Продолжаю смотреть фантастику восьмидесятых и начала девяностых.
С темой смерти работает не только Ридли Скотт в «Чужом» (1979), но и Джеймс Кэмерон в первом «Терминаторе» (1984). За что мне нравится кино тех лет — в нем присутствует символизм и метафизика.
С первых же кадров изображается «будущее» — жуткая тьма, груды костей, хруст человеческих черепов под гусеницами танков. Ужас, безнадежность существования, неизбежность уничтожения. Люди проживают под землей, в катакомбах с крысами. Их постепенно истребляют металлические ходячие мертвецы-скелеты. Вся образность пропитана символикой смерти. Какое будущее ждет человека? Кладбище и подземный мир мертвых.
Этот мир будущего человека не просто бытует флэшфорвардами. Он отправляет к нам Терминатора — персонифицированную Смерть.
По-латыни terminus означает «конец, завершение, последняя точка, срок». Носителем английского языка terminator однозначно слышится как агент конца и смерти. Terminate означает «прекратить, окончательно завершить», в быту употребляются terminal station (конечная станция) или terminally ill (смертельно болен). Если бы по-русски персонажа назвали «завершитель», было бы страшнее. Кого может послать «кладбище» из неизбежного будущего? Только «завершителя» жизни, смерть.
Музыкальной темой персонажа Терминатора в саундтреке является глухое фоновое биение «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту». Композитор, Брэд Фидель, описывал его как «сердцебиение механического человека», это сердцебиение мертвого, и этот мотив вызывает ощущение неотвратимости. Появление Терминатора в кадре — «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту» — срок назначен, часики тикают. Саундтрек больше подходит хоррору. И с точки зрения системы персонажей, фильм — это больше слэшер. Маньяк против «последней выжившей девочки».
Но маньяком и злодеем Терминатор, конечно, не является. Он мертв. Он не испытывает никаких чувств, он действует исключительно по программе. Его единственная функция — прекращать жизнь. Он — персонификация смерти. Блестящая игра Арнольда Шварценеггера раскрывает этот образ.
Интересный штрих. Кайл Риз на допросе говорит по-сути о неотвратимости смерти: «Вы так и не поняли, да? Он найдет ее! Это его суть. Он для этого создан. Его не остановишь.» Психотерапевт восхищен: «Потрясающе! Я мог бы сделать карьеру на парне.»
Фильм, разумеется, не экзистенциалистский. Вместе с Терминатором из другого мира ведь прилетает и Кайл Риз, будущий отец Джона Коннора, надежды человечества. Завязывается основной конфликт. Герои пытаются убежать от Смерти. Ее цель — воспрепятствовать сохранению человечества через зачатие. Цель людей, Сары Коннор и Кайла Риза, — спастись от нее. Бегство приводит их в мотель. В ужасе перед Смертью, после разговоров о бесконечности бегства, совершается любовь.
В развязке Сара побеждает Смерть. И тут, вероятно, важно, что в мотеле свершилось зачатие потомка, надежды человечества, Джона Коннора.
Спустя время, нам показывают, что Сара едет в автомобиле, беременная, записывая свою историю на диктофон, и чтобы самой разобраться, и чтобы оставить ее в наследие сыну. Это мотив обретения бессмертия и через потомство, и через рассказ истории.
«Терминатор» — хорошая иллюстрация связи фантастики с мифологией, «мягкой» фантастики. Фантастическая посылка в сценарии не столько подробно разрабатывается сама по себе, сколько нужна для актуализации мифологических сюжетов, придания им образности.
С одной стороны — перед нами научно-фантастическая история о войне человечества с машинами, с другой — мифологическая борьба жизни и смерти, мира живых с миром мертвых. Интересно, что в развязке используется закольцовка настоящего и будущего через фотографию-портрет Сары. То есть вечный конфликт жизни и смерти — это Уроборос, кусающий себя за хвост в мифологическом циклическом времени.
Фильм окупился многократно. При бюджете в 6 млн долл. США совокупные кассовые сборы составили 78 млн долл. США. Его включают во всевозможные списки «лучших фильмов». В 2008 году включили как культурное наследие в Национальный реестр фильмов США для хранения в Библиотеке Конгресса.
С темой смерти работает не только Ридли Скотт в «Чужом» (1979), но и Джеймс Кэмерон в первом «Терминаторе» (1984). За что мне нравится кино тех лет — в нем присутствует символизм и метафизика.
С первых же кадров изображается «будущее» — жуткая тьма, груды костей, хруст человеческих черепов под гусеницами танков. Ужас, безнадежность существования, неизбежность уничтожения. Люди проживают под землей, в катакомбах с крысами. Их постепенно истребляют металлические ходячие мертвецы-скелеты. Вся образность пропитана символикой смерти. Какое будущее ждет человека? Кладбище и подземный мир мертвых.
Этот мир будущего человека не просто бытует флэшфорвардами. Он отправляет к нам Терминатора — персонифицированную Смерть.
По-латыни terminus означает «конец, завершение, последняя точка, срок». Носителем английского языка terminator однозначно слышится как агент конца и смерти. Terminate означает «прекратить, окончательно завершить», в быту употребляются terminal station (конечная станция) или terminally ill (смертельно болен). Если бы по-русски персонажа назвали «завершитель», было бы страшнее. Кого может послать «кладбище» из неизбежного будущего? Только «завершителя» жизни, смерть.
Музыкальной темой персонажа Терминатора в саундтреке является глухое фоновое биение «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту». Композитор, Брэд Фидель, описывал его как «сердцебиение механического человека», это сердцебиение мертвого, и этот мотив вызывает ощущение неотвратимости. Появление Терминатора в кадре — «ту-ду ту-ту», «ту-ду ту-ту» — срок назначен, часики тикают. Саундтрек больше подходит хоррору. И с точки зрения системы персонажей, фильм — это больше слэшер. Маньяк против «последней выжившей девочки».
Но маньяком и злодеем Терминатор, конечно, не является. Он мертв. Он не испытывает никаких чувств, он действует исключительно по программе. Его единственная функция — прекращать жизнь. Он — персонификация смерти. Блестящая игра Арнольда Шварценеггера раскрывает этот образ.
Интересный штрих. Кайл Риз на допросе говорит по-сути о неотвратимости смерти: «Вы так и не поняли, да? Он найдет ее! Это его суть. Он для этого создан. Его не остановишь.» Психотерапевт восхищен: «Потрясающе! Я мог бы сделать карьеру на парне.»
Фильм, разумеется, не экзистенциалистский. Вместе с Терминатором из другого мира ведь прилетает и Кайл Риз, будущий отец Джона Коннора, надежды человечества. Завязывается основной конфликт. Герои пытаются убежать от Смерти. Ее цель — воспрепятствовать сохранению человечества через зачатие. Цель людей, Сары Коннор и Кайла Риза, — спастись от нее. Бегство приводит их в мотель. В ужасе перед Смертью, после разговоров о бесконечности бегства, совершается любовь.
В развязке Сара побеждает Смерть. И тут, вероятно, важно, что в мотеле свершилось зачатие потомка, надежды человечества, Джона Коннора.
Спустя время, нам показывают, что Сара едет в автомобиле, беременная, записывая свою историю на диктофон, и чтобы самой разобраться, и чтобы оставить ее в наследие сыну. Это мотив обретения бессмертия и через потомство, и через рассказ истории.
«Терминатор» — хорошая иллюстрация связи фантастики с мифологией, «мягкой» фантастики. Фантастическая посылка в сценарии не столько подробно разрабатывается сама по себе, сколько нужна для актуализации мифологических сюжетов, придания им образности.
С одной стороны — перед нами научно-фантастическая история о войне человечества с машинами, с другой — мифологическая борьба жизни и смерти, мира живых с миром мертвых. Интересно, что в развязке используется закольцовка настоящего и будущего через фотографию-портрет Сары. То есть вечный конфликт жизни и смерти — это Уроборос, кусающий себя за хвост в мифологическом циклическом времени.
Фильм окупился многократно. При бюджете в 6 млн долл. США совокупные кассовые сборы составили 78 млн долл. США. Его включают во всевозможные списки «лучших фильмов». В 2008 году включили как культурное наследие в Национальный реестр фильмов США для хранения в Библиотеке Конгресса.
О хронотопе в компьютерных играх
Хронотоп — сочетание греческих слов χρόνος «время» и τόπος «место».
