Архитектурный портрет
Иллюстрируя сюжеты из Ветхого и Нового заветов, западные художники XV века очень часто представляли Иерусалим как нечто знакомое и привычное - европейский город с собором, шпилями колоколен, крепостными стенами и фахверковыми домами.
Многие на этом не останавливались и делали следующий шаг - к архитектурному портрету. Это значит, что они придавали Иерусалиму облик конкретных городов: Парижа, Брюгге, Нюрнберга, Вены… Или, если взглянуть с другой стороны, они представляли свои города (или города заказчиков) как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия.
В Роскошном часослове герцога Беррийского, иллюминированном братьями Лимбургами в 1411-1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж – с двумя башнями Нотр-Дама и ажурным фасадом Сент-Шапель (правда, вокруг высятся горы, каких вокруг Парижа не сыщешь). А на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, похожий на собор св. Стефана в Бурже.
В середине века придворный художник Жан Фуке украсил миниатюрами Часослов, предназначенный для королевского казначея Этьена Шевалье. В этой рукописи многие библейские события тоже разворачиваются на фоне Парижа. Например, праведный Иов, покрытый язвами, лежит на гноище, а за ним возвышается огромный Венсенский замок с 52-метровым донжоном, построенным в XIV в.
Христос несет крест на Голгофу, а позади него изображен фасад Сент-Шапель с громадной готической розой. Эта часовня была воздвигнута королем Людовиком IX в 1241-1248 гг. для хранения реликвий, связанных со Страстями Господними: тернового венца, частицы креста и копья, которым сотник Лонгин пронзил бок Иисуса, и т.д. Сцены Страстей, а на фоне - капелла-реликварий, где хранятся святыни, "рожденные" мучениями и смертью Богочеловека. Все логично.
Такие архитектурные портреты, конечно, должны были сократить психологическую дистанцию между заказчиком и священной историей, напомнить ему о том, что она обладает вечным, вневременным значением, а потому разворачивается здесь и сейчас. Однако одновременно парижские виды в новозаветных сценах, конечно, прославляли королевскую столицу и христианнейшего короля, которому служили казначей Шевалье и художник Фуке.
На исходе Средневековья появился еще один, родственный, феномен. Художники стали включать в свои новозаветные сцены не только городские портреты, но и узнаваемые очертания природных пространств. Так, Конград Витц в 1444 г. на алтарной панели, предназначавшейся для собора Женевы, изобразил сюжет, соединивший несколько евангельских эпизодов. Он известен как «Чудесный улов», «Хождение по водам» или «Призвание апостола Петра».
Христос по глади Тивериадского озера идет к лодке, в которой рыбачат его будущие ученики, в том числе Петр (Лк. 5: 1-11). А перед лодкой мы видим того же Петра, который попытался дойти до Христа по воде, но начал тонуть (Ин. 6: 16-21, Мк. 6: 47-51, Мф. 14: 22-33).
На том берегу озера, явно срисованного с Женевского, видна гора Ле-Моль, а за ней – заснеженный массив Монблана. Как считается, швейцарская Галилея, нарисованная Витцем, – это старейший «портрет» ландшафта, сохранившийся в североевропейской живописи.
Иллюстрируя сюжеты из Ветхого и Нового заветов, западные художники XV века очень часто представляли Иерусалим как нечто знакомое и привычное - европейский город с собором, шпилями колоколен, крепостными стенами и фахверковыми домами.
Многие на этом не останавливались и делали следующий шаг - к архитектурному портрету. Это значит, что они придавали Иерусалиму облик конкретных городов: Парижа, Брюгге, Нюрнберга, Вены… Или, если взглянуть с другой стороны, они представляли свои города (или города заказчиков) как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия.
В Роскошном часослове герцога Беррийского, иллюминированном братьями Лимбургами в 1411-1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж – с двумя башнями Нотр-Дама и ажурным фасадом Сент-Шапель (правда, вокруг высятся горы, каких вокруг Парижа не сыщешь). А на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, похожий на собор св. Стефана в Бурже.
