трансформации. С момента основания КНР в 1949 году архитектурная практика в Китае была полностью сосредоточена в государственных проектных институтах. Они выполняли стратегические задачи индустриализации и модернизации страны, следуя централизованной плановой модели.
В 1980-е годы, с началом экономических реформ, стали появляться первые независимые архитектурные бюро, хотя их роль оставалась маргинальной. В 1993 году Юн Хо Чан основал Atelier FCJZ (между прочим, прекрасное бюро), что можно считать символическим началом новой архитектурной культуры в Китае. Примерно в это же время что-то похожее случилось и в России. Хотя Китай — их основное поле деятельности, бюро было основано в США, а Юн Хо Чан остается заметным участником глобальной сцены. Например, в 2011–17 годах он был в жюри Притцкера (среди прочих, тогда премию получил и Ван Шу).
В 1990-е годы в китайской архитектуре возникло понятие «экспериментальная архитектура» — эвфемизм, хорошо понятный тем, кто знаком с языком советского времени. Как и в СССР, «экспериментальным» называли то, что отходит от политики партии, но еще считается приемлемым и даже, может быть, перспективным. Молодые архитекторы, такие как Ван Шу (род. в 1963 году) и Лю Цзякунь (род. в 1956 году), начинали соединять современные технологии с локальными материалами и традициями, широко интерпретировать типологии. Эти практики рассматривались как вызов централизованной системе проектирования, ориентированной на массовое производство типовых зданий.
В 1999 году прошла выставка Experimental Architecture by Young Chinese Architects, приуроченная к съезду Международного союза архитекторов в Пекине. А в 2000-е годы государство начало активно приглашать иностранных архитекторов для работы над знаковыми объектами, такими как башня CCTV OMA или стадион «Птичье гнездо» в Пекине по проекту Herzog & de Meuron. Это привело к реализации принципа «одна страна — две системы» уже не в политике и экономике, а в архитектуре. Одна система — государственная архитектура, ориентированная на международный рынок, вторая — независимые бюро, работающие в локальном контексте.
#политика #практика
В 2010-е годы возник новый подход, который можно назвать «критическим прагматизмом». Молодые китайские архитекторы стали работать с разными типами заказчиков — от правительства до частных клиентов, подстраиваясь под конкретные условия. Но и сегодня, несмотря на развитие независимой архитектуры, государственные проектные институты продолжают играть доминирующую роль, особенно в инфраструктурных и жилых проектах. Многие архитекторы, даже работая независимо, вынуждены балансировать между рыночными требованиями и политической повесткой.
Лю Цзякунь родился в 1956 году в Чэнду, в 1978 году он поступил в Чунцинский институт архитектуры и инженерии. В 1980-х годах он работал в государственном проектом институте, и специально попросил о переводе в регион Нагчу в Тибете. В это время Лю больше интересовался литературой, чем проектированием. Его роман «Проект светлой луны» описывает идею строительства утопического города, который в конечном итоге оказывается иллюзией. Но в 1993 году посещение выставки его однокурсника Тана Хуа в Шанхае подтолкнуло его к возвращению в архитектуру, а в 1999 году он основал свое бюро, сделав Чэнду центром своей практики.
Основная особенность его архитектуры — работа с городской историей, телесными переживаниями архитектуры и адаптацией существующей городской среды к новым условиям. Например, в West Village в Чэнду он создает альтернативу типовой жилой застройке, добавляя к корпусам горизонтальные связи, террасы и общественные пространства. А в Suzhou Museum of Imperial Kiln Brick (музей посвящен традиционному производству кирпича) он переосмысляет и этот материал, и традиционные типологии, но без прямых цитат.
Лю Цзякунь не привязан к одной стилистике, а предпочитает работать со стратегиями, которые адаптируются к конкретному месту. Он не воспроизводит традиционные формы, но и не стремится к экспериментальному дизайну. Он часто использует локальные материалы и простые методы строительства, чтобы здания естественно старели и вписывались в среду.