Термин обозначает взаимосвязь связь пространства и времени и изначально возник в физиологических исследованиях. Русский философ, культуролог и литературовед, Михаил Бахтин ввел термин в гуманитарную сферу. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» он исследовал взаимосвязь времени и пространства внутри литературных произведений. По Бахтину, именно хронотоп определяет жанровые особенности. Иначе говоря, организация пространства и времени в тексте тесно связана с сюжетной логикой и позволяет разграничить, например, фольклор, рыцарский роман, плутовской роман, и так далее.
Очень интересно поизучать хронотоп компьютерных игр. Во многих жанрах пространство, где разворачивается действие, задано первоначально, а временем и цепочкой событий управляет геймер. При этом, поскольку в игре есть сюжет, пусть вариативный, пусть с множеством путей или побочных линий, движение персонажа в пространстве игры всегда подчинено течению сюжетного времени основной фабулы.
Например, в легендарной Castlevania: Symphony of The Night героя забрасывают в магический замок Дракулы. Замок — это лабиринт, по которому, на первый взгляд, перемещаться можно свободно, изучая разные локации, находя волшебные предметы, побеждая разных врагов, обретая таким образом новые способности и возможности.
Сюжет и топология лабиринта, однако, построены так, что персонаж постоянно возвращается в одни и те же места, но всякий раз уже с приобретенными способностями, открывающими пути в новые, ранее закрытые, неизученные пространства и локации.
За счет такого хронотопа персонаж многократно повторяет путь героя — (1) поход в неизвестность, (2) обретение новой способности или знания, (3) возвращение в знакомое место. Геймер на уровне взаимодействия с миром ощущает, как с каждым замкнутым кругом растут силы персонажа.
Перемещение вроде свободно, но сюжет и ход игрового времени ведь все равно подчинены авторам игры. Свобода действий иллюзорна, она лишь ведет к исполнению заранее предопределенной роли избранного, окончательной схватке с антагонистом и победе над силами зла.
Получается, сама игровая механика (а не только повествование!) раскрывает мифологические структуры — циклическое время, мотив возвращения, избранность, двойственность свободы и судьбы. И это действует на бессознательном уровне!
В сочетании с безупречной технической реализацией, переосмысленной японцами готической эстетикой и запоминающимся саундтреком, Castlevania: SOTN, вышедшая в 1997 году, даже названием определила жанр метроидвании (сочетание названий Metroid и Castlevania) и так определила на годы вперед развитие целого семейства игр. В игру играют до сих пор, хотя ей скоро исполнится тридцать лет.
Хронотоп — сочетание греческих слов χρόνος «время» и τόπος «место».
Термин обозначает взаимосвязь связь пространства и времени и изначально возник в физиологических исследованиях. Русский философ, культуролог и литературовед, Михаил Бахтин ввел термин в гуманитарную сферу. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» он исследовал взаимосвязь времени и пространства внутри литературных произведений. По Бахтину, именно хронотоп определяет жанровые особенности. Иначе говоря, организация пространства и времени в тексте тесно связана с сюжетной логикой и позволяет разграничить, например, фольклор, рыцарский роман, плутовской роман, и так далее.
Очень интересно поизучать хронотоп компьютерных игр. Во многих жанрах пространство, где разворачивается действие, задано первоначально, а временем и цепочкой событий управляет геймер. При этом, поскольку в игре есть сюжет, пусть вариативный, пусть с множеством путей или побочных линий, движение персонажа в пространстве игры всегда подчинено течению сюжетного времени основной фабулы.
Например, в легендарной Castlevania: Symphony of The Night героя забрасывают в магический замок Дракулы. Замок — это лабиринт, по которому, на первый взгляд, перемещаться можно свободно, изучая разные локации, находя волшебные предметы, побеждая разных врагов, обретая таким образом новые способности и возможности.
Сюжет и топология лабиринта, однако, построены так, что персонаж постоянно возвращается в одни и те же места, но всякий раз уже с приобретенными способностями, открывающими пути в новые, ранее закрытые, неизученные пространства и локации.
За счет такого хронотопа персонаж многократно повторяет путь героя — (1) поход в неизвестность, (2) обретение новой способности или знания, (3) возвращение в знакомое место. Геймер на уровне взаимодействия с миром ощущает, как с каждым замкнутым кругом растут силы персонажа.
Перемещение вроде свободно, но сюжет и ход игрового времени ведь все равно подчинены авторам игры. Свобода действий иллюзорна, она лишь ведет к исполнению заранее предопределенной роли избранного, окончательной схватке с антагонистом и победе над силами зла.
Получается, сама игровая механика (а не только повествование!) раскрывает мифологические структуры — циклическое время, мотив возвращения, избранность, двойственность свободы и судьбы. И это действует на бессознательном уровне!
В сочетании с безупречной технической реализацией, переосмысленной японцами готической эстетикой и запоминающимся саундтреком, Castlevania: SOTN, вышедшая в 1997 году, даже названием определила жанр метроидвании (сочетание названий Metroid и Castlevania) и так определила на годы вперед развитие целого семейства игр. В игру играют до сих пор, хотя ей скоро исполнится тридцать лет.
«Generation П» Виктора Пелевина: Бодрийяр и шумеры
В романе интересно переосмысление древних аграрных мифов об изобилии сквозь призму философии постструктурализма.
По Жану Бодрийяру, в обществе потребления человеку вменяется обязанность по бесконечному наслаждению и удовлетворению потребностей, вещи являются социальными знаками и символами счастья, потребление формирует и человеческую идентичность (помыв волосы шампунем «я стала более собой, чем когда-либо»). Массовая реклама создает мифы, превращая все сущее в бесконечный символический обмен. Реальность перетекает в гиперреальность — фиктивную, иллюзорную субстанцию из симулякров («Симулякры и симуляция»).
В «Обществе потребления» философ упоминает сказку о бедном человеке, что после многих приключений и длительного путешествия с помощью экономической науки встречает общество изобилия. Далее бедный человек и общество изобилия поженились и имели много потребностей.
Мысли о потреблении он уподобляет их переживанию сказок:
Всякое размышление о потреблении, (…) напоминает мифологический ритм сказки: некий человек «наделен» потребностями, которые его «толкают» к объекту, «дающему» ему удовлетворение. Так как человек никогда не бывает удовлетворен (…), то та же самая история начинается снова и снова с ушедшей в прошлое очевидностью старых сказок.
Очень точное наблюдение. Ритм сказки изобилия не только существовал, но и был важен со времен неолита.
Как рассказывает Мирча Элиаде в «Истории религиозных идей», обретение людьми злаков во многих культурах связывалось со «священным браком», иерогамией между богом неба («атмосферой») и богиней земли. Эпизодом этой мифической драмы была половая связь, а после изобретения плуга земледельческий труд часто уподобляли половому акту. Сексуальная жизнь связывалась с «таинством» вегетации и космическим циклом времени. После одомашнивания растений земледельческие культуры часто вырабатывали «космическую религию» сосредоточенную вокруг тайны рождения, смерти и возрождения — периодического обновления мира, а время приобретало «круговой» характер.
Космогония воспроизводилась с началом каждого аграрного года. Так, в Вавилоне во время ежегодного праздника акиту (от шумерского акитиль — «силы, возрождающей мир») в основе ритуала лежали два мифа — космогония победы небесных богов над хаосом, богиней «изначальных вод» Тиамат, и священный брак человека Думузи с богиней Иштар, изображающем смерть и возрождение.
Царя раздевали и помещали «далеко от солнца и света», далее разыгрывалась символическая битва с Тиамат, после происходило соитие с богиней Иштар, «священный брак» в специальном святилище на вершине зиккурата. Царю возвращалась власть, народу — даровалось изобилие в новом аграрном году.
Роман Пелевина пропитан образами шумерской мифологии, и при помощи их пластики излагает постмодернистскую философию Бодрийяра.
В «Generation П» героя зовут Вавилен, «отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон», и он работает копирайтером в рекламной индустрии. Можно сказать, является жрецом гиперреальности.
Вавилен покупает кеды (символ потребления в девяностых), в магазине-однодневке с вывеской «Иштар», они оказываются ноу-нейм подделкой, симулякром. Далее, гиперреальность постепенно развертывается. Он восходит на башню (зиккурат), получает откровения на вершине, позже в кислотном трипе общается с сирруфом (посланцем Иштар), и так далее. Копирайтер восходит по небесной лестнице к богине потребления и рекламы. Мир оказывается рекламой.
В финале воспроизводится ритуал праздника акиту, и Вавилен становится Думузи, земным мужем Иштар.
Иштар переосмысливается через постмодернизм как верховная богиня общества потребления. Пелевин и сам об этом говорит: ведь в поисках вдохновения Вавилен находит томик левого французского философа, книгу «Бесконечность и Вселенная» и папку с надписью «Тихамат-2».