В середине века придворный художник Жан Фуке украсил миниатюрами Часослов, предназначенный для королевского казначея Этьена Шевалье. В этой рукописи многие библейские события тоже разворачиваются на фоне Парижа. Например, праведный Иов, покрытый язвами, лежит на гноище, а за ним возвышается огромный Венсенский замок с 52-метровым донжоном, построенным в XIV в.
Христос несет крест на Голгофу, а позади него изображен фасад Сент-Шапель с громадной готической розой. Эта часовня была воздвигнута королем Людовиком IX в 1241-1248 гг. для хранения реликвий, связанных со Страстями Господними: тернового венца, частицы креста и копья, которым сотник Лонгин пронзил бок Иисуса, и т.д. Сцены Страстей, а на фоне - капелла-реликварий, где хранятся святыни, "рожденные" мучениями и смертью Богочеловека. Все логично.
Такие архитектурные портреты, конечно, должны были сократить психологическую дистанцию между заказчиком и священной историей, напомнить ему о том, что она обладает вечным, вневременным значением, а потому разворачивается здесь и сейчас. Однако одновременно парижские виды в новозаветных сценах, конечно, прославляли королевскую столицу и христианнейшего короля, которому служили казначей Шевалье и художник Фуке.
На исходе Средневековья появился еще один, родственный, феномен. Художники стали включать в свои новозаветные сцены не только городские портреты, но и узнаваемые очертания природных пространств. Так, Конград Витц в 1444 г. на алтарной панели, предназначавшейся для собора Женевы, изобразил сюжет, соединивший несколько евангельских эпизодов. Он известен как «Чудесный улов», «Хождение по водам» или «Призвание апостола Петра».
Христос по глади Тивериадского озера идет к лодке, в которой рыбачат его будущие ученики, в том числе Петр (Лк. 5: 1-11). А перед лодкой мы видим того же Петра, который попытался дойти до Христа по воде, но начал тонуть (Ин. 6: 16-21, Мк. 6: 47-51, Мф. 14: 22-33).
На том берегу озера, явно срисованного с Женевского, видна гора Ле-Моль, а за ней – заснеженный массив Монблана. Как считается, швейцарская Галилея, нарисованная Витцем, – это старейший «портрет» ландшафта, сохранившийся в североевропейской живописи.
Зачем пророку Моисею рога? Появились ли они на его голове из-за переводческой ошибки св. Иеронима? Как рога играли роль лучей, а лучи - рогов? Почему на место рогов однажды пришли кудри? И не слишком ли Моисей был похож на дьявола? Смотрите новый выпуск "Бога в деталях".
https://youtu.be/kujp_E2sQqs
https://youtu.be/kujp_E2sQqs
YouTube
Рогатое сияние || Бог в деталях
[Russian with English subtitles]
Проект «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай представляет еженедельный сериал «Бог в деталях», каждый 10-минутный эпизод которого рассказывает о еврейской теме в мировом искусстве через одну мелкую, но важную…
Проект «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай представляет еженедельный сериал «Бог в деталях», каждый 10-минутный эпизод которого рассказывает о еврейской теме в мировом искусстве через одну мелкую, но важную…
О рачительности японцев
В эпоху Токугава (1603-1868) ко многим домам в столице Эдо (Токио) были пристроены туалеты. Но выходили они не во внутренний двор, а на улицу. Так что воспользоваться ими могли не только хозяева, но и прохожие.
В основе сего установления лежала не столько забота о гигиене города и кишечнике ближнего, сколько трезвый расчет.
Чужие нечистоты - твои удобрения. Как пишет в "Книге японских символов" Александр Мещеряков, "если уборная была выставлена в доме, где проживал сам его владелец, то все содержимое ее принадлежало, как правило, ему одному, даже если он пускал к себе жильцов. Если же дом был сдан целиком, то жидкие нечистоты принадлежали арендатору, а твердые - домовладельцу. Причем, доход домовладельца от торговли фекалиями превышал арендную плату в полтора-два раза! Фекалиями торговали на рынке, меняли на рис. В первой половине XIX в. за право выгребать в течение года фекалии одного взрослого человека давали 36 килограммов риса".
В обществе все должно быть взаимосвязано.
