Обычно я не рассказываю здесь о своих композиторских проектах, потому что канал не про меня. Но сегодня сделаю исключение, потому что история будет тоже не про меня.
Группа композиторов (Булошников, Веденкина, Есаян, Загний, Зароднюк, Комольцев, Поспелова, Присяжнюк, Сафронов, Светличный, Шестаков) пересочинила "Картинки с выставки" Мусоргского, каждый по номеру. Сыграют всё это в воскресенье в Нижнем Новгороде.
Мне достался "Гном". Переписывать его просто так не хотелось, поэтому я немного почитал источники и взамен аннотации придумал короткую новеллу про то, что на самом деле случилось с Мусоргским и Гартманом. Ревизионистский антикварный хоррор в духе М.Р.Джеймса, ректора Итона и King's College, автора лучших в мире готических рассказов.
Текст ниже, а упоминаемый в нем "Смеющийся демон" Хокусая - по ссылке.
***
Правда о гномах скрыта в тумане истории и на страницах магических книг. Парацельс и аббат де Виллар упоминают про хтонических существ, которые движутся под землей так же легко, как люди по ее поверхности. Коллен де Планси в "Инфернальном словаре" называет их кобольдами. Историк Олаф Магнус - демонами шахт. Георгий Агрикола, отец науки о минералах, рассказывает о жителях подземелий, которые смеются и приносят несчастья.
Настоящие гномы не похожи на веселых бородачей, живущих в лесу и спасающих белоснежек. Гномы - это жуткие смеющиеся демоны Хокусая, способные оторвать голову человеку или испортить залежи золотоносной руды. Гномы избегают людей и хранят свои тайны. Судьба того, кто случайно раскроет их секреты, обычно незавидна. В Саксонии в шахте Розенкранц демон, принявший облик лошади, убил своим дыханием двенадцать шахтеров. В Швейцарии гигантский оползень стер с лица земли деревню, убив две тысячи человек.
Художник Гартман путешествовал с фотоаппаратом по альпийским горам. Вернувшись из путешествия, Гартман проявил снимки и показал их друзьям. Вскоре после этого он скоропостижно скончался - якобы от аневризмы. Мы не знаем, что ему удалось запечатлеть. Мы не знаем, как выглядел гном. Говорят, что изображение утрачено. Возможно, его уничтожили.
После смерти Гартмана в жизни Мусоргского начинается неуклонный спад. Он соскальзывает в безумие, из которого уже не найдет выхода, и уничтожает себя за несколько лет. Всё это время рядом с ним маячит загадочная фигура Голенищева-Кутузова. Это бездарный поэт, который внезапно стал гением и так же внезапно перестал быть им несколько лет спустя. Кто диктовал ему строки? Чья рука водила его пером? У нас нет достоверных данных.
Вместе с Голенищевым Мусоргский пишет свои самые мрачные, черные, демонические сочинения. Их герои галлюцинируют и прячутся среди призраков. Они одержимы и чувствуют присутствие враждебной силы. Монстр внутри них кричит, стонет и медленно растет, внушая страх. Они живут во тьме, без радости и человеческого тепла, в окружении тихого смеха собственных кошмаров. Как гномы.
https://www.wikiart.org/en/katsushika-hokusai/laughing-demon
Группа композиторов (Булошников, Веденкина, Есаян, Загний, Зароднюк, Комольцев, Поспелова, Присяжнюк, Сафронов, Светличный, Шестаков) пересочинила "Картинки с выставки" Мусоргского, каждый по номеру. Сыграют всё это в воскресенье в Нижнем Новгороде.
Мне достался "Гном". Переписывать его просто так не хотелось, поэтому я немного почитал источники и взамен аннотации придумал короткую новеллу про то, что на самом деле случилось с Мусоргским и Гартманом. Ревизионистский антикварный хоррор в духе М.Р.Джеймса, ректора Итона и King's College, автора лучших в мире готических рассказов.
Текст ниже, а упоминаемый в нем "Смеющийся демон" Хокусая - по ссылке.
***
Правда о гномах скрыта в тумане истории и на страницах магических книг. Парацельс и аббат де Виллар упоминают про хтонических существ, которые движутся под землей так же легко, как люди по ее поверхности. Коллен де Планси в "Инфернальном словаре" называет их кобольдами. Историк Олаф Магнус - демонами шахт. Георгий Агрикола, отец науки о минералах, рассказывает о жителях подземелий, которые смеются и приносят несчастья.
Настоящие гномы не похожи на веселых бородачей, живущих в лесу и спасающих белоснежек. Гномы - это жуткие смеющиеся демоны Хокусая, способные оторвать голову человеку или испортить залежи золотоносной руды. Гномы избегают людей и хранят свои тайны. Судьба того, кто случайно раскроет их секреты, обычно незавидна. В Саксонии в шахте Розенкранц демон, принявший облик лошади, убил своим дыханием двенадцать шахтеров. В Швейцарии гигантский оползень стер с лица земли деревню, убив две тысячи человек.
Художник Гартман путешествовал с фотоаппаратом по альпийским горам. Вернувшись из путешествия, Гартман проявил снимки и показал их друзьям. Вскоре после этого он скоропостижно скончался - якобы от аневризмы. Мы не знаем, что ему удалось запечатлеть. Мы не знаем, как выглядел гном. Говорят, что изображение утрачено. Возможно, его уничтожили.
После смерти Гартмана в жизни Мусоргского начинается неуклонный спад. Он соскальзывает в безумие, из которого уже не найдет выхода, и уничтожает себя за несколько лет. Всё это время рядом с ним маячит загадочная фигура Голенищева-Кутузова. Это бездарный поэт, который внезапно стал гением и так же внезапно перестал быть им несколько лет спустя. Кто диктовал ему строки? Чья рука водила его пером? У нас нет достоверных данных.
Вместе с Голенищевым Мусоргский пишет свои самые мрачные, черные, демонические сочинения. Их герои галлюцинируют и прячутся среди призраков. Они одержимы и чувствуют присутствие враждебной силы. Монстр внутри них кричит, стонет и медленно растет, внушая страх. Они живут во тьме, без радости и человеческого тепла, в окружении тихого смеха собственных кошмаров. Как гномы.
https://www.wikiart.org/en/katsushika-hokusai/laughing-demon
Если послушать подряд в два дня Morendo Булошникова и For Frank O'Hara Фелдмана, обнаруживаешь, что они если не прямо близнецы, то относительно близкие родственники.
Обе пьесы построены из ритмически монотонных тихих созвучий с единственным прорывом громкой музыки где-то во второй половине. Булошников при этом выглядит музыкой, так сказать, фигуративной, а Фелдман - абстрактной. В Morendo используются элементы, к которым прошлые века музыкальной истории привязали какие-то устойчивые смыслы - трезвучия, каденционные трели, квазиклассические пасторальные мотивы у рояля итд. У Фелдмана всего этого нет, привычная семантика тщательно вычищена.
Интересно здесь вот что. Кульминация в Morendo - полноценный раздел с самостоятельным материалом, лязгающий металл с резкими щелчками и тромбоном в роли трубы апокалипсиса. Кульминация у Фелдмана - буквально единственное тремоло у двух малых барабанов в унисон. Барабаны эти торчат из музыки как столп среди пустыни и привлекают к себе внимание как раз тем, что ничего похожего в пьесе больше нет.
Т.е. ключевое слово - единственность. Важно, чтобы в музыке было что-то в единственном экземпляре. Предельная редукция материала Фелдману нужна как раз для того, чтобы эта уникальность была реально одна, чтобы разные единственности не мешали друг другу.
Пьеса обретает почти полную герметичность, нам оставлена только одна точка входа в нее, единственный ключ к пониманию. Общей абстрактности этот ключ не нарушает, именно потому, что он один. Если добавить в пьесу еще таких барабанных тремоло, то между ними завяжутся какие-то отношения, начнет выстраиваться драматургия, сгущения и разрежения - и какая-то семантика сложится сама собой. А по одной точке картину не нарисуешь. Точнее, нарисуешь, но свою, автор тебя не ограничивает.
Конкретно For Frank O'Hara в тот вечер звучал вместе с 15 симфонией Шостаковича и малый барабан, конечно, с ней немедленно срифмовался. "Аккорды смерти" из второй части оказались изнанкой фелдмановских кластеров, а октавы в конце оказались у обоих на одинаковой высоте, хотя и записаны разными нотами. Пьеса Фелдмана неожиданно стала выглядеть абстрактным портретом симфонии Шостаковича, хотя эстетическая дистанция между ними, казалось бы, предельная. Я даже полез проверить, когда в Нью-Йорке впервые звучала симфония, но по датам не сошлось - Фелдман закончил пьесу в августе 73 года, а Шостаковича в Карнеги-Холле сыграли в октябре. Так что это всё совпадения, семантические фантомы.
Но важно, что этих смысловых призраков рождает музыка. Она специально так написана, чтобы они возникали.
(И, кстати, Шостакович другими средствами делает ведь то же самое. Цитата из Россини - такая же семантическая дыра. Мимо нее невозможно пройти, но ничего конкретного она при этом не символизирует и оставляет слушателям право расшифровывать себя как хочется.)
Обе пьесы построены из ритмически монотонных тихих созвучий с единственным прорывом громкой музыки где-то во второй половине. Булошников при этом выглядит музыкой, так сказать, фигуративной, а Фелдман - абстрактной. В Morendo используются элементы, к которым прошлые века музыкальной истории привязали какие-то устойчивые смыслы - трезвучия, каденционные трели, квазиклассические пасторальные мотивы у рояля итд. У Фелдмана всего этого нет, привычная семантика тщательно вычищена.
Интересно здесь вот что. Кульминация в Morendo - полноценный раздел с самостоятельным материалом, лязгающий металл с резкими щелчками и тромбоном в роли трубы апокалипсиса. Кульминация у Фелдмана - буквально единственное тремоло у двух малых барабанов в унисон. Барабаны эти торчат из музыки как столп среди пустыни и привлекают к себе внимание как раз тем, что ничего похожего в пьесе больше нет.
Т.е. ключевое слово - единственность. Важно, чтобы в музыке было что-то в единственном экземпляре. Предельная редукция материала Фелдману нужна как раз для того, чтобы эта уникальность была реально одна, чтобы разные единственности не мешали друг другу.
Пьеса обретает почти полную герметичность, нам оставлена только одна точка входа в нее, единственный ключ к пониманию. Общей абстрактности этот ключ не нарушает, именно потому, что он один. Если добавить в пьесу еще таких барабанных тремоло, то между ними завяжутся какие-то отношения, начнет выстраиваться драматургия, сгущения и разрежения - и какая-то семантика сложится сама собой. А по одной точке картину не нарисуешь. Точнее, нарисуешь, но свою, автор тебя не ограничивает.
Конкретно For Frank O'Hara в тот вечер звучал вместе с 15 симфонией Шостаковича и малый барабан, конечно, с ней немедленно срифмовался. "Аккорды смерти" из второй части оказались изнанкой фелдмановских кластеров, а октавы в конце оказались у обоих на одинаковой высоте, хотя и записаны разными нотами. Пьеса Фелдмана неожиданно стала выглядеть абстрактным портретом симфонии Шостаковича, хотя эстетическая дистанция между ними, казалось бы, предельная. Я даже полез проверить, когда в Нью-Йорке впервые звучала симфония, но по датам не сошлось - Фелдман закончил пьесу в августе 73 года, а Шостаковича в Карнеги-Холле сыграли в октябре. Так что это всё совпадения, семантические фантомы.
Но важно, что этих смысловых призраков рождает музыка. Она специально так написана, чтобы они возникали.
(И, кстати, Шостакович другими средствами делает ведь то же самое. Цитата из Россини - такая же семантическая дыра. Мимо нее невозможно пройти, но ничего конкретного она при этом не символизирует и оставляет слушателям право расшифровывать себя как хочется.)