Как он сам говорит (вполне в духе «критического прагматизма»): «Я стремлюсь быть похожим на воду — просачиваться, не имея собственной формы… Со временем вода постепенно застывает, превращаясь в архитектуру и, возможно, даже в высшую форму духовного творчества человека. Но при этом она сохраняет все качества этого места, как хорошие, так и плохие».
Надо сказать, что в китайском контексте Лю Цзякунь — одновременно и исключение, и звезда (он действительно очень известен). Он не работает напрямую с государственными институтами, но его проекты часто оказываются в русле культурной политики (музеи, университеты). Вручение Лю Цзякуню Притцкеровской премии, вероятно, тоже будет знаковым событием для китайской архитектуры. Однако сможет ли это повлиять на систему, в которой все еще доминируют государственные институты и массовая застройка?
#политика #практика
Лю Цзякунь родился в 1956 году в Чэнду, в 1978 году он поступил в Чунцинский институт архитектуры и инженерии. В 1980-х годах он работал в государственном проектом институте, и специально попросил о переводе в регион Нагчу в Тибете. В это время Лю больше интересовался литературой, чем проектированием. Его роман «Проект светлой луны» описывает идею строительства утопического города, который в конечном итоге оказывается иллюзией. Но в 1993 году посещение выставки его однокурсника Тана Хуа в Шанхае подтолкнуло его к возвращению в архитектуру, а в 1999 году он основал свое бюро, сделав Чэнду центром своей практики.
Основная особенность его архитектуры — работа с городской историей, телесными переживаниями архитектуры и адаптацией существующей городской среды к новым условиям. Например, в West Village в Чэнду он создает альтернативу типовой жилой застройке, добавляя к корпусам горизонтальные связи, террасы и общественные пространства. А в Suzhou Museum of Imperial Kiln Brick (музей посвящен традиционному производству кирпича) он переосмысляет и этот материал, и традиционные типологии, но без прямых цитат.
Лю Цзякунь не привязан к одной стилистике, а предпочитает работать со стратегиями, которые адаптируются к конкретному месту. Он не воспроизводит традиционные формы, но и не стремится к экспериментальному дизайну. Он часто использует локальные материалы и простые методы строительства, чтобы здания естественно старели и вписывались в среду.
Как он сам говорит (вполне в духе «критического прагматизма»): «Я стремлюсь быть похожим на воду — просачиваться, не имея собственной формы… Со временем вода постепенно застывает, превращаясь в архитектуру и, возможно, даже в высшую форму духовного творчества человека. Но при этом она сохраняет все качества этого места, как хорошие, так и плохие».
Надо сказать, что в китайском контексте Лю Цзякунь — одновременно и исключение, и звезда (он действительно очень известен). Он не работает напрямую с государственными институтами, но его проекты часто оказываются в русле культурной политики (музеи, университеты). Вручение Лю Цзякуню Притцкеровской премии, вероятно, тоже будет знаковым событием для китайской архитектуры. Однако сможет ли это повлиять на систему, в которой все еще доминируют государственные институты и массовая застройка?
#политика #практика
Некоторые архитектурные проекты и события, упомянутые в тексте:
1) Храм Венеры и Ромы, Рим (135 г. н.э.)
2) Клод-Николя Леду, проект дома мастера по изготовлению бочек (1804);
3) Улица Зодчего Росси, Санкт-Петербург (фотография военного времени);
4) Работа для выставки Roma Interrotta, Леон Крие (1978);
5) План Бразилиа, Лусио Коста (1950-е);
6) Павильон на Expo’70 в Осаке;
7) Джеймс Вайнес (SITE), супермаркет сети BEST, Хьюстон (1975).
#критика #чтение
1) Храм Венеры и Ромы, Рим (135 г. н.э.)
2) Клод-Николя Леду, проект дома мастера по изготовлению бочек (1804);
3) Улица Зодчего Росси, Санкт-Петербург (фотография военного времени);
4) Работа для выставки Roma Interrotta, Леон Крие (1978);
5) План Бразилиа, Лусио Коста (1950-е);
6) Павильон на Expo’70 в Осаке;
7) Джеймс Вайнес (SITE), супермаркет сети BEST, Хьюстон (1975).