В эпоху Токугава (1603-1868) ко многим домам в столице Эдо (Токио) были пристроены туалеты. Но выходили они не во внутренний двор, а на улицу. Так что воспользоваться ими могли не только хозяева, но и прохожие.
В основе сего установления лежала не столько забота о гигиене города и кишечнике ближнего, сколько трезвый расчет.
Чужие нечистоты - твои удобрения. Как пишет в "Книге японских символов" Александр Мещеряков, "если уборная была выставлена в доме, где проживал сам его владелец, то все содержимое ее принадлежало, как правило, ему одному, даже если он пускал к себе жильцов. Если же дом был сдан целиком, то жидкие нечистоты принадлежали арендатору, а твердые - домовладельцу. Причем, доход домовладельца от торговли фекалиями превышал арендную плату в полтора-два раза! Фекалиями торговали на рынке, меняли на рис. В первой половине XIX в. за право выгребать в течение года фекалии одного взрослого человека давали 36 килограммов риса".
В обществе все должно быть взаимосвязано.
Уловка №...
В день, когда Генпрокуратура объявила "нежелательной организацией" Независимый институт философии (ведь философствовать не под дулом начальства теперь преступление), медиевист тянется к средневековым пособиям для инквизиторов.
Ведь их главной задачей как раз была борьба с идейной крамолой, а ее ключевым инструментом - въедливая процедура дознания.
Каталонский инквизитор Николас Эймерик в своем наставлении для коллег (Directorium Inquisitorum, ок. 1376 г.) перечислял уловки, с помощью которых еретики на допросе пытаются обмануть своего следователя-судью, и предписывал, как можно сломить их сопротивление.
* Первая уловка еретика состоит в том, чтобы прикрыться двусмысленностью. Инквизитор спрашивает обвиняемого: «Веришь ли ты, что крещение – это таинство, без которого нет спасения?» Тот отвечает: «Верую» (но подразумевает лишь то, что у него есть своя вера, и что он верует, но не в то, о чем его спрашивают, а во что-то другое).
Ему задают вопрос: «Веруешь ли ты в единую и святую католическую церковь?» И он отвечает: «Я верую в единую церковь» (но подразумевает общину еретиков, которую называет «церковью», а не римскую церковь, о которой говорит инквизитор).
Задача инквизитора – вернуть словам обвиняемого единственно верный смысл. Если еретик упоминает «церковь» или «папу», нужно немедленно выяснить, о какой «церкви» и о каком «папе» идет речь.
* Вторая уловка состоит в том, чтобы к ответу добавить условие. Инквизитор спрашивает обвиняемого: «Веришь ли ты в воскрешение плоти?» Тот отвечает: «Конечно, если то Богу угодно» (подразумевая, что Бог в это веровать не велит).
* Третья уловка заключается в том, что обвиняемый повторяет вопрос инквизитора или отвечает вопросом на вопрос. Его спрашивают: «Веришь ли ты в то, что ростовщичество – это грех?» Он отвечает: «И во что, по вашему мнению, следует веровать по этому поводу?» Инквизитор говорит: «Мы веруем, что всякий католик должен веровать в то, что ростовщичество – это грех». Еретик подводит итог: «Я тоже верую в это» (подразумевая: «я верю в то, что вы так верите»).
* Четвертая уловка – притворное изумление. Инквизитор спрашивает: «Веришь ли ты в то, что Сын Господень воплотился в девственном чреве Марии?» Обвиняемый демонстрирует изумление: «Боже мой, почему вы меня спрашиваете? Вы что думаете, что я иудей? Я христианин! Знайте же, что я верую во все, во что должен веровать добрый христианин» (подразумевая, что добрый христианин в это верить не должен).
* Пятая уловка состоит в перестановке смысловых акцентов вопроса. Инквизитор спрашивает: «Веришь ли ты, что греховно приносить клятву?» Обвиняемый отвечает: «Я верю, что тот, кто говорит правду, не грешит». Этим он отвечает про правду, а не про клятву, о которой его спрашивали.