YouTube
Mark Buloshnikov - Morendo (2020)
Mark Buloshnikov - Morendo (2020)
for piano, trombone, bass drum, viola, violoncello, contrabass and electronics
Moscow Contemporary Music Ensemble (MCME)
Ivan Bushuev (conductor)
Марк Булошников - Morendo (2020)
для фортепиано, тромбона, большого барабана…
for piano, trombone, bass drum, viola, violoncello, contrabass and electronics
Moscow Contemporary Music Ensemble (MCME)
Ivan Bushuev (conductor)
Марк Булошников - Morendo (2020)
для фортепиано, тромбона, большого барабана…
https://www.youtube.com/watch?v=86JUsHmuIdY
В сентябре я снова ездил в Чайковский на академию МАСМ, на этот раз как лектор.
На академии второй год делают секцию для музыковедов/музыкальных продюсеров. Нужно было кратко рассказать им про музыкальный авангард XX века. Но не про методы композиции - "смотрите, додекафония, сериализм, сонорика, спектрализм, новая сложность и всё сопутствующее". А про то, как композиторы или теоретики всё это объясняют, с технической стороны и с идейной. Не "что происходило", а "что про это почитать, чтобы понять". Обзор первоисточников.
Кратко это сделать, конечно, невозможно. Чтобы бегло всё прочесть хотя бы в пересказах, пришлось неделю сидеть за компьютером, почти не вставая (зато теперь в столовой санатория "Камские зори" есть мой именной стол; говорят, в прошлые годы за ним любил работать Коля Хруст).
Получилось под 70 тысяч знаков убористого конспекта, который я не буду вам показывать, потому что его нужно редактировать, а времени нет.
А вот лекцию покажу. В Чайковском видео не снимали, но недавно ЦЭАМ попросил повторить ее в Москве и сделал трансляцию.
Кажется, большую часть того, что там сказано, все вовлеченные и так знают. Но пара неочевидных текстов, возможно, будет интересна и им.
Также я абсолютно уверен, что о чем-то важном забыл упомянуть, поэтому оба раза начинал с дисклеймера, что список этот субъективный и наверняка неполный. Пожалуй, он сгодится для первого погружения в тему, а дальше уже каждый сам найдет, что для него важно.
Краткое содержание.
Предшественники: Бузони, Руссоло, Кауэлл, Айвз, Варез.
Модернизм как система идей: Шенберг, Булез, Бэббитт.
Методы авангарда: Мессиан, Ксенакис, серийная музыка и ее критика, Штокхаузен, Булез, Пьер Шеффер, Лахенман, Гризе.
Систематизация методов: Богуслав Шеффер, Когоутек, Дубинец, современные учебники.
Личные пути: Стравинский, Кейдж, Эрл Браун, Райх, Партч, Реймонд Шеффер, Берио, Шнитке-Фелдман-Андриссен-Бен Джонстон и другие.
Социальное в музыке: Адорно, Ноно, Лахенман, Флюксус, Кардью, Ржевски, Лигети, Жак Аттали, Кагель, советские и северокорейские тексты.
Историография: перечисление книг от Наймана до Манулкиной, Горохова и новейших англоязычных учебников.
В конце предполагался раздел про положение дел в XXI веке - манифесты, высказывания, личные и групповые методы, концептуализация, общие описания ситуации итп. Но я оба раза не успевал поместить этот раздел в отведенные два часа и приходилось останавливаться. Возможно, когда-то из него в расширенном виде получится отдельная лекция, но не сейчас.
А сейчас так. Композиторы, пишите объяснительные. Потомки скажут вам спасибо.
В сентябре я снова ездил в Чайковский на академию МАСМ, на этот раз как лектор.
На академии второй год делают секцию для музыковедов/музыкальных продюсеров. Нужно было кратко рассказать им про музыкальный авангард XX века. Но не про методы композиции - "смотрите, додекафония, сериализм, сонорика, спектрализм, новая сложность и всё сопутствующее". А про то, как композиторы или теоретики всё это объясняют, с технической стороны и с идейной. Не "что происходило", а "что про это почитать, чтобы понять". Обзор первоисточников.
Кратко это сделать, конечно, невозможно. Чтобы бегло всё прочесть хотя бы в пересказах, пришлось неделю сидеть за компьютером, почти не вставая (зато теперь в столовой санатория "Камские зори" есть мой именной стол; говорят, в прошлые годы за ним любил работать Коля Хруст).
Получилось под 70 тысяч знаков убористого конспекта, который я не буду вам показывать, потому что его нужно редактировать, а времени нет.
А вот лекцию покажу. В Чайковском видео не снимали, но недавно ЦЭАМ попросил повторить ее в Москве и сделал трансляцию.
Кажется, большую часть того, что там сказано, все вовлеченные и так знают. Но пара неочевидных текстов, возможно, будет интересна и им.
Также я абсолютно уверен, что о чем-то важном забыл упомянуть, поэтому оба раза начинал с дисклеймера, что список этот субъективный и наверняка неполный. Пожалуй, он сгодится для первого погружения в тему, а дальше уже каждый сам найдет, что для него важно.
Краткое содержание.
Предшественники: Бузони, Руссоло, Кауэлл, Айвз, Варез.
Модернизм как система идей: Шенберг, Булез, Бэббитт.
Методы авангарда: Мессиан, Ксенакис, серийная музыка и ее критика, Штокхаузен, Булез, Пьер Шеффер, Лахенман, Гризе.
Систематизация методов: Богуслав Шеффер, Когоутек, Дубинец, современные учебники.
Личные пути: Стравинский, Кейдж, Эрл Браун, Райх, Партч, Реймонд Шеффер, Берио, Шнитке-Фелдман-Андриссен-Бен Джонстон и другие.
Социальное в музыке: Адорно, Ноно, Лахенман, Флюксус, Кардью, Ржевски, Лигети, Жак Аттали, Кагель, советские и северокорейские тексты.
Историография: перечисление книг от Наймана до Манулкиной, Горохова и новейших англоязычных учебников.
В конце предполагался раздел про положение дел в XXI веке - манифесты, высказывания, личные и групповые методы, концептуализация, общие описания ситуации итп. Но я оба раза не успевал поместить этот раздел в отведенные два часа и приходилось останавливаться. Возможно, когда-то из него в расширенном виде получится отдельная лекция, но не сейчас.
А сейчас так. Композиторы, пишите объяснительные. Потомки скажут вам спасибо.
YouTube
CEAM Education: лекция Антона Светличного
Тема лекции — «Пишите объяснительную. Современная музыка в сопровождении текстов о ней»
О спикере
Антон Светличный — композитор, автор текстов о современной музыке, преподаватель, лектор. Один из основателей ансамбля современной музыки InEnsemble и исполнитель…
О спикере
Антон Светличный — композитор, автор текстов о современной музыке, преподаватель, лектор. Один из основателей ансамбля современной музыки InEnsemble и исполнитель…
Посмотрел вместо вас лекцию Александра Шуберта про конструируемых перформативных агентов.
Круг вопросов - личность, самосознание, контроль и технологии. Чем мы управляем? Что мы ощущаем, действуя в составе сложного целого? Насколько мы при этом теряем себя? Вопросы эти можно задать и простому оркестранту - он тоже работает не в одиночку и не принадлежит себе, подчиняясь старшим в иерархии - но технологии, конечно, дают для сведения себя к нулю гораздо больше возможностей.
Лекция состоит из двух типов материала: цитат из книг о постгуманизме и примеров из сочинений самого Шуберта.
Ссылается он на Кэтрин Хейлс и Томаса Метцингера. Тезисы следующие:
- Человек является постчеловеком по умолчанию, многокомпонентной структурой, а не единой целостной сущностью.
- Ощущение "я" - побочное свойство, возникающее на пересечении автономно действующих процессов.
- Постчеловеческий субъект - амальгама биологических и механических частей, материально-информационная сущность, границы которой постоянно перестраиваются, подрывая любое различение между "я" и "не-я".
- Сознание - когнитивный воздушный шарик. Он должен лопнуть, если люди хотят осознать подлинную природу своего бытия.
- Если границы системы определяются потоками информации и обратной связью, то субъект становится системой, которую можно пересобрать.
- Биологическая нервная система - виртуальная модель мира; обычно она прозрачна, мы смотрим сквозь нее, как будто находимся в прямом и непосредственном контакте с реальностью.
Из сочинений упоминаются три.
Проект Bleed.sim (NPC ritual file) - перформеру в VR-очках выдают виртуальное тело, смоделированное по его образцу, и предлагают пережить виртуальную смерть, разрушив это тело с помощью виртуальных интоксикации и селфхарма. Саморазрушением он управляет изнутри, действуя в декорациях цифрового боди-хоррора.
Проект Steady State - у перформера измеряют частоту мозговой активности и в зависимости от нее генерируют компьютерные стимулы. Перформер превращается в механизм обработки и генерации изображений, который ничего сам не контролирует. Потоки информации проходят сквозь его глазные яблоки к коре головного мозга, а оттуда в компьютер, образуя петлю обратной связи.
Проект Anima - расстановки по Холлингеру с VR, видеопроекциями и электроникой. Клик-трек сообщает перформерам, что им делать и говорить, их личная агентность сведена к нулю. В середине есть момент, когда проекции, электроника итд. уходят и мы видим сцену такой, как она есть. Но инструкции перформерам продолжают поступать и они по-прежнему сгенерированы ИИ. О выпадении в "подлинную реальность" речи нет, с одного уровня искусственности мы переходим на другой.
Короче, вы не до конца контролируете даже сами себя, сознание - это шлюпка, которую носит по волнам океан безличных биологических и физических процессов. Никто ничем толком не управляет, никто не может гарантированно утверждать, что видит мир какой он есть итд. Концепты на заключительном слайде и вовсе выглядят как набор лозунгов киберпанк-диктатуры глобальных цифровых корпораций - освободись от себя, подчинись системе, стань никем. Пару раз Шуберт делает оговорки, что проекты носят сатирический характер, но есть ощущение, что темой он заворожен всерьез, а "сатира" выглядит скорее как оправдание, чтобы ей и дальше с удовольствием заниматься.
Где-то в начале, описывая свой метод, Шуберт говорит, что надо построить систему, а потом уничтожить ее или выставить на обозрение ее устройство (или какие-то ее фрагменты). Т.е. вроде бы речь не про иммерсивный опыт, а про остраняющий. Но дальнейший рассказ в этом направлении не идет, что и логично - зачем предъявлять субъекту более трезвый и лишенный иллюзий взгляд на вещи, если ты считаешь, что субъект - не более чем следствие игры биологических процессов. Очень удобная философия для некоторых групп влияния, но об этом, наверное, в другой раз.
Круг вопросов - личность, самосознание, контроль и технологии. Чем мы управляем? Что мы ощущаем, действуя в составе сложного целого? Насколько мы при этом теряем себя? Вопросы эти можно задать и простому оркестранту - он тоже работает не в одиночку и не принадлежит себе, подчиняясь старшим в иерархии - но технологии, конечно, дают для сведения себя к нулю гораздо больше возможностей.
Лекция состоит из двух типов материала: цитат из книг о постгуманизме и примеров из сочинений самого Шуберта.
Ссылается он на Кэтрин Хейлс и Томаса Метцингера. Тезисы следующие:
- Человек является постчеловеком по умолчанию, многокомпонентной структурой, а не единой целостной сущностью.
- Ощущение "я" - побочное свойство, возникающее на пересечении автономно действующих процессов.
- Постчеловеческий субъект - амальгама биологических и механических частей, материально-информационная сущность, границы которой постоянно перестраиваются, подрывая любое различение между "я" и "не-я".
- Сознание - когнитивный воздушный шарик. Он должен лопнуть, если люди хотят осознать подлинную природу своего бытия.
- Если границы системы определяются потоками информации и обратной связью, то субъект становится системой, которую можно пересобрать.
- Биологическая нервная система - виртуальная модель мира; обычно она прозрачна, мы смотрим сквозь нее, как будто находимся в прямом и непосредственном контакте с реальностью.
Из сочинений упоминаются три.
