Ужесточение наказания за лайки и репосты

Правительственная комиссия по законопроектной деятельности 20 января одобрила инициативу Минюста об ужесточении ответственности за возбуждение ненависти или вражды, сопровождающееся оправданием или пропагандой применения насилия либо угрозой его применения.

Сообщают также, что на практике в качестве наказания за такое преступление скорее присуждают штрафы в размере от 300 до 500 тыс. руб. (у 60% россиян вообще нет никаких сбережений), но вместе с тем бывают и примеры наказания в виде реального лишения свободы на срок от двух до пяти лет.

Для справки: по ст.161 и 162 УК РФ «Грабёж»/«Разбой» с применением насилия в т.ч. опасного для здоровья или жизни и угрозой оружия можно получить от 2 до 8 лет.

К вопросу о демократически свободах. Не лайкайте что попало! Начальству всегда виднее под каким постом должно быть много лайков, а под каким много дизлайков. Ну, и как тут не вспомнить какого-нибудь Платошкина с его тезисом о том, что «У нас страна тоже социалистическая!» - даёшь пятилетку за лайк...

Источник: «Ведомости»

Подписаться. ВХайлайте

Наболело. Что ж...вместе с болью приходит и просветление.

29 января - день рождения А.П.Чехова

Он родился в 1860 году, с тех пор прошло 165 лет. Наверняка каждый вспомнит хотя бы одно его произведение, и не каждый сможет ответить – почему этот рассказ (пьеса, персонаж, выражение) так запоминается? Его герои неприкаянны, совсем не хочется им подражать и даже признавать сходство с ними. Каким-то образом Чехов обходится без «дуги характера», его персонажи почти всегда предсказуемы – сразу понятно, чего от них ждать. И все-таки они нам близки, и их судьба нас беспокоит. Или, может, быть нас начинает беспокоить не только их, но и наша судьба? Актуален ли Чехов сегодня?
Предлагаем поразмышлять над этими вопросами на примере одного рассказа – «Дом с мезонином» (1896 г). Этот рассказ небольшой, всего четыре страницы, советуем прочитать (или перечитать) его. А пока – небольшая экспозиция и любопытный диалог двух героев-антагонистов. О чем они спорят, кто из них ближе к истине?

Один месяц из многих

Тем временем, по данным Conflict Intelligence Team* за январь 2025 года (с 31.12 по 31.01) в результате обстрелов и ударов по гражданской инфраструктуре по обе стороны от линии фронта погибли как минимум 153 мирных жителя, ещё не менее 1034 человек получили ранения различной степени тяжести.

Такое вот начало 2025 года, хотя правильнее было бы сказать - продолжение 2022, 2023, 2024...

*признана нежелательной организацией на территории РФ, поэтому всячески осуждаем её экстремистскую / иноагентскую / и какую-либо ещё деятельность

А вы слышали про сковородки с тефлоновым покрытием? Когда-то было очень популярно!
Главное - действовать сообразно рыночной Конъюнктуре, не так ли?

https://www.youtube.com/shorts/UXDJmDYp19U?feature=share

Национальный вопрос. Русские-буржуа империалисты. «Доверие» (Luottamus, 1975г)

Владимир Ильич Ленин в исполнении талантливого советского актёра Кирилла Лаврова, известного многим по современной экранизации "Мастера и Маргариты", где он сыграл Понтия Пилата. Отрывки из фильма, посвящённого независимости Финляндии и марксистскому отношению к национальному вопросу.

https://youtu.be/xou3OMlU1as?si=sZenOl6uI_nzJMsz

Сегодня, в день рождения Бертольда Брехта, мы начинаем серию публикаций о европейских писателях-антифашистах 20 века. Их было немало, некоторые имена до сих пор всем известны, некоторые уже забыты, и мы расскажем об этих людях и их творчестве. Читайте (не только статьи, но и самих авторов), обсуждайте, мотайте на ус. Надеемся, что будет интересно и познавательно.

Бертольт Брехт – драматург, который будит мысль.

Кривда уверенным шагом сегодня идёт по земле.
Кровопийцы устраиваются на тысячелетья.
Насилье вещает: «Всё пребудет навечно, как есть».
Человеческий голос не может пробиться сквозь вой власть имущих,
И на каждом углу эксплуатация провозглашает: «Я хозяйка теперь».
А угнетённые нынче толкуют:
«Нашим надеждам не сбыться уже никогда».
Если ты жив, не говори: «Никогда»!
То, что прочно, непрочно.
Так, как есть, не останется вечно.

10 февраля - день рождения выдающегося немецкого прозаика, поэта, драматурга и теоретика театра Бертольта Брехта. Говоря о писателях-антифашистах, мы называем это имя одним из первых: с самых юных лет Брехт формировался как противник войны и милитаризма и через свою теорию театра пытался осмыслить пути преодоления бедности и угнетения народных масс. Брехт никогда не состоял в Коммунистической партии Германии, и к марксизму он пришел не через политику, а через театр. Именно творчество заставило его обратиться к работам Маркса.