* Шестая уловка – уход от темы. Инквизитор спрашивает: «Веришь ли ты, что после смерти Христос спустился в преисподнюю?» Обвиняемый говорит: «Сеньор инквизитор, сколь глубокая тема для размышления – смерть Христа! Я, простой грешник, никогда и не думал об этом… Бедняк во Христе, я вынужден просить милостыню, чтобы прожить…» И так он уходит от вопроса и принимается говорить о своей бедности и бедности Христа.
* Седьмая уловка заключается в самоумалении. Инквизитор спрашивает еретика об одной из истин веры, а тот отвечает: «Но господин инквизитор, я человек простой и неграмотный, я служу Господу в простоте и не знаю ничего о таких вопросах и прочих тонкостях! Не спрашивайте меня о них, чтобы не поколебать мою веру и не ввести меня в заблуждение».
Эзопов язык не проскочит, каждое высказывание будет взвешено, а попытки уклониться от единомыслия - пресечены.
В день, когда Генпрокуратура объявила "нежелательной организацией" Независимый институт философии (ведь философствовать не под дулом начальства теперь преступление), медиевист тянется к средневековым пособиям для инквизиторов.
Ведь их главной задачей как раз была борьба с идейной крамолой, а ее ключевым инструментом - въедливая процедура дознания.
Каталонский инквизитор Николас Эймерик в своем наставлении для коллег (Directorium Inquisitorum, ок. 1376 г.) перечислял уловки, с помощью которых еретики на допросе пытаются обмануть своего следователя-судью, и предписывал, как можно сломить их сопротивление.
* Первая уловка еретика состоит в том, чтобы прикрыться двусмысленностью. Инквизитор спрашивает обвиняемого: «Веришь ли ты, что крещение – это таинство, без которого нет спасения?» Тот отвечает: «Верую» (но подразумевает лишь то, что у него есть своя вера, и что он верует, но не в то, о чем его спрашивают, а во что-то другое).
Ему задают вопрос: «Веруешь ли ты в единую и святую католическую церковь?» И он отвечает: «Я верую в единую церковь» (но подразумевает общину еретиков, которую называет «церковью», а не римскую церковь, о которой говорит инквизитор).
Задача инквизитора – вернуть словам обвиняемого единственно верный смысл. Если еретик упоминает «церковь» или «папу», нужно немедленно выяснить, о какой «церкви» и о каком «папе» идет речь.
* Вторая уловка состоит в том, чтобы к ответу добавить условие. Инквизитор спрашивает обвиняемого: «Веришь ли ты в воскрешение плоти?» Тот отвечает: «Конечно, если то Богу угодно» (подразумевая, что Бог в это веровать не велит).
* Третья уловка заключается в том, что обвиняемый повторяет вопрос инквизитора или отвечает вопросом на вопрос. Его спрашивают: «Веришь ли ты в то, что ростовщичество – это грех?» Он отвечает: «И во что, по вашему мнению, следует веровать по этому поводу?» Инквизитор говорит: «Мы веруем, что всякий католик должен веровать в то, что ростовщичество – это грех». Еретик подводит итог: «Я тоже верую в это» (подразумевая: «я верю в то, что вы так верите»).
* Четвертая уловка – притворное изумление. Инквизитор спрашивает: «Веришь ли ты в то, что Сын Господень воплотился в девственном чреве Марии?» Обвиняемый демонстрирует изумление: «Боже мой, почему вы меня спрашиваете? Вы что думаете, что я иудей? Я христианин! Знайте же, что я верую во все, во что должен веровать добрый христианин» (подразумевая, что добрый христианин в это верить не должен).
* Пятая уловка состоит в перестановке смысловых акцентов вопроса. Инквизитор спрашивает: «Веришь ли ты, что греховно приносить клятву?» Обвиняемый отвечает: «Я верю, что тот, кто говорит правду, не грешит». Этим он отвечает про правду, а не про клятву, о которой его спрашивали.
* Шестая уловка – уход от темы. Инквизитор спрашивает: «Веришь ли ты, что после смерти Христос спустился в преисподнюю?» Обвиняемый говорит: «Сеньор инквизитор, сколь глубокая тема для размышления – смерть Христа! Я, простой грешник, никогда и не думал об этом… Бедняк во Христе, я вынужден просить милостыню, чтобы прожить…» И так он уходит от вопроса и принимается говорить о своей бедности и бедности Христа.