Проект Bleed.sim (NPC ritual file) - перформеру в VR-очках выдают виртуальное тело, смоделированное по его образцу, и предлагают пережить виртуальную смерть, разрушив это тело с помощью виртуальных интоксикации и селфхарма. Саморазрушением он управляет изнутри, действуя в декорациях цифрового боди-хоррора.
Проект Steady State - у перформера измеряют частоту мозговой активности и в зависимости от нее генерируют компьютерные стимулы. Перформер превращается в механизм обработки и генерации изображений, который ничего сам не контролирует. Потоки информации проходят сквозь его глазные яблоки к коре головного мозга, а оттуда в компьютер, образуя петлю обратной связи.
Проект Anima - расстановки по Холлингеру с VR, видеопроекциями и электроникой. Клик-трек сообщает перформерам, что им делать и говорить, их личная агентность сведена к нулю. В середине есть момент, когда проекции, электроника итд. уходят и мы видим сцену такой, как она есть. Но инструкции перформерам продолжают поступать и они по-прежнему сгенерированы ИИ. О выпадении в "подлинную реальность" речи нет, с одного уровня искусственности мы переходим на другой.
Короче, вы не до конца контролируете даже сами себя, сознание - это шлюпка, которую носит по волнам океан безличных биологических и физических процессов. Никто ничем толком не управляет, никто не может гарантированно утверждать, что видит мир какой он есть итд. Концепты на заключительном слайде и вовсе выглядят как набор лозунгов киберпанк-диктатуры глобальных цифровых корпораций - освободись от себя, подчинись системе, стань никем. Пару раз Шуберт делает оговорки, что проекты носят сатирический характер, но есть ощущение, что темой он заворожен всерьез, а "сатира" выглядит скорее как оправдание, чтобы ей и дальше с удовольствием заниматься.
Где-то в начале, описывая свой метод, Шуберт говорит, что надо построить систему, а потом уничтожить ее или выставить на обозрение ее устройство (или какие-то ее фрагменты). Т.е. вроде бы речь не про иммерсивный опыт, а про остраняющий. Но дальнейший рассказ в этом направлении не идет, что и логично - зачем предъявлять субъекту более трезвый и лишенный иллюзий взгляд на вещи, если ты считаешь, что субъект - не более чем следствие игры биологических процессов. Очень удобная философия для некоторых групп влияния, но об этом, наверное, в другой раз.
YouTube
Alexander Schubert - Compound Identities @ Mixtur 2024
Compound Identities
Transhumance and posthuman Perspectives on Multimedia Performance Practice. Assembling performative bodies through 3D modeling, scripting, AI and motion tracking as an artistic practice. How the identity of a performer on stage can be…
Transhumance and posthuman Perspectives on Multimedia Performance Practice. Assembling performative bodies through 3D modeling, scripting, AI and motion tracking as an artistic practice. How the identity of a performer on stage can be…
Сегодня я искал, какие еще оперы, кроме Doctor Atomic, написаны про ядерную войну. Список оказался небольшой и ничего сопоставимого с "На берегу" Крамера или тем более с "Доктором Стрейнджлавом" в нем нет. Но тем не менее.
Seed (2011). Композитор Gerald Cohen, либреттист David Simpatico. Премьера в American Lyric Theater (Нью-Йорк).
Через 100 лет после ядерной войны человеческая раса бесплодна и вымирает, а под землей в бункере живут последние смотрители хранилища семян. Зовут их, конечно, Adam и Evangelina, в дверь бункера снаружи к ним стучится выживший кочевник Snake, а из семян они выращивают яблоню. По описанию такое себе.
Minutes To Midnight (2020). Композитор John Sturt, либреттистка Sophia Chapadjiev. Премьера в Cockpit Theatre (Манчестер).
8 ноября 2016 года, в день выборов в США, два офицера сидят в ракетном бункере в Северной Дакоте и решают, что делать, если поступит приказ, как быть с совестью и не лучше ли избавиться от ядерного оружия совсем. (Конечно, лучше, но никто же не согласится.) Либреттистку вдохновило открытое письмо, которое подписали десять бывших ракетных офицеров - про то, что Трампу, если он победит, коды запуска доверять нельзя.
Arkhipov (2021). Композитор Peter Knell, либреттистка Stephanie Fleischmann. Премьера в The Kirk Douglas Theatre (Калвер Сити, Калифорния).
Про Карибский кризис, гуманизм и правильный выбор под давлением. Главный герой - начальник штаба советского флота. В октябре 1962 года плыл на подводной лодке, которая шла на Кубу, но была обнаружена американским флотом и экстренно погрузилась. В глубине поймала звуковые сигналы, которые капитан подлодки интерпретировал как начало войны, но Архипов отказался отдать приказ об атаке и спас человечество.
The Last Word (2024). Композитор Craig Carnahan, либреттист James Broughton. Премьера в The Thompson Street Opera Company (Чикаго).
Тоже октябрь 1962, но действие происходит в баре, где супружеская пара выясняет отношения, и ядерный апокалипсис оказывается метафорой конца их безнадежного брака. Детский сад какой-то.
Еще Мередит Монк в 1983 году в Берлине сочинила оперу The Games, где выжившие (то ли после обмена атомными ударами, то ли после глобального потепления) перемещаются куда-то в космос и устраивают ритуал передачи от стариков молодым культурного наследия Земли - точнее, того, что они могут из него вспомнить. В итоге все заканчивается установлением диктатуры.
И всё, больше ничего нет.
Ах, да, в 1981 году Израиль разбомбил строящийся иранский ядерный реактор в рамках операции, известной под кодовым названием "Опера". Но это уже совсем другая опера.
Seed (2011). Композитор Gerald Cohen, либреттист David Simpatico. Премьера в American Lyric Theater (Нью-Йорк).
Через 100 лет после ядерной войны человеческая раса бесплодна и вымирает, а под землей в бункере живут последние смотрители хранилища семян. Зовут их, конечно, Adam и Evangelina, в дверь бункера снаружи к ним стучится выживший кочевник Snake, а из семян они выращивают яблоню. По описанию такое себе.
Minutes To Midnight (2020). Композитор John Sturt, либреттистка Sophia Chapadjiev. Премьера в Cockpit Theatre (Манчестер).
8 ноября 2016 года, в день выборов в США, два офицера сидят в ракетном бункере в Северной Дакоте и решают, что делать, если поступит приказ, как быть с совестью и не лучше ли избавиться от ядерного оружия совсем. (Конечно, лучше, но никто же не согласится.) Либреттистку вдохновило открытое письмо, которое подписали десять бывших ракетных офицеров - про то, что Трампу, если он победит, коды запуска доверять нельзя.
Arkhipov (2021). Композитор Peter Knell, либреттистка Stephanie Fleischmann. Премьера в The Kirk Douglas Theatre (Калвер Сити, Калифорния).
Про Карибский кризис, гуманизм и правильный выбор под давлением. Главный герой - начальник штаба советского флота. В октябре 1962 года плыл на подводной лодке, которая шла на Кубу, но была обнаружена американским флотом и экстренно погрузилась. В глубине поймала звуковые сигналы, которые капитан подлодки интерпретировал как начало войны, но Архипов отказался отдать приказ об атаке и спас человечество.
The Last Word (2024). Композитор Craig Carnahan, либреттист James Broughton. Премьера в The Thompson Street Opera Company (Чикаго).
Тоже октябрь 1962, но действие происходит в баре, где супружеская пара выясняет отношения, и ядерный апокалипсис оказывается метафорой конца их безнадежного брака. Детский сад какой-то.
Еще Мередит Монк в 1983 году в Берлине сочинила оперу The Games, где выжившие (то ли после обмена атомными ударами, то ли после глобального потепления) перемещаются куда-то в космос и устраивают ритуал передачи от стариков молодым культурного наследия Земли - точнее, того, что они могут из него вспомнить. В итоге все заканчивается установлением диктатуры.
И всё, больше ничего нет.
Ах, да, в 1981 году Израиль разбомбил строящийся иранский ядерный реактор в рамках операции, известной под кодовым названием "Опера". Но это уже совсем другая опера.
За этот год я написал примерно 300 тысяч знаков текста, если не считать конспекты к двум лекциям (если считать, то 400 тысяч).
Некоторые из них недавно появились в интернете или хотя бы вышли на бумаге.
Статью о редкой русской музыке Пермский театр выложил у себя на сайте.
Монолог про "Песнь о Земле" Малера (тоже для Перми) внезапно опубликовали на сайте "Музыкальной жизни".
Журнал "Сеанс" наконец выпустил номер, куда я еще в январе сдал текст про руины в музыке (не только про авангард).
А сегодня появилась в продаже книга Студии новой музыки про Горлинского.
От меня в ней творческий портрет героя: послушал всю его музыку за двадцать лет и сделал выводы, какие смог. Начало можно прочесть на прилагаемой картинке, за продолжением придется сходить в магазин.
Еще три больших текста должны выйти до конца года - расскажу про них, когда появятся.
Очень устал и надеюсь, что кому-то вся эта куча букв принесет пользу.
Некоторые из них недавно появились в интернете или хотя бы вышли на бумаге.
Статью о редкой русской музыке Пермский театр выложил у себя на сайте.
Монолог про "Песнь о Земле" Малера (тоже для Перми) внезапно опубликовали на сайте "Музыкальной жизни".
Журнал "Сеанс" наконец выпустил номер, куда я еще в январе сдал текст про руины в музыке (не только про авангард).
А сегодня появилась в продаже книга Студии новой музыки про Горлинского.
От меня в ней творческий портрет героя: послушал всю его музыку за двадцать лет и сделал выводы, какие смог. Начало можно прочесть на прилагаемой картинке, за продолжением придется сходить в магазин.
Еще три больших текста должны выйти до конца года - расскажу про них, когда появятся.
Очень устал и надеюсь, что кому-то вся эта куча букв принесет пользу.
Список композиторов с телеграм-каналами.
Известные мне каталоги музыкального телеграма почему-то эту категорию напрочь игнорируют, а напрасно.
Многотысячных аудиторий у композиторов, правда, нет (может, поэтому и игнорируют), да и список небольшой. Но мне кажется важным, чтобы он был.
Наверняка я кого-то забыл. Если вспомните и захотите дополнить, пришлите мне ссылку где-нибудь.
Мария Аникеева
https://www.group-telegram.com/MariaAnikeevaComposer
Валентин Бездетко
https://www.group-telegram.com/saigon_teabreak
Марк Булошников
https://www.group-telegram.com/mrkblshnkv
Иван Бушуев
https://www.group-telegram.com/zvukasreda
Владимир Горлинский
https://www.group-telegram.com/vologorlinsky
Рачья Есаян
https://www.group-telegram.com/hr_yessayan
Константин Комольцев
https://www.group-telegram.com/komoltsev_music
Дмитрий Мазуров
https://www.group-telegram.com/hauntology_dm
Олег Макаров
https://www.group-telegram.com/om_composer
Дарья Маминова
https://www.group-telegram.com/see_write
Сергей Невский
https://www.group-telegram.com/sergejnewski
Павел Поляков
https://www.group-telegram.com/redbionicle
Николай Попов
https://www.group-telegram.com/nik_po_composer
Михаил Пучков
https://www.group-telegram.com/insonicspace
Федор Софронов
https://www.group-telegram.com/nedostojewski_studio
Екатерина Суворкина
https://www.group-telegram.com/SoundsofHappyness
Лукас Сухарев
https://www.group-telegram.com/ponstructio
Алексей Сысоев
https://www.group-telegram.com/obrshponopo3
Даня Фисько
https://www.group-telegram.com/fiskodanya
Мехди Хоссейни
https://www.group-telegram.com/mehdi_hosseini_composer
Роман Цыпышев
https://www.group-telegram.com/tsypyshevr
Известные мне каталоги музыкального телеграма почему-то эту категорию напрочь игнорируют, а напрасно.
Многотысячных аудиторий у композиторов, правда, нет (может, поэтому и игнорируют), да и список небольшой. Но мне кажется важным, чтобы он был.
Наверняка я кого-то забыл. Если вспомните и захотите дополнить, пришлите мне ссылку где-нибудь.
