Моё третье большое эссе посвящено ближайшему будущему русской литературы. Я вижу его радостным, наконец-то нашедшим свой собственный интерес. Это политический текст. Исторического в нём больше, чем литературного. Эссе может показаться вышедшим из берегов, но все его волны омывают долгожданный русский роман. О том, каким может быть новый культурный императив, куда подевалась интеллигенция, почему Россия ведёт тяжелейшую войну за независимость, зачем бороться с идеологией и по каким причинам запретный плод отныне плохой товар — всё в этом долгом тексте.

Самые радикальные словесные эксперименты проводит российская военная радиостанция «УВБ-76», известная как «Жужжалка». Она передаёт в эфир короткий свербящий сигнал, иногда прерываемый безумными двусоставными посланиями типа: «пупсоскот», «таймобобр», «спидократ», «коломер», «крымококс»... Когда наступит конец, именно такие слова поднимут в небо ракеты.

Передаёт станция и более привычные вещи вроде «дрочена», «латыш», «сучение», «геенна», «фигит», чем, вероятно, осуществляет контроль приёма. Это не мешает строить вокруг «Жужжалки» те домыслы, которые приятно будоражат кровь. Но речь не об этом. Достаточно послушать один эфир «УВБ-76», чтобы понять — вот он, идеальный русский хоррор. Прямо самая суть. Нет ничего страшнее, чем закодированная русская речь, пробивающаяся сквозь ледяные помехи. Как будто где-то осталась несломленная советская база, всё ещё готовая уничтожить империализм. Ждут сигнала красные големы со вложенными в них записочками. Современный русский ужастик действует совсем не в той местности — следом за Восточной Европой он залез в леса и болота, откуда подвывает какая-нибудь этническая мразота. Чудовищно однотипно и столь же скучно. Сердце русского хоррора — это брошенные военные городки, опустевшие ракетные шахты, странные изобретения, одинокие дежурства, одичавшие оружейные заводы и офицер с выдумкой. Вы понимаете, чем страшен офицер с выдумкой? По вечерам он склоняется над микрофоном и шепчет позывные неведомых нам уицраоров.

Есть такой сетевой рассказ «Фаза ходячего трупа». Чрезмерный, неумело подростковый, он с лёгкостью рвёт весь премиальный русский хоррор, потому что зрит в реальное — на наших помойках действительно можно найти металлический ящик с грубыми кустарными швами. У нас вообще небрежная промышленная культура.

В русском хорроре есть внутренняя злость. Обида за неосуществлённое желание, за не случившийся большой бой с настоящим чужим врагом. За то, что подготовленное для боя досталось рже, а то, что уцелело, истратилось на соседа. Это не то. Совсем не то. Древние механизмы и бдящие за ними подвижники ждут иных команд.

Проснувшаяся «Жужжалка» складывает имена мужчин и женщин в жуткий тетраграмматон ХРУЩОПЛОБ-а:

Об «одной из лучших, кто сегодня работает с короткой формой» (нет). О «Чужеродных» Марго Гритт.

Вторая художественная книга, которую купил за последние годы.

До Веркина последнюю художественную книгу покупал в ноябре 2022. Это был «Протагонист» Аси Володиной.

Критик Вадим Чекунов пригласил тогда на «Альтерлит», посулив, что портал будет компенсировать затраты на приобретение текстов. Но чем дальше я читал «Протагониста», тем больше понимал, что за такое мне никто ничего не компенсирует — за такое насмехаются и бьют лыжной палкой. Почему-то казалось, что на весть о покупке романа Володиной альтер-критики Чекунов и Рыжков отреагируют как в известном меме.

С тех пор «Протагонист» так и лежит у меня дома. Это книга недостаточно плохая, чтобы с ней как-то расправиться. Очевидно лишняя, чтобы без подозрений её кому-нибудь подарить. Ею не подпереть холодильник и не пустить на растопку — о, «Протагонист» вовсе не безвольная макулатура, а тот умеренный непримечательный текст, который не стоит распространять по той же причине, по которой не нужно плодить посредственность. Ужасной книге всегда найдётся применение. Отыскать назначение для средней почти невозможно.

Небольшой отзыв на небольшой сборник Аллы Горбуновой.