Брехт родился в 1898 г. в зажиточной семье в Аугсбурге (Бавария) и уже с детства проникся неприязнью к тому мещанскому образу жизни, который вели его родители, что приводило к постоянным конфликтам. Первые стихи, эссе и рассказы, в которых Брехт выражал всю бурю подростковых чувств и мыслей, писатель печатал в местных журналах еще в гимназии в 1913-1914 годах.

Следующим важным для формирования писателя жизненным периодом стала служба санитаром в военном госпитале в 1918 году. Здесь он со всей полнотой увидел и прочувствовал изнанку войны - рассказы раненых солдат очень сильно отличались от немецкой официальной пропаганды о единстве Великой Германии.

Именно тогда появляется первое резонансное стихотворение Брехта - «Легенда о мертвом солдате», повествующее в сатирической манере о приключениях солдата, которого достали из могилы, признали медкомиссией годным к службе и вернули обратно на войну. В считанные дни стихотворение стало популярным и разошлось на цитаты.

В ноябре 1918 года Брехт принял участие в революционных событиях в Германии (подробнее о Ноябрьской революции читайте в нашей статье от 10 ноября 2024 года); от лазарета, в котором служил, он был избран в Аугсбургский Совет рабочих и солдатских депутатов, но, так как, по собственному его признанию, «страдал отсутствием политических убеждений», то очень скоро отошёл от дел. В те годы он также вступил в НСДПГ (Независимую социал-демократическую партию Германии), но снова ненадолго.

И, действительно, политика совсем не интересовала Брехта примерно до середины 20-х годов. После демобилизации, во время учебы в Мюнхенском университете, он заинтересовался театром. Но не городским драматическим: он казался Брехту манерным и стерильным, а ярмарочным балаганом, с его зазывалами, с уличными певцами, под шарманку, с помощью указки разъясняющими серии картин (такой певец в «Трёхгрошовой опере» будет рассказывать о похождениях Мэкхита), паноптикумами и кривыми зеркалами.

Совместно с Эрвином Пискатором в 1925 г. Брехт создал «Пролетарский театр» в Берлине, для постановок которого было решено писать пьесы самостоятельно, так как не хватало денег, чтобы заказывать их у состоявшихся драматургов. Брехт брал известные литературные произведения и делал их инсценировки. Первыми ласточками стали «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека (1927) и «Трехгрошовая опера» (1928), созданная на основе «Оперы нищих» Дж. Гея. Немного позже была поставлена пьеса «Мать» (1932) по одноименному роману М. Горького.

В этот же период в процессе превращения в драму биографии американского предпринимателя Дэниэла Дрю, Брехт обнаружил, что его познания в области экономики недостаточны, — и он занялся изучением биржевых спекуляций, а затем и «Капитала» К. Маркса. Тогда же он сблизился с композиторами Эдмундом Майзелем и Хансом Эйслером, а в актёре и певце Эрнсте Буше нашёл идеального исполнителя для своих песен и стихов в берлинских литературных кабаре.

С 1926 года Брехт усиленно изучал классиков марксизма; позже он писал, что Маркс был бы лучшим зрителем для его пьес: «…Человека с такими интересами должны были интересовать именно эти пьесы не из-за моего ума, а из-за его собственного; они были бы иллюстративным материалом для него». В конце 20-х Брехт сблизился с коммунистами, к чему его, как и многих в Германии, подтолкнуло усиление национал-социалистов.

К концу 1920-х годов сформировались основные положения теории «эпического театра», одной из основополагающих театральных систем целого столетия. Традиционный театр («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем) порабощает зрителя, по Брехту, иллюзией правдоподобия, целиком погружает его в сопереживание, не давая возможности увидеть происходящее со стороны. Брехт же, обладающий обостренным чувством социальности, считал главной задачей театра воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. Такую задачу, по его мнению, мог выполнить «эпический театр», обращающийся — в противоположность театру традиционному — не к чувствам зрителя, а к его разуму. Представляя собой не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, он сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать его.

Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать» — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии.

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Основной принцип эпического театра — «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию.

Брехт делает «отчуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды недостаточно для «эпического театра». Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это «отчуждение», т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

«Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок жизни».

Бертольд подчеркивал, что «эффект отчуждения» не есть особенность только его эстетики, а изначально свойствен искусству, которое всегда не тождественно жизни. В разработке теории эпического театра он опирался на многие положения эстетики Просвещения и опыт восточного театра, в частности, китайского. Основные тезисы этой теории окончательно были сформулированы Брехтом в работах 1940-х годов: «Покупка меди», «Уличная сцена» (1940), «Малый органон» для театра» (1948).