Мария Аникеева
https://www.group-telegram.com/MariaAnikeevaComposer
Валентин Бездетко
https://www.group-telegram.com/saigon_teabreak
Марк Булошников
https://www.group-telegram.com/mrkblshnkv
Иван Бушуев
https://www.group-telegram.com/zvukasreda
Владимир Горлинский
https://www.group-telegram.com/vologorlinsky
Рачья Есаян
https://www.group-telegram.com/hr_yessayan
Константин Комольцев
https://www.group-telegram.com/komoltsev_music
Дмитрий Мазуров
https://www.group-telegram.com/hauntology_dm
Олег Макаров
https://www.group-telegram.com/om_composer
Дарья Маминова
https://www.group-telegram.com/see_write
Сергей Невский
https://www.group-telegram.com/sergejnewski
Павел Поляков
https://www.group-telegram.com/redbionicle
Николай Попов
https://www.group-telegram.com/nik_po_composer
Михаил Пучков
https://www.group-telegram.com/insonicspace
Федор Софронов
https://www.group-telegram.com/nedostojewski_studio
Екатерина Суворкина
https://www.group-telegram.com/SoundsofHappyness
Лукас Сухарев
https://www.group-telegram.com/ponstructio
Алексей Сысоев
https://www.group-telegram.com/obrshponopo3
Даня Фисько
https://www.group-telegram.com/fiskodanya
Мехди Хоссейни
https://www.group-telegram.com/mehdi_hosseini_composer
Роман Цыпышев
https://www.group-telegram.com/tsypyshevr
В позапрошлом посте были обещаны еще три больших текста.
Два из них писались для второго выпуска альманаха "Студии новой музыки". Сегодня он вышел.
Первый текст - про композиторов и современные технологии. Я покопался в литературе и заодно проштудировал серию интервью с композиторами, которую уже несколько лет публикует на Медиуме журналист Сандрис Муринс. Получилось упражнение в жанре проблемной статьи - плюсы технологий перечислены, но больше площади отдано критическому взгляду на вещи. Заголовок статьи с небольшой вариацией позаимствован у Брэдбери. В итоге он оказался и темой всего выпуска - Брэдбери в очередной раз доказал, что умеет придумывать хорошие названия и вообще молодец.
А второй текст - репортаж с нижегородских "Картинок с выставки", про которые я один раз здесь упоминал. Кажется, в нем получилось сказать пару полезных и не самых очевидных слов - прежде всего, про Мессу Сысоева, а также про возможность шизоаналитической интерпретации цикла Мусоргского, про Сильвестрова как инструмент легитимации коммерческого ретро и про мартыновскую квазиисторическую мифологию.
В альманахе еще много всего - краткие аннотации ко всем материалам есть здесь.
Читайте, а я пойду новогоднюю елку дописывать.
Два из них писались для второго выпуска альманаха "Студии новой музыки". Сегодня он вышел.
Первый текст - про композиторов и современные технологии. Я покопался в литературе и заодно проштудировал серию интервью с композиторами, которую уже несколько лет публикует на Медиуме журналист Сандрис Муринс. Получилось упражнение в жанре проблемной статьи - плюсы технологий перечислены, но больше площади отдано критическому взгляду на вещи. Заголовок статьи с небольшой вариацией позаимствован у Брэдбери. В итоге он оказался и темой всего выпуска - Брэдбери в очередной раз доказал, что умеет придумывать хорошие названия и вообще молодец.
А второй текст - репортаж с нижегородских "Картинок с выставки", про которые я один раз здесь упоминал. Кажется, в нем получилось сказать пару полезных и не самых очевидных слов - прежде всего, про Мессу Сысоева, а также про возможность шизоаналитической интерпретации цикла Мусоргского, про Сильвестрова как инструмент легитимации коммерческого ретро и про мартыновскую квазиисторическую мифологию.
В альманахе еще много всего - краткие аннотации ко всем материалам есть здесь.
Читайте, а я пойду новогоднюю елку дописывать.
timetohear.ru
Время слышать
Альманах о новой музыке
Из учебников истории музыки мы все знаем, что у падре Мартини учились Моцарт, Гретри, Мысливечек, Березовский и многие другие композиторы.
Оказалось, что он не только воспитывал тех, которых мы включаем в учебники, но и написал, в сущности, первый такой учебник - одну из первых книг об истории музыки в более-менее современном смысле слова, трехтомную Storia della musica.
Кажется, она не переведена ни на русский, ни на английский. Но итальянский скан доступен.
Изучать в нем оглавление - чистый кайф гуманитарного археолога. Сейчас так не пишут.
Знаете, с чего он начинает первый том? С посвящения королеве, понятно, потом предисловие, а потом начинается собственно текст.
Первая глава - о музыке в целом.
Вторая - от сотворения Адама до всемирного потопа.
Третья - от потопа до Моисея.
Дальше царь Давид, царь Соломон, сотворение и разрушение храма итд. вдоль по библейской истории.
Признайтесь, вам теперь интересно, что за музыка там описывается?
Вот и мне тоже. Придется читать.
Оказалось, что он не только воспитывал тех, которых мы включаем в учебники, но и написал, в сущности, первый такой учебник - одну из первых книг об истории музыки в более-менее современном смысле слова, трехтомную Storia della musica.
Кажется, она не переведена ни на русский, ни на английский. Но итальянский скан доступен.
Изучать в нем оглавление - чистый кайф гуманитарного археолога. Сейчас так не пишут.
Знаете, с чего он начинает первый том? С посвящения королеве, понятно, потом предисловие, а потом начинается собственно текст.
Первая глава - о музыке в целом.
Вторая - от сотворения Адама до всемирного потопа.
Третья - от потопа до Моисея.
Дальше царь Давид, царь Соломон, сотворение и разрушение храма итд. вдоль по библейской истории.
Признайтесь, вам теперь интересно, что за музыка там описывается?
Вот и мне тоже. Придется читать.
Давайте, в общем, продолжать. Поспали неделю и хватит. Просыпаемся, бодрствуем и бдим.
Все знают, что у Шнитке стилистические и жанровые цитаты из поп-культуры понемногу становятся символом зла. На границе 60-70-х ("Серенада", Первая симфония) этого еще нет. Во второй половине 70-х (Реквием, первый Concerto grosso) что-то намечается, но пока выглядит амбивалентно. К 80-м тренд складывается и достигает кульминации в "Фауст-кантате", где Мефистофель размазывает Фауста по стенкам эстрадным танго в микрофон.
Я недавно по работе переслушал этот номер и задался вопросом: почему у Шнитке символ попсы - именно танго? Кого в то время интересовало танго, кроме узкого круга посетителей секций бального танца? Пьяццолла еще не был суперзвездой (точно не в СССР), танго не было актуальным ни на танцплощадках, ни в концертных залах. Тогда почему?
Возможно, дело в том, кто и что понимает под злом. Для Шнитке зло - категория метафизическая, а метафизика и религиозность тесно связаны с искушением, вожделением и вообще политиками телесности. Чувственность танца окрашивает танго в подозрительные символические тона. (Здесь следовало бы поговорить про затянувшееся викторианство советской культуры, в т.ч. интеллигентской, но в другой раз.) Насколько оно связано с повседневным опытом сидящих в зале, не имеет значения.
Но в повседневности зло не отсутствует. Совсем наоборот. Просто Шнитке этой темой с какого-то момента не занимался. А кто занимался? Например, Адорно с Лахенманом. Для них зло - категория человеческая. Культурная индустрия функционирует как индустрия обмана, покрывало майя, иллюзия, наброшенная всем на глаза и скрывающая от глаз истинные движущие силы истории.
Действовать в этой ситуации можно по-разному. Но если ты хочешь сделать попсу символом такой разновидности зла, то танго тебе не подойдет.
Что подойдет? То, что людям предлагают слушать. Веселье и позитивчик, модные в этом сезоне. В 80-е это, допустим, были бы диско или синти-поп. В 2024 - не знаю, определитесь сами. Какая-нибудь коллективная Клава Кока плюс MIA Boyka плюс Мари Краймбрери плюс Егор Крид плюс Зиверт плюс Мот плюс Хаммали и Наваи плюс Анна Асти плюс легион остальных функционально аналогичных звезд здесь и по всему миру. Поодиночке они не тянут на роль отца лжи, но коллективно, как система - вполне. А следом должна прийти симфония медийных гудков, которая смоет всю нечисть и обнажит под глянцевой оболочкой проржавевший каркас, как у Лема в "Футурологическом конгрессе".
Примеров подобных решений я не знаю.
Говорят, Шнитке мечтал заполучить на премьеру кантаты Пугачеву. Ему не позволили, а жаль. Если бы вышло, могло бы случиться даже более емкое высказывание, чем задумывалось. Советская культура, конечно, не пошла бы от этого по другому пути, но на ней мог бы остаться заметный след.
https://www.youtube.com/watch?v=7ilcGwH6idI
Все знают, что у Шнитке стилистические и жанровые цитаты из поп-культуры понемногу становятся символом зла. На границе 60-70-х ("Серенада", Первая симфония) этого еще нет. Во второй половине 70-х (Реквием, первый Concerto grosso) что-то намечается, но пока выглядит амбивалентно. К 80-м тренд складывается и достигает кульминации в "Фауст-кантате", где Мефистофель размазывает Фауста по стенкам эстрадным танго в микрофон.
Я недавно по работе переслушал этот номер и задался вопросом: почему у Шнитке символ попсы - именно танго? Кого в то время интересовало танго, кроме узкого круга посетителей секций бального танца? Пьяццолла еще не был суперзвездой (точно не в СССР), танго не было актуальным ни на танцплощадках, ни в концертных залах. Тогда почему?
Возможно, дело в том, кто и что понимает под злом. Для Шнитке зло - категория метафизическая, а метафизика и религиозность тесно связаны с искушением, вожделением и вообще политиками телесности. Чувственность танца окрашивает танго в подозрительные символические тона. (Здесь следовало бы поговорить про затянувшееся викторианство советской культуры, в т.ч. интеллигентской, но в другой раз.) Насколько оно связано с повседневным опытом сидящих в зале, не имеет значения.
Но в повседневности зло не отсутствует. Совсем наоборот. Просто Шнитке этой темой с какого-то момента не занимался. А кто занимался? Например, Адорно с Лахенманом. Для них зло - категория человеческая. Культурная индустрия функционирует как индустрия обмана, покрывало майя, иллюзия, наброшенная всем на глаза и скрывающая от глаз истинные движущие силы истории.
Действовать в этой ситуации можно по-разному. Но если ты хочешь сделать попсу символом такой разновидности зла, то танго тебе не подойдет.
Что подойдет? То, что людям предлагают слушать. Веселье и позитивчик, модные в этом сезоне. В 80-е это, допустим, были бы диско или синти-поп. В 2024 - не знаю, определитесь сами. Какая-нибудь коллективная Клава Кока плюс MIA Boyka плюс Мари Краймбрери плюс Егор Крид плюс Зиверт плюс Мот плюс Хаммали и Наваи плюс Анна Асти плюс легион остальных функционально аналогичных звезд здесь и по всему миру. Поодиночке они не тянут на роль отца лжи, но коллективно, как система - вполне. А следом должна прийти симфония медийных гудков, которая смоет всю нечисть и обнажит под глянцевой оболочкой проржавевший каркас, как у Лема в "Футурологическом конгрессе".
Примеров подобных решений я не знаю.