Самый странный литературный критик Василий Ширяев написал кетаминовый текст об Анне Лужбиной (1991). Из него следует, что Лужбиной не существует, так как она коллективное порождение литпроцесса. В последнее время именно Лужбина притянула к себе недовольство критики. Почему Лужбина стяжала на себя громы и даже вот эту молнию?

Вопрос сложный.

Ширяев примеряет Лужбиной личину другой писательницы: «Вы теперь Ася Володина». Это интересно. Если Лужбина писательница выше среднего, Володина есть воплощённая серединка, вот тот замерший поплавок, когда на кладке правильно выставлен уровень. Именно по этой причине Володина так и не навлекла на себя гнева — середина не вызывает желания одолеть или даже высмеять. В случае Володиной критику не с кем сражаться, ведь он всегда пробавляется дистиллятом из хулиганства, вызова на поединок и сублимации, а тут — клей, может быть даже клейстер, что-то однородное и бесконфликтное. Через Володину не проведёшь атаку по фронту, но через Лужбину она оказалась возможна — что Ширяев, что «Лаборатория критического субъективизма» посредством писательницы били по «Creative Writing School». Вечные угрозы Центру Принятия Решений это, конечно, одна из основ русского существования, но почему через Лужбину-то? Наверное, по той же причине, что и через Украину.

Есть писатели симптоматичные и откровенно враждебные, вот просто бери и каталогизируй, а есть писатели позиционно невыраженные (Лужбина), но использующие приёмы, обозначенные «чужими»: травму там («Мотылёк») или антивоенный плач («Секрет про тот свет»). И вот по таким писателям бьют куда сильнее, чем по всем Серенко и Лебеденко. Потому как любая маскировка требует разоблачения: не наша, точнее даже так — не своя! Иногда притворяться опаснее чем заявить.

Вероятно, по этой причине Василий Ширяев увидел в Лужбиной ширму, за которой притаились хитрые писательские стратегии. Ещё более вероятно, что чутким апофеником Ширяевым двигало желание понять каково настоящее лицо Лужбиной, что она думает, чем увлекается, откуда она и зачем. Но для этого не нужно было писать аутоимунный скетч. Достаточно было спросить.

Расписание литературного критика.

Фильм «Анатомия падения» (2023) раскрывает смысл автофикционной литературы: известная писательница обвиняется в убийстве мужа-неудачника, но чередование подходов и взглядов показывает, что истины в этом деле не существует. Всё относительно, правда изобретается, а слово «факт» начинается на ту же букву, что и «фашист».

Наверное, у фильма есть именно кинематографические достоинства, но интересен он иллюстрацией писательского метода.

Что такое автофикшн? Это биография в условиях постмодерна. Что такое постмодерн? Это когда социальное становится в полной мере релятивистским. Почему эта относительность возможна? Потому что капитал достигает такой степени развития, что подрывает превращённое в товар знание. Теперь оно служит обоснованием любых сочетаний и нахождений, будь то радужный флаг над мечетью Ибн Рушд-Гёте в Берлине или неонацисты, дуреющие от прикормки Зеленского.

Автофикшн — идеальный жанр позднего капитализма. Он одержим идентичностью, слагая её из крови и класса, но определяет её не как итог, что характерно для модерна, а только процесс. Всегда, до самого конца уточнять себя, отчеркивать ручкой контуры, не вылезать за границы и смотреть, чтобы не нарушали твои. Разве автофикшн обнаруживает идентичность? Он создаёт её в процессе письма: я — это не то, что было, а то, что я пишу. Истина здесь лишь вопрос перформативного соглашения. Договаривайся о своей.

В этом смысле достаточно прочесть всего одну автофикционную книгу, чтобы понять о чём будут все остальные.

Могут ли они быть другими? Разве что на экстремумах. Высказываться о несовпадении памяти и реальности, о произвольности факта, о шорах восприятия — это роскошь нормы, которая может позволить себе подвергнуть правду сомнению. Потенциальные угрозы для такого рассказчика всё равно снимет «Прозак». Но в крайностях автофикшн становится до того безжалостным, что сохранить верность методу практически нереально. Будучи антиисторическим жанром, даже жанром заката, при столкновении с историей он часто отказывается от фрагментирования памяти или от вымысла как защиты, живописуя пережитое вполне связно, забывая о том, что линейное повествование банализирует ужас и не подвергает опыт сомнению. Таково, например, звучание военного украинского автофикшна. Кому какое дело до пьюти-фьют, когда мировой нотариус заверил то, что ты жертва?