* Седьмая уловка заключается в самоумалении. Инквизитор спрашивает еретика об одной из истин веры, а тот отвечает: «Но господин инквизитор, я человек простой и неграмотный, я служу Господу в простоте и не знаю ничего о таких вопросах и прочих тонкостях! Не спрашивайте меня о них, чтобы не поколебать мою веру и не ввести меня в заблуждение».
Эзопов язык не проскочит, каждое высказывание будет взвешено, а попытки уклониться от единомыслия - пресечены.
Одна голова хорошо, три лучше, а четвертой не бывать.
Мой любимый сюжет - вариативность средневековых изображений.
Несмотря на авторитет традиции, практики копирования и подражание древним образцам, в них очень много визуальных экспериментов.
Одно из их главных полей - иконография Троицы. Как показать Бога единого и троичного, ипостаси (Отца, Сына и Духа) равные, но разные? Ответов на этот вопрос было не счесть.
Тут, на миниатюре из английской псалтири конца XII в., Аврааму являются три ангела. В этом ветхозаветном сюжете христианская традиция издавна видела указание на Троицу.
Трех гостей могли представлять как трех ангелов (вспомните икону Рублева). Но здесь, чтобы сразу сказать "три пришельца - образ троичного Бога", мастер изобразил одного ангела с тремя головами.
Причем, одна, как положено, сидит на шее, а еще две странно выглядывают из-за крыльев. В другой английской Псалтири в XIII в. этот образ развернут в сторону анатомического правдоподобия - каждая из голов получит по собственной шее.
Мой любимый сюжет - вариативность средневековых изображений.
Несмотря на авторитет традиции, практики копирования и подражание древним образцам, в них очень много визуальных экспериментов.
Одно из их главных полей - иконография Троицы. Как показать Бога единого и троичного, ипостаси (Отца, Сына и Духа) равные, но разные? Ответов на этот вопрос было не счесть.
Тут, на миниатюре из английской псалтири конца XII в., Аврааму являются три ангела. В этом ветхозаветном сюжете христианская традиция издавна видела указание на Троицу.
Трех гостей могли представлять как трех ангелов (вспомните икону Рублева). Но здесь, чтобы сразу сказать "три пришельца - образ троичного Бога", мастер изобразил одного ангела с тремя головами.
Причем, одна, как положено, сидит на шее, а еще две странно выглядывают из-за крыльев. В другой английской Псалтири в XIII в. этот образ развернут в сторону анатомического правдоподобия - каждая из голов получит по собственной шее.
Ну а теперь о серьезном - композитных изображениях.
Помните аллегорические «портреты» Джузеппе Арчимбольдо?
Как этот сеньор «Вода» (1566). Лица, сложенные из разных живых существ и предметов. Фокусируешься на деталях, сразу понимаешь, что это и откуда. Переключаешься на целое, видишь фигуру, в которой каждый элемент, не теряя индивидуальности, идеально подогнан под новую роль: раковина становится ухом, а открытый рот рыбы – одновременно ртом всего сеньора Воды.
Тот же принцип комбинаторики в XVI в. применялся в религиозной полемике.
Справа – антикатолическая гравюра «Голова Горгоны», выпущенная Тобиасом Штиммером в 1577 г.
Папа собран из ненавистных протестантам инструментов католического культа. Роль тиары играет колокол, покрытый паломническими значками и раковинами св. Иакова; «букли» – свернутые грамоты с печатями (индульгенции?).
В центре все, что связано с мессой: вместо щеки – патена (литургическое блюдо, на которое кладется большая гостия); вместо подбородка – ампула (в таких сосудах подается вино и вода во время приготовления даров); веки – евхаристическая чаша, а сам глаз – гостия (протестанты презрительно именовали ее «Богом из хлеба»). А вместо носа, кажется, рыба – как у Арчимбольдо.