Говорят, Шнитке мечтал заполучить на премьеру кантаты Пугачеву. Ему не позволили, а жаль. Если бы вышло, могло бы случиться даже более емкое высказывание, чем задумывалось. Советская культура, конечно, не пошла бы от этого по другому пути, но на ней мог бы остаться заметный след.
https://www.youtube.com/watch?v=7ilcGwH6idI
YouTube
Seid nüchtern und wachet …: VII. Es geschah (It came to pass)
Provided to YouTube by PLATOON LTD
Seid nüchtern und wachet …: VII. Es geschah (It came to pass) · Inger Blom · Mikael Bellini · Louis Devos · Ulrik Cold · Malmö Symphony Chorus · Malmö Symphony Orchestra · James DePreist
Schnittke: Faust Cantata
℗ 1989…
Seid nüchtern und wachet …: VII. Es geschah (It came to pass) · Inger Blom · Mikael Bellini · Louis Devos · Ulrik Cold · Malmö Symphony Chorus · Malmö Symphony Orchestra · James DePreist
Schnittke: Faust Cantata
℗ 1989…
Кристиан Фридрих Даниель Шубарт, автор текста "Форели" Шуберта, кем только в жизни не был: пастором, школьным учителем, придворным органистом, композитором, поэтом, журналистом и, так получилось, самым знаменитым политзаключенным своего времени.
Жить ему выпало в веселую эпоху. Сословное общество. Нищета и роскошь. Пуританство и распущенность. Семилетняя война. Американская революция. Триста крошечных немецких государств ненавидят французов и итальянцев. Протестанты ненавидят католиков. Католики жгут своих критиков на кострах, предварительно отрубив голову "из милости". Вольные города укрывают беглецов, а потом выгоняют, когда очень уж достали.
Шубарт служил при дворе Карла Евгения, герцога Вюртембергского. Это тоже интересный персонаж. Учился музыке у КФЭ Баха, строил дворцы, разводил ботанические сады, основал в Штутгарте академию изящных искусств, а в Людвигсбурге публичную библиотеку итд. Тратил на празднества, охоты и оперу космические суммы. Чтобы добыть деньги, продавал должности и монополии, проводил лотереи и "принудительные займы". Обожал сажать в крепость всех, кем был недоволен. Марианну Пиркер, камерную певицу и подругу своей жены - за то, что рассказала ей про его измены. Юриста Мозера - за то, что гундел под руку и критиковал абсолютизм. Мэра Тюбингена - за то, что призвал горожан протестовать против очередного герцогского "займа". Ну а чего они, в самом деле.
Шубарта выгнали из Вюртемберга за критику местной элиты и духовенства, а также за богохульство, вольнодумные стихи и неприличную связь с горничной. Он уехал в Аугсбург и стал издавать там газету. В ней критиковались иезуиты. Когда ему в ответ начали кидать камни в окна, городские власти потребовали газету закрыть и выгнали его из города. Шубарт переехал в Ульм и стал издавать там газету (улавливаете паттерн?). В ней он снова начал критиковать герцога Вюртембергского - например, за продажу Британии наемников для войны против США - и вдобавок оскорбил его любовницу.
Тут герцог вспомнил, что он любит всех сажать в крепость и осуществил шпионскую операцию. Шубарта выманили на подвластную герцогу территорию и арестовали. За решеткой он провел десять лет. Год в полной изоляции, еще три - с запретом на книги и письменные принадлежности; запрет был снят, когда историю придали огласке Шиллер, Гердер и Гете. Шиллер написал по мотивам судьбы Шубарта драму "Разбойники", после чего сам чуть не попал в ту же крепость, но успел сбежать в Мангейм.
В тюрьме Шубарт многое успел сочинить. Например, антиаристократическую поэму "Склеп принцев" - когда ее опубликовали, герцог дал ему понять, что на освобождение можно не рассчитывать. Или работу "Идеи к эстетике музыкального искусства", в которой впервые использован термин "музыкальная эстетика". И "Форель", конечно.
Стихотворение "Форель" на первый взгляд выглядит как пуританская аллегория - юные девушки, остерегайтесь молодых людей с сомнительными намерениями. Но Шубарт всю жизнь распутствовал и к морализаторству склонен не был. Есть версия, что стихотворение изображает пленение самого поэта, попавшегося на хитрую уловку, а последняя строфа с моралью приставлена для отвода глаз. В издании 1803 года, откуда Шуберт, скорее всего, взял текст для романса, последнюю строфу даже не стали печатать.
В 1787 году Шубарта выпустили после вмешательства Фридриха Великого. Он написал в честь освободителя восторженную оду и получил пост директора музыки и театра при дворе в Штутгарте. Конечно, снова начал издавать газету. Приветствовал в ней Французскую революцию. И неожиданно умер в возрасте 52 лет. Позже его гроб вскрыли и нашли внутри многочисленные царапины; то ли его закопали живьем, то ли отравили, но не до конца, то ли выпил лишнего, впал в кому, а потом очнулся. Такие дела.
"Форель" вы и так слышали, поэтому поставлю ссылку на Вариации Шубарта для клавесина, сочиненные в 1788 году, вскоре после выхода на свободу. Это обычная в целом музыка конца XVIII века, не без пары интересных формальных идей, но чудес не ждите.
Видео
Ноты
Жить ему выпало в веселую эпоху. Сословное общество. Нищета и роскошь. Пуританство и распущенность. Семилетняя война. Американская революция. Триста крошечных немецких государств ненавидят французов и итальянцев. Протестанты ненавидят католиков. Католики жгут своих критиков на кострах, предварительно отрубив голову "из милости". Вольные города укрывают беглецов, а потом выгоняют, когда очень уж достали.
Шубарт служил при дворе Карла Евгения, герцога Вюртембергского. Это тоже интересный персонаж. Учился музыке у КФЭ Баха, строил дворцы, разводил ботанические сады, основал в Штутгарте академию изящных искусств, а в Людвигсбурге публичную библиотеку итд. Тратил на празднества, охоты и оперу космические суммы. Чтобы добыть деньги, продавал должности и монополии, проводил лотереи и "принудительные займы". Обожал сажать в крепость всех, кем был недоволен. Марианну Пиркер, камерную певицу и подругу своей жены - за то, что рассказала ей про его измены. Юриста Мозера - за то, что гундел под руку и критиковал абсолютизм. Мэра Тюбингена - за то, что призвал горожан протестовать против очередного герцогского "займа". Ну а чего они, в самом деле.
Шубарта выгнали из Вюртемберга за критику местной элиты и духовенства, а также за богохульство, вольнодумные стихи и неприличную связь с горничной. Он уехал в Аугсбург и стал издавать там газету. В ней критиковались иезуиты. Когда ему в ответ начали кидать камни в окна, городские власти потребовали газету закрыть и выгнали его из города. Шубарт переехал в Ульм и стал издавать там газету (улавливаете паттерн?). В ней он снова начал критиковать герцога Вюртембергского - например, за продажу Британии наемников для войны против США - и вдобавок оскорбил его любовницу.
Тут герцог вспомнил, что он любит всех сажать в крепость и осуществил шпионскую операцию. Шубарта выманили на подвластную герцогу территорию и арестовали. За решеткой он провел десять лет. Год в полной изоляции, еще три - с запретом на книги и письменные принадлежности; запрет был снят, когда историю придали огласке Шиллер, Гердер и Гете. Шиллер написал по мотивам судьбы Шубарта драму "Разбойники", после чего сам чуть не попал в ту же крепость, но успел сбежать в Мангейм.
В тюрьме Шубарт многое успел сочинить. Например, антиаристократическую поэму "Склеп принцев" - когда ее опубликовали, герцог дал ему понять, что на освобождение можно не рассчитывать. Или работу "Идеи к эстетике музыкального искусства", в которой впервые использован термин "музыкальная эстетика". И "Форель", конечно.
Стихотворение "Форель" на первый взгляд выглядит как пуританская аллегория - юные девушки, остерегайтесь молодых людей с сомнительными намерениями. Но Шубарт всю жизнь распутствовал и к морализаторству склонен не был. Есть версия, что стихотворение изображает пленение самого поэта, попавшегося на хитрую уловку, а последняя строфа с моралью приставлена для отвода глаз. В издании 1803 года, откуда Шуберт, скорее всего, взял текст для романса, последнюю строфу даже не стали печатать.
В 1787 году Шубарта выпустили после вмешательства Фридриха Великого. Он написал в честь освободителя восторженную оду и получил пост директора музыки и театра при дворе в Штутгарте. Конечно, снова начал издавать газету. Приветствовал в ней Французскую революцию. И неожиданно умер в возрасте 52 лет. Позже его гроб вскрыли и нашли внутри многочисленные царапины; то ли его закопали живьем, то ли отравили, но не до конца, то ли выпил лишнего, впал в кому, а потом очнулся. Такие дела.
"Форель" вы и так слышали, поэтому поставлю ссылку на Вариации Шубарта для клавесина, сочиненные в 1788 году, вскоре после выхода на свободу. Это обычная в целом музыка конца XVIII века, не без пары интересных формальных идей, но чудес не ждите.
Видео
Ноты
YouTube
Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791): 13 Variations for the Harpsichord
Theme – Andante: 00:00 Variations 1-3: 00:35 Variations 4-6: 2:32
Variations 7-9: 4:26 Variations 10-13: 6:25 Theme: 8:40
Christian Friedrich Daniel Schubart was a composer, organist, harpsichordist, pianist and journalist. Indeed: it was said that…
Variations 7-9: 4:26 Variations 10-13: 6:25 Theme: 8:40
Christian Friedrich Daniel Schubart was a composer, organist, harpsichordist, pianist and journalist. Indeed: it was said that…
https://www.youtube.com/watch?v=qynu8yNiTrY&t=668s
В сегодняшнем выпуске нашего сериала мы узнаем, как Шостакович судился с кинокомпанией 20th Century Fox.
Дело было в 1948 году.
В СССР на Шостаковича, Прокофьева, Мясковского и Хачатуряна наехали партийные идеологи - за то, что они пишут антисоветскую музыку.
В США на голливудские киностудии наехала комиссия по расследованию антиамериканской деятельности - за то, что студии не снимают антисоветские фильмы.
Композиторы покаялись, но их сочинения всё равно запретили. А киностудии взялись за работу.
Фокс купили права на мемуары Игоря Гузенко - экс-лейтенанта ГРУ, который перебежал 5 сентября 1945 года и начал этим холодную войну - и снял шпионский триллер "Железный занавес".
Советское правительство, ясное дело, было не в восторге и выражало протесты. Левые активисты пытались сорвать съемки. Эренбург за три месяца до проката выпустил про фильм критическую статью.
Очевидно, предполагалось, что так оно тихо и заглохнет - одни попротестуют, другие покажут, отобьют расходы и забудут. Но тут открылись подробности.
Саундтреком к фильму выбрали музыку тех самых композиторов, которых в СССР только что отругали за антисоветскость.
Из 87 минут фильма 45 минут звучали фрагменты из Первой, Пятой и Шестой симфоний Шостаковича, Пятой Прокофьева, Двадцать первой Мясковского и "Гаяне" Хачатуряна.
У композиторов, понятно, выбора не было - над ними и так сгустились тучи, а тут их музыка появляется буквально в открытой и намеренной антисоветской пропаганде. Требовалось отмежеваться.
1 апреля 1948 в "Известиях" появилось письмо композиторов о том, что "американские реакционеры" украли их музыку. В мае в Верховный суд Нью-Йорка был подан иск.
Проблема была в том, что у СССР и США не было соглашения по авторским правам, поэтому советская музыка числилась в США в общественном достоянии и ее мог использовать кто хотел (и наоборот).
Поэтому с формулировкой иска пришлось потрудиться.
Ответчику вменялись нарушение права на частную жизнь, оскорбление, попытка причинения вреда и нарушение моральных прав.
Проще говоря, студию обвиняли в том, что она использует музыку композиторов в продукте, который противоречит их убеждениям - как минимум, декларируемым публично. А это их оскорбляет и вообще-то может причинить им вред.
Из иска ничего не вышло, студия выиграла и суд, и апелляцию. Решение суда широко освещалось как провал попытки Советов цензурировать свободное высказывание. В итоге это дало фильму (говорят, посредственному) рекламу, достаточную, чтобы на первую пару недель проката возглавить чарты.
Зато во Франции пять лет спустя аналогичный иск выиграл, фильм был на французской территории запрещен и ущерб был компенсирован.
На студию через некоторое время наехали справа - чего это она использует в фильмах музыку коммунистических авторов, и нет ли в этом запрещенной пропаганды.