Но даже если суметь вытеснить историческое из автофикшна, получается ещё более тяжёлая ситуация: в таком случае придётся снять объективность, понять взгляд другого, пожертвовать своим интересом там, где твой интерес заключался в физическом выживании. Трудно представить, чтобы уцелевший житель Попасной или деревеньки в Латакии попытался бы проникнуться мотивами своих гонителей, допустить, что они тоже правы, а его собственные аргументы спекулятивны. При столкновении с чем-то значимым автофикшн не может воплотить свои сильные стороны. Его не для того замышляли. Это метод для постмодернистских гибридов, которые пытаются разобраться как с ними приключилось такое несчастье.

«Анатомия падения» показывает, насколько архаична европейская смелость и как зашкурены её культурные рубежи. Но чтобы это понимание не превратилось в ещё одну отечественную браваду, необходимо выйти на собственное описание, свой неочинённый метод. Старых средств уже недостаточно. Возможно, всё происходящее преломит в России новый литературный жанр так же, как преломляют хлеб. История и автобиографическое письмо состыкуются иначе, на правах гетерофикшна, а может, сразу инописания.

Возможно, для отечественной культуры это был тот самый выстрел.

​​Так выглядит отрывок из рассказа Дарьи Золотовой (1998), чья книга только что обогатила русскую литературу венозными коленками.

С одной стороны, Золотова верно почувствовала, что скучное письмо нужно взбадривать чем-нибудь эдаким. Отрывок получился в хорошем смысле придурковатым, не боящимся нарушить норму. Писать вообще нужно так, чтобы дурь каждого видна была. На месте и синтаксическая аномалия «очнулась к своей мучительной жизни». «Очнулась» требует предлога «в», «на», «от», но Золотова насильно присоединяет глагол «к» муке, будто пробуждение не есть возвращение естественности, а болезненное пришествие чего-то чужого. Но если аномалии того же Платонова выражали неспособность привычного языка соответствовать времени, аномалия Золотовой характеризует лишь ощущения героини. На таком уровне это всегда может показаться ошибкой или чем-то смешным.

Не всё просто и с венозными коленками.

Конечно, венозных коленок не бывает. Бывают венозные икры, бёдра, ноги, голени, но не коленки. Всё-таки это сустав. Может вылезти подколенная вена, но именно что «под коленом», за ним. Коленка — это область вокруг коленной чашечки, передняя часть. Так это понимают в быту и в любви. Но выразиться иначе Золотова не могла. Даже «варикозные коленки» были бы не тем, не говоря уже о «сморщенных» или «шершавых». Требовалась какая-то блажь, что-то нелепое. «Как дура» ведь.

Семантически коленка до того жалостливое, детское слово, что к нему прекрасно крепятся все «зря» и «напрасно». Но это ещё и пугающая вещь. Коленки с наплывом жирка могут напоминать лица кричащих младенцев и даже логотип телекомпании «ВИД». Золотова вот тоже изобрела свою криповую анатомию.

То есть ситуация угадана верно, но неверно просчитана.

Это кажется характерной чертой поколения я/мы. Стремясь к выпуклой лексике, молодые прозаики слишком часто упускают из виду нюанс. Их метафоры скорее громки, чем красивы. Сравнения скорее чувственны, чем точны. Лексика подбирается так, чтобы передать момент, без ухода на дистанцию и глубину. Хорошее словосочетание можно глодать как мосол, но «венозные коленки» долгого воздействия не выдерживают. Дело в опыте? Молодым нужно время? Наверное, важнее не торопиться. Нюанс учатся различать на медленных скоростях, без желания поскорее заиметь книгу. Грести листья, собирать грибы, сидеть на скамейке не менее важно, чем осваивать ремесло. Но это противоречит издательскому и сетевому ритму.

Такое вот поколенье.