Все это сочетается с девяностыми, эзотерикой, психоделической культурой в духе Карлоса Кастанеды, очень популярного в те времена.
Пелевин, конечно, писатель «заглянувший в бездну».
В романе интересно переосмысление древних аграрных мифов об изобилии сквозь призму философии постструктурализма.
По Жану Бодрийяру, в обществе потребления человеку вменяется обязанность по бесконечному наслаждению и удовлетворению потребностей, вещи являются социальными знаками и символами счастья, потребление формирует и человеческую идентичность (помыв волосы шампунем «я стала более собой, чем когда-либо»). Массовая реклама создает мифы, превращая все сущее в бесконечный символический обмен. Реальность перетекает в гиперреальность — фиктивную, иллюзорную субстанцию из симулякров («Симулякры и симуляция»).
В «Обществе потребления» философ упоминает сказку о бедном человеке, что после многих приключений и длительного путешествия с помощью экономической науки встречает общество изобилия. Далее бедный человек и общество изобилия поженились и имели много потребностей.
Мысли о потреблении он уподобляет их переживанию сказок:
Всякое размышление о потреблении, (…) напоминает мифологический ритм сказки: некий человек «наделен» потребностями, которые его «толкают» к объекту, «дающему» ему удовлетворение. Так как человек никогда не бывает удовлетворен (…), то та же самая история начинается снова и снова с ушедшей в прошлое очевидностью старых сказок.
Очень точное наблюдение. Ритм сказки изобилия не только существовал, но и был важен со времен неолита.
Как рассказывает Мирча Элиаде в «Истории религиозных идей», обретение людьми злаков во многих культурах связывалось со «священным браком», иерогамией между богом неба («атмосферой») и богиней земли. Эпизодом этой мифической драмы была половая связь, а после изобретения плуга земледельческий труд часто уподобляли половому акту. Сексуальная жизнь связывалась с «таинством» вегетации и космическим циклом времени. После одомашнивания растений земледельческие культуры часто вырабатывали «космическую религию» сосредоточенную вокруг тайны рождения, смерти и возрождения — периодического обновления мира, а время приобретало «круговой» характер.
Космогония воспроизводилась с началом каждого аграрного года. Так, в Вавилоне во время ежегодного праздника акиту (от шумерского акитиль — «силы, возрождающей мир») в основе ритуала лежали два мифа — космогония победы небесных богов над хаосом, богиней «изначальных вод» Тиамат, и священный брак человека Думузи с богиней Иштар, изображающем смерть и возрождение.
Царя раздевали и помещали «далеко от солнца и света», далее разыгрывалась символическая битва с Тиамат, после происходило соитие с богиней Иштар, «священный брак» в специальном святилище на вершине зиккурата. Царю возвращалась власть, народу — даровалось изобилие в новом аграрном году.
Роман Пелевина пропитан образами шумерской мифологии, и при помощи их пластики излагает постмодернистскую философию Бодрийяра.
В «Generation П» героя зовут Вавилен, «отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон», и он работает копирайтером в рекламной индустрии. Можно сказать, является жрецом гиперреальности.
Вавилен покупает кеды (символ потребления в девяностых), в магазине-однодневке с вывеской «Иштар», они оказываются ноу-нейм подделкой, симулякром. Далее, гиперреальность постепенно развертывается. Он восходит на башню (зиккурат), получает откровения на вершине, позже в кислотном трипе общается с сирруфом (посланцем Иштар), и так далее. Копирайтер восходит по небесной лестнице к богине потребления и рекламы. Мир оказывается рекламой.
В финале воспроизводится ритуал праздника акиту, и Вавилен становится Думузи, земным мужем Иштар.
Иштар переосмысливается через постмодернизм как верховная богиня общества потребления. Пелевин и сам об этом говорит: ведь в поисках вдохновения Вавилен находит томик левого французского философа, книгу «Бесконечность и Вселенная» и папку с надписью «Тихамат-2».
Все это сочетается с девяностыми, эзотерикой, психоделической культурой в духе Карлоса Кастанеды, очень популярного в те времена.
Пелевин, конечно, писатель «заглянувший в бездну».
Интересный список древнегреческих слов, корни которых мы используем и в современной речи.
βάρβαρος (барбарос) ‘чужеземец’
έπίγραμμα (эпиграмма) ‘надпись’
ζωή (дзое) ‘жизнь’ - зоология
ήθος (этхос) ‘нрав’ - этика
μέγας (мегас) ‘большой’
παράδοξος (парадоксос) ‘странный’
ρήτωρ (ретор) ‘оратор’
στρατηγός (стратегос) ‘полководец’
ΰπνος (хипнос) ‘сон’
υγιής (хигеис) ‘здоровый’ - гигиена
φύσις (физис) ‘природа’ - физика
χρόνος (хронос) ‘время’
ψεύδω (псевдоу) ‘обманываю’
άγκυρα (анкира) ‘якорь’ (anchor)
μελαγχολία (меланхолия) (букв. ‘разлитие черной желчи’)
καθέδρα (кафедра) ‘сидение, стул’
βιβλία (библия) ‘книги’
δράμα (драма) ‘действие’
θεολογία (теология) ‘богословие’
ίδέα (идеа) ‘вид’
δημοκρατία (демократия) ‘народовластие’
ήγεμών (хегемон) ‘проводник, предводитель’
ιστορία (история) ‘рассказ’
κανών (канон) ‘правило’
λύρα ‘лира’
κιθάρα ‘кифара’
βακτηρία (бактерия) ‘палочка’
£πος (эпос) ‘слово, повествование’
διάδημα (диадема) ‘повязка’
νύμφη ‘нимфа, невеста, невестка’
θεωρία (тхеория) ‘обозрение’
άρμονία (хармония) ‘связь, прилаженность’
ενέργεια (энергия) ‘деяние, сила’
βάρβαρος (барбарос) ‘чужеземец’
έπίγραμμα (эпиграмма) ‘надпись’
ζωή (дзое) ‘жизнь’ - зоология
ήθος (этхос) ‘нрав’ - этика
μέγας (мегас) ‘большой’
παράδοξος (парадоксос) ‘странный’
ρήτωρ (ретор) ‘оратор’
στρατηγός (стратегос) ‘полководец’
ΰπνος (хипнос) ‘сон’
υγιής (хигеис) ‘здоровый’ - гигиена
φύσις (физис) ‘природа’ - физика
χρόνος (хронос) ‘время’
ψεύδω (псевдоу) ‘обманываю’
άγκυρα (анкира) ‘якорь’ (anchor)
μελαγχολία (меланхолия) (букв. ‘разлитие черной желчи’)
καθέδρα (кафедра) ‘сидение, стул’
βιβλία (библия) ‘книги’
δράμα (драма) ‘действие’
θεολογία (теология) ‘богословие’
ίδέα (идеа) ‘вид’
δημοκρατία (демократия) ‘народовластие’
ήγεμών (хегемон) ‘проводник, предводитель’
ιστορία (история) ‘рассказ’
κανών (канон) ‘правило’
λύρα ‘лира’
κιθάρα ‘кифара’
βακτηρία (бактерия) ‘палочка’
£πος (эпос) ‘слово, повествование’
διάδημα (диадема) ‘повязка’
νύμφη ‘нимфа, невеста, невестка’
θεωρία (тхеория) ‘обозрение’
άρμονία (хармония) ‘связь, прилаженность’
ενέργεια (энергия) ‘деяние, сила’
Как технологические «корпорации зла» отмыли репутацию и превратились в «спасителей человечества»
Интересно проследить, как за сорок лет изменился образ технологической корпорации в голливудской фантастике и порожденной ею массовой культуре.
Как изображались технологические корпорации в фантастике до начала девяностых годов?
Во вселенной «Чужого» (1972) вымышленная транснациональная корпорация Weyland-Yutani занимается колонизацией других планет и хочет использовать Чужих в качестве оружия. Для этого она готова пожертвовать экипажем «Ностромо», то есть люди для нее — не более чем расходный материал в рамках бизнес-проекта по извлечению прибыли.
В «Бегущем по лезвию бритвы» (1982) корпорация Tyrell производит андроидов для использования в качестве рабов на внеземных колониях, где условия слишком тяжелы для человека, а отловом и уничтожением сбежавших из рабства занимаются специально обученные охотники.