У композиторов дома вроде бы дополнительных проблем не возникло - но им и так хватало.
В США судебный кейс стал важным юридическим прецедентом - до этого теория "морального права" там не рассматривалась. Про него даже есть статья в Википедии.
Не знаю, какую музыку сюда поставить.
Но есть ощущение, что Шостакович в третьей части 9 симфонии изобразил как раз примерно такую суетливую клоунаду.
Бодрое начало, пафосная середина и конец, где вся энергия уходит в песок и, если подумать, становится не смешно.
В сегодняшнем выпуске нашего сериала мы узнаем, как Шостакович судился с кинокомпанией 20th Century Fox.
Дело было в 1948 году.
В СССР на Шостаковича, Прокофьева, Мясковского и Хачатуряна наехали партийные идеологи - за то, что они пишут антисоветскую музыку.
В США на голливудские киностудии наехала комиссия по расследованию антиамериканской деятельности - за то, что студии не снимают антисоветские фильмы.
Композиторы покаялись, но их сочинения всё равно запретили. А киностудии взялись за работу.
Фокс купили права на мемуары Игоря Гузенко - экс-лейтенанта ГРУ, который перебежал 5 сентября 1945 года и начал этим холодную войну - и снял шпионский триллер "Железный занавес".
Советское правительство, ясное дело, было не в восторге и выражало протесты. Левые активисты пытались сорвать съемки. Эренбург за три месяца до проката выпустил про фильм критическую статью.
Очевидно, предполагалось, что так оно тихо и заглохнет - одни попротестуют, другие покажут, отобьют расходы и забудут. Но тут открылись подробности.
Саундтреком к фильму выбрали музыку тех самых композиторов, которых в СССР только что отругали за антисоветскость.
Из 87 минут фильма 45 минут звучали фрагменты из Первой, Пятой и Шестой симфоний Шостаковича, Пятой Прокофьева, Двадцать первой Мясковского и "Гаяне" Хачатуряна.
У композиторов, понятно, выбора не было - над ними и так сгустились тучи, а тут их музыка появляется буквально в открытой и намеренной антисоветской пропаганде. Требовалось отмежеваться.
1 апреля 1948 в "Известиях" появилось письмо композиторов о том, что "американские реакционеры" украли их музыку. В мае в Верховный суд Нью-Йорка был подан иск.
Проблема была в том, что у СССР и США не было соглашения по авторским правам, поэтому советская музыка числилась в США в общественном достоянии и ее мог использовать кто хотел (и наоборот).
Поэтому с формулировкой иска пришлось потрудиться.
Ответчику вменялись нарушение права на частную жизнь, оскорбление, попытка причинения вреда и нарушение моральных прав.
Проще говоря, студию обвиняли в том, что она использует музыку композиторов в продукте, который противоречит их убеждениям - как минимум, декларируемым публично. А это их оскорбляет и вообще-то может причинить им вред.
Из иска ничего не вышло, студия выиграла и суд, и апелляцию. Решение суда широко освещалось как провал попытки Советов цензурировать свободное высказывание. В итоге это дало фильму (говорят, посредственному) рекламу, достаточную, чтобы на первую пару недель проката возглавить чарты.
Зато во Франции пять лет спустя аналогичный иск выиграл, фильм был на французской территории запрещен и ущерб был компенсирован.
На студию через некоторое время наехали справа - чего это она использует в фильмах музыку коммунистических авторов, и нет ли в этом запрещенной пропаганды.
У композиторов дома вроде бы дополнительных проблем не возникло - но им и так хватало.
В США судебный кейс стал важным юридическим прецедентом - до этого теория "морального права" там не рассматривалась. Про него даже есть статья в Википедии.
Не знаю, какую музыку сюда поставить.
Но есть ощущение, что Шостакович в третьей части 9 симфонии изобразил как раз примерно такую суетливую клоунаду.
Бодрое начало, пафосная середина и конец, где вся энергия уходит в песок и, если подумать, становится не смешно.
YouTube
Dmitri Shostakovich - Symphony No. 9 [With score] (Reupload)
-Composer: Dmitri Dmitriyevich Shostakovich (25 September 1906 – 9 August 1975)
-Orchestra: WDR Symphony Orchestra Cologne [WDR Sinfonieorchester Köln]
-Conductor: Rudolf Borisovich Barshai
Symphony No. 9 in E-flat Major, op. 70, written in 1945
00:10 …
-Orchestra: WDR Symphony Orchestra Cologne [WDR Sinfonieorchester Köln]
-Conductor: Rudolf Borisovich Barshai
Symphony No. 9 in E-flat Major, op. 70, written in 1945
00:10 …
https://www.youtube.com/watch?v=vVubE8HGopk
По состоянию на сегодняшний день ютуб-каналы Score Follower и Incipitsify на двоих выложили без малого две тысячи видео.
Даже среди музыкантов большая часть не послушает столько современной музыки за всю жизнь. Про немузыкантов и говорить нечего.
Ситуация напоминает раннехристианскую еретическую секту, варвелиотов каких-нибудь или колорвасеев: живут изолированно, уверены, что именно они несут народам свет истины, а в большом мире их не замечает никто, кроме узких специалистов.
Но так и должно быть. Обществу нельзя без чудаков, оригиналов и маргинальных групп.
Правда, облегчать им жизнь общество не спешит.
Ютубом (и другими соцсетями) невозможно пользоваться, если ты интересуешься редкостями и пытаешься уложить потребляемое в голове в подобие порядка. Приходится выстраивать самому себе подпорки.
Когда-то я сделал каталоги обоих каналов, а сегодня обновил их до актуального состояния и заново выложил в гугл-доки.
Incipitsify
Score Follower
Первый уже год не обновляется, а второй стабильно выкладывает новые видео раз в пару дней.
Если вы, как и я, мечтаете когда-нибудь послушать всё это целиком (а в глубине души уверены, что этого никогда не случится) - пользуйтесь, может, вам пригодится.
Начните с самого неожиданного имени в каталоге.
Эннио Морриконе, оказывается, на закате жизни (в середине 90-х) решил вспомнить молодость и сочинил несколько пьес, вполне модернистских по дизайну и поэтике заглавий. И все они здесь выложены.
Одна называется Lemma. Другая Ipotesi. Третья Vivo.
Вот "Гипотезы" давайте и послушаем.
По состоянию на сегодняшний день ютуб-каналы Score Follower и Incipitsify на двоих выложили без малого две тысячи видео.
Даже среди музыкантов большая часть не послушает столько современной музыки за всю жизнь. Про немузыкантов и говорить нечего.
Ситуация напоминает раннехристианскую еретическую секту, варвелиотов каких-нибудь или колорвасеев: живут изолированно, уверены, что именно они несут народам свет истины, а в большом мире их не замечает никто, кроме узких специалистов.
Но так и должно быть. Обществу нельзя без чудаков, оригиналов и маргинальных групп.
Правда, облегчать им жизнь общество не спешит.
Ютубом (и другими соцсетями) невозможно пользоваться, если ты интересуешься редкостями и пытаешься уложить потребляемое в голове в подобие порядка. Приходится выстраивать самому себе подпорки.
Когда-то я сделал каталоги обоих каналов, а сегодня обновил их до актуального состояния и заново выложил в гугл-доки.
Incipitsify
Score Follower
Первый уже год не обновляется, а второй стабильно выкладывает новые видео раз в пару дней.
Если вы, как и я, мечтаете когда-нибудь послушать всё это целиком (а в глубине души уверены, что этого никогда не случится) - пользуйтесь, может, вам пригодится.
Начните с самого неожиданного имени в каталоге.
Эннио Морриконе, оказывается, на закате жизни (в середине 90-х) решил вспомнить молодость и сочинил несколько пьес, вполне модернистских по дизайну и поэтике заглавий. И все они здесь выложены.
Одна называется Lemma. Другая Ipotesi. Третья Vivo.
Вот "Гипотезы" давайте и послушаем.
YouTube
Ennio Morricone — Ipotesi [w/ score]
make score videos in your browser @ https://scorefol.io/
support score follower @ https://www.scorefollower.org/support/
more info below ⤵
performed by Rocco Parisi (clarinet), Gabriele Rota (piano)
Ipotesi by Ennio Morricone (1995/96)
https://www.enniomorricone.org/…
support score follower @ https://www.scorefollower.org/support/
more info below ⤵
performed by Rocco Parisi (clarinet), Gabriele Rota (piano)
Ipotesi by Ennio Morricone (1995/96)
https://www.enniomorricone.org/…
Берио в гарвардских лекциях (Remembering the Future, страница 32) пересказывает классический тезис лингвистов про то, что литература - надстройка поверх естественного языка, а музыка - надстройка ни над чем. За музыкой не стоит фундаментальный и независимый от нее язык повседневного общения, поэтому музыкальные высказывания - это как бы всегда "литература", их нечему противопоставить.
Тезис этот более-менее общепринятый, я его много раз встречал - у Арановского и Бонфельда в книгах, у Филановского в газетных колонках, от преподавателей в консерватории слышал итд. А сейчас вот задумался, не пора ли его пересмотреть.
Дело вот в чем. Получается, в словесности у нас есть речь как огромная совокупность высказываний по разным бытовым поводам. "Сходи в магазин, купи хлеба", или "это просто день такой", или "сюда подошел, чертила", или "мы с коллегами обсудим и вернемся с решением" итп. - это ведь тоже литературные произведения в миниатюре. Просто существующие в устной традиции и типовые. Для каждой жизненной ситуации есть свой набор речевых штампов, и ими все пользуются, каждый раз с нуля не изобретают. А поверх них существуют произведения более оригинальные, которые эти штампы взрывают, отыскивают редкие ресурсы языка итд. Между той и другой категорией нет четких границ и возможны переходы - мы все разговариваем фразами из фильмов, например, т.е. фрагментами искусства, превратившимися в часть бытового языка.
Окей, а что музыка? А вот что. Точно ли у нас нет сейчас музыки для типовых жизненных ситуаций? Да полно. Посмотрите на рилсики в инстаграме - для любого типового эмоционального состояния найдется подходящая песня. Даже не одна. Даже, в общем-то, не десять (а гораздо больше). Стриминги предлагают плейлисты под настроение. В театре и кино всегда найдется подходящий референс и тебя попросят сделать что-то по аналогии.
Горохов придумал великий термин "автономные аудиосгущения" - это некий типизированный саунд, который складывается у людей в похожих обстоятельствах. Скажем, мягкие гитарные переборы, поверх них женский голос мурлычит что-то нежное, всё утоплено в реверберации, такой мечтательный инди-поп. Вы уже представили себе эту музыку, правда? Такой музыки полно, и она получается одинаковая хоть в Нью-Йорке, хоть в Москве, хоть в Токио. Неважно, кто ее делает. Стиль их съедает, манифестирует себя через них и существует сам по себе.
Очень понятно, под какое настроение или содержание такой инди-попчик подойдет, а под какое нет. Т.е. складывается некий словарь - и вот мы уже можем с помощью музыки обмениваться общепонятными типизированными смыслами. Причем неважно, кто конкретно их сгенерировал, так же как неважно, кто конкретно придумал мем или слово в словаре.
Музыки стало очень много, научиться делать ее (если оставаться на уровне вот таких аудиосгущений) проще, чем когда-либо. Все и учатся, и делают - и сообща образуют нечто большее, чем они сами. Язык. Бедноватый пока, но вполне рабочий.
И, главное, этот язык стремительно становится частью повседневной жизни. Бытовые речевые практики наполовину сместились в интернет и стали комплексными. К тексту обязательно прилагается картинка и музыка. Иногда их достаточно и текст становится не нужен. Черно-белый кадр, дождь за окном, грустные неоклассические переборы в саундтреке - и всем уже понятно, что ты хотел сказать, слова не нужны.
На фоне этой бытовой музыкальной речи как раз ярче проступает музыкальная "литература". Только это не просто авангард. "Авангард" как обобщенный стиль, набор приемов - это такое же слово в словаре, просто более редкое и неприветливое, возможно, нецензурное. Но тоже типовое.