#критика #чтение
Очередной выпуск рубрики, в которой мы предлагаем познакомиться с критическим текстом, мы посвятим Александр Гербертовичу Раппапорту — умершему две недели назад теоретику, философу, художнику. Мы уже упоминали его несколько раз в канале: обращались к его статье «Есть ли у архитектуры будущее?» («Архитектура СССР», 1987 год), а также к его статье о теоретике архитектуры предыдущего поколения — Александре Габричевском.
Как и Габричевский, Александр Раппапорт оставил глубокий след в российской архитектурной теории, повлияв на несколько поколений архитекторов и исследователей. Однако структура интеллектуального пространства такова, что важные авторы, даже целые традиции исчезают после очередной трансформации, очередного разрыва между поколениями. Будем надеяться, что издание, посвященное наследию Раппапорта выйдет раньше, чем такое же издание о Габричевском (на это ушло 40 лет).
Сделать это будет очень непросто из-за широты интересов Александра Раппапорта и специфики его метода. Он был архитектором, философом, искусствоведом и художником, но прежде всего — мыслителем, для которого архитектура была способом понимания мира или даже одним из фрагментов мира, который требовалось познать. Тексты Раппапорта, написанные в советский период подчинялись особенностям жанровых и интеллектуальных традиций своего времени. Сотни текстов, которые были им написаны для собственного блога «Башня и лабиринт» (который он завел, когда в 2000-х переехал в Латвию) — слишком разнородны и разнонаправленны.
Для этого выпуска рубрики о критических текстах возьмем главу «Эмоции и профессиональное сознание архитектора», которая вошла в книгу «Архитектура и эмоциональный мир человека» (файл прикладываем ниже, но она есть и в блоге Раппапорта).
Книга вышла в 1985 году, но Александр Раппапорт ставит вопрос, который и сегодня кажется актуальным: как эмоции соотносятся с архитектурным мышлением? Сегодня говорят о «проектировании эмоционального опыта», о необходимости яркой формы, об «атмосфере» и «вайбе» пространства, как о чем-то, что должно быть целью архитектуры, критерием ее качества. Но Раппапорт предлагает относиться к этой теме более осторожно.
«Одним из веских доводов против увлечения эмоциональными реакциями, такими, как “восторг”, “уныние”, “радость”, “бодрость” и пр., оказывается то простое соображение, что эти психические состояния не исчерпывают действительного значения произведения архитектуры и по сути дела ничего о нем не говорят. Если бы произведения искусства стремились лишь вызвать то или иное “настроение”, было бы вполне резонно обсуждать вопрос о постепенной замене искусства более дешевым и надежным способом вызывать психические реакции, например химическим, основанным на приеме наркотиков, или просто раздражая участки мозга, ответственные за возбуждение тех или иных эмоциональных состояний. Быть может в таком случае, удалось бы избежать противоречивости психических реакций на одни и те же раздражители, как то происходит с произведениями искусства и архитектуры» — замечает он в самом начале, не боясь, что с первых фраз заставляет читателя сомневаться в том, что текст имеет смысл читать.
Или, чуть позднее, он замечает по поводу архитектурных жестов, которые направленны на получение особенно интенсивной эмоциональной реакции: «Существует архитектура, создающая иллюзорные эффекты с помощью подчеркнуто изобразительных пластических форм или суперграфики, вызывающих эйфорию… если представить себе, что эти “сильнодействующие” приемы станут употребляться широко, жизненная среда станет мало отличаться от сюрреалистического кошмара. Можно надеяться, что этого не произойдет никогда и нигде, но в теории приходится учитывать и такую возможность».
#критика #чтение
Как и Габричевский, Александр Раппапорт оставил глубокий след в российской архитектурной теории, повлияв на несколько поколений архитекторов и исследователей. Однако структура интеллектуального пространства такова, что важные авторы, даже целые традиции исчезают после очередной трансформации, очередного разрыва между поколениями. Будем надеяться, что издание, посвященное наследию Раппапорта выйдет раньше, чем такое же издание о Габричевском (на это ушло 40 лет).