Все вместе – идол, уподобленный демонической голове Горгоны. Риторический нерв этой карикатуры – критика гиперматериальности католического культа. Все элементы, из которых сложена фигура папы, плотно пригнаны друг к другу и вместе органически убедительны. Но, кажется, ударь эту кучу крепко – и все разлетится. В этом и есть послание.
Помните аллегорические «портреты» Джузеппе Арчимбольдо?
Как этот сеньор «Вода» (1566). Лица, сложенные из разных живых существ и предметов. Фокусируешься на деталях, сразу понимаешь, что это и откуда. Переключаешься на целое, видишь фигуру, в которой каждый элемент, не теряя индивидуальности, идеально подогнан под новую роль: раковина становится ухом, а открытый рот рыбы – одновременно ртом всего сеньора Воды.
Тот же принцип комбинаторики в XVI в. применялся в религиозной полемике.
Справа – антикатолическая гравюра «Голова Горгоны», выпущенная Тобиасом Штиммером в 1577 г.
Папа собран из ненавистных протестантам инструментов католического культа. Роль тиары играет колокол, покрытый паломническими значками и раковинами св. Иакова; «букли» – свернутые грамоты с печатями (индульгенции?).
В центре все, что связано с мессой: вместо щеки – патена (литургическое блюдо, на которое кладется большая гостия); вместо подбородка – ампула (в таких сосудах подается вино и вода во время приготовления даров); веки – евхаристическая чаша, а сам глаз – гостия (протестанты презрительно именовали ее «Богом из хлеба»). А вместо носа, кажется, рыба – как у Арчимбольдо.
Все вместе – идол, уподобленный демонической голове Горгоны. Риторический нерв этой карикатуры – критика гиперматериальности католического культа. Все элементы, из которых сложена фигура папы, плотно пригнаны друг к другу и вместе органически убедительны. Но, кажется, ударь эту кучу крепко – и все разлетится. В этом и есть послание.
Веган поневоле
Воображаемый герб вавилонского царя Навуходоносора, который, в наказание за свои грехи потерял разум, ушел жить в лес аки скот и питался травою.
"Тотчас и исполнилось это слово над Навуходоносором, и отлучен он был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою небесною, так что волосы у него выросли как у льва, и ногти у него - как у птицы. По окончании же дней тех, я, Навуходоносор, возвел глаза мои к небу, и разум мой возвратился ко мне" (Дан. 4: 30-31).
В Средние века фигура вавилонского царя, буквально утратившего человеческий облик, превратилась в один из главных примеров безумия как Божьей кары.
Гербовник Санкт-Галленского аббата Ульриха Рёша, XV в.
Воображаемый герб вавилонского царя Навуходоносора, который, в наказание за свои грехи потерял разум, ушел жить в лес аки скот и питался травою.
"Тотчас и исполнилось это слово над Навуходоносором, и отлучен он был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою небесною, так что волосы у него выросли как у льва, и ногти у него - как у птицы. По окончании же дней тех, я, Навуходоносор, возвел глаза мои к небу, и разум мой возвратился ко мне" (Дан. 4: 30-31).
В Средние века фигура вавилонского царя, буквально утратившего человеческий облик, превратилась в один из главных примеров безумия как Божьей кары.
Гербовник Санкт-Галленского аббата Ульриха Рёша, XV в.
Война кадильниц из Книги Чисел (гл. 17)
Исход из Египта, изматывающее странствие по пустыне. Многие израильтяне колеблются: не надо, мол, путать туризм с эмиграцией, в Египте стабильность, а Ханаана как не было, так и нет.
Корей, Дафан и Авирон и еще двести пятьдесят примкнувших товарищей (сынов Израилевых) восстают против Моисея.
Чтобы выяснить, кому благоволит Господь, тот предложил всем взять кадильницы, насыпать в них курения и отправиться к Скинии, ожидая ответа свыше.
Ответ оказался прост. Людей Кореевых, Дафана и Авирона пожрала земля (в центре), а двести пятьдесят их товарищей-сообщников испепелил огонь (справа).
Моисей (слева, с рогами) подтвердил данный Богом мандат. А медь, из которой были сделаны кадильницы маловеров, пошла на обшивку жертвенника.