А поверх этого нового музыкального словаря проступят те, кто умеет конструировать из его слов нетривиальные смыслы. Вот их и надо разыскивать.
Под такой спич, конечно, надо особенно тщательно подбирать музыку. Но сил нет, поэтому пусть будет Бернхард Ланг. Я люблю эту вещь и не устаю ее рекомендовать всем, кто не слышал.
https://www.youtube.com/watch?v=VObd-KmPAyI
Тезис этот более-менее общепринятый, я его много раз встречал - у Арановского и Бонфельда в книгах, у Филановского в газетных колонках, от преподавателей в консерватории слышал итд. А сейчас вот задумался, не пора ли его пересмотреть.
Дело вот в чем. Получается, в словесности у нас есть речь как огромная совокупность высказываний по разным бытовым поводам. "Сходи в магазин, купи хлеба", или "это просто день такой", или "сюда подошел, чертила", или "мы с коллегами обсудим и вернемся с решением" итп. - это ведь тоже литературные произведения в миниатюре. Просто существующие в устной традиции и типовые. Для каждой жизненной ситуации есть свой набор речевых штампов, и ими все пользуются, каждый раз с нуля не изобретают. А поверх них существуют произведения более оригинальные, которые эти штампы взрывают, отыскивают редкие ресурсы языка итд. Между той и другой категорией нет четких границ и возможны переходы - мы все разговариваем фразами из фильмов, например, т.е. фрагментами искусства, превратившимися в часть бытового языка.
Окей, а что музыка? А вот что. Точно ли у нас нет сейчас музыки для типовых жизненных ситуаций? Да полно. Посмотрите на рилсики в инстаграме - для любого типового эмоционального состояния найдется подходящая песня. Даже не одна. Даже, в общем-то, не десять (а гораздо больше). Стриминги предлагают плейлисты под настроение. В театре и кино всегда найдется подходящий референс и тебя попросят сделать что-то по аналогии.
Горохов придумал великий термин "автономные аудиосгущения" - это некий типизированный саунд, который складывается у людей в похожих обстоятельствах. Скажем, мягкие гитарные переборы, поверх них женский голос мурлычит что-то нежное, всё утоплено в реверберации, такой мечтательный инди-поп. Вы уже представили себе эту музыку, правда? Такой музыки полно, и она получается одинаковая хоть в Нью-Йорке, хоть в Москве, хоть в Токио. Неважно, кто ее делает. Стиль их съедает, манифестирует себя через них и существует сам по себе.
Очень понятно, под какое настроение или содержание такой инди-попчик подойдет, а под какое нет. Т.е. складывается некий словарь - и вот мы уже можем с помощью музыки обмениваться общепонятными типизированными смыслами. Причем неважно, кто конкретно их сгенерировал, так же как неважно, кто конкретно придумал мем или слово в словаре.
Музыки стало очень много, научиться делать ее (если оставаться на уровне вот таких аудиосгущений) проще, чем когда-либо. Все и учатся, и делают - и сообща образуют нечто большее, чем они сами. Язык. Бедноватый пока, но вполне рабочий.
И, главное, этот язык стремительно становится частью повседневной жизни. Бытовые речевые практики наполовину сместились в интернет и стали комплексными. К тексту обязательно прилагается картинка и музыка. Иногда их достаточно и текст становится не нужен. Черно-белый кадр, дождь за окном, грустные неоклассические переборы в саундтреке - и всем уже понятно, что ты хотел сказать, слова не нужны.
На фоне этой бытовой музыкальной речи как раз ярче проступает музыкальная "литература". Только это не просто авангард. "Авангард" как обобщенный стиль, набор приемов - это такое же слово в словаре, просто более редкое и неприветливое, возможно, нецензурное. Но тоже типовое.
А поверх этого нового музыкального словаря проступят те, кто умеет конструировать из его слов нетривиальные смыслы. Вот их и надо разыскивать.
Под такой спич, конечно, надо особенно тщательно подбирать музыку. Но сил нет, поэтому пусть будет Бернхард Ланг. Я люблю эту вещь и не устаю ее рекомендовать всем, кто не слышал.
https://www.youtube.com/watch?v=VObd-KmPAyI
YouTube
Bernhard Lang ~ DW 8
DW 8
Bernhard Lang
(2003)
....For orchestra-loops and two turntable soloists....
Bernhard Lang
(2003)
....For orchestra-loops and two turntable soloists....
https://www.youtube.com/watch?v=sUtA6PNINcM
Когда мы будем писать музыкальную историю нашего времени, надо не забыть о том, что она происходила не только в афишах театров и филармоний.
Частное бабло тоже очень уважало искусство - особенно необременительное и под коньячок.
Кто ты там, художник? Валяй, художник, мы десерты культурно пожрем, а ты нам что-нибудь порисуешь и расскажешь.
Оперный певец? Давай пой, оперный певец, только драматизма этого вашего не надо, пой душевное. Шансон умеешь? Не умеешь? Что ты за певец тогда. Вот Гриша Лепс певец! "Только рюмка воооодки..." Ну ладно, давай неаполитанские песни свои.
Крупное корпоративное бабло ценило искусство не меньше - как насос, которым можно накачать себе пафоса.
Вы думаете, Симфония 34 это Гайдн, Моцарт или Сегерстам? Неа, не угадали.
Симфония 34 - это такой ЖК на Дмитровской, девелоперы которого очень хотят выделиться.
Понятно, можно нанять копирайтеров, которые нагонят обычной трескучей пустоты про "воплощение прогресса и инноваций", "жилые небоскребы с новым смыслом", "симфонию новой роскоши", "новую эстетику, которую можно сравнить только с новой симфонией в искусстве" и "смелую концепцию, выходящую за рамки сложившихся стилевых классификаций". (Не надейтесь, там обычные параллелепипеды).
Но этого мало! Пусть нас обслужит еще какое-нибудь искусство! А вот есть Кирилл Рихтер, известный композитор-неоклассик! Давайте закажем ему симфонию!
(Отличная идея! Тем более, что все неоклассики сочиняют примерно такие же типовые параллелепипеды с претензией, только положенные набок.)
Нет! (Копирайтеры не дремлют.) Не просто симфонию, а "музыкальное произведение, посвященное симбиозу музыки, архитектуры и искусства"!
Но нужно больше пафоса. Давайте исполним эту симфонию в лютеранском соборе. (Копирайтер встрепенулся.) "Особая акустика собора добавит произведению мощи, сделав звучание по-настоящему завораживающим".
(Понятно вам? По-настоящему завораживающим! А то вдруг вы усомнитесь и решите, что как-то не так оно завораживает, не по-настоящему!)
И сам автор еще подбавит огня и заявит, что "взаимное обогащение традиций и современности - одна из центральных идей композиции".
(Богатая, а главное максимально оригинальная идея. Никто ведь раньше в истории даже не думал про традиции и современность. Копирайтеры рукоплещут!)
А потом коктейль-пати с диджеем, потому что искусство это ваше, конечно, хорошо и приятно, но коньячок сам себя не выпьет.
Среди гостей будет замечена Хакамада и какие-то еще люди, которых не знаем мы, но им и не надо. Главное, что они знают друг друга, а на нас им наплевать.
И про всю эту ярмарку тщеславия выпустят "партнерские материалы" Ведомости, РБК-стиль, Российская газета и еще куча изданий помельче.
Давайте помнить, что всё это происходит где-то рядом с нами.
Когда мы будем писать музыкальную историю нашего времени, надо не забыть о том, что она происходила не только в афишах театров и филармоний.
Частное бабло тоже очень уважало искусство - особенно необременительное и под коньячок.
Кто ты там, художник? Валяй, художник, мы десерты культурно пожрем, а ты нам что-нибудь порисуешь и расскажешь.
Оперный певец? Давай пой, оперный певец, только драматизма этого вашего не надо, пой душевное. Шансон умеешь? Не умеешь? Что ты за певец тогда. Вот Гриша Лепс певец! "Только рюмка воооодки..." Ну ладно, давай неаполитанские песни свои.
Крупное корпоративное бабло ценило искусство не меньше - как насос, которым можно накачать себе пафоса.
Вы думаете, Симфония 34 это Гайдн, Моцарт или Сегерстам? Неа, не угадали.
Симфония 34 - это такой ЖК на Дмитровской, девелоперы которого очень хотят выделиться.
Понятно, можно нанять копирайтеров, которые нагонят обычной трескучей пустоты про "воплощение прогресса и инноваций", "жилые небоскребы с новым смыслом", "симфонию новой роскоши", "новую эстетику, которую можно сравнить только с новой симфонией в искусстве" и "смелую концепцию, выходящую за рамки сложившихся стилевых классификаций". (Не надейтесь, там обычные параллелепипеды).
Но этого мало! Пусть нас обслужит еще какое-нибудь искусство! А вот есть Кирилл Рихтер, известный композитор-неоклассик! Давайте закажем ему симфонию!
(Отличная идея! Тем более, что все неоклассики сочиняют примерно такие же типовые параллелепипеды с претензией, только положенные набок.)
Нет! (Копирайтеры не дремлют.) Не просто симфонию, а "музыкальное произведение, посвященное симбиозу музыки, архитектуры и искусства"!
Но нужно больше пафоса. Давайте исполним эту симфонию в лютеранском соборе. (Копирайтер встрепенулся.) "Особая акустика собора добавит произведению мощи, сделав звучание по-настоящему завораживающим".
(Понятно вам? По-настоящему завораживающим! А то вдруг вы усомнитесь и решите, что как-то не так оно завораживает, не по-настоящему!)
И сам автор еще подбавит огня и заявит, что "взаимное обогащение традиций и современности - одна из центральных идей композиции".
(Богатая, а главное максимально оригинальная идея. Никто ведь раньше в истории даже не думал про традиции и современность. Копирайтеры рукоплещут!)
А потом коктейль-пати с диджеем, потому что искусство это ваше, конечно, хорошо и приятно, но коньячок сам себя не выпьет.
Среди гостей будет замечена Хакамада и какие-то еще люди, которых не знаем мы, но им и не надо. Главное, что они знают друг друга, а на нас им наплевать.
И про всю эту ярмарку тщеславия выпустят "партнерские материалы" Ведомости, РБК-стиль, Российская газета и еще куча изданий помельче.
Давайте помнить, что всё это происходит где-то рядом с нами.
YouTube
Презентация симфонии Кирилла Рихтера | Symphony 34 | MR Group
В симфонии, написанной для Symphony 34, композитор-минималист Кирилл Рихтер объединил классические музыкальные инструменты с электронными звуками. Премьера композиции, посвящённой симбиозу музыки, архитектуры и искусства, состоялась в соборе св. Петра и Павла…
https://style.rbc.ru/impressions/679b978c9a79477062b18988
Пока опять цейтнот и некогда писать посты, почитайте рекламный текст про фестиваль "Биомеханика", который маскируется (надеюсь, в целом успешно) под эссе про современную музыку.
В основе - лекция про нынешнее положение дел в академической композиции, которую я читал пару зим назад на конференции в Тюмени. Из-за регламента успел только треть, целиком не читал никогда, зато конспект остался и пригодился.
Смена жанра заставила срезать несколько острых углов, но кое-что полезное, кажется, сохранилось.
Пока опять цейтнот и некогда писать посты, почитайте рекламный текст про фестиваль "Биомеханика", который маскируется (надеюсь, в целом успешно) под эссе про современную музыку.
В основе - лекция про нынешнее положение дел в академической композиции, которую я читал пару зим назад на конференции в Тюмени. Из-за регламента успел только треть, целиком не читал никогда, зато конспект остался и пригодился.
Смена жанра заставила срезать несколько острых углов, но кое-что полезное, кажется, сохранилось.
РБК Стиль
Terra incognita: современная музыка на фестивале «Биомеханика»
О современной музыке в контексте фестиваля «Биомеханика», проходящего в Московской консерватории, рассказывает композитор Антон Светличный
Несколько быстрых мыслей о скрипичном концерте Горлинского. Подробности потом прочтете в рецензиях, но кое-что хочется зафиксировать сразу.