Сделать это будет очень непросто из-за широты интересов Александра Раппапорта и специфики его метода. Он был архитектором, философом, искусствоведом и художником, но прежде всего — мыслителем, для которого архитектура была способом понимания мира или даже одним из фрагментов мира, который требовалось познать. Тексты Раппапорта, написанные в советский период подчинялись особенностям жанровых и интеллектуальных традиций своего времени. Сотни текстов, которые были им написаны для собственного блога «Башня и лабиринт» (который он завел, когда в 2000-х переехал в Латвию) — слишком разнородны и разнонаправленны.
Для этого выпуска рубрики о критических текстах возьмем главу «Эмоции и профессиональное сознание архитектора», которая вошла в книгу «Архитектура и эмоциональный мир человека» (файл прикладываем ниже, но она есть и в блоге Раппапорта).
Книга вышла в 1985 году, но Александр Раппапорт ставит вопрос, который и сегодня кажется актуальным: как эмоции соотносятся с архитектурным мышлением? Сегодня говорят о «проектировании эмоционального опыта», о необходимости яркой формы, об «атмосфере» и «вайбе» пространства, как о чем-то, что должно быть целью архитектуры, критерием ее качества. Но Раппапорт предлагает относиться к этой теме более осторожно.
«Одним из веских доводов против увлечения эмоциональными реакциями, такими, как “восторг”, “уныние”, “радость”, “бодрость” и пр., оказывается то простое соображение, что эти психические состояния не исчерпывают действительного значения произведения архитектуры и по сути дела ничего о нем не говорят. Если бы произведения искусства стремились лишь вызвать то или иное “настроение”, было бы вполне резонно обсуждать вопрос о постепенной замене искусства более дешевым и надежным способом вызывать психические реакции, например химическим, основанным на приеме наркотиков, или просто раздражая участки мозга, ответственные за возбуждение тех или иных эмоциональных состояний. Быть может в таком случае, удалось бы избежать противоречивости психических реакций на одни и те же раздражители, как то происходит с произведениями искусства и архитектуры» — замечает он в самом начале, не боясь, что с первых фраз заставляет читателя сомневаться в том, что текст имеет смысл читать.
Или, чуть позднее, он замечает по поводу архитектурных жестов, которые направленны на получение особенно интенсивной эмоциональной реакции: «Существует архитектура, создающая иллюзорные эффекты с помощью подчеркнуто изобразительных пластических форм или суперграфики, вызывающих эйфорию… если представить себе, что эти “сильнодействующие” приемы станут употребляться широко, жизненная среда станет мало отличаться от сюрреалистического кошмара. Можно надеяться, что этого не произойдет никогда и нигде, но в теории приходится учитывать и такую возможность».
#критика #чтение
Впрочем, если бы все было так легко — вызывать эмоции архитектурой или не вызывать. Не так-то просто понять, как вообще связаны здания и переживание: «Извлечь из массы действующих на человека раздражителей какую-то “архитектурную” составляющую столь же трудно, как определить эмоциональной вклад в восприятие здания какой-нибудь одной его детали […] Если бы даже удалось с помощью сложного лабораторного эксперимента изолировать восприятие архитектуры от средового контекста, а затем установить, какую эмоциональную реакцию вызвал этот изолированный объект, то результат опыта пришлось бы отнести не столько к области архитектурных, сколько к области “лабораторных” эмоций».
Понять эмоциональный сюжет архитектуры можно только через культуру в целом, а никак не отдельно. Придется включить и фигуру заказчика, и соображение о типологии, и общий контекст. Отдельно от них эмоция не будет иметь большого смысла: «Невозможно понять и пережить архитектуру храма, не представляя себе смысла богослужения; стадиона, не зная смысла спортивного состязания; театра, не принимая во внимание природы спектакля. […] Чем были для нас пирамиды, если бы мы не знали, что это усыпальницы фараонов? Что можно сказать о жилом доме, не зная его назначения и быта его хозяев?».