Во вселенной «Робокопа» (1987) корпорация OCP поработила Детройт и создала из умирающего человека робота-полицейского для защиты правопорядка, не забыв, разумеется вписать в его сознание директиву о том, что правила «правопорядка» не распространяются на сотрудников самой OCP. Руководство корпорации изображено как сборище беспринципных карьеристов в костюмчиках-тройках, заседающих в совете директоров. В сценах этих заседаний иронично изображены лицемерие и подхалимаж. Из-за глюка в программе робот только что расстрелял вашего коллегу? «Я очень разочарован», — спокойно комментирует председатель, будто ставит плохую оценку школьнику.
В мире «Терминатора» (1984) CyberDyne Systems и вовсе в рамках перспективного проекта по национальной обороне создает искусственный интеллект «Скайнет», который начинает апокалипсис, чтобы стереть человечество с лица земли и приводит так мир человека к концу.
В тех фильмах Ридли Скотта, Пола Верховена, Джеймса Кэмерона, — корпорация — это всегда EvilCo, стремящаяся к прибыли любой ценой, нарушающая естественные законы природы и общечеловеческой универсальной этики, стремящаяся к колонизации и порабощению человека.
Заметим: фильмы изображают не только страх перед технологиями вообще, они еще и ставят вопрос о том, а в чьих руках эти технологии окажутся и для каких целей?
Во что этот образ техкорпорации трансформировался сегодня?
Лидер технологической корпорации сегодня — это Тони Старк, гениальный миллиардер-изобретатель, «Железный человек» (2008), супергерой, спасающий цивилизованный мир от афганских террористов. Он богат, чертовски умен, в превосходной степени обаятелен, ездит только на спортивных автомобилях, по нему сохнут все фотомодели. Предел мечтаний любого целеустремленного мужика, предел мечтаний любой женщины, такой вот Франциско Данкони, будто сошедший со страниц романа Айн Ранд.
Не важно, что корпорацию он получил в наследство от отца. Важно — что он спаситель человечества.
«Железный человек» открывает целую метавселенную Marvel, набора современных мифов о пантеоне героев-полубогов античного типа, защитников людей со сверхчеловеческими способностями.
Но разве Stark Industries не занимается созданием оружия, как до нее занимались CybeDyne, OCP или Weyland-Yutani?
Вы не путайте! Технологическая корпорация сегодня уже не EvilCo из фантастики восьмидесятых или начала девяностых. Сегодня — она «силы добра» и защищает цивилизованное человечество от дикарей-террористов и космического хаоса.
Суть деятельности корпораций — та же, управляются они — так же, этические вопросы к ним — те же. Но в современной массовой культуре они исхитрились скрыть себя за образами гениальных креативных сверхлюдей, спящих по четыре часа в день и практикующих интервальное голодание. Образами, по сути своей — мифологическими.
Интересно проследить, как за сорок лет изменился образ технологической корпорации в голливудской фантастике и порожденной ею массовой культуре.
Как изображались технологические корпорации в фантастике до начала девяностых годов?
Во вселенной «Чужого» (1972) вымышленная транснациональная корпорация Weyland-Yutani занимается колонизацией других планет и хочет использовать Чужих в качестве оружия. Для этого она готова пожертвовать экипажем «Ностромо», то есть люди для нее — не более чем расходный материал в рамках бизнес-проекта по извлечению прибыли.
В «Бегущем по лезвию бритвы» (1982) корпорация Tyrell производит андроидов для использования в качестве рабов на внеземных колониях, где условия слишком тяжелы для человека, а отловом и уничтожением сбежавших из рабства занимаются специально обученные охотники.
Во вселенной «Робокопа» (1987) корпорация OCP поработила Детройт и создала из умирающего человека робота-полицейского для защиты правопорядка, не забыв, разумеется вписать в его сознание директиву о том, что правила «правопорядка» не распространяются на сотрудников самой OCP. Руководство корпорации изображено как сборище беспринципных карьеристов в костюмчиках-тройках, заседающих в совете директоров. В сценах этих заседаний иронично изображены лицемерие и подхалимаж. Из-за глюка в программе робот только что расстрелял вашего коллегу? «Я очень разочарован», — спокойно комментирует председатель, будто ставит плохую оценку школьнику.
В мире «Терминатора» (1984) CyberDyne Systems и вовсе в рамках перспективного проекта по национальной обороне создает искусственный интеллект «Скайнет», который начинает апокалипсис, чтобы стереть человечество с лица земли и приводит так мир человека к концу.
В тех фильмах Ридли Скотта, Пола Верховена, Джеймса Кэмерона, — корпорация — это всегда EvilCo, стремящаяся к прибыли любой ценой, нарушающая естественные законы природы и общечеловеческой универсальной этики, стремящаяся к колонизации и порабощению человека.
Заметим: фильмы изображают не только страх перед технологиями вообще, они еще и ставят вопрос о том, а в чьих руках эти технологии окажутся и для каких целей?
Во что этот образ техкорпорации трансформировался сегодня?
Лидер технологической корпорации сегодня — это Тони Старк, гениальный миллиардер-изобретатель, «Железный человек» (2008), супергерой, спасающий цивилизованный мир от афганских террористов. Он богат, чертовски умен, в превосходной степени обаятелен, ездит только на спортивных автомобилях, по нему сохнут все фотомодели. Предел мечтаний любого целеустремленного мужика, предел мечтаний любой женщины, такой вот Франциско Данкони, будто сошедший со страниц романа Айн Ранд.
Не важно, что корпорацию он получил в наследство от отца. Важно — что он спаситель человечества.
«Железный человек» открывает целую метавселенную Marvel, набора современных мифов о пантеоне героев-полубогов античного типа, защитников людей со сверхчеловеческими способностями.
Но разве Stark Industries не занимается созданием оружия, как до нее занимались CybeDyne, OCP или Weyland-Yutani?
Вы не путайте! Технологическая корпорация сегодня уже не EvilCo из фантастики восьмидесятых или начала девяностых. Сегодня — она «силы добра» и защищает цивилизованное человечество от дикарей-террористов и космического хаоса.
Суть деятельности корпораций — та же, управляются они — так же, этические вопросы к ним — те же. Но в современной массовой культуре они исхитрились скрыть себя за образами гениальных креативных сверхлюдей, спящих по четыре часа в день и практикующих интервальное голодание. Образами, по сути своей — мифологическими.
«Проблема судьбы» Георга Зиммеля — наделение случайности смыслом
В эссе 1913 года Зиммель предлагает включить понятие «судьба» в поле философии, поскольку (господствующие в его времена) идеализм, рационализм и пантеизм не придают «судьбе» значения.
Как Зиммель определяет «судьбу»? В структуре этого понятия предполагаются: (1) субъект, имеющий собственную направленность («телеологию» или «смысл») жизни и (2) события, протекающие вне причинной связи с субъектом, но воздействующие на него, побуждающие или препятствующие движению субъекта через жизнь.
Мы погружены в поток событий, которые протекают в мире объективно, вне всякой связи с нами. Даже если они обусловлены физическими, социальными и иными причинами — по отношению к нам эти события «случайны». Человек способен задним числом соотносить эти события с собственной жизнью, придавать им значимость и включать как факты в личную историю. Так они становятся «предназначениями» и приобретают характер «судеб».
Наделяясь субъективным смыслом, объективное происходящее становится фактами жизни, направляющим саму эту жизнь. Человек «переваривает» случайность мира, и придает собственной жизни осмысленность и направление.
Бог не подвержен судьбе, так как все события либо понятны его божественному уму, либо и вовсе происходят по его воле (речь не о древнегреческих богах!). Животное не задумывается о существовании, не осмысляет направление своей жизни. Человек же находится между полюсами: «случайность» мира всегда противостоит ответственности за себя. Вот как пишет Зиммель:
Человеческая жизнь всегда двойственна, в ней противостоят другу другу причинность, простая природность происходящего — и его значение, которое пронизано и одушевлено для человека смыслом, ценностью, целью. Либо, если посмотреть под иным углом зрения: с одной стороны, мы преданы космическим переменам и в них включены, но, с другой стороны, чувствуем и выводим наше индивидуальное существование из его собственного центра, наделенного ответственностью за себя самого и как бы замкнутой для всего остального формой.
Важно отметить, что и пассивное принятие происходящего тоже создает судьбу, ведь, делая события значимыми, человек все равно преодолевает разрыв между «случайностью» внешнего и «осмысленностью» внутреннего.
Судьба определяется самой направленностью жизненного потока, а значимые события мы отбираем сами:
Именно по этой направленности мы можем осуществлять отбор касающихся нас событий: роль судьбы играют для нас лишь те из них, которые вызвали колебания в этом потоке (даже их отклонение или разрушение относится к тому, что было ими привнесено).
