Каллиграфия создаёт близкие отношения с каждой отдельной буквой: есть пять вариантов S, три варианта M, четыре варианта E, и т.д., и у каждого из них будет свой тон, независимый от начертания всего остального шрифта.
В принципе, буквы можно планировать, рассчитывать композицию, делать каждую из них преднамеренной формы — но у локтя и кисти есть свой ритм, которому они хотят следовать, и рукописные буквы подчиняются этому ритму в большей степени, чем каким-то формальным императивам.
Это даёт ощутить их связность (например, с, ς и s), но также делает их взаимозаменяемыми. Между указующим и указуемым нет никакой эссенциалистской связи; старые манускрипты полны абсолютной анархии лигатур, надстрочных знаков и сокращений, и они пронзительно органичны.
Каллиграфический рисунок хочет быть определённым образом. Как и стихи, картины, снимки, как и всё остальное. Как и всё остальное, он пытается превзойти буквы, из которых он состоит: реализовать семиотические связи в их произвольности как в единственной прямоте.
В принципе, буквы можно планировать, рассчитывать композицию, делать каждую из них преднамеренной формы — но у локтя и кисти есть свой ритм, которому они хотят следовать, и рукописные буквы подчиняются этому ритму в большей степени, чем каким-то формальным императивам.
Это даёт ощутить их связность (например, с, ς и s), но также делает их взаимозаменяемыми. Между указующим и указуемым нет никакой эссенциалистской связи; старые манускрипты полны абсолютной анархии лигатур, надстрочных знаков и сокращений, и они пронзительно органичны.
Каллиграфический рисунок хочет быть определённым образом. Как и стихи, картины, снимки, как и всё остальное. Как и всё остальное, он пытается превзойти буквы, из которых он состоит: реализовать семиотические связи в их произвольности как в единственной прямоте.
ARNAUT.pdf
399 KB
Сверстал для собственных нужд Арнаута (оригинал и английский перевод). Если кому вдруг, то вот.
Не в первый раз о значимых художественных пробелах. Как и у многих прибрежных территорий, во Флориде есть свой специфический местный свет. В отличие от многих прибрежных территорий со своим специфическим местным светом, у Флориды нет собственной школы живописи.
Из больших художников здесь в разное время писали Моран, Иннесс, Уинслоу Хомер, Мартин Хед и мелькавший в предыдущих сериях Бирштадт — и ничто из этого не создало Флориде собственное место на карте искусства (как это было в Катскиллах, Новой Англии, Калифорнии или Таосе).
Напрашивающиеся причины — демографическая раздробленность, позднее включение в союз, культурная изоляция u.s.w. Они всё равно выглядят недостаточными, потому что всё то же самое некогда пришлось преодолевать пустыням, и пустыни в итоге справились — но что есть.
Так или иначе, Флорида по сей день остается без ничего. Кроме волны кубинских художников в 60-х, местный подъём прошедшего века был обеспечен туризмом, дорогим жильём и налоговой гаванью — так себе составляющие для художественной среды.
Это заставляет спросить, что именно нужно для её возникновения, или, точнее — может ли среда быть насколько насыщена культурой определённого рода, что она становится в иных отношениях абсолютно бесплодной. Местом, куда можно приехать смотреть облака — но где их невозможно писать.
Из больших художников здесь в разное время писали Моран, Иннесс, Уинслоу Хомер, Мартин Хед и мелькавший в предыдущих сериях Бирштадт — и ничто из этого не создало Флориде собственное место на карте искусства (как это было в Катскиллах, Новой Англии, Калифорнии или Таосе).
Напрашивающиеся причины — демографическая раздробленность, позднее включение в союз, культурная изоляция u.s.w. Они всё равно выглядят недостаточными, потому что всё то же самое некогда пришлось преодолевать пустыням, и пустыни в итоге справились — но что есть.