Задействован огромный ресурс. Большой оркестр, фольклорные дудки, диджериду на 3D-принтере, сопрано с арией мести, вокальный ансамбль с мегафонами, звукорежиссер с балансом звука в массе точек, световик, барабаны на тележках итд. Доступность гигантских ресурсов (исполнительских, технических, логистических итд.) сильно напоминает предвоенную эпоху, о которой сегодня много вспоминали в связи с Бергом и Варезом. Такое время нечасто случается и вряд ли продлится долго. Потом его еще будут ностальгически вспоминать как очередную belle epoque.
Есть чья-то хорошая формула (забыл автора; возможно, это был Гройс): авангард - искусство избытка. Она здесь в должной степени уместна. Горлинский этим избытком жонглирует с магическим изяществом. Даже сложно сразу сказать, кто еще из нынешних героев первого плана настолько же уверенно и мастерски с ним справится, если ему доверить. Не каждый хороший тренер способен быть тренером топ-клуба. Не всякий композитор вытянет крупную симфоническую форму такого уровня.
В нынешнем виде, без изменений, концерт невозможно сыграть где-либо кроме КЗЧ. Т.е. его вряд ли будут играть часто - почти наверняка реже, чем он того заслуживает. Пространство зала задействовано таким образом, что нет смысла делать некую обобщенную версию партитуры под любой возможный зал - вместо этого, по идее, надо делать новую версию под каждый конкретно. Малер делал оркестровые ретуши симфоний под акустику залов, где они звучали. А здесь, получается, надо будет делать пространственную ретушь. Такого, кажется, еще не было.
У Горлинского, видимо, моцартовский тип таланта. Обилие идей, форма как череда аттракционов и способность (в самом деле редкая) сделать музыку, которую и знатоки, и сравнительно широкая публика оценят одинаково высоко, хотя и по разным причинам. Конечно, все прежде всего запомнят внешний карнавал с перемещениями музыкантов итд. Но музыка под этой поверхностью существует, она сочинена, не забыта, пространственные концепты скрывают не отсутствие хороших нот, а их наличие. Очень есть что переслушать с партитурой.
Тем более, что иногда все-таки сценические и музыкальные изобретения начинают друг друга подталкивать в бок. Вокальная "ария мести", неожиданно всплывающая в середине, музыкально слегка теряется, поскольку на ней не сразу фокусируешься - до этого много всего происходило в зале, и надо суметь резко переключиться даже не на сцену, а на музыку на сцене. Это не у всех получится сделать сразу. Но это как раз оставляет потенциал для повторного слушания.
Вокальный номер вообще оставляет впечатление, будто начался другой концерт: кончилось ваше время, слезайте с бочки. Было бы прикольно, если бы "скрипичный концерт" и "концертное исполнение оперы" начали бороться друг с другом за сценическое пространство. Но это был бы уже Кагель, наверное, а тут конфликта нет. Музыка всю дорогу предельно светлая (даже в более темных по колориту местах) и газообразная, с искрами и пузырьками.
Продолжение
Задействован огромный ресурс. Большой оркестр, фольклорные дудки, диджериду на 3D-принтере, сопрано с арией мести, вокальный ансамбль с мегафонами, звукорежиссер с балансом звука в массе точек, световик, барабаны на тележках итд. Доступность гигантских ресурсов (исполнительских, технических, логистических итд.) сильно напоминает предвоенную эпоху, о которой сегодня много вспоминали в связи с Бергом и Варезом. Такое время нечасто случается и вряд ли продлится долго. Потом его еще будут ностальгически вспоминать как очередную belle epoque.
Есть чья-то хорошая формула (забыл автора; возможно, это был Гройс): авангард - искусство избытка. Она здесь в должной степени уместна. Горлинский этим избытком жонглирует с магическим изяществом. Даже сложно сразу сказать, кто еще из нынешних героев первого плана настолько же уверенно и мастерски с ним справится, если ему доверить. Не каждый хороший тренер способен быть тренером топ-клуба. Не всякий композитор вытянет крупную симфоническую форму такого уровня.
В нынешнем виде, без изменений, концерт невозможно сыграть где-либо кроме КЗЧ. Т.е. его вряд ли будут играть часто - почти наверняка реже, чем он того заслуживает. Пространство зала задействовано таким образом, что нет смысла делать некую обобщенную версию партитуры под любой возможный зал - вместо этого, по идее, надо делать новую версию под каждый конкретно. Малер делал оркестровые ретуши симфоний под акустику залов, где они звучали. А здесь, получается, надо будет делать пространственную ретушь. Такого, кажется, еще не было.
У Горлинского, видимо, моцартовский тип таланта. Обилие идей, форма как череда аттракционов и способность (в самом деле редкая) сделать музыку, которую и знатоки, и сравнительно широкая публика оценят одинаково высоко, хотя и по разным причинам. Конечно, все прежде всего запомнят внешний карнавал с перемещениями музыкантов итд. Но музыка под этой поверхностью существует, она сочинена, не забыта, пространственные концепты скрывают не отсутствие хороших нот, а их наличие. Очень есть что переслушать с партитурой.
Тем более, что иногда все-таки сценические и музыкальные изобретения начинают друг друга подталкивать в бок. Вокальная "ария мести", неожиданно всплывающая в середине, музыкально слегка теряется, поскольку на ней не сразу фокусируешься - до этого много всего происходило в зале, и надо суметь резко переключиться даже не на сцену, а на музыку на сцене. Это не у всех получится сделать сразу. Но это как раз оставляет потенциал для повторного слушания.
Вокальный номер вообще оставляет впечатление, будто начался другой концерт: кончилось ваше время, слезайте с бочки. Было бы прикольно, если бы "скрипичный концерт" и "концертное исполнение оперы" начали бороться друг с другом за сценическое пространство. Но это был бы уже Кагель, наверное, а тут конфликта нет. Музыка всю дорогу предельно светлая (даже в более темных по колориту местах) и газообразная, с искрами и пузырьками.
Продолжение
За четыре последних года это уже как минимум третья премьера в КЗЧ, где музыканты сходят со сцены и гуляют по залу.
С одной стороны, не пора ли придумать что-то еще? (Выйти на улицу к качелькам? Играть в метро и транслировать в зал?)
С другой стороны, Горлинский придумал знакомому перформансу новую мотивировку, вытекающую как раз из жанра концерта. Скрипачи рассредотачиваются по залу и в какой-то момент становятся коллективным солистом. Если бы они сидели на сцене в обычной позиции, идея бы не сработала - их надо было именно отделить друг от друга, оставить каждого наедине с собой (=соло) и сфокусировать на них внимание публики перемещениями по залу. Оркестранты могут гулять с разными целями - здесь есть резерв смысловой емкости.
Пространственный полет звука по проходам зала, овнешненный движениями скрипачей - тоже хорошая идея. Траектории полета звука, на самом деле, редко работают в должной степени, а здесь было прямо наглядно и повторено пару раз для тех, кто не сразу понял. Не dolby atmos, но самое внятное к нему приближение, пожалуй, из всего, что я наблюдал на концертах (впрочем, я много чего не слышал).
Дополнительный бонус: пространственные игры оказались поводом радикально решить проблему баланса оркестра с солистом. Солист вынужден играть с DPA-микрофоном, иначе замысел не будет работать никак. А раз микрофон есть - композитор может разрешить себе свободнее использовать оркестровый ресурс, и Горлинский этой свободой успешно пользуется.
Резюме: вещь мощная и горячо рекомендуемая к прослушиванию. Еще как минимум один раз ее должны повторить по условиям гранта - пока неизвестно, когда, но будет. Если пропустили сегодня, наверстайте.
Начало
С одной стороны, не пора ли придумать что-то еще? (Выйти на улицу к качелькам? Играть в метро и транслировать в зал?)
С другой стороны, Горлинский придумал знакомому перформансу новую мотивировку, вытекающую как раз из жанра концерта. Скрипачи рассредотачиваются по залу и в какой-то момент становятся коллективным солистом. Если бы они сидели на сцене в обычной позиции, идея бы не сработала - их надо было именно отделить друг от друга, оставить каждого наедине с собой (=соло) и сфокусировать на них внимание публики перемещениями по залу. Оркестранты могут гулять с разными целями - здесь есть резерв смысловой емкости.
Пространственный полет звука по проходам зала, овнешненный движениями скрипачей - тоже хорошая идея. Траектории полета звука, на самом деле, редко работают в должной степени, а здесь было прямо наглядно и повторено пару раз для тех, кто не сразу понял. Не dolby atmos, но самое внятное к нему приближение, пожалуй, из всего, что я наблюдал на концертах (впрочем, я много чего не слышал).
Дополнительный бонус: пространственные игры оказались поводом радикально решить проблему баланса оркестра с солистом. Солист вынужден играть с DPA-микрофоном, иначе замысел не будет работать никак. А раз микрофон есть - композитор может разрешить себе свободнее использовать оркестровый ресурс, и Горлинский этой свободой успешно пользуется.
Резюме: вещь мощная и горячо рекомендуемая к прослушиванию. Еще как минимум один раз ее должны повторить по условиям гранта - пока неизвестно, когда, но будет. Если пропустили сегодня, наверстайте.
Начало
Несколько новых видео с разговорами о музыке и вокруг нее.
1. Видеоподкаст про нижегородский фестиваль "Картинки с выставки". Осенью тут была про него пара слов и рецензия, а теперь Марк Булошников, Илья Богомолов и еще несколько человек, включая меня, полчаса обсуждают произошедшее. Извините за вк-видео - похоже, что больше никуда не выложено.
https://vk.com/video-1919666_456239510
2. Паблик-ток в Перми о программе предстоявшего концерта Чижевского. Про Берио и его Rendering, потом про Симфонию псалмов Стравинского, потом вопросы из зала про Kraftwerk и Жан-Мишеля Жарра. Снова извините за вк-видео - на ютубе ролик вроде и лежит, но посмотреть его нельзя, потому что музыкальные примеры грубо нарушают авторские права каких-то неведомых корпораций. Самые креативные и беззащитные люди на свете у нас, конечно, корпорации. Больше всех страдают.
https://vk.com/video-1333947_456241070
https://www.youtube.com/watch?v=LDrU2DH8abI
3. Вчерашняя премьера Present Continuous Алексея Сысоева, а после нее - получасовой разговор с вопросами про шашлыки, процессы формообразования и перемены за одиннадцать лет. Тут с ютубом всё хорошо, ну и вк-видео, ладно, тоже пусть будет для коллекции, всё равно вы его уже смотрели.
https://www.youtube.com/live/BrT7sbppUQ4
https://vk.com/video-48419750_456239290
1. Видеоподкаст про нижегородский фестиваль "Картинки с выставки". Осенью тут была про него пара слов и рецензия, а теперь Марк Булошников, Илья Богомолов и еще несколько человек, включая меня, полчаса обсуждают произошедшее. Извините за вк-видео - похоже, что больше никуда не выложено.
https://vk.com/video-1919666_456239510
2. Паблик-ток в Перми о программе предстоявшего концерта Чижевского. Про Берио и его Rendering, потом про Симфонию псалмов Стравинского, потом вопросы из зала про Kraftwerk и Жан-Мишеля Жарра. Снова извините за вк-видео - на ютубе ролик вроде и лежит, но посмотреть его нельзя, потому что музыкальные примеры грубо нарушают авторские права каких-то неведомых корпораций. Самые креативные и беззащитные люди на свете у нас, конечно, корпорации. Больше всех страдают.
https://vk.com/video-1333947_456241070
https://www.youtube.com/watch?v=LDrU2DH8abI
3. Вчерашняя премьера Present Continuous Алексея Сысоева, а после нее - получасовой разговор с вопросами про шашлыки, процессы формообразования и перемены за одиннадцать лет. Тут с ютубом всё хорошо, ну и вк-видео, ладно, тоже пусть будет для коллекции, всё равно вы его уже смотрели.
https://www.youtube.com/live/BrT7sbppUQ4
https://vk.com/video-48419750_456239290