Полностью исключить случайность внешнего мира, конечно, никакая судьба не может:
В структуре нашей судьбы этому соответствует тревожное чувство, говорящее нам, что при всей необходимости нашей жизни она все же случайна. Полную противоположность этому чувству и его преодоление предлагает нам только искусство в форме трагедии.
Почему Зиммель говорит о трагедии? События определяют судьбу Гамлета, не столько потому, что трагичны, но потому что он — Гамлет. Не само проишествие делает событие фактом, а уникальный внутренний отклик и его личная значимость для «Я». В трагическом сюжете судьба персонажа является тотальной и неотвратимой, случайное же оказывается необходимым. Трагедия — всегда «трагедия судьбы», и, направляя тревожность в эстетическое русло, она очищает душу человека.
Именно постоянное преодоление противоречия между случайностью и осмысленностью, делает человека человеком, создаёт смысл жизни и его внутреннее единство:
Границы жизни находятся повсюду, и это образует самый центр и особенность нашего существования; но жизнь преодолевает и эти границы, и в этом, наверное, заключается самый широкий смысл жизни: все превосходящее собственные границы заключает их в самом себе.
Подобно тому как у Канта категории оформляют вещь в себе в объективный мир, так и у Зиммеля «судьба» превращает «случайность» в «смысл жизни».
В эссе 1913 года Зиммель предлагает включить понятие «судьба» в поле философии, поскольку (господствующие в его времена) идеализм, рационализм и пантеизм не придают «судьбе» значения.
Как Зиммель определяет «судьбу»? В структуре этого понятия предполагаются: (1) субъект, имеющий собственную направленность («телеологию» или «смысл») жизни и (2) события, протекающие вне причинной связи с субъектом, но воздействующие на него, побуждающие или препятствующие движению субъекта через жизнь.
Мы погружены в поток событий, которые протекают в мире объективно, вне всякой связи с нами. Даже если они обусловлены физическими, социальными и иными причинами — по отношению к нам эти события «случайны». Человек способен задним числом соотносить эти события с собственной жизнью, придавать им значимость и включать как факты в личную историю. Так они становятся «предназначениями» и приобретают характер «судеб».
Наделяясь субъективным смыслом, объективное происходящее становится фактами жизни, направляющим саму эту жизнь. Человек «переваривает» случайность мира, и придает собственной жизни осмысленность и направление.
Бог не подвержен судьбе, так как все события либо понятны его божественному уму, либо и вовсе происходят по его воле (речь не о древнегреческих богах!). Животное не задумывается о существовании, не осмысляет направление своей жизни. Человек же находится между полюсами: «случайность» мира всегда противостоит ответственности за себя. Вот как пишет Зиммель:
Человеческая жизнь всегда двойственна, в ней противостоят другу другу причинность, простая природность происходящего — и его значение, которое пронизано и одушевлено для человека смыслом, ценностью, целью. Либо, если посмотреть под иным углом зрения: с одной стороны, мы преданы космическим переменам и в них включены, но, с другой стороны, чувствуем и выводим наше индивидуальное существование из его собственного центра, наделенного ответственностью за себя самого и как бы замкнутой для всего остального формой.
Важно отметить, что и пассивное принятие происходящего тоже создает судьбу, ведь, делая события значимыми, человек все равно преодолевает разрыв между «случайностью» внешнего и «осмысленностью» внутреннего.
Судьба определяется самой направленностью жизненного потока, а значимые события мы отбираем сами:
Именно по этой направленности мы можем осуществлять отбор касающихся нас событий: роль судьбы играют для нас лишь те из них, которые вызвали колебания в этом потоке (даже их отклонение или разрушение относится к тому, что было ими привнесено).
Полностью исключить случайность внешнего мира, конечно, никакая судьба не может:
В структуре нашей судьбы этому соответствует тревожное чувство, говорящее нам, что при всей необходимости нашей жизни она все же случайна. Полную противоположность этому чувству и его преодоление предлагает нам только искусство в форме трагедии.
Почему Зиммель говорит о трагедии? События определяют судьбу Гамлета, не столько потому, что трагичны, но потому что он — Гамлет. Не само проишествие делает событие фактом, а уникальный внутренний отклик и его личная значимость для «Я». В трагическом сюжете судьба персонажа является тотальной и неотвратимой, случайное же оказывается необходимым. Трагедия — всегда «трагедия судьбы», и, направляя тревожность в эстетическое русло, она очищает душу человека.
Именно постоянное преодоление противоречия между случайностью и осмысленностью, делает человека человеком, создаёт смысл жизни и его внутреннее единство:
Границы жизни находятся повсюду, и это образует самый центр и особенность нашего существования; но жизнь преодолевает и эти границы, и в этом, наверное, заключается самый широкий смысл жизни: все превосходящее собственные границы заключает их в самом себе.
Подобно тому как у Канта категории оформляют вещь в себе в объективный мир, так и у Зиммеля «судьба» превращает «случайность» в «смысл жизни».
Инанна и Думузи: нисхождение в царство смерти и возвращение
В месопотамском ритуале «священного брака» царь соединялся со жрицей, воплощающей небесную богиню, этим воспроизводился миф об Инанне и Думузи, которому шесть тысяч лет. Изображения на вазе из Урука (4 тыс. до н. э.) говорят нам об этом…
Миф унаследовали и более поздние культуры: у фригийцев есть Аттис и Кибела, у греков — Афродита, Адонис и Персефона, истории со схожими смыслами. В наши дни миф встречается в голливудских сюжетах. Джеймс Кэмерон актуализирует его в фильмах «Титаник» (1997) и «Боевой ангел Алита» (2019).
Госпожа небес Инанна — это страсть, «возлюбленная», хранительница свободной любви, влечение и сексуальность, но также и воительница, богиня войны и распрей.
Ее сестра Эрешкигаль — госпожа подземного царства, Иркаллы. В нижнем мире она полновластна, даже небесные боги, когда пируют, отправляют ей угощения, но сами к ней не спускаются, а она никогда не восходит к ним.
Инанна выходит замуж за человека Думузи, который изображается либо как царь, либо как пастух, его называют Амаушумгальанна, «Великий Небесный Дракон». Сохранились эротические стихи об их переживаниях — о медовых сырах, сладких хлебах, молоке густом, драгоценных смолах, и веселье-радости, «…богиня узнает, что ты мужчина, — иди!».
Инанна отправляется низойти в «земное нутро». У ворот в Иркаллу, «страну без возврата», её встречает стражник. Он докладывает о гостье хозяйке Эрешкигаль. Та не рада: «словно срубленный дуб, в лице пожелтела», «как побитый тростник, почернели» ее губы. Она подозревает, что Инанна сама решила воссесть на ее троне.
Эрешкигаль разрешает сестре войти, но по «общим правилам». Инанна проходит через семь врат, теряет все божественные силы: венец Эдена, налобную ленту «Прелесть чела», лазурное ожерелье, двойную подвеску, золотые запястья, сеть «ко мне, мужчина, ко мне», наберденную повязку владычиц и притиранье глаз «приди, приди».
Инанна предстаёт перед Эрешкигаль обнажённой. Та одним лишь взглядом обращает сестру в труп и вешает на крюк. Пленение Инанны приводит к прекращению всех видов физической любви. Перестают размножаться и умирают люди, животные и растения.
Чтобы вызволить Инанну, мудрейший бог Энки создает двух бесполых существ — Галатура и Кургара. (Вероятно, если существо, наделено полом, ему присуще лишь родовое, но не личное бессмертие, и оно не могло бы войти и вернуться из царства смерти.)
Галатур и Кургар ублажают Эрешкигаль, затем касаются Инанны знаками Энки — водой и травой жизни. Инанна оживает и собирается уже уйти из подземного мира, но тут Эрешкигаль говорит:
— Да где же это видано, чтобы кто-то из страны без возврата вышел невредимо, не оставив кого-то взамен себя?
Инанна обещает привести замену, а чтобы она не обманула, с ней отправляют демонов-галла. На земле Инанна сначала встречает своих слуг, но не приносит их в жертву. В Уруке она находит Думузи, сидящего на троне в царском покое. Она смотрит на него «смертельным взглядом», полученным, видимо, от Эрешкигаль. Он пытается скрыться, но в итоге демоны его хватают, разрывают на нем одежду, раздирают ему грудь, разбивают пастушью свирель и уводят его в Иркаллу. Но, оказывается, он умирает не полностью!