Библия. Северная Франция или Фландрия, конец XIII в.
Исход из Египта, изматывающее странствие по пустыне. Многие израильтяне колеблются: не надо, мол, путать туризм с эмиграцией, в Египте стабильность, а Ханаана как не было, так и нет.
Корей, Дафан и Авирон и еще двести пятьдесят примкнувших товарищей (сынов Израилевых) восстают против Моисея.
Чтобы выяснить, кому благоволит Господь, тот предложил всем взять кадильницы, насыпать в них курения и отправиться к Скинии, ожидая ответа свыше.
Ответ оказался прост. Людей Кореевых, Дафана и Авирона пожрала земля (в центре), а двести пятьдесят их товарищей-сообщников испепелил огонь (справа).
Моисей (слева, с рогами) подтвердил данный Богом мандат. А медь, из которой были сделаны кадильницы маловеров, пошла на обшивку жертвенника.
Библия. Северная Франция или Фландрия, конец XIII в.
Бумажный справочник хорошо, а электронная база данных лучше.
Кто интересуется средневековыми паломническими и прочими значками?
Теперь у нас есть Kunera. Ищите и обретете.
https://database.kunera.nl/en
Кто интересуется средневековыми паломническими и прочими значками?
Теперь у нас есть Kunera. Ищите и обретете.
https://database.kunera.nl/en
Кровь-вино
В средневековых изображениях многое построено на гибридизации. И речь не обязательно о рыбо-птице-зверях и зверо-людях с романских капителей или готических маргиналий.
Бывают визуальные гибриды иного рода. Слияния предметов, кентавры понятий.
Вот чаша для причастия, а в ней не вино, пресуществляющееся в кровь Христа, а сама кровь и сама плоть – овальная рана, оставшаяся на боку распятого после удара копьем сотника Лонгина. В позднее Средневековье ее часто изображали отдельно, как самостоятельную реликвию - красный овал, кровоточащую мандорлу.
Нужно показать, что вино незримо становится кровью? Что в Святых дарах плоть неотделима от крови? Что в таинстве евхаристии каждый раз "течет" та же кровь, что Спаситель, во искупление человечества, пролил на кресте? Изображаем чашу с кровоточащей раной. Поверхность вина как поверхность тела.
Текст под миниатюрой обещает, что эта рана исполнена точно по мерке подлинной раны, которая была принесена ангелами Карлу Великому из Константинополя.
Идентичность размеров должна обеспечить изображению чудотворную причастность к оригиналу. Принцип древний и вездесущий.
Всякий, кто взглянет на образ раны или будет носить его на себе, как было сказано, в тот день не умрет внезапной смертью, ни один враг не сможет его поразить, а беременная успешно разродится. Образ-универсал.
В средневековых изображениях многое построено на гибридизации. И речь не обязательно о рыбо-птице-зверях и зверо-людях с романских капителей или готических маргиналий.
Бывают визуальные гибриды иного рода. Слияния предметов, кентавры понятий.
Вот чаша для причастия, а в ней не вино, пресуществляющееся в кровь Христа, а сама кровь и сама плоть – овальная рана, оставшаяся на боку распятого после удара копьем сотника Лонгина. В позднее Средневековье ее часто изображали отдельно, как самостоятельную реликвию - красный овал, кровоточащую мандорлу.
Нужно показать, что вино незримо становится кровью? Что в Святых дарах плоть неотделима от крови? Что в таинстве евхаристии каждый раз "течет" та же кровь, что Спаситель, во искупление человечества, пролил на кресте? Изображаем чашу с кровоточащей раной. Поверхность вина как поверхность тела.
Текст под миниатюрой обещает, что эта рана исполнена точно по мерке подлинной раны, которая была принесена ангелами Карлу Великому из Константинополя.
Идентичность размеров должна обеспечить изображению чудотворную причастность к оригиналу. Принцип древний и вездесущий.
Всякий, кто взглянет на образ раны или будет носить его на себе, как было сказано, в тот день не умрет внезапной смертью, ни один враг не сможет его поразить, а беременная успешно разродится. Образ-универсал.