В начале 1930-х годов в творчестве драматурга активно начала звучать антифашистская тема. В «страшной сказке» «Круглоголовые и остроголовые» (1932-34) через иносказание (использован сюжет шекспировской «Меры за меру») отчетливо читается разоблачение расовой теории фашизма.

Пьеса, начатая в Германии, завершалась уже в изгнании. В начале 1933 года, с приходом к власти Гитлера, Брехт вместе с женой, актрисой Еленой Вейгель, и маленьким сыном покинул родину. Через несколько месяцев в Германии его книги были сожжены вместе с работами Карла Маркса, Эриха Марии Ремарка, Карла Каутского, Генриха Манна, Эриха Кестнера, Генриха Гейне и других авторов, а сам Брехт был лишен гражданства.

За годы эмиграции (1933-1948) Брехту пришлось несколько раз переезжать: в Данию, Швецию, Финляндию и, наконец, в 1941 году - в Калифорнию. Это период зрелого творчества Брехта, время появления лучших пьес драматурга: «Добрый человек из Сезуана», «Мамаша Кураж и ее дети», «Сны Симоны Машар», «Швейк во Второй Мировой войне», «Кавказский меловой круг».

В 1938 году Брехтом была закончена пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи»: 24 сцены, явившие читателю представителей всех слоев общества, а в целом — беспощадный социально-психологический портрет гитлеровской Германии. В 1939 написаны «Жизнь Галилея» и «Мамаша Кураж и ее дети».

В 1941 году, Бертольт еще раз обратился к теме прихода к власти фашизма. «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» — антигитлеровский памфлет. Пародийная история восхождения к власти шайки гангстеров, возглавляемых ничтожеством Артуро Уи, — анализ карьеры фашистского фюрера и социальных условий, сделавших ее возможной. Пьесы такого рода, как «Артуро Уи» (и другие), драматург называл пьесами-параболами. Парабола — усложненная притча, суть которой в осмыслении социально-нравственных проблем современной действительности посредством иносказания.

После возвращения из эмиграции в 1948 году в столице им был создан театр под названием «Берлинер ансамбль», на подмостках которого шли лучшие пьесы драматурга. Театр побывал на гастролях в большом количестве стран, включая Советский Союз.

Бертольд Брехт скончался 14 августа 1956 года в Берлине. Похоронен 17 августа на небольшом Доротеенштадтском кладбище недалеко от дома, в котором он жил. В церемонии похорон, кроме членов семьи, участвовали только самые близкие друзья и коллектив театра «Берлинер ансамбль».

Существует мнение, что повторить эпический театр Брехта невозможно, и единственный его образец — это «Берлинер ансамбль», один из ведущих театров ГДР, основанный Брехтом и его женой, актрисой Еленой Вайгель, в Берлине в 1949 году. Театр открылся спектаклем по пьесе Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» в постановке Эриха Энгеля под руководством автора с Вайгель в заглавной роли. Тем не менее, брехтовский театр не умер вместе с Брехтом: у него всегда были и будут поклонники и последователи. Творческими наследниками Брехта считаются и некоторые режиссеры: Жан-Люк Годар, Ларс фон Триер и Михаель Ханеке.

Однако, Триер и Ханеке, пользуясь методами Брехта, вступают с ним в полемику. Оба режиссера, не давая зрителю определённое нравственное направление, оставляют его в одиночестве среди мрака и человеческой низости. Они также, как и Брехт, остро ставят социальные вопросы, но не дают на него ответа. Брехт же считал, что конкретная идеология, донесённая до зрителя, может действительно помочь разрешить многие социальные противоречия. В итоге, Брехт, постоянно находясь в поисках исторической и художественной истины, всегда оставался в своих выводах на стороне добра и блага для общества, честно называя мерзость мерзостью, а зло - злом. Именно поэтому его произведения становятся все актуальнее на фоне нарастающего напряжения в мире.

Источники:

1. Лев Копелев. Брехт, 1966
https://thelib.ru/books/kopelev_lev_zinovevich/breht-read.html

2. Эпический театр Бертольта Брехта
https://press-libfl.tilda.ws/brecht

3. Бертольт Брехт – биография
https://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

4. Бертольт Брехт
https://www.peoples.ru/art/theatre/dramatist/brecht/index1.html

5. Брехт, Бертольт
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%80%D0%B5%D1%85%D1%82,_%D0%91%D0%B5%D1%80%D1%82%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1%82#%D0%92_%D0%91%D0%B5%D1%80%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B5._1924%E2%80%941933

И чтобы проникнуться атмосферой театра, созданного Брехтом, предлагаем послушать финал "Трехгрошовой оперы" в исполнении Эрнеста Буша.

А это - декламация этого отрывка в русском переводе.

У Кати Лель случился припадок счастья после присвоения ей звания заслуженного артиста России. А у нас появился повод поговорить не только о музыке...

Подпишись
Поддержи