Текст заканчивается восхвалением сестер Инанны и Эрешкигаль:
Дева Инанна горько рыдает:
«Герой мой ушел, погублен. Как теперь решать судьбы?
Твой срок — половина года, твоей сестры — половина года!
День твой да придет, и в день тот вернешься.
День твоей сестры придет, и в день тот она вернется!»
Светлая Инанна за свою голову отдала голову Думузи!
Светлая Эрешкигаль! Хороша хвалебная песнь тебе!
Думузи, муж Инанны, помогает ей бежать из подземного мира, но взамен обретает возможность пребывать шесть месяцев в царстве мёртвых, шесть месяцев — среди живых. Соединение с богиней и обретение небесных сил обеспечили ему сезонное возвращение к жизни. Смерть для человека теперь — конец одной формы жизни и начало другой; смерть обретает смысл и может быть пусть частично, но преодолена.
И интересно, любовь и смерть — сестры…
В месопотамском ритуале «священного брака» царь соединялся со жрицей, воплощающей небесную богиню, этим воспроизводился миф об Инанне и Думузи, которому шесть тысяч лет. Изображения на вазе из Урука (4 тыс. до н. э.) говорят нам об этом…
Миф унаследовали и более поздние культуры: у фригийцев есть Аттис и Кибела, у греков — Афродита, Адонис и Персефона, истории со схожими смыслами. В наши дни миф встречается в голливудских сюжетах. Джеймс Кэмерон актуализирует его в фильмах «Титаник» (1997) и «Боевой ангел Алита» (2019).
Госпожа небес Инанна — это страсть, «возлюбленная», хранительница свободной любви, влечение и сексуальность, но также и воительница, богиня войны и распрей.
Ее сестра Эрешкигаль — госпожа подземного царства, Иркаллы. В нижнем мире она полновластна, даже небесные боги, когда пируют, отправляют ей угощения, но сами к ней не спускаются, а она никогда не восходит к ним.
Инанна выходит замуж за человека Думузи, который изображается либо как царь, либо как пастух, его называют Амаушумгальанна, «Великий Небесный Дракон». Сохранились эротические стихи об их переживаниях — о медовых сырах, сладких хлебах, молоке густом, драгоценных смолах, и веселье-радости, «…богиня узнает, что ты мужчина, — иди!».
Инанна отправляется низойти в «земное нутро». У ворот в Иркаллу, «страну без возврата», её встречает стражник. Он докладывает о гостье хозяйке Эрешкигаль. Та не рада: «словно срубленный дуб, в лице пожелтела», «как побитый тростник, почернели» ее губы. Она подозревает, что Инанна сама решила воссесть на ее троне.
Эрешкигаль разрешает сестре войти, но по «общим правилам». Инанна проходит через семь врат, теряет все божественные силы: венец Эдена, налобную ленту «Прелесть чела», лазурное ожерелье, двойную подвеску, золотые запястья, сеть «ко мне, мужчина, ко мне», наберденную повязку владычиц и притиранье глаз «приди, приди».
Инанна предстаёт перед Эрешкигаль обнажённой. Та одним лишь взглядом обращает сестру в труп и вешает на крюк. Пленение Инанны приводит к прекращению всех видов физической любви. Перестают размножаться и умирают люди, животные и растения.
Чтобы вызволить Инанну, мудрейший бог Энки создает двух бесполых существ — Галатура и Кургара. (Вероятно, если существо, наделено полом, ему присуще лишь родовое, но не личное бессмертие, и оно не могло бы войти и вернуться из царства смерти.)
Галатур и Кургар ублажают Эрешкигаль, затем касаются Инанны знаками Энки — водой и травой жизни. Инанна оживает и собирается уже уйти из подземного мира, но тут Эрешкигаль говорит:
— Да где же это видано, чтобы кто-то из страны без возврата вышел невредимо, не оставив кого-то взамен себя?
Инанна обещает привести замену, а чтобы она не обманула, с ней отправляют демонов-галла. На земле Инанна сначала встречает своих слуг, но не приносит их в жертву. В Уруке она находит Думузи, сидящего на троне в царском покое. Она смотрит на него «смертельным взглядом», полученным, видимо, от Эрешкигаль. Он пытается скрыться, но в итоге демоны его хватают, разрывают на нем одежду, раздирают ему грудь, разбивают пастушью свирель и уводят его в Иркаллу. Но, оказывается, он умирает не полностью!
Текст заканчивается восхвалением сестер Инанны и Эрешкигаль:
Дева Инанна горько рыдает:
«Герой мой ушел, погублен. Как теперь решать судьбы?
Твой срок — половина года, твоей сестры — половина года!
День твой да придет, и в день тот вернешься.
День твоей сестры придет, и в день тот она вернется!»
Светлая Инанна за свою голову отдала голову Думузи!
Светлая Эрешкигаль! Хороша хвалебная песнь тебе!
Думузи, муж Инанны, помогает ей бежать из подземного мира, но взамен обретает возможность пребывать шесть месяцев в царстве мёртвых, шесть месяцев — среди живых. Соединение с богиней и обретение небесных сил обеспечили ему сезонное возвращение к жизни. Смерть для человека теперь — конец одной формы жизни и начало другой; смерть обретает смысл и может быть пусть частично, но преодолена.
И интересно, любовь и смерть — сестры…
«Титаник» как миф об Инанне и Думузи
Мотивы мифа об Инанне и Думузи хорошо просматриваются в сюжете «Титаника» Джеймса Кэмерона.
Главная героиня, Роза, живет в обществе с его социально-экономическими реалиями. Мать, опасающаяся банкротства семьи, уготовила дочери брак по расчету с промышленником Каледоном Хокли. Роза, однако, вовсе не хочет выходить за Каледона, она знакомится с бедным художником Джеком Доусоном, и у них завязывается любовь «настоящая».
Образная система и сюжет «Титаника» строятся на скелете древнего мифа, Роза — это Инанна, а Джек — это Думузи.
Почему?
Имя героини. Роза — общеизвестный символ любви. И древнейший символ. В Месопотамии Инанна изображалась рядом с колючим кустарником розы, отсылка к колючему цветку присутствует и в развязке аккадского «Эпоса о Гильгамеше», о чем стоит отдельно рассказать.
Темно-синий камень. Розе в качестве свадебного подарка предназначено роскошное ожерелье «Сердце океана» с крупным темно-синим камнем. Камень — прямая отсылка к шумерской эротической поэзии. В песне о любви Инанны и Думузи читаем:
Амаушумгальанна владычной жрице отвечает:
«Отныне она — владычная жрица!
Отныне она — моя супруга!»
(…)
Он ей просверлил
драгоценный камень!
(…)
Его супруга, владычная жрица, Амаушумгальанне молвит:
«Он, созданный для меня! Он, созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!
Дикий бык, Аном созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!»
«О дикий бык! Его борода — темно-синий камень!
Его борода — темно-синий камень!»
Амаушумгальанна — другое имя Думузи, дикий бык — это священный Гугаланна, принадлежащий Ану, верховному богу, царю небес и отцу Инанны. В песне темно-синий камень — прямое указание на силы небес и сакаральность соединения богини и человека.
Песнь называется «Если бы не мать моя…». Как и Розе, Инанне изначально был уготован земледелец, а не простой пастух, но страсть распорядилась иначе, и пастух обрел царственность.
Священный брак. «Вручает» небесный камень Розе именно Джек перед тем, как написать ее портрет. Зрением художника он видит истинную, божественную сущность Розы.
«Священный брак» происходит в автомобиле. Сюжет подчеркивает, это именно брак, ведь Роза потом примет фамилию Джека. Регистрируется ли брак, знают ли о нем, есть ли обряд — не имеет значения для его священности. Брак — таинство лишь двоих.
Так Роза вступает не в земной, прагматический брак с Каледоном, как хотела бы мамочка, а в небесный, священный брак с Джеком, который в итоге спасает ее от смерти.
Выкуп царству мертвых. После бегства с утопающего судна (тонущий «Титаник», кстати, еще можно понимать как разрушенную Вавилонскую башню) герои оказываются в мире мертвых, полной темноте посреди замерзших трупов, плавающих в ледяной воде. Джек спасает Розу от царства смерти, но сам остается в нем, уходит в бездну. Как и Думузи, он становится выкупом, уплаченным смерти.
Преодоление смерти. В заключительной сцене мы видим, что Джек обрел существование в ином мире, и это не темный мир подземелья, а светлое царство небес. Роза поднимается к нему по роскошной лестнице.
Лестница — это важнейший архитектурный элемент зиккуратов, соединяющий царство земное с небесным. Образ лестницы, ведущей в небеса, встречается и в Библии, и у Платона, в диалоге о любви «Пир», например, присутствует «лестница любви».
Если ранее, на фуршете, Джек стоял внизу, а Роза спускалась к нему как богиня, то в небесном царстве все уже наоборот — это Роза поднимается к Джеку. Его положение на вершине «зиккурата» как бы говорит нам: через любовь к богине он вознесся, сам обрел божественность и вечное существование.
Эту сакральную сцену загробного мира и ее мотив вечной жизни нельзя убрать из сюжета, не разрушив весь смысл повествования о великой любви. Предположим, что этой сцены не было бы. «Священный брак» с его небесными силами бы исчез, осталась бы в земном осадке лишь случайная связь, а героиня сразу стала бы весьма неоднозначной.
Вот так в руках голливудских сценаристов раскрывается и работает древний миф.
Мотивы мифа об Инанне и Думузи хорошо просматриваются в сюжете «Титаника» Джеймса Кэмерона.
Главная героиня, Роза, живет в обществе с его социально-экономическими реалиями. Мать, опасающаяся банкротства семьи, уготовила дочери брак по расчету с промышленником Каледоном Хокли. Роза, однако, вовсе не хочет выходить за Каледона, она знакомится с бедным художником Джеком Доусоном, и у них завязывается любовь «настоящая».
Образная система и сюжет «Титаника» строятся на скелете древнего мифа, Роза — это Инанна, а Джек — это Думузи.
Почему?
Имя героини. Роза — общеизвестный символ любви. И древнейший символ. В Месопотамии Инанна изображалась рядом с колючим кустарником розы, отсылка к колючему цветку присутствует и в развязке аккадского «Эпоса о Гильгамеше», о чем стоит отдельно рассказать.
Темно-синий камень. Розе в качестве свадебного подарка предназначено роскошное ожерелье «Сердце океана» с крупным темно-синим камнем. Камень — прямая отсылка к шумерской эротической поэзии. В песне о любви Инанны и Думузи читаем:
Амаушумгальанна владычной жрице отвечает:
«Отныне она — владычная жрица!
Отныне она — моя супруга!»
(…)
Он ей просверлил
драгоценный камень!
(…)
Его супруга, владычная жрица, Амаушумгальанне молвит:
«Он, созданный для меня! Он, созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!
Дикий бык, Аном созданный для меня!
Темно-синий камень — его борода!»
«О дикий бык! Его борода — темно-синий камень!
Его борода — темно-синий камень!»
Амаушумгальанна — другое имя Думузи, дикий бык — это священный Гугаланна, принадлежащий Ану, верховному богу, царю небес и отцу Инанны. В песне темно-синий камень — прямое указание на силы небес и сакаральность соединения богини и человека.
Песнь называется «Если бы не мать моя…». Как и Розе, Инанне изначально был уготован земледелец, а не простой пастух, но страсть распорядилась иначе, и пастух обрел царственность.
Священный брак. «Вручает» небесный камень Розе именно Джек перед тем, как написать ее портрет. Зрением художника он видит истинную, божественную сущность Розы.
«Священный брак» происходит в автомобиле. Сюжет подчеркивает, это именно брак, ведь Роза потом примет фамилию Джека. Регистрируется ли брак, знают ли о нем, есть ли обряд — не имеет значения для его священности. Брак — таинство лишь двоих.
Так Роза вступает не в земной, прагматический брак с Каледоном, как хотела бы мамочка, а в небесный, священный брак с Джеком, который в итоге спасает ее от смерти.
Выкуп царству мертвых. После бегства с утопающего судна (тонущий «Титаник», кстати, еще можно понимать как разрушенную Вавилонскую башню) герои оказываются в мире мертвых, полной темноте посреди замерзших трупов, плавающих в ледяной воде. Джек спасает Розу от царства смерти, но сам остается в нем, уходит в бездну. Как и Думузи, он становится выкупом, уплаченным смерти.
Преодоление смерти. В заключительной сцене мы видим, что Джек обрел существование в ином мире, и это не темный мир подземелья, а светлое царство небес. Роза поднимается к нему по роскошной лестнице.
Лестница — это важнейший архитектурный элемент зиккуратов, соединяющий царство земное с небесным. Образ лестницы, ведущей в небеса, встречается и в Библии, и у Платона, в диалоге о любви «Пир», например, присутствует «лестница любви».
Если ранее, на фуршете, Джек стоял внизу, а Роза спускалась к нему как богиня, то в небесном царстве все уже наоборот — это Роза поднимается к Джеку. Его положение на вершине «зиккурата» как бы говорит нам: через любовь к богине он вознесся, сам обрел божественность и вечное существование.
Эту сакральную сцену загробного мира и ее мотив вечной жизни нельзя убрать из сюжета, не разрушив весь смысл повествования о великой любви. Предположим, что этой сцены не было бы. «Священный брак» с его небесными силами бы исчез, осталась бы в земном осадке лишь случайная связь, а героиня сразу стала бы весьма неоднозначной.
Вот так в руках голливудских сценаристов раскрывается и работает древний миф.
Forwarded from Страсть знания (Андрей Денисов)
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Вертер — герой или пародия?
Многим читателям главный герой «Страданий юного Вертера» кажется невзрослым, эгоцентричным и эгоистичным. Но героизирует ли Гёте Вертера и его романтизм или пародирует их?
Обратим внимание на разницу между:
(1) экзальтированным языком Вертера в его любовных письмах, адресованных неизвестному (существующему ли?) другу, и
(2) речью других персонажей и вставками от «издателя» этих писем, имплицитного Гёте.
Язык Вертера по современным меркам напоминает речь очень эмоционального, но не очень талантливого писателя:
А теперь мое сердце умерло! Оно больше не источает восторгов, глаза мои сухи, чувства не омыты отрадными слезами, и потому тревожно хмурится чело. Я страдаю жестоко, ибо я утратил то, что было единственным блаженством моей жизни, исчезла священная животворная сила, которая помогала мне созидать вокруг меня миры!
Речь соперника Вертера, мужа Лотты, Альберта совсем иная:
— Очередная твоя фантазия, — сказал Альберт. — Вечно ты перехватываешь через край, а тут уж ты кругом неправ, — речь ведь идет о самоубийстве, и ты сравниваешь его с великими деяниями, когда на самом деле это несомненная слабость: куда легче умереть, чем стойко сносить мученическую жизнь.
А «издатель писем», имплицитный автор, комментирует события уже третьим стилем:
Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прежними напастями.
Роман не состоит лишь из писем Вертера, иначе мы были бы замкнуты в его картине мира, но выходит и в третье лицо. А еще, в сюжете автор сталкивает Вертера с крестянином-убийцей и с сумасшедшим, чтобы и у него, и у нас была возможность посмотреть на всё со стороны.
Гёте в собственной речи воздерживается от оценок, но просто комментирует факты, с неким, конечно, сочувствием. В основном же в романе приводятся слова самого Вертера в его письмах другу. Оценка его действий, если и появляется в авторских отступлениях, то как пересказ слов «друзей Вертера» или их речь.
Это, кстати, интересный речевой прием. В диалоге Платона «Пир» есть целая система персонажей, ведущая беседы о любви, полулежа попивая вино за столом. И герой Платона, Сократ, когда рассказывает свою теорию, говорит, что пересказывает слова некой иностранки, Диотимы.
Что делает Платон? Во-первых, сразу появляется рамка взгляда на греческую культуру со стороны. Во-вторых, теперь нельзя задать вопрос не только Платону, но даже его персонажу — Сократу.
— Что вы от меня хотите? — сказал бы Платон, — Я вам просто речь Диотимы пересказываю!
Многим читателям главный герой «Страданий юного Вертера» кажется невзрослым, эгоцентричным и эгоистичным. Но героизирует ли Гёте Вертера и его романтизм или пародирует их?
Обратим внимание на разницу между:
(1) экзальтированным языком Вертера в его любовных письмах, адресованных неизвестному (существующему ли?) другу, и
(2) речью других персонажей и вставками от «издателя» этих писем, имплицитного Гёте.
Язык Вертера по современным меркам напоминает речь очень эмоционального, но не очень талантливого писателя:
А теперь мое сердце умерло! Оно больше не источает восторгов, глаза мои сухи, чувства не омыты отрадными слезами, и потому тревожно хмурится чело. Я страдаю жестоко, ибо я утратил то, что было единственным блаженством моей жизни, исчезла священная животворная сила, которая помогала мне созидать вокруг меня миры!
Речь соперника Вертера, мужа Лотты, Альберта совсем иная:
— Очередная твоя фантазия, — сказал Альберт. — Вечно ты перехватываешь через край, а тут уж ты кругом неправ, — речь ведь идет о самоубийстве, и ты сравниваешь его с великими деяниями, когда на самом деле это несомненная слабость: куда легче умереть, чем стойко сносить мученическую жизнь.
А «издатель писем», имплицитный автор, комментирует события уже третьим стилем:
Тоска и досада все глубже укоренялись в душе Вертера и, переплетаясь между собой, мало-помалу завладели всем его существом. Душевное равновесие его было окончательно нарушено. Лихорадочное возбуждение потрясало весь его организм и оказывало на него губительное действие, доводя до полного изнеможения, с которым он боролся еще отчаяннее, чем со всеми прежними напастями.
Роман не состоит лишь из писем Вертера, иначе мы были бы замкнуты в его картине мира, но выходит и в третье лицо. А еще, в сюжете автор сталкивает Вертера с крестянином-убийцей и с сумасшедшим, чтобы и у него, и у нас была возможность посмотреть на всё со стороны.
Гёте в собственной речи воздерживается от оценок, но просто комментирует факты, с неким, конечно, сочувствием. В основном же в романе приводятся слова самого Вертера в его письмах другу. Оценка его действий, если и появляется в авторских отступлениях, то как пересказ слов «друзей Вертера» или их речь.
Это, кстати, интересный речевой прием. В диалоге Платона «Пир» есть целая система персонажей, ведущая беседы о любви, полулежа попивая вино за столом. И герой Платона, Сократ, когда рассказывает свою теорию, говорит, что пересказывает слова некой иностранки, Диотимы.
Что делает Платон? Во-первых, сразу появляется рамка взгляда на греческую культуру со стороны. Во-вторых, теперь нельзя задать вопрос не только Платону, но даже его персонажу — Сократу.
— Что вы от меня хотите? — сказал бы Платон, — Я вам просто речь Диотимы пересказываю!
Мотив путешествия «за грань» у романтиков, неоромантиков и в киберпанке
Интересен у романтиков мотив путешествия, который проявляется, например, в «Страданиях юного Вертера» (1774) как внутреннее стремление души:
...я не раз задумывался над тем, как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, мы предпочитаем катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам. (...) Необъятная туманность простерта перед нашей душой; ощущения наши теряются в ней, как и взгляды, и ах! как же мы жаждем отдать себя целиком, проникнуться блаженством единого, великого, прекрасного чувства.
У неоромантиков мотив выразится в плаваниях в экзотические земли и рассказы о них, вот у Стивенсона в «Острове сокровищ» (1883):
Ром, свиная грудинка и яичница - вот и все, что мне нужно. Да вон тот мыс, с которого видны корабли, проходящие по морю... (...) В иные вечера он выпивал столько рому с водой, что голова у него шла ходуном, и тогда он долго оставался в трактире и распевал свои старинные, дикие, жестокие морские песни, не обращая внимания ни на кого из присутствующих. (...) Приглашенные дрожали от испуга, а он заставлял их либо слушать его рассказы о морских приключениях, либо подпевать ему хором. Стены нашего дома содрогались тогда от «Йо-хо-хо, и бутылка рому»...
Мотив путешествия за границу «известного» нередко сочетается с мотивом горячечности, интоксикации, иррациональности. Как, например, персонаж «Бегущей по волнам» А. Грина (1928) попадает в Лисс в начале романа?
Мне рассказали, что я очутился в Лиссе благодаря одному из тех резких заболеваний, какие наступают внезапно. Это произошло в пути. Я был снят с поезда при беспамятстве, высокой температуре и помещен в госпиталь.
(...)
Он явно намекал, и я вспомнил мои разговоры с ним о власти Несбывшегося. Эта власть несколько ослабела благодаря острой болезни, но я все еще слышал иногда, в душе, ее стальное движение, не обещающее исчезнуть. (...) Переезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания.
Где-то уже в середине сюжета текст один раз вскользь намекнет, что все происходящее — может быть плодом фантазии.
В классике киберпанка, «Нейроманте» Гибсона (1984), все начинается с героя мечтающего выйти из мира реальности в киберпространство. Вот как это вводится:
Небо над портом напоминало телеэкран, включенный на мертвый канал.
– Разве же я употребляю? – услышал Кейс, продираясь сквозь толпу к «Тацу». – Просто у моего организма острая алкогольно-наркотическая недостаточность.
(...)
Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами.
Море, Тихий океан, тут не случайно, видимо, упоминается.
В романтическом тексте обозначается конфликт между иррациональным и рациональным. Часто он выражается в желании заглянуть за «изнанку» мира, отправиться в неизвестность, в путешествие, иногда метафизическое. Что лежит «по ту сторону» рациональности, вот в чем вопрос? Возникает (часто деформированная) картина, иногда еще с амбивалентным, опьяненным отношением к ней автора или персонажа.
Действия героев в сюжете — это уже «снятие» данного конфликта. Для Вертера Гёте — самоубийство и оказалось таким «снятием». У других писателей — Стивенсона, Грина, Гибсона — «снятие» и разрешение конфликта произойдет иначе.
Интересен у романтиков мотив путешествия, который проявляется, например, в «Страданиях юного Вертера» (1774) как внутреннее стремление души:
...я не раз задумывался над тем, как сильна в человеке жажда бродяжничать, делать новые открытия, как его манят просторы, но наряду с этим в нас живет внутренняя тяга к добровольному ограничению, мы предпочитаем катиться по привычной колее, не оглядываясь по сторонам. (...) Необъятная туманность простерта перед нашей душой; ощущения наши теряются в ней, как и взгляды, и ах! как же мы жаждем отдать себя целиком, проникнуться блаженством единого, великого, прекрасного чувства.
У неоромантиков мотив выразится в плаваниях в экзотические земли и рассказы о них, вот у Стивенсона в «Острове сокровищ» (1883):
Ром, свиная грудинка и яичница - вот и все, что мне нужно. Да вон тот мыс, с которого видны корабли, проходящие по морю... (...) В иные вечера он выпивал столько рому с водой, что голова у него шла ходуном, и тогда он долго оставался в трактире и распевал свои старинные, дикие, жестокие морские песни, не обращая внимания ни на кого из присутствующих. (...) Приглашенные дрожали от испуга, а он заставлял их либо слушать его рассказы о морских приключениях, либо подпевать ему хором. Стены нашего дома содрогались тогда от «Йо-хо-хо, и бутылка рому»...
Мотив путешествия за границу «известного» нередко сочетается с мотивом горячечности, интоксикации, иррациональности. Как, например, персонаж «Бегущей по волнам» А. Грина (1928) попадает в Лисс в начале романа?
Мне рассказали, что я очутился в Лиссе благодаря одному из тех резких заболеваний, какие наступают внезапно. Это произошло в пути. Я был снят с поезда при беспамятстве, высокой температуре и помещен в госпиталь.
(...)
Он явно намекал, и я вспомнил мои разговоры с ним о власти Несбывшегося. Эта власть несколько ослабела благодаря острой болезни, но я все еще слышал иногда, в душе, ее стальное движение, не обещающее исчезнуть. (...) Переезжая из города в город, из страны в страну, я повиновался силе более повелительной, чем страсть или мания.
Где-то уже в середине сюжета текст один раз вскользь намекнет, что все происходящее — может быть плодом фантазии.
В классике киберпанка, «Нейроманте» Гибсона (1984), все начинается с героя мечтающего выйти из мира реальности в киберпространство. Вот как это вводится:
Небо над портом напоминало телеэкран, включенный на мертвый канал.
– Разве же я употребляю? – услышал Кейс, продираясь сквозь толпу к «Тацу». – Просто у моего организма острая алкогольно-наркотическая недостаточность.
(...)
Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами.
Море, Тихий океан, тут не случайно, видимо, упоминается.
В романтическом тексте обозначается конфликт между иррациональным и рациональным. Часто он выражается в желании заглянуть за «изнанку» мира, отправиться в неизвестность, в путешествие, иногда метафизическое. Что лежит «по ту сторону» рациональности, вот в чем вопрос? Возникает (часто деформированная) картина, иногда еще с амбивалентным, опьяненным отношением к ней автора или персонажа.
Действия героев в сюжете — это уже «снятие» данного конфликта. Для Вертера Гёте — самоубийство и оказалось таким «снятием». У других писателей — Стивенсона, Грина, Гибсона — «снятие» и разрешение конфликта произойдет иначе.