В древности архитектура была частью очень плотной сети эмоциональных событий, связанных с ритуалами и традициями, магическими и религиозными. Но сейчас физический мир перестает быть источником настолько же интенсивных переживаний: «…символические ценности жизни выражаются в слове, в книгах, и статьях, речах и докладах, а предметная среда все больше теряет свое идеологическое значение…». И все-таки: «Мало человеку книги, газеты и даже телевизора — хочется, чтобы сам предметный мир мог “говорить”».
Далее Раппапорт (опираясь как раз на Габричевского), обращает внимание на связку между архитектурной формой и пространством, которые направляют поведение тела, а телесное переживание — связано с эмоциональным состоянием. «Когда мускульный жест сливается со сменой оптических картин, когда ритм дыхания и шага становится соразмерным геометрическим членениям зданий и сооружений, когда силы гравитации, ощущаемые в каждом движении, сливаются со светом дня и веянием ветра, тогда возникает особое ощущение архитектурного пространства…», пишет он.
Интерес к такой связи между пространством и переживанием скорее растет, рассуждает Раппапорт, причем, связано это с демократизацией архитектуры и «бунтом против рассудочности», стремлением к «выражению энергичных эмоций». В этом процессе архитектура сближается с разной массовой коммуникацией — от литературы до телевидения.
В ответ, правда, возникает и другой взгляд, «элитарно-снобистский эстетизм», пишет Раппапорт, основанный на убежденности в том, что пространство «невыразимо», то есть, обладает такими качествами, которые не поддаются описанию, а считываются только особенно подготовленными людьми (или даже только его авторами).
К такой позиции Раппапорт относится скептически: «нет особой архитектуры для архитекторов и архитектуры для всех остальных людей. Архитектура едина, и критерии ее оценки, нормы вкуса и эмоциональное восприятие ее общие».
#критика #чтение
Понять эмоциональный сюжет архитектуры можно только через культуру в целом, а никак не отдельно. Придется включить и фигуру заказчика, и соображение о типологии, и общий контекст. Отдельно от них эмоция не будет иметь большого смысла: «Невозможно понять и пережить архитектуру храма, не представляя себе смысла богослужения; стадиона, не зная смысла спортивного состязания; театра, не принимая во внимание природы спектакля. […] Чем были для нас пирамиды, если бы мы не знали, что это усыпальницы фараонов? Что можно сказать о жилом доме, не зная его назначения и быта его хозяев?».
В древности архитектура была частью очень плотной сети эмоциональных событий, связанных с ритуалами и традициями, магическими и религиозными. Но сейчас физический мир перестает быть источником настолько же интенсивных переживаний: «…символические ценности жизни выражаются в слове, в книгах, и статьях, речах и докладах, а предметная среда все больше теряет свое идеологическое значение…». И все-таки: «Мало человеку книги, газеты и даже телевизора — хочется, чтобы сам предметный мир мог “говорить”».
Далее Раппапорт (опираясь как раз на Габричевского), обращает внимание на связку между архитектурной формой и пространством, которые направляют поведение тела, а телесное переживание — связано с эмоциональным состоянием. «Когда мускульный жест сливается со сменой оптических картин, когда ритм дыхания и шага становится соразмерным геометрическим членениям зданий и сооружений, когда силы гравитации, ощущаемые в каждом движении, сливаются со светом дня и веянием ветра, тогда возникает особое ощущение архитектурного пространства…», пишет он.
Интерес к такой связи между пространством и переживанием скорее растет, рассуждает Раппапорт, причем, связано это с демократизацией архитектуры и «бунтом против рассудочности», стремлением к «выражению энергичных эмоций». В этом процессе архитектура сближается с разной массовой коммуникацией — от литературы до телевидения.
В ответ, правда, возникает и другой взгляд, «элитарно-снобистский эстетизм», пишет Раппапорт, основанный на убежденности в том, что пространство «невыразимо», то есть, обладает такими качествами, которые не поддаются описанию, а считываются только особенно подготовленными людьми (или даже только его авторами).
К такой позиции Раппапорт относится скептически: «нет особой архитектуры для архитекторов и архитектуры для всех остальных людей. Архитектура едина, и критерии ее оценки, нормы вкуса и эмоциональное восприятие ее общие».
#критика #чтение
rappaport_on_emotions.pdf
15.5 MB