Так или иначе, Флорида по сей день остается без ничего. Кроме волны кубинских художников в 60-х, местный подъём прошедшего века был обеспечен туризмом, дорогим жильём и налоговой гаванью — так себе составляющие для художественной среды.
Это заставляет спросить, что именно нужно для её возникновения, или, точнее — может ли среда быть насколько насыщена культурой определённого рода, что она становится в иных отношениях абсолютно бесплодной. Местом, куда можно приехать смотреть облака — но где их невозможно писать.
Дюреровский неоконченный Salvator Mundi — это идеальная метафора почти что чего угодно.
Он хорошо перекликается с интерпретацией Павла о духовных телах: не только в том, что монохромная графика выглядит менее конкретной и более идеалистической по сравнению с маслом — но в и том, что между ними есть по крайней мере кажущееся несоответствие, как будто лицо на рисунке повёрнуто немного в другую сторону, чем уже прописанный овал головы. Они могли бы следовать друг другу полностью, но не следуют (или, может быть, только кажется, что не следуют).
Как следствие, он может иллюстрировать и каноническую богословскую инкарнацию, и современную процессуальную теологию, и, выходя за пределы христианства — становление по Юнгу, дифферанс, анатман, нейтральный монизм, список можно продолжить.
Можно по-разному объяснять, почему это происходит, и наверное в целом изображения просто не работают как-то принципиально иначе, чем утверждения — но интересен контраст между возможностями трактовок и конкретностью изображения. Это не геометрическая фигура, не универсальный символ, не архетип: это изображение определённого исторического лица, оно нагружено контекстом вне всякой меры, и в нём есть ненамеренное формальное отличие ото всех прочих.
Некоторые картины располагают к такой гибкости больше других; особенность этой не только в том, что она неокончена, но и в том, как она неокончена — как если бы именно недописанное лицо именно Христа (и именно Salvator Mundi?) демонстрировало механику сразу широкого ряда вещей, от метафизики до семиотики, не переставая при этом быть именно тем, чем оно является. Его не обязательно изымать из его контекста.
Эта же гибкость не позволяет определить, почему это происходит: там, где есть неохватность значений, будет и неохватность возможных причин.
Даже странно, что всё это происходит с физическим предметом, деревянной доской, и если прикоснуться к непрописанной части, рука не пройдёт насквозь.
Он хорошо перекликается с интерпретацией Павла о духовных телах: не только в том, что монохромная графика выглядит менее конкретной и более идеалистической по сравнению с маслом — но в и том, что между ними есть по крайней мере кажущееся несоответствие, как будто лицо на рисунке повёрнуто немного в другую сторону, чем уже прописанный овал головы. Они могли бы следовать друг другу полностью, но не следуют (или, может быть, только кажется, что не следуют).
Как следствие, он может иллюстрировать и каноническую богословскую инкарнацию, и современную процессуальную теологию, и, выходя за пределы христианства — становление по Юнгу, дифферанс, анатман, нейтральный монизм, список можно продолжить.
Можно по-разному объяснять, почему это происходит, и наверное в целом изображения просто не работают как-то принципиально иначе, чем утверждения — но интересен контраст между возможностями трактовок и конкретностью изображения. Это не геометрическая фигура, не универсальный символ, не архетип: это изображение определённого исторического лица, оно нагружено контекстом вне всякой меры, и в нём есть ненамеренное формальное отличие ото всех прочих.
Некоторые картины располагают к такой гибкости больше других; особенность этой не только в том, что она неокончена, но и в том, как она неокончена — как если бы именно недописанное лицо именно Христа (и именно Salvator Mundi?) демонстрировало механику сразу широкого ряда вещей, от метафизики до семиотики, не переставая при этом быть именно тем, чем оно является. Его не обязательно изымать из его контекста.
Эта же гибкость не позволяет определить, почему это происходит: там, где есть неохватность значений, будет и неохватность возможных причин.
Даже странно, что всё это происходит с физическим предметом, деревянной доской, и если прикоснуться к непрописанной части, рука не пройдёт